岭南画派代表画家艺术概观(翁泽文)

北京大学书画收藏与鉴赏高级研修班讲座

岭南画派代表画家艺术概观

时间：2015年12月18日

地点：广州艺术博物院会议厅

主办：北京大学艺术学院

主讲：翁泽文（广州艺术博物院副研究馆员）

众所周知，中国画有古今之分，古典中国画与现代中国画存在巨大的差异。现代中国画是伴随着资产阶级共和制在中国的建立而产生的，这并不仅仅是一种巧合。早在清末民初，一批具有先进思想的中国画家如李铁夫、高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等远渡重洋赴国外学习，接受西方文化。他们在西方美术观念和国内革命思想的双重影响下，萌生了革新中国画的愿望。经过他们的努力，中国画逐渐形成了不同于古典风格的具有崭新面貌的现代画风。其中对广东画坛影响最大的就是岭南画派创始人高剑父、高奇峰和陈树人。

高剑父、高奇峰和陈树人合称“二高一陈”，是中国现代美术史上的风云人物。他们的身世和经历颇为相似，都是广东番禺（今属广州）人，“二高”还是亲兄弟；少年时代，高剑父与陈树人先后进入岭南著名画家居廉门下学画，高奇峰也通过高剑父的转授间接地得到居派的衣钵；光绪末年，“二高一陈”相继东渡日本，从近代新日本画中寻求中国画变革的灵感；他们还先后加入同盟会，追随孙中山参加民主革命；辛亥革命之后，“二高”退出政治舞台，陈树人则留在国民政府任职。他们倡导“艺术革命”，致力于“新国画”的创作，成为岭南画坛上令人瞩目的三颗新星，从而获得了“岭南三杰”的美誉。

高剑父曾说过：“兄弟追随总理（指孙中山）作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要。”可见其“艺术革命”的思想，是他在日本期间受到孙中山政治革命思想的影响，加入了同盟会之后才产生的。而“艺术革命”的目的，就是“欲创一种中华民国之现代绘画”。具体的做法，就是从日本绘画中吸取写实的经验，融进传统的中国画中，这也就是岭南画派“折衷中西，融会古今”的思想。因为当时的日本正处

于“明治维新”之后，大量引进西方思想，成为西方思想传到中国的“中转站”，因此，“二高一陈”吸取日本绘画的经验其实也就是间接地吸取西方绘画的经验。

“二高一陈”的艺术思想与他们参加民主革命的经历密切相关，而他们倡导的“艺术革命”也可以与当时的政治革命相比观。孙中山、黄兴等人受西方民主思想的影响，领导政治革命，建立共和制；与此类似，“二高一陈”受东西洋艺术和政治革命思想的启发，倡导“艺术革命”，建立“新国画”。可以这样说，“二高一陈”在艺术革命上所起的作用，相当于孙、黄在政治革命上所起的作用。正如共和制在建立之初遭到了保守派的强烈反对一样，“新国画”在今天看来虽然已经习以为常，但在当时却受到猛烈的攻击。当时广东传统绘画的团体——国画研究会称“新国画”为“日支混血儿”（“日”指日本，“支”指支那即中国），双方展开了激烈的论战。

如果不是从贬义方面去理解，“日支混血儿”这个说法倒是非常贴切地道出了“二高一陈”的“新国画”的两个渊源：一个是中国本土的居派绘画，一个是来自域外的近代新日本画。为此可以总结出这样一道“公式”：居派绘画＋近代新日本画＝岭南画派“新国画”。当然，这道“公式”只是为了便于读者理解，并不意味着岭南画派“新国画”是居派绘画和近代新日本画的简单叠加。

高剑父有时也把“新国画”称为“现代国画”，但并不是指“现代派绘画”，而是指一种不同于传统国画的具有现代意识和崭新风格的国画。由于“二高一陈”主张“折衷中西，融会古今”，因此在当时被称为“折衷派”，后来才被称为“岭南画派”。

具体地说，高剑父自幼在广东番禺跟随居廉学画，接受居派画法。不久又在澳门跟随法国画家麦拉学习素描，接受西洋画法。其后又赴日本学画，主要受京都画家竹内栖凤和山元春举的影响。

