【南朝】刘勰《文心雕龙神思》
南朝】刘勰《文心雕龙· 神思》
文心雕龙《神思》【南朝】刘勰
文心雕龙《神思》第二古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学
以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。
夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则
情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功。相如含
笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研京以十年，左思练都以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。
若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思
之人，情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞弱者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。
若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于
新意；视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，
至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！
赞曰：神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。
刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。
古人云1 ：“形在江海之上，心存魏阙之下。”2 神思之谓
也3 。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容4 ，视通万里。吟咏之间5 ，吐纳珠玉之声；眉睫之前6 ，卷舒风云之色：其思理之致乎7 ！故思理为妙，神与物游8 。
神居胸臆9，而志气统其关键10 ；物沿耳目，而辞令管其枢机11 。枢机方通12，则物无隐貌；关键将塞13，则神有遁
心14 。
是以陶钧文思15 ，贵在虚静，疏瀹五藏16 ，澡雪精神
17。积学以储宝18，酌理以富才19 ，研阅以穷照20，驯致
以怿辞21 。然后使玄解之宰22 ，寻声律而定墨23 ；独照之匠
24 ，窥意象而运斤25 。此盖驭文之首术26 ，谋篇之大端
27。
夫神思方运，万涂竞萌28 ；规矩虚位29，刻镂无形30。
登山则情满于山31 ，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰32，气倍辞前33；暨乎篇成34 ，半折心始35 。何则？意翻空而易奇36 ，言征实而难巧也37 。
是以意授于思，言授于意；密则无际38 ，疏则千里39。或
理在方寸40 ，而求之域表41 ；或义在咫尺42，而思隔山河。
是以秉心养术43 ，无务苦虑44 ；含章司契45 ，不必劳情也
46。
译文〕
古人曾说：“有的人身在江湖，心神却系念着朝廷。”这
里说的就是精神上的活动。作家写作时的构思，他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静地思考的时候，他可以联想到千年之前；而在他的容颜隐隐地有所变化的时候，他已观察到万里之外去了。作家在吟哦推敲之中，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当他注目凝思，眼前就出现了风云般变幻的景色：这就是构思的效果啊！由此可见，构思的妙处，是在使作家的精神与物象融会贯通。精神蕴藏在内心，去卩为人的情志和气质所支配；外物接触到作者的耳目，主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好，那么事物的形貌就可完全刻划出来；若是支配精神的关键有了阻塞，那么精神就不能集中了。
因此，在进行构思的时候，必须做到沉寂宁静，思考专
,使内心通畅，精神净化。为了做好构思工作，首先要认真学习来积累自己的知识，其次要辨明事理来丰富自己的才华，再次要参考自己的生活经验来获得对事物的彻底理解，最后要训练自己的情致来恰切地运用文辞。这样才能使懂得深奥道理的心灵，探索写作技巧来定绳墨；正如一个有独到见解的工匠，根据想象中的样子来运用工具一样。这是写作的主要手法，也是考虑全篇布局时必须注意的要点。
在作家开始构思时，无数的意念都涌上心头；作家要对
这些抽象的意念给以具体的形态，把尚未定形的事物都精雕细刻起来。作家一想到登山，脑中便充满着山的秀色；一想到观海，心里便洋溢着海的奇景。不管作者才华的多少，他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。在刚拿起笔来的时候，旺盛的气势大大超过文辞本身；等到文章写成的时候，
比起开始所想的要打个对折。为什么呢？因为文意出于想象，所以容易出色；但语言比较实在，所以不易见巧。由此可见，文章的内容来自作者的思想，而语言又受内容的支配。如果结合得密切，就如天衣无缝，否则就会远隔千里。有时某些道理就在自己心里，却反而到天涯去搜求；有时某些意思本来就在跟前，却又像隔着山河似的。所以要驾驭好自己的心灵，锻炼好写作的方法，而无须苦思焦虑；应掌握好写作的规则，而不必过分劳累自己的心情。
注释〕
1古人：指战国时魏国的公子牟。他的话载《庄子?让
王》：中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之，奈何！'”
2 “形在”二句：原指身在江湖，心在朝廷。这里借喻文
学创作的构思活动。魏阙（qu法卩）：指朝廷。魏：高大
神思：宗炳《画山水序》：“圣贤映于绝代，万趣融其
神思。”全宋文》卷二十）
悄（qi dO巧）:静寂。
吟咏”二句：指作家刚沉吟构思，文章尚未写成，可
是在作家心目中，好像已听到那篇未来作品的音节铿锵了。
吐纳:发出。
6睫（ji节）：眼毛。
7致:达到。
8
神与物游：指作者的精神与外物的形象密切结合，
起活动。 胸臆：指内心。臆：胸。
达疏：“枢，谓户枢；机，谓弩牙。言户枢之转，或明或暗； 弩牙之发，或中或否，犹言行之动，从身而发，以及于物，