高奇峰没有直接跟随居廉学画，而是由高剑父转授，间接学到居派画法，后来又跟随高剑父到日本，主要学习田中赖章的画法，同时也受到竹内栖凤、山元春举、横山大观和菱田春草的影响。

陈树人的学画经历与高剑父颇为相似，也是自幼在番禺跟随居廉学画，其后又赴日本，主要学习川北霞峰的画法，同时也受竹内栖凤和山元春举的影响。与“二高”赴日本属于进修的性质不同，陈树人在日本是正式留学，先后在两所大学毕业。

由于居廉是高剑父和陈树人的老师，因此很多人都把居派和岭南画派混为一谈，比如把“二居”（居巢与居廉）称为岭南画派的“鼻祖”，或者“宗师”、“祖师”、“开山祖”之类，甚至直接称居廉为“岭南画派创始人”，这都是误解。对于居派与岭南画

派的关系，我们的表述是：居派是岭南画派的前奏，这样也许会确切一些。如果认为有传承关系就是同一个画派，那么，“二居”源自宋光宝和孟觐乙，而宋、孟又源自恽寿平，这样一来岭南画派岂不是要从恽寿平算起？

关于岭南画派的界定，很多人都没有一个明确的概念。只要在互联网上搜索一下就可以发现，把“二居”归入岭南画派还不算最离奇的。更离奇的是，连苏六朋、何翀等跟岭南画派风马牛不相及的人，他们去逝的时候岭南画派还未诞生，竟也被贴上岭南画派的标签。这些还只是在广东省内出现的说法，就已经如此混乱不堪，那么广东省以外的情形就更加可想而知了，在他们看来，似乎任何一个广东画家都属于岭南画派。与此类似，目前也存在一种“泛海派”现象，不管其画风如何，只要是在上海出生或生活过的画家都被强行拉进海派。这种乱象反映了当今学术研究在这方面的严重缺失。

岭南画派的活动范围主要在于广州及珠三角一带，并不能代表整个广东画坛。客观地说，岭南画派是现代广东画坛上影响最大的国画流派，但并不是唯一的画派。比如，在广州还有人多势众的“国画研究会”，它虽然不以画派为标榜，但实际上就是一个传统派的集群；而在广东东部的潮汕地区则有广东海派，是从上海的海派衍生出来的。当然，岭南画派还流传到香港、澳门、台湾以及东南亚和欧美地区，但在中国大陆的范围内，岭南画派主要还是活跃于广州及珠三角一带。除了国画流派之外，现代广东画坛上还有各种油画的流派。

无论高剑父、高奇峰还是陈树人，其风格在旅日前后都具有明显的区别：之前都与居廉相似，如广州艺术博物院收藏的高剑父的《花卉图》和陈树人的《玉堂富贵》；之后则受近代新日本画影响，呈现出居派和近代新日本画相互融合的面貌，他们传世的大部分作品都属此类。有论者认为，“二高一陈”学习了日本绘画之后就完全抛弃了居派风格，这是不对的。如果真的抛弃了居派风格，那么“二高一陈”的绘画就完全是日本画了，也就不存在岭南画派了。

对于日本绘画，不少人都知道浮世绘，却不知道近代新日本画，以为凡是日本画都叫浮世绘，所以就误以为“二高一陈”是借鉴了浮世绘。其实两者是不同的。“二高一陈”是受近代新日本画的影响，而不是受浮世绘的影响。因为浮世绘是日本的传统绘画，基本属于勾线平涂，比中国传统的工笔画更加平面化；而近代新日本画是引进了西洋画透视学、色彩学、解剖学等的观念，融合了西洋画的写实经验，讲究光影，追求质感、量感和空间感，是日欧结合的产物。正因为这样，它才能够成为“二高一

陈”借鉴的对象。

“艺术革命”与当时的“白话文运动”具有同样的性质。众所周知，从“文言文时代”转入“白话文时代”，是中国文学史进入现代阶段的开端。传统绘画和文言文一样，固然有它们的价值，但显然不能适应新时代的需要。所以，为了适应新时代的需要，白话文和“新国画”应运而生。不妨这样理解：在美术方面，由于“二高一陈”具有现代性和世界性的眼光以及“艺术革命”的创举，他们已经不属于“文言文时代”，他们已经开启了“白话文时代”。因此，岭南中国画从古典进入现代的帷幕是由他们揭开的。

“二高一陈”继承了居派绘画最主要的技法即包含了撞水撞粉的兼工带写法。所谓兼工带写，是一种介于工笔和意笔之间的画法，既不像工笔那么严谨细致，也不像意笔那么随心所欲。撞水撞粉法主要是为了表现物象的立体感，有时是为了表现物象的肌理。关于撞水撞粉法的具体运用，高剑父是这样说的：“写叶，则以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面，如此则注水的地方，淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线外不匀的水渍，干后或深或浅，正所以见叶面之凹凸也。不须刻意渲染，而一叶中的光阴凹凸毕现，撞水的奥妙在此。”“写枝亦用撞水之法，有撞草绿及石绿作为树色与苍苔色的。枝杆不用钩勒的线条，因撞水的缘故，其色则聚于枝杆的两边，干后俨然以原色来作‘春蚕吐丝’的钩勒法一样。”“写到（昆虫）头颈腰腹腿爪各部，就在其色未干的时候，以粉水注入。此法毫不费力，不期然而然地即觉其浑圆而成半立体的形状了。写眼亦轻轻注一点粉，就觉得圆而有光的现象。”“以粉撞入色中使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣当中，不须著意染光阴，惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。”(均引自高剑父《居古泉先生的画法》，载李伟铭辑录整理《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社，1999年。)

从高剑父的描述中可以发现：第一，撞水法和撞粉法其实是同一种技法，只不过采用的介质不同，前者为清水，后者为加了粉（即白色颜料）的水，故可以合称“撞水撞粉法”；第二，撞粉法主要用于描绘昆虫和花朵，撞水法主要用于描绘枝叶。

实际上，岭南画派的画法与水彩画技法存在某些相通之处，这并不足为奇。因为，第一，岭南画派常用的撞水撞粉法本身就与水彩画技法存在一定的相似性：第二，如前所述，岭南画派是居派与近代新日本画的结合，而近代新日本画由于受西洋画的影响，也带有某些水彩画的特点。

传统中国画尤其是文人画是意象的艺术，具有一整套主观的程式化的笔法。程式

化也就是符号化，比如山水方面，画树枝有“鹿角法”、“蟹爪法”，画山石有各种皴法如斧劈皴、披麻皴等，点苔有大混点、小混点、鼠足点、泥里拔钉点等；花鸟方面，画梅的枝干要形成一个“女”字，画竹叶要形成一个“个”字，画兰叶要相交成眼状；人物方面，有“十八描”，如游丝描、铁线描等，这些都是程式化的具体表现。这样一来，绘画就接近于书法，每件东西怎么画都有固定的套路。尤其是文人画，作画的时候更像是在写字，可以完全不看对象。当然，程式化并不是凭空想象出来的，它是古代画家对客观世界纷繁复杂的万事万物的一种高度的概括，是一种化繁为简的结果。