或是或非也。”
文思的掌握和酝酿。
为理解。
致：情致。怿（y 意）：一作“绎”，译文据“绎”字。
10
志气：作者主观的情志、气质。统：率领，管理。 11
辞令：动听的言语。枢机：指主要部分。 《周易?系 辞上》： 言行，君子之枢机，枢机之发，荣辱之主也。”孔颖
12
枢机：这里指“辞令”。 13
关键：这里指“志气”。 14
遁：隐避。 15
陶：制瓦器。钧：造瓦器的转轮。这里以“陶钧”指
16
瀹（yu e 月）：疏通。藏：同“脏”，内脏。 17 雪：洗涤。《庄子?知北游》：“老聃曰：‘汝齐（斋）
戒疏瀹而 你）心，澡雪而精神。'”
18 宝：这里指人的知识。
19 酌：斟酌，有考虑、思辨的意思。
20
阅：阅历、经验。穷：探索到底。照：察看，引申 21
22 玄：指深奥难懂的事物或道理。宰：主宰，这里指
作家的心灵。
23 声律：指作品的音节。安排音节本来只是写作的技
巧之一，这里用以代表一切写作技巧。墨：绳墨。“墨”与下
句“斤”相对，和《文选?琴赋》中的“离子督墨，匠石奋斤”用
法同。
24 独照：独到的理解。
25 窥：视。意象：意中之象，指构思过程中客观事物
在作者头脑中构成的形象。斤：斧。
26 驭文：就是写作。驭：驾驭，控制。术：方法。
27 大端：重大的端绪，也就是要点。
28 万涂：即万途，指思绪很多。
29 规：画圆形的器具。矩：画方形的器具。这里是用
规矩”指赋予事物以一定的形态。虚位：指抽象的东西。
30 镂（I 0漏）：也是刻。无形：和上句“虚位”意同，这两句和陆机《文赋》中说的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”意义相近，都指通过艺术构思而赋予抽象的东西以生动具体
的形象。
31 登山：指构思中想到登山的情景。下句“观海”同。
32 搦（nu 0诺）：握，持。翰：笔。
33 辞：指写成了的作品。“辞前”是未写成以前
刘勰《文心雕龙》重点+翻译
神思篇 古人云∶“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。 是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。 夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功。相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研京以十年，左思练都以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮 祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。 若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患∶理郁者苦贫，辞弱者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。 若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意；视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！ 赞曰∶神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。 刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。 译： 古人说："身在江湖之上，心却在朝廷中。"这就是被为"神思"的精神活动了。文章在构思时，精神活动的范围非常广阔。所以静静地凝神思索，思绪可以上接千年；悄悄改变了表情，视线好像已通向了万里之外。吟咏之时，似乎发出了珠圆玉润般的声音，眉目之前，仿佛舒卷着风云变幻的景色：这些都是构思的结果吧。所以构思的妙处，在于使精神随外物而运行。精神存在于胸臆之中，情志意气统辖着它的活动关键；外物依靠耳目来感受，语言掌管着它的表达枢纽。枢纽畅通，外物的形貌便能刻画无遗；关键阻塞，精神的活跃便会消失。 因此酝酿文思，贵在内心虚静摆脱杂念。疏通心中的阻碍，洗涤净化精神，像储藏珍宝一样积累学问，斟酌事理以丰富才情，研读群书以求透彻理解，从容玩味他人作品以寻绎文辞。然后使深得妙理的心灵，按照写作的规则审定绳墨；让见解独到的匠心，依据意象中的形象进行创作。这是写与文章的首要方法，谋篇布局的重大端绪。
《文心雕龙》读书笔记
《文心雕龙》读书笔记 《文心雕龙》读书笔记 当品读完一部作品后，大家一定都收获不少，何不静下心来写写读书笔记呢？到底应如何写读书笔记呢？下面是小编为大家收集的《文心雕龙》读书笔记，欢迎大家分享。 《文心雕龙》读书笔记1 《文心雕龙》的作者刘勰是南北朝时期的人。《文心雕龙》全书五十篇，其结构经过精心安排而布局严整，其理论观点之间讲究次序而回环照应、互相补充而逻辑严密，形成一个完整、精密的系统。在中国文艺理论和美学史上，具有如此完整、系统而庞大的理论体系的著作，可以说是独一无二的。《序志》有云：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚;文之枢纽，亦云极矣。”这段话包含了两层意思：一是就《文心雕龙》的理论体系而言，乃是以道为根本、以圣人为老师、以儒家经典为主体、以纬书为参考、以《离骚》为变体，从而体现出刘勰论文的基本观点;二是就文章写作而言，“为文”的根本问题，也都包含其中了。这五篇可以说是刘勰文章的枢纽。文章以“原道”开篇，把文章的由来和道家的“道”关联起来。刘勰对文学现象所作的形而上的哲学思考，不仅在六朝文士之上，而且在中国历史上都是难得一见的。他所作的这种思考不仅是“明其本然”的问题，而且象征着文艺观念的真正自觉，而且具有划时代的意义。刘勰虽然运用了道教这一“道”的思想，但是在之前，刘勰曾批判道教著作。在刘勰看来无论道家、佛家还是儒家，其立教固然有异，但是他们的终极追求都是一样的。《原道》开篇而谓：“文之为德也，大亦!”这既是《原道》的开篇语，更是《文心雕龙》的开卷语。它陈述了这样一个事实;文的作用是非常大的。看上去至为平易，但是实际上，这是对整个“文”的概括，他向人们展示了文学在当时的历史地位，承认“文”的巨大作用，这也为他后面的文章打好了基础。也只有在这时，探讨“为文之用心”才成为一件重要的事实。刘勰在《宗经》里抓住了文章写作的根本道理，就是文章要表现人的心灵和性情的美。
刘勰和他的《文心雕龙》
刘勰和他的《文心雕龙》 刘勰字彦和，是我国古代历史上非常有名的一位文学批评家。刘勰大约生活在465到520年间，此间正是南朝刘宋末经历萧齐和梁武帝统治的前半期。（萧齐于479年取代刘宋，梁武帝502年代齐，在位四十八年，520以前差不多是他统治最好的时期。）刘勰原籍东莞，不是现在广东的东莞，而是今山东省莒县境内的一个古代地名。出生在京口，即今天的镇江。小的时候家里很穷，长大了也没有钱娶妻生子，但他曾经做了一个美妙的梦，在梦中他拿着一些礼器跟着孔子南行，就像孔子当年的弟子那样。他觉得这是圣人给他的暗示，所以他想努力学习以宣扬孔子的思想，来报答孔子托梦的恩惠。因为穷，所以他后来就进了京城的上定林寺跟当时非常著名的高僧僧佑学习佛经和儒家经典，因此刘勰兼通内外典，很博学。 在他所生活的那个时代，弘扬儒学最好的办法就是注释儒家的经典，但刘勰觉得自己在这方面再也超不过汉代的大儒马融、郑玄了，于是就打消了这个念头，去做另外一件非常有意义的事情——论文。他发现当时有很多论文的文章，像曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》以及李充的《翰林论》等等。这些文章虽然写得都蛮不错，但不是太少就是太简略，难以让人窥见写文章的全部奥秘。于是他开始构建自己宏大而缜密的文论体系，这一年他大概三十二岁。花了五年多时间，写了三万七千多言。这就是著名的《文心雕龙》。 《文心雕龙》由五十篇短文构成，体系严密，材料丰富。之所以要写五十篇，刘勰说这是遵循所谓的《易》学中的“大衍之数”，有四十九篇专门论述与文章相关的具体问题，最后一篇即《序志》阐明写本书的缘由及全书内容的安排。这四十九篇又分为四个部分： 第一部分即前五篇为“文之枢纽”的总论，分别是“原道”、“宗经”、“征圣”、“辨伪”和“辨骚”，基本上是取儒家的观点的，认为文章都是从“六经”中来的。 第二部分从第五篇到第二十五篇，为文体论。分论几十种文体，包罗非常广泛，甚至包括债券契约上的文字。他目的是“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”提纲挈领，眉目清晰，使人们能够清楚把握各种文体的边界和特征。 第三部分从第二十六篇到第四十三篇，我们可称之为文体论，论述了实际创作中方方面面的问题，包括创作心理、灵感、气质、修辞等等。这是现代研究者最感兴趣的部分，有些篇目像《神思》、《风骨》、《情采》等，都是是大家耳熟能详的。 最后一部分便是第四十四到第四十九篇，专门讨论鉴赏方面的事情，什么是知音，该怎样理解他人的文章，研读中该注意什么样的问题，刘勰都作了认真的思考和研究，提出了许多至今人们依然兴趣盎然的问题。 南朝写文章流行骈文，所以《文心雕龙》也是用骈文写的，写得非常美。如《神思篇》中说文思变化倏忽不定的句子，“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之
浅论《文心雕龙·神思》在文学作品中的艺术想象
浅论《文心雕龙·神思》在文学作品中的艺术想象 摘要:《文心雕龙·神思》是创作论的第一篇，主要以艺术想象为中心，文学的创作离不开作家的想象。本文就《神思》篇中的想象在作品中如何体现，如何通过想象表达作家的情感，作一一分析。 关键词：想象神与物游意象虚静 刘勰的文心雕龙第26篇，即《神思》，它是创作论的第一篇，又是创作总论。它表明了刘勰对艺术想象为中心的文学创作过程中的思维活动特点的认识。莎士比亚在《仲夏夜之梦》中写道：“诗人离不开想象，诗人带着转动的眼睛，一会儿看到天上，一会看到地上”说明想象在文学创作中的作用。《神思》讲构思，从文思酝酿中想象讲起，刘勰在《神思》的开头就提出：“形在江海之上，心存魏阙之下”①这就是想象的说法.想象是身在此而心在彼,可以由此及彼,不受身体的局限的艺术活动. 一、论想象的特点：神与物游 “寂然凝虑”“悄焉动容”②从形的角度来写艺术想象，想象不能凭空出现而是依托一定的物体产生的。“故思理为妙，神与物游”③想象活动的驰骋正是作为创作主体的心（即神）与作为创作客体的物融合在一起。郭沫若的《天上的街市》就是一篇想象的作品。“远远的街灯明了，好像闪着无数的明星。天上的明星现了，好像点着无数的街灯。我想那缥缈的空中，定然有美丽的街市。街市上陈列的一些物品，定然是不甚宽广。那隔着河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往。我想他们此刻，定然在天街闲游，不信，请看那朵流星，是他们提着灯笼再走。”有现实中的街灯想象到天上的明星，有天上的明星联想到地上的街灯。作者想到天上那美丽的街市，又想到街市的情景，又街市想到街市上的人，借传说中的牛郎织女提着灯笼在天街闲游，想象牛郎织女怎样过着快乐自在的美好生活,虽然想象的是天上的街市,但他来源于现实中的街市,牛郎织女来源于传说,都有一定的现实依据,又创作客体的物表达了作者对旧时代黑暗现实痛恨,对理想生活向往.李白的《梦游天姥吟留别》更是想象丰富，从“我欲因之梦吴越”至“仙之人兮列如麻”从这开始，好像放映彩色斑斓的童话影片一样，一个镜头接着一个镜头，出现瑰丽神奇的迷人景象。先是梦幻中的诗人在云霞明灭之中腾空而起，飞向那清波明照的镜湖，让明月的银辉把自己的身影留在镜湖的湖光山色中，而后又伴随他飞向东晋诗人谢灵运登临天姥时投宿过的剡溪，哪里水灵猿啼，景色更加静谧清幽，梦境的景色倏忽万变，时而“千岩万转”，时而“迷花倚石”使诗人应接不暇，但眼前景色却越发雄奇诡丽，神秘可怖，正当诗人惊悚不已之时，霎时电闪雷鸣，山岩倾塌，轰隆一声巨响，一个神仙洞府的石门打开，有老虎鼓瑟，有日月风云，有金台银阁，鸾鸟驾车，神仙列队迎接诗人的到来，真是光怪陆离，有声有色，异彩缤纷，灿烂辉煌，诗人丰富的想象力抒发到淋漓尽致的地步，通过天姥山、谢灵运、猿等这些客观存在的物体，表达了作者渴望自由，写神仙世界的美好反衬出现实社会的黑暗，表明了对现实社会的憎恶。 二、想象的条件：虚静临文的状态 “陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”④这是刘勰在《神思》中对虚静的写照。它的意思是酝酿文思，着重在虚心的宁静，清除心理成见，是精神纯净，说明想象活动开展时，能够专心致志。庄子在《天地》篇中论述了虚静的心理可以为思想活动进行自由的跳跃性的想象创作的必要条件。“视乎冥冥，呼乎无声，冥冥之中，独见晓焉”。所谓“冥冥”就是虚，所谓“无声”就是静。
浅谈刘勰和钟嵘“比兴”观的不同