而岭南画派则是要破除这种主观的程式化用笔，转而创造出一种根据描绘对象的具体结构来运行的客观的非程式化用笔。当然只要是中国画就不可能完全消除程式化，但岭南画派的优势在于，他们善于将程式化置于客观现实当中加以验证，根据千差万别的物象对程式化的弊端作出修正，实际上就是将前人概括而成的简单符号还原为纷繁复杂的自然万象，也就是一个化简为繁的过程。所以，他们的创作大都源于写生或在写生的基础上进行加工提炼而成，所描绘的对象基本上是有现实依据的，不是按照固定套路或凭空想象的。“二高一陈”以写实为主旨，这是继承了居派和近代新日本画的做法。写生虽然不等于写实，但写实却是要以写生为基础的。因此，“二高一陈”非常注重写生，这也是继承了居派和近代新日本画的做法。传统中国画注重“师古人”，也就是以古人为师，根据古人作品中那些程式化的固定套路来作画；而“二高一陈”主张“师造化”，也就是以自然为师，根据大千世界中千差万别的客观物象来创造自己的画法。在用笔上，以兼工带写的画法为主；在构形上，尊重客观自然，基本上是通过写生得来或在写生的基础上加工提炼而成，造形准确真实，不作夸张变形，符合视觉所见；在赋色上，尽量还原客观色彩，主观色彩不多；在风格上，高剑父雄强凌厉，高奇峰苍郁劲健，陈树人清新秀丽。岭南画派画家黄志坚曾经对岭南画派的特征作了这样的概括：“以倡导‘艺术革命’，建立‘现代国画’为宗旨；以折衷中西、融会古今为道路；以形神兼备、雅俗共赏为理想；以兼工带写、彩墨并重为特色。”（黄志坚：《论“岭南派”的特征》）这是迄今为止对岭南画派特征最为准确的概括。

这里还涉及到到绘画的写实性和写意性的问题。这里所说的“写意”不是指与“工笔”相对的概念，而是指与“写实”相对的概念。也就是说，它并不是指一种画法，而是指一种性质。为了避免混淆，我主张将与“工笔”相对的那个概念称为“意笔”。工笔画也有可能是写意性绘画，而意笔画也有可能是写实性绘画。岭南画派提倡写实性绘画，反对写意性绘画。其实，如果从艺术的角度来说，无论写实还是写意，都有

各自的价值，不应该厚此薄彼。当我们看惯了写意性绘画，突然看到一件写实性绘画的时候，会觉得眼前一亮；当我们看惯了写实性绘画，突然看到一件写意性绘画的时候，也会觉得很有意思。所以说，艺术多元化始终都是必须坚持的原则，如果触目所见只有一种风格，那就太单调了。

如果以今天的眼光来看，岭南画派确实也存在不足之处，传统派自然也有其不可替代的价值。传统派画家经常攻击岭南画派的画违背传统，不中不西，是“混血儿”的画，如果仅从形式方面来看，确实没有说错。传统中国画讲究笔墨，认为笔墨是绘画的命脉。不妨这样理解，表现了意象的笔触才是“笔墨”，否则只能是“笔触”。如果以这个标准来衡量，岭南画派作品中的笔触大多确实只能是笔触而不是笔墨。不过，如果以传统中国画的审美标准作为参照系来要求岭南画派绘画的话，恐怕既有违其初衷，也不符合艺术史学的规范。

以上对岭南画派作了一个综合性的评述，下面将对“二高一陈”与其他岭南画派代表画家及其作品进行逐一评说。

首先要谈的当然是高剑父。“平心而论，仅凭秉承居氏衣钵，在偌大的岭南画坛，高剑父也完全可以左右逢源，游刃有余，甚至与国画研究会的同行和衷共济，相安无事。然而，高剑父具有振兴民族文化的雄大抱负，具备广阔的视野和义无反顾的叛逆性与煽动力。他在艺术事业中始终充满‘扩张欲’，具有唯我独尊的英雄主义意识或者说‘领袖意识’。他所选择的‘折衷中外，融汇古今’的方向，无疑比单纯固守传统家法或全盘西化更富于想象性和诱惑力。‘艺术的大众化’和‘大众的艺术化’始终是高氏萦系于怀的主题。这种无可非议的忧患意识，在文化社会学的意义上，使高剑父的艺术更倾向于教化功能的追求，并体现出强烈的时代色彩。”（李伟铭、翁泽文《“二高一陈”艺术略论》，载《20世纪广东美术家系列作品集·岭南画派——高剑父、高奇峰、陈树人》，江西美术出版社，2004年。）

高剑父的作品在继承中国画传统的基础上借鉴东西洋绘画的写实经验，既引进了素描关系的观念以及背景渲染和空间气氛营造手法，又保留了传统中国画以线造形、注重笔墨趣味的特点，画面形象生动逼肖，色彩接近自然，空间真实可感，表现出物体的质感和量感，突破了传统中国画的程式化限制，创造出与大众视觉经验较为接近的画面。请注意，这里说的是“限制”而不是“局限”，因为程式化只是传统中国画的特征而不是缺陷，我并没有否定它的意思。他的作品紧随时代变迁，直面现实人生，走出了传统文人画以写意及象征为主流的范畴，以写实的手法开拓出更为广阔的表现