浅谈刘勰和钟嵘“比兴”观的不同刘勰《文心雕龙》撰成于南齐末年，比《文心雕龙》晚了十多年。《文心雕龙》广泛论述了各种文体，但最重诗赋；除《明诗》、《乐府》两篇专论诗歌外，其《时序》、《物色》、《才略》以至《体性》等篇也均以诗赋作家作品为主要评论对象；《诗品》则专评五言诗。《诗品》内容是否受到《文心雕龙》的影响，不能确知。但两书写作年代相距甚近，两书作者生活在文学风气相同的齐梁之际，都很重视诗歌艺术，因此其诗论内容，很自然地打上时代的烙印，呈现出不少相同之处；同时在若干具体问题上，也表现出一些差异。以下就两人“比兴”观的不同，略作比较分析。 刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴，触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。 刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，
【南朝】刘勰《文心雕龙神思》
南朝】刘勰《文心雕龙· 神思》 文心雕龙《神思》【南朝】刘勰 文心雕龙《神思》第二古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。 文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。 是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学 以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。 夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则 情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功。相如含
笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研京以十年，左思练都以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。 若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思 之人，情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞弱者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。 若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于 新意；视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙， 至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！ 赞曰：神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。 刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。 古人云1 ：“形在江海之上，心存魏阙之下。”2 神思之谓 也3 。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容4 ，视通万里。吟咏之间5 ，吐纳珠玉之声；眉睫之前6 ，卷舒风云之色：其思理之致乎7 ！故思理为妙，神与物游8 。 神居胸臆9，而志气统其关键10 ；物沿耳目，而辞令管其枢机11 。枢机方通12，则物无隐貌；关键将塞13，则神有遁 心14 。 是以陶钧文思15 ，贵在虚静，疏瀹五藏16 ，澡雪精神 17。积学以储宝18，酌理以富才19 ，研阅以穷照20，驯致 以怿辞21 。然后使玄解之宰22 ，寻声律而定墨23 ；独照之匠
乐府
乐府 一、乐府诗的定义和范围 《汉书?礼乐志》：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，乾位也。祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。 《汉书?艺文志?诗赋略》：自武帝立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。 班固《两都赋序》：大汉初定，日不暇给。至武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。 刘勰《文心雕龙乐府》：乐府者，声依永，律和声也。 宋郭茂倩《乐府诗集》:“有有声有辞者,若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者,若后人之所述作,未必尽被于金石是也。” 徐师曾《文体明辨》：按乐府者，乐官肆习之乐章也。 顾炎武《日知录》：乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府。 从以上材料可以看出，对乐府的定义存在着几种不同的说法。 第一，按“依永”、“和声”，乐官肄习之乐章为准绳，则其上限可包括古歌古谣，诗骚当也在其中，下限可至唐宋词、元明曲，苏轼的词集《东坡乐府》、朱有墩的《诚斋乐府》。第二，将先秦之诗骚，唐宋元明之词曲均排除在外，因这些都有自己特殊的形式，而且各有专名。专指上古歌谣、汉唐以后各代乐府、歌行以及近体配乐之诗、历代文人拟作乐府诗均包括在内。宋人郭茂倩《乐府诗集》所记录的乐府诗就包括了这几种诗体。 第三，仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。 乐府作为诗体的一种，被大多数人所认可的还是狭义上的定义，即仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。 （一）乐府诗与乐府机构 乐府诗体因汉乐府机构而得名。后世多根据班固的说法而认为乐府机构是汉武帝时开始设立
刘勰的《文心雕龙》是我国古代伟大的文学理论批评著作,是商周以来到齐梁时期文学创作经验的大总结,也是齐