空间，使作品回归到绘画的本原上，体现出绘画的初始特征，具有重要的现实意义和深远的历史影响。

下面来看看高剑父的代表性作品。

《鸡声茅店月》作于1918年，距离高剑父从日本归国已经十年，但仍呈现出明显的日本风格。这件作品根据温庭筠《商山早行》诗意创作而成，描绘天寒时节拂晓时分一处山野客栈的景象。题材可谓老套，画风却前无古人。作品中山石造型显然属于棱角峥嵘的北宗山水一路，笔法也与北宗山水水墨苍劲的斧劈皴一脉相承，但同时又带有西洋素描的造型和运笔特点。树叶则完全突破了传统勾叶法和点叶法的限制，采取了类似于水彩画的笔法以强调树冠的整体性，远山笔法亦然，由此造成一种若隐若现的朦胧感，并在源自日本经验的背景渲染的烘托之下，进一步展现出特定时空中晨光熹微、朝雾弥漫的情景。这是一件带有实验性质的作品，虽非尽善尽美，却体现出高剑父开创时代新风的雄心壮志以及为此而付出的努力。尽管他所获得的成果不无缺憾，他所选择的道路也依然是正确的。

再看他的《南瓜图》。这是高剑父在技法方面的代表作。构图上大胆造险，一反常态，将作为主体的饱满沉重的南瓜置于画面一角，而将作为陪衬的单薄轻盈的叶片安排在画面主要位置，形成强烈的对比关系和令人惊异的画面效果。南瓜呈现出明显的撞水撞粉法的效果，瓜皮上的肌理被表现得淋漓尽致，似乎能够使人感受到南瓜那种带着露珠的潮气和泥土气息。叶片显然是用刷子之类的扁形工具刷出来的，一笔下去就是一个方形的块面，这样的画法在水彩画当中并不难见到，但放到中国画当中却是不可思议的。可以说，在此之前没有人会在中国画创作中用到刷子。

如果用今天的话说，《东战场的烈焰》就是一件反映“主旋律”的“重大题材”的作品。1932年，日本侵略军在上海发动了“一·二八事变”，对上海闸北一带进行狂轰滥炸，繁华的闸北顷刻之间变成一片废墟。第二年，国民政府拟举办“一·二八事变”纪念展。高剑父出于艺术家的正义感和使命感，愤然创作了这件作品参展，作为对日本军国主义滔天罪行的无声控诉，于是就有了这一饱含民族义愤的惨痛图景。当时这件作品原题为《淞沪浩劫》，我觉得更准确，更有震撼力。画面上，火光冲天，一座高楼在熊熊烈焰中只剩下断壁残垣，侵略者的轰炸声、难民的惨叫声和哭喊声似乎犹在耳畔回响。以狞厉张扬、艰涩凄厉的线条笔触塑造高楼圭角峻硬、锋锷峥嵘的残躯，线条在克服阻力的状态下产生了一种艰涩的质感，充满霸气，雄强凌厉，如刀削斧砍。描绘对象造形棱角分明，具有张扬的力度。作品强调美好事物遭受破坏的悲剧

色彩，以此唤起民众的觉醒和抗争精神。

按年龄排在第二位的是陈树人，但如果论功力和影响，陈树人都比不上高奇峰。

其实早年陈树人在居廉门下的时候，也曾下过很深的功夫，这从他的《玉堂富贵》即可看出。但他不像“二高”那样在辛亥革命之后就退出政治舞台，专心致力于艺术创作和教育，而是继续留在国民政府中任职，职务高，时间长。这样一来绘画就成了他的“业余爱好”，技法和功力自然比“二高”稍逊一筹。他的作品大多数都是在从政之余利用业余时间完成的，带有文人画游戏笔墨的倾向。而他也曾将自己比附为唐代的文人画始祖王维，不无道理。王维是诗人，陈树人也有较深的文学修养，擅长作诗，因此他的绘画作品往往不乏诗意的流露。