刘勰的《文心雕龙》是我国古代伟大的文学理论批评著作，是商周以来到齐梁时期文学创作经验的大总结，也是齐梁以前文学理论批评的集大成者，在历代的文学批评中都受到大家的关注，并被给予高度评价。 在这部体大思精的古代文论巨著中，《神思》篇无疑具有突出地位。它居于全书精华部分即创作论的首篇，提纲挈领，总体论述了创作的整个过程，并且集中地对艺术构思中的想象问题，作了精深的探讨。要解读刘勰的神思论，我们以为要从神思本质特征、定义引语的内涵及其与外物、语言表达等几个方面综合来考。 “文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。 而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。 我们知道，审美意象的创造是一个极其复杂的心理活动过程。现代文艺学认为，艺术想象离不开“情”，因为作家想象时总是要按照其情感态度去创造审美意象的，主体情感必然要渗透于想象过程的各个环节，与主体情感无关的想象不是艺术想象。《毛诗序》说：“情动于中而形于言。”艺术家们只有“情动”、“情来”，才能鼓起想象的风帆，推动想象的运行。但审美情感是一种“虚”的存在，同艺术表象相比，具有更为“抽象”的性质，因而，它难以成为神思展开的实体，往往只能寓于艺术表象之中，并通过艺术表象才能表现出来。而艺术表象更具有“实体”的性质，由艺术家妙观万物而得的艺术表象具有形象、具体、可感等特点，能够成为神思展开的具体实体。因而，神思只有以艺术表象为运思实体，才能真正展开，单靠审美情感，神思难以运行。由此看来，以“神与物游”为运动模式的神思活动，其根本特征只能是“神用象通”，离开“象”，神思无
文心雕龙乐府篇
《乐府》是《文心雕龙》的第七篇。“乐府”本来是西汉封建政府中的一个机构，“府”是官府，“乐府”就是管理音乐的官府。后来渐渐有人把这机构里所保管的歌曲也称为“乐府”，于是这两字就从一个官府的名称变成一种诗歌体裁的名称了。这种体裁的范围渐渐扩大，不仅包含汉代乐府机构里所创制和保管的作品，也包含后代作家学习这些作品而产生的新的诗歌。“乐府”和一般诗歌的区别本来在于它是配合音乐的，但后代所谓乐府诗却也包含不少与音乐无关的作品。刘勰在本篇中所讨论的，主要是合乐的诗歌，但也涉及少数不合乐的作品。 《文心雕龙·乐府》 - 内容提要 全篇内容分三个部分。第一部分讲乐府的起源和乐府的教育作用。第二部分讲汉、魏、晋时期乐府诗的发展历史。第三部分阐述音乐和诗歌的关系，并说明自己为什么在《明诗》篇之外另写一篇《乐府》的原因。古代乐府诗不仅起源于民间，且乐府诗的优良传统，也主要体现在乐府民歌中。后来少数文人作家能写出一些较好的乐府诗，正与他们向优秀的乐府民歌学习有关。但刘勰本篇论述的却主要是文人的庙堂乐章，这是其严重局限。不过第一段曾说到老百姓的歌谣可以表达舆论，最后总结时也说过乐府来自民间歌谣；如果再和后面的《谐隐》篇联系起来看，刘勰对民间创作虽然重视不够，但和封建社会其他评论家比起来，他对民歌还是能够有初步的认识的。 《文心雕龙·乐府》 - 原文+译注 （一） 乐府者，“声依永，律和声”也。钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰爱乃皇时。自《咸》、《英》以降，亦无得而论矣。至于涂山歌于“候人”，始为南音；有娀谣乎“飞燕”，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴。音声推移，亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风；诗官采言，乐盲被律，志感丝篁，气变金石。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。夫乐本心术，故响浃肌髓；先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德；故能情感七始，化动八风。 〔译文〕 所谓“乐府”，是用宫、商、角、徵（zhǐ止）、羽的音调，来引申发挥诗意，又用黄钟、大吕等十二律来和五音配合。不但传说天上常奏《万舞》，而且上古葛天氏的时候也曾有过八首乐歌。此外如黄帝时的《咸池》、帝喾时的《五英》等等，现在都无从考究了。以后夏禹时涂山女唱“候人兮猗”，是南方乐歌的开始。有娀氏二女唱“燕燕往飞”，是北方乐歌的开始。夏代孔甲在东阳作《破斧》歌，是东方乐歌的开始。商代整甲在西河想念故居而作歌，是西方乐歌的开始。历代音律声调的演变,是很复杂的。一般老百姓唱本地的歌谣，采诗官借以搜集舆论，乐师则给这些歌辞制谱，使人们的情志、气质通过各种乐器表达出来。因此，晋国的乐师师旷能从南方歌声里看出楚国士气的盛衰，吴国的公子季札也能从《诗经》的乐调里看出周王朝与各诸侯国的兴亡，这确是很精妙的。音乐本来是用以表达人的心情的，所以它可以透入到人的灵魂深处。先代帝王对此非常注意，一定要防止一切邪乱和失当的音乐，教育贵族子弟时，一定要选择有关政治功德的乐曲。因此，乐曲中所表达的情感，能感动天、地、人和春、秋四时；其教育作用可以远达四面八方。 （二） 自雅声浸微，溺声腾沸。秦燔《乐经》，汉初绍复。制氏纪其铿锵，叔孙定其容与。于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文；虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府；总赵、代之音，撮齐、楚之气，延年以曼声协律，朱、马以骚体制歌。《桂华》杂曲，丽而不经；《赤雁》群篇，靡而非典。河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅颂，诗效《鹿鸣》。迩及元、成，稍广淫乐。正音乖俗，其难也如此。暨后郊庙，惟杂雅章；辞虽典文，而律非夔、旷。至于魏之三祖，气爽才丽；宰割辞
对刘勰“神思”观的浅略认识
对刘勰“神思”观的浅略认识 ■文\ 屠定能 【提要】：刘勰的“神思”观是论述创作之前的构思的，它描绘了构思的精神境界以及有关构思的各个方面。本文浅略的谈了一下自己对“神思”的理解。“神思”的含义主要有两点：“神与物游”及“虚静”。“神与物游”是过程，“虚静”则是前提。刘勰“神思”观念的形成一定程度上受到了佛学以及道家学说的影响。 【关键字】：神思神与物游虚静佛道对“神思”的影响 “神思”一词并不是刘勰发明创造的，三国曹植《宝刀赋》有“摅神思而造象”，用以说明工匠铸刀要充分凝神想象。晋宋时期的宗炳进而将“神思”用于绘画创作，其《画山水序》说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴。披图幽对，坐究四荒。……圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。”他认为“神思”现象的出现是由于“澄怀观道”、“澄怀味象”所致，所谓“澄怀”，即虚其怀、静其心。注(1)：（澄怀观道”、“澄怀味象”的论述参考：《玄学虚静说与文学创作心理》作者：陈顺智主题类号：J2/中国古代、近代文学研究） 而《文心雕龙，神思》篇关于创作灵感的描述是这样的：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。刘勰在这里指出了“神思”，亦即艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动情状。神思神通广大，无与伦比，自由神圣不受时间、空间的限制，范围极其广泛。“而且在整个“神思”活动过程