如果按照传统画法，完成一件山水画至少要经过勾、皴、点、染四个步骤。但陈树人在其山水画中却将皴和点两个步骤加以弱化甚至完全省略，仅剩下勾和染，而且他的勾也与众不同。他将复杂的山岳结构概括成简单的几何图形，用直线将这些几何图形的轮廓勾出来之后，再用颜料加以渲染，类似于图案的勾线平涂法。他的《夔门图》所展现的就是这种典型的画法。有论者认为这种画法过于简单化，不无道理。其线条流畅圆润，轻重和浓淡变化均不大，风格正好与高剑父相反——陈树人的线条显得珠圆玉润，而高剑父的用笔却如枯藤老树。他的山水画受近代新日本画的影响也许不是很大，受图案的影响却很大，画面倾向于图案或者装饰画的效果。这跟他在日本所学的是图案专业应该有很大的关系。

《鼎湖飞瀑》则与上述画法有所不同，图案化的倾向有所减弱，而皴和点的步骤则有所加强。作品描绘的是广东风景名胜区鼎湖山龙潭飞瀑的景象。画面以树石云天为背景，瀑布自高山深处狂奔而来，飞泻而下，在岩石中左穿右插，山随水势，水借山飞，形成千尺飞流，如白练悬空。动态的飞瀑与静态的山石形成强烈对比，显示出壮美的气势，给人以舒畅、轻快的愉悦感。

如果要论诗意，那么陈树人花鸟画的诗意比他的山水画更为显著。正如他的《落花啼鸟》，不乏清新、明丽、恬淡的意境，与杜甫诗句“两个黄鹂鸣翠柳”有异曲同工之妙，也很容易令人联想起孟浩然的诗句：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”

除了高剑父以外，岭南画派创始人当中影响最大的要数高奇峰。

与高剑父一样，高奇峰也是20世纪最早一批倡导中国画变革的画家之一。他的艺术经历和革命经历与高剑父密切相关。他早年接受高剑父的启蒙教育，学习居派技艺。其后又跟随高剑父到日本学习日本画。在他的某些早期作品中，不乏模仿日本画的迹

象，但其写实及表现能力在“二高一陈”中无疑仍是最强的。其实，他的这种能力在接受高剑父以居派没骨法相授时即以基本具备，到日本之后又得到进一步确立。有趣的是，在他后来脱离日本风格影响而独立自存的时候，也出现了大批的追随者和仿效者。

高奇峰擅长画动物，通过高超的技法对鸟雀、猿猴等动物进行神形毕肖乃至纤毫毕现的描绘，成功地表现出各种动物栩栩如生的真实状态。尤其是他所画的猛禽猛兽，通常被认为表现了一种英雄主义气概，一向为人所称道。他的《芦花雁》、《孔雀图》和《秋鹰图》就属于这类作品，从中不难发现，他的画风与高剑父较为接近，作品强调技术性，追求形象的准确生动，将中国画没骨、小写意等技法与日本画技法结合得天衣无缝。虽然他和高剑父一样，在创新过程中与传统的用笔线条难舍难分，但相对于高剑父而言，高奇峰作品中的日本情调更为明显。他善于以繁复秾丽的笔触和色彩来皴擦、渲染逼真的山川与树木结构及空间氛围，以涩笔来勾勒树枝，以撞水撞粉法来表现树叶的质感和肌理，在湿润的画面上营造出一种月色朦胧、烟雨迷濛的凄美意境，并将中国画的笔墨韵味与日本画的“物哀”情调融为一体。