中，文学家的思维活动始终是和作家的感情之波澜起伏联系在一起的。刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，这就是所谓的“神与物游”。作为创作主体的心（即“神”）与作为创作客体的物的融和统一”。注2（张少康：《中国文学理论批评史教程》85页，北京大学出版社） 我认为刘勰所强调的“神思”主要有两点，一是“神与物游”；一是“虚静”。“神与物游”是过程，“虚静”则是前提。 所谓的“神与物游”，意思是说，构思的奇妙，在于能使心物交融，亦即精神和外物相交接、相融合。所指的就是一种不受时空限制的自由艺术想象。对于人的思维、想象不受时空限制的特点，这种认识在中国古代文献中早有记载。《西京杂记》卷二中说司马相如作《上林赋》、《子虚赋》时就说“意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今”。陆机在《文赋》中也说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞……观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。“恢万里而无阂，通亿载而为津”。这是陆机对艺术想象的自由性及其超时空的特点做出的详细入微的描述。刘勰显然是受到到了陆机的影响。在《神思》篇中，刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，则大概讲的是超越任何空间的差距。他与《文赋》中的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，在意义上是完全相同的。但是，“文之思也，其神远矣。”（注3：刘勰《文心雕龙》）刘勰的“神与物游”还强调的是一种艺术想象的变化莫测。故所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。其中风云变幻可见一斑。然而，刘勰的“神与物游”捎带一个“神”字，更强调的是“有如神助”，是一种“只可意会，不可言传”的境界。所以，刘勰称“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”这种想象，既能冲破视野所限，又能跨越时空所阻。是神圣
浅谈刘勰的乐府观
浅谈刘勰的乐府观 ——卢江红20120505055 摘要：刘勰的《文心雕龙·乐府篇》是“乐府史”研究的开山之作,在汉乐府研究中具有重要的意义。刘勰在乐府诗的创作上主张“诗声合一”“诗声俱正”,本文主要通过《文心雕龙》中《明诗篇》和《乐府篇》中刘勰对曹氏父子诗文的不同评价来论述刘勰“诗声俱正”这一乐府观。 关键词：文心雕龙诗声俱正乐府观 正文： 乐是一个完整的系统，在继承儒家传统乐教观的基础上，刘勰在《文心雕龙.乐府篇》中对乐作出细致的划分，提出“诗为乐体，声为乐心”，歌辞和乐曲都要达到雅正的标准，即“诗声俱正”。在这个观点的支撑下他对秦汉以来的乐府诗进行了批判，如他把汉乐府中的《艳歌罗敷行)、《艳歌何尝行》、(白头吟)等一类优秀的爱情诗斥为“淫辞”:“若夫艳歌婉妾,怨志葩绝,淫辞在曲,正响焉生!”还批评《郊祀歌十九章)中的《桂花》和(赤雁》“靡而非典,丽而不经”,认为浮靡、不合正则。到底什么是“诗声俱正”，通过《明经篇》和《乐府篇》对于曹氏父子的诗文的不同评价可见一二。 《文心雕龙·乐府》对曹氏父子祖孙所作乐府诗的评价。其言曰: 至于魏之三祖,气爽才丽。宰割辞调,音靡节平。观其“北上”众引,“秋风”列篇,或述酣宴,或伤羁戍,志不出于滔荡,辞不离于哀思。虽三调之正声,实《韶》《夏》之郑曲也。 1.正声 “三调正声”中的“三调”即清调、平调、瑟调,合称清商三调。它们由汉代民间的相和歌曲衍生而来,仍属于相和歌曲。“宰割辞调”指的是在给诗歌配谱时对歌辞、曲调进行加工,予以剪截、拼凑。我们都知道曹操、曹不、曹植还有曹靓都爱好诗歌和音乐,他们的许多诗篇在当时或后世被谱入相和歌曲的曲调中,加以演唱。 什么是正声？中正平和的声律即是正声。刘勰评价曹氏父子的诗歌“音靡节平”，声音美好,节奏平和,乃“三调之正声”。虽然相和歌曲是为民间乐曲并非雅乐，但是由于俗的东西被士大夫阶级所喜爱、所加工,就会慢慢地发生变化,由俗
论《文心雕龙》之神思篇
论《文心雕龙》之神思篇 “神思”篇作为刘勰《文心雕龙》创作论之首，具有总纲的性质。它从构思以前的准备工作讲到构思时的想象，由想象构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等。其以构思为主，也是剖析情思的第一篇。 既论“神思”，则不免疑问“何为神思？”，在《文心雕龙·神思篇》的研究中，学界对“神思”的界定一直是众说纷纭。《神思篇》首句“古人云:‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。”将深思与艺术想象联系在一起。此语出自《庄子·让王》，原意是指人身在江湖草莽中，心却忘不了朝廷中的高官厚禄，是对那些假隐士的讽刺，刘勰取其“心在此而意在彼”之意，说明创作过程中作家的精神活动是无边际的，想象可以飞翔得很遥远。而想象与神思究竟是不是一回事呢？实际上，他们相似但是并不相等，神思具有想象的特点，而想象只是神思的一个初级形态，灵感的涌现才是深思的高级形态和特殊的表现形式，比想象更具独创性。 “文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”神思也是作者构思中灵感来临时的一种精神活动，具有超越性。刘勰再次以文学创作中的构思为例，说明文学创作中。灵感来临时的思想能够突破时空的限制，处于一种自由无碍的超越境界，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。” 但是，想象也要受到思想的束缚，须在思想上下些功夫，将想象运用到构思和创作上去，首先就要做到虚静。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”，刘勰将虚静视为艺术创作的重要条件。虚是不主观，静是不躁动。有了主观的成见，就不能看到外界的真实情况，心情躁动，感情用事就不可能深入细致地考察和思虑。那就会妨碍文思，妨碍想象，无法写出优秀的作品来。不主观而虚心，不躁动而深思，做好构思前的准备。
乐府第七_文心雕龙的意思
乐府第七_文心雕龙的意思 【原文】乐府者，声依永，律和声也。钧天九奏，既其上帝；葛天八阕①，爰及皇时。自咸英②以降，亦无得而论矣。至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北声；夏甲③叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴；音声④推移，亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风⑤，诗官采言，乐盲被律，志感丝篁⑥，气变金石：是以师旷觇风⑦于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子⑧，必歌九德；故能情感七始，化动八风。 【注释】①葛天：传说中的上古帝王。阕：量词，指词或歌曲。八阕：即八首歌曲。②咸：乐名，即《咸池》，相传黄帝作的乐曲，一说尧作的乐曲。英：乐名，即《六英》，相传帝喾作的乐曲。③夏甲：《吕氏春秋·音初》说，夏王孔甲在东阳打猎迷路，遇一百姓家人正生孩子，后认为养子，孩子长大，脚被斧头砍伤至残。于是孔甲作《破斧歌》。④音：应作“心”。音声：指歌的辞令。⑤土风：指以《诗经·国风》为代表的地方民歌。⑥丝：指琴瑟类的弦乐器。篁：竹，指箫笛一类的管乐器。⑦师旷觇（ｃｈān）风：相传晋国乐师师旷根据楚国军队的音乐有音调微弱不协调，而判断其士气不振，必定失败。师旷，春秋时晋国的乐师。觇，暗地察看。⑧敷训：施教。胄子：贵族的子弟后代。 【翻译】所谓“乐府”，就是用“五声”来引申发挥诗意，又用“十
二律”来和“五声”配合。不但传说天上常作《万舞》，而且上古葛天氏的时候也曾有过八首乐章。此外，从前黄帝时的《咸池》、帝喾时的《六英》现在都无从考证了。以后涂山氏之女等候夏禹所唱的“候人兮猗”之歌，是南方音乐的开始。有娀氏的两个女儿唱的“燕燕往飞”的歌谣，是北方的乐歌的开始；夏后氏孔甲在东阳作了《破斧歌》，是东方的乐歌的开始，殷帝王整甲作了怀念故乡的歌曲，是西方乐歌的开始。历代音律歌辞的发展演变，是十分复杂的，庶民百姓一般唱本地的歌谣，诗官采集这些民歌的歌词，乐官记录并谱出它们的音乐，使人们的情志、气质通过各种乐器表达出来。因此，晋国的师旷从南方歌声里看到了楚国士气的衰弱，吴国公子季札也能从《诗经》的乐调里看出周朝和各诸侯国的兴起与亡废。真是精妙极了。音乐本来是表达人的思想感情的，所以它能透入人的心灵深处。古先圣王对此非常的重视，坚决制止堵塞一切淫荡糜烂的音乐。教育贵族子弟时，一定要学习歌唱有利政教的音乐。因此，乐曲中所表达的情感能感动天、地、人和四时，它的教化作用能遍及四面八方。 【原文】自雅声浸微①，溺音腾沸。秦燔《乐经》②，汉初绍③复，制氏纪其铿锵④，叔孙定其容典⑤。于是武德⑥兴乎高祖，四时⑦广于孝文，虽摹韶夏⑧，而颇袭秦旧，中和⑨之响，阒⑩其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代11之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌12。桂华杂曲，丽而不经，赤雁群篇13，靡而非典；河间荐雅而罕御，故汲黯14致讥于天马也。至宣帝雅颂，诗效鹿鸣；迩及元成15，稍广淫乐：正音乖俗，其难也如此。暨后汉郊庙16，
浅析《文心雕龙.神思》
浅析《文心雕龙·神思》 《文心雕龙》十卷，作者刘勰，其书“原道”以下二十五篇，论文章体制，“神思”以下二十四篇，论文章工拙，合“序志”一篇为五十篇。它全面总结和阐释了文学原理、文体、创作、批评等问题，“体大而虑周”，论述精辟，是中国文艺批评最权威的典范论著。从论述的内容上划分，大致上可分为四个部分。 第一部分是本书的总论，是作者自称的“文之枢纽”，主要阐明白己所建立的文学批评体系的根本原则。 第二部分是文体论。这部分从“原始本末”、“释名章义”、“选文定篇”和“敷理举统”四个方面，论述了35种文体的源流和特征，将文章分为“文”和“笔”两大类，解释其文体名称和意义，并列举以往的作家的创作，评论其作品，概括出每一种文体的特征和写作要领。这一部分是从感性材料上进行分析，为后文进一步进行理论阐述打下了基础。 第三部分是创作论。包括《神思》、《体性》、《风骨》、《情采》等。作者分别从不同的角度，对文学的构思、艺术风格、内容与形式的关系、文学创作与现实生活的关系、文学的继承与革新、文学创作中的具体的艺术技巧(如声律、比兴、夸张等艺术手法的应用)等问题进行了专题论述。这—部分是《文心雕龙》对文学创作指导意义最大的一部分。 第四部分是文艺批评论。包括《才略》、《知音》、《程器》3篇、其中《知音》是专门论述文艺批评方法论的，指出批评的方法是要通过作品的文辞来考查其表达的思想感情，以探求文章所用的体裁、文辞、结构等是否能与所要表达的思想感情相一致。《才略》和《程器》两篇，论述了作家的文才和品德，讨论创作主体与其所创作的文学作品之间的关系，即我们今天所说的主体批评。 其中《文心雕龙·神思》是创作论的首篇。关于创作论，作者提出了四个体现。包括文学与现实的关系、作品的内容与形式的关系、作品的风格论和艺术构思论。而《神思》是对于艺术构思活动的论述，刘勰在这一章主要从创作构思的特征和要求、艺术家构思的不同类型及创作方法三个方面来探讨。 构思是文学创作的重要环节。刘勰把艺术构思分为形象映照和想象虚构两个阶段。在《神思》中，他形象地描绘了艺术构思从观察到艺术创作的心物交融的全过程：“物以貌求，心以理应”，事物以其形貌影响到作者，作者心理上得到感悟，于是便“神与物游”。这种心与物的结合，并不只局限于直观的、现实的、被动的反映，而是经过提炼加工，得到理性的内涵。然后作家还要联想，既可以“思接千载”、又可以“视通万里”，把眼前的事物、悟出的理性与联想到的事物融合后，再“规矩虚位，刻镂无形”，把那些本来比较抽象的思想、意义融入到现实与联想融合而成的物象之中，完成艺术创作。 但是，刘勰认为神思并不是时时发生的，“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关健”。就是说，在创作者的神思过程中是受到人的意志和气势控制，要使人的心神能够没有阻碍地活动，必须使“统其关健”的“志气”能够顺畅不受阻塞，反之，如果受到干扰了，便心神不宁，无法进行正常的构思。在现实生活中，有的作家在写作时会把自己关在书房里，隔绝外界的任何打扰。这是一种写作习惯，但也有它的依据，所谓“宁静致远”，在这种环境中作者会获得自由的心境从而更好地进行构思。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹（加草字头）五藏，澡雪精神”，必须有心无杂念，这是神思时对心境的要求。 而且刘勰认为在艺术构思前，如果没有相关的知识积累，那么无异于无源之
从曹丕到刘勰批评者的视角
从曹丕到刘勰:批评者的视角 ——对魏晋六朝文学批评意识自觉的一种观察 刘畅 (南开大学文学院,天津300071) 摘要:曹丕与刘勰,均为魏晋六朝一流的文学批评家。此期文学创作活跃,批评也获得了长足发展。曹丕作为批评史上一位先行者,对刘勰影响巨大。对此,批评史著作屡屡提及。但曹丕究竟在哪一点上具体影响了刘勰,几乎无人再探个究竟。在曹植、曹丕的优劣比较中,刘勰明显向后者倾斜,而在刘勰推崇曹丕的种种话语背后,是二者共同的批评者的视角。曹丕对刘勰影响最大者,不是一些表面词句,而是起根本作用的自觉批评意识和主动批评精神。 关键词:曹丕;刘勰;优劣比较;批评者视角 一、导言:问题的提出 南朝尤其是齐梁文坛上的热门话题之一,就是曹植、曹丕的优劣比较。陈思优于魏文,是南朝士人所持的一般看法。 沈约曾说:“自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变。相如巧为形似之言,班固长于情理之说,子建、仲宣以气质为体,并标能擅美,独映当时。”[1](67卷,P1778)显然是把曹植、王粲视为建安文化的佼佼者,已给后人品评定下基调。钟嵘《诗品》也持这种态度:“故知陈思为建安之杰,公、仲宣为辅;陆机为太康之英,安仁、景阳为辅;谢客为元嘉之雄,颜延年为辅:斯皆五言之冠冕,文词之命世也。”[2](以下凡引《诗品》均见此版本,不另注出处)《诗品》将曹植列为上品,置曹丕于中品,其评曹植云:“骨气奇高,辞采华茂,情兼雅怨,体被文质。粲溢古今,卓而不群。嗟乎!陈思之于文章也,譬人伦之有周孔,鳞羽之有龙凤,音乐之有琴瑟,女工之有黼黻。”赞誉有加中,不无溢美之辞。《诗品序》中列举了古今“五言之警策者”,并誉之为“篇章之珠泽,文采之邓林”,首篇就是“陈思《赠弟》”。萧子显也说:“若陈思《代马》群章,王粲《飞鸾》诸制,四言之美,难以争衡。”[3](52卷,P908)裴子野论文法古,著《雕虫论》,也以曹植为尊:“其五言为家,则苏、李自出,曹、刘伟其风力,潘、陆固其枝叶。”[4](53卷,P3262)另察萧统所编《文选》,共收录曹植赋1首,各体诗25首,七体1首,表2首,书2首,诔1首,总计32首;而对曹丕仅收诗5首,书3首,论1首,计9首。仅从数量看,植是曹丕的3.5倍。《文选》是一部具有总结性的权威选本,其收录的都是魏晋至齐梁文坛公认的名篇佳作,时流已有定评,收录数量的多少,很能代表编者及其时代的评价。[5]《文选》收录曹植作品如此之多,可见魏晋以来的文坛上,凡言及建安文学,必以曹植为代表,其在齐梁人心目中的地位不可撼动。甚至曹植的字“子建”、王号“东阿”也成为时流心目中能文的代名词。如梁简文帝萧纲曾很自负地说:“文章未坠,必有61之者,非弟而谁?每欲论之,无可与语,思吾子建,共同商榷。”(《与湘东王书》)赞誉萧绎文才,故称之为“子建”。据《梁书》本传记,萧纲六岁能属文,“读书十行俱下,九流百氏,经目必记,篇章辞赋,操笔立成,博综儒书,善言玄理”,梁武帝一见叹曰:‘此子,吾家之东阿!’”[6](P109)而时人对曹丕的评价明显偏低,如《诗品》置曹丕于中品,评云:“则所计百许篇,率皆鄙质如偶语。惟‘西北有浮云’十余首,殊美瞻可玩,始见其工矣。不然,何以铨衡群彦,对扬厥弟者邪?”“厥弟”,即曹植,疑问句式的口吻中,优劣立见。 而在《文心雕龙》中,情况似乎起了变化,在陈思、魏文的优劣比较中,刘勰明显向后者倾斜,与“时流”定论有别。将建安文学作为一个整体,刘勰是肯定的;而在涉及到二曹的文字中,
论明人对《文心雕龙》中刘勰之梦的研究
论明人对《文心雕龙》中刘勰之梦的研究 摘要：明代是《文心雕龙》研究的关键时期，这期间的龙学研究取得了一系列开创性成果，明人对刘勰梦境的研究就是其中之一。在明代《文心雕龙》多个版本的序言中，明代学者频频提及刘勰在《序志》篇中叙述的梦境，他们肯定了刘勰对梦境真实性的构建，突出此梦的神圣性和神秘性，同时认为此梦构成刘勰创作的主要动力，而上述现象与明代儒学复古思潮、梦文化风行、戏曲小说等通俗文学的繁荣有着直接的关系。 关键词：文心雕龙刘勰梦明代 明代是《文心雕龙》研究承上启下时期，明人在对前代《文心》研究中的诸多问题进行了总结、深化的同时，提出了若干新的研究点和理论点，对后世的龙学研究产生了深远的影响。他们对刘勰梦的关注就是其中之一，如此集中地对此梦进行关注在明代之前和之后的《文心雕龙》研究中不曾出现。 刘勰在《序志》篇中意味深长地记载了自己梦见孔子的经历： 予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾越立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而
喜，大哉圣人之难见哉，乃小子之垂梦欤。自生人以来，未有如夫子者也……于是搦笔和墨，乃始论文。[1] 刘勰将在序中以纪实的口吻和虔诚的态度肯定了自己 所作之梦的真实性和神奇性，并直言此梦的意义：自己的搦笔和墨是在孔子的眷顾下展开的。明代《文心雕龙》的研究者对刘勰梦境的描写给予了极大的兴趣和关注，这集中体现在明代《文心雕龙》不同版本的序言中。“序，绪也。字亦作‘叙’，言其善叙事理，次第有序，若丝之绪也。”（《文体明辨》）其目的在于陈述为文的宗旨、动机、以及对文章的内容、体例做扼要的概括和评价。序可分为自序和他序，他序的作者多是相关领域的专家，其见识穷高树表，极远启疆，因此序的内容也就构成了中国古代文论的重要资料来源。作为《文心雕龙》传播与接受的繁荣时期，明代《文心雕龙》版本在数量上是空前绝后的，明代《文心雕龙》序言约12篇，其中明确提及此梦的有6篇，分别是：嘉靖庚子新安本方元祯序、嘉靖辛丑建安本程宽序、嘉靖癸卯新安本畲诲序、嘉靖乙巳沙阳本乐应奎序、万历已卯张之象本张之象序、明万历辛卯伍让本伍让序。上述序言对刘勰的梦境或直引、或转述、或引申，反映了明人对刘勰梦境的极大关注。 一、明人对刘勰梦境的解读 明人从传统文化的角度出发，对刘勰梦境真实性的构建予以接受，且进一步强化了此梦的神秘性。