《秋鹰图》无疑是他最为成功的动物画作品，因而也是他的代表作，从中可见其高超的写实能力和精妙绝伦的水墨技巧。原题作《枫鹰图》不确，因画中之树并非枫树。画面主体是一只英姿勃发的人格化的雄鹰，其实就是英雄的化身。它正展开矫健强劲的双翅屹立在苍老嶙峋的树干上，回眸逼视，目光炯炯，明察秋毫，似乎发现了猎物正欲俯冲捕食，令人不禁想起“草枯鹰眼疾”的诗句。雄鹰用严谨而不失灵动的笔法来表现，达到了形神兼备、栩栩如生的效果。而为了塑造出树干和树枝苍老嶙峋和虬曲劲健的姿态，则以接近于斧劈皴的层层叠加的笔触和涩笔勾勒来表现。布满虫孔的枯叶则以撞水撞粉法来表现其质感。背景再以棕褐色调渲染出一种秋风萧瑟的气氛，营造出一种“风萧萧兮易水寒”的悲剧色彩，以及英雄末路却仍奋力搏击的不屈不挠的气概。

值得一提的还有高剑父的另一位弟弟高剑僧。如果不是因为早逝，高剑僧极有可能像“二高”那样，成为岭南画派的又一位创始人。遗憾的是，当高剑父和高奇峰正开始在岭南画坛崛起的时候，高剑僧却过早地离开了人世。

《花卉图》是高剑僧跟随高剑父学画期间的作品，从中可以看出，虽然高剑僧并非直接出于居廉门下，但他通过高剑父的转授间接地得到了居派的真传，而且画风非常接近，几乎可以乱真。虽然这并非最终目标，但却是一位初学者的必经之途。如果

不是不幸早逝的话，真可谓前途未可限量。

再看他的《梅鹤图》。这件作品描绘一只孤鹤立于梅枝下的情景。“梅鹤”是传统中国画常见的题材，以丹顶鹤与梅花相配，源出北宋林和靖“梅妻鹤子”的典故。但高剑僧的这件《梅鹤图》，画中之鹤脸红体黑尾白，显然不是丹顶鹤。另外，此作中鹤的展示角度也颇为独特，以尾部对着观众，这在传统中国画中是罕见的。此作与高剑父、高奇峰的早期画风基本相同，都是将居廉的兼工带写及撞水撞粉法与以竹内栖凤作品为代表的新日本画技法相互结合的样式。而其中对象造形之准确生动，线条之挺拔刚健，墨色浓淡干湿变化之巧妙，实不亚于其二位兄长之作。虽然借助传统中国画的“梅鹤”为题材，但所体现的却不是中国文化的清高隐逸的理想，而是日本文化的“物哀”情调——展现哀婉凄清的生命之美，对生命的无常与美的短暂充满淡淡的哀愁，令人对景沉思，惆怅难平，似乎“别有一番滋味在心头”。

说完老师，就该说学生了。高剑父和高奇峰学生众多，因为他们既是美术家，也是教育家。他们深感推行“艺术革命”仅凭一己之力是远远不够的，必须培养强大的新生力量，于是他们除了创作以外，还致力于兴资办学。高剑父先后创办了“春睡画院”、“南中美术专科学校”和“广州市立艺术专门学校”，广招学生，授徒传艺。高奇峰则创办了“美学馆”，以此作为作画和授徒的地方。“二高”的学生大多信仰并实践“二高”倡导的“现代国画”理论，遵循“二高”指引的“折衷中西，融会古今”的方向潜心探索，最终形成自己的艺术风格。但也要明白，并不是凡“二高”的学生就一定是岭南画派画家，比如大家比较熟悉的廖仲恺夫人何香凝，她究竟算不算岭南画派画家，目前学术界存在不同意见。再比如杨之光，他早年曾是高剑父的学生，但后来他又考取了中央美术学院，成为徐悲鸿的学生，画风也发生了改变，已经不属于岭南画派。还有，并不是凡岭南画派画家的作品就一定是岭南画派作品，比如黎葛民、何磊等都画过一些非常传统的作品，这类作品明显不属于岭南画派风格。而且，大多数画家在不同的时期，他的画风也是不同的。

在“二高”的学生当中，成就最高、影响最大者莫过于赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深四人。他们合称“当代岭南画派四大家”或“岭南四家”，是继“岭南三杰”之后岭南画派卓有成就的代表画家，也是当代颇有影响的美术教育家。由于岭南画派在艺术宗旨、创作原则及表现手法等各方面均与中国大陆文艺界长期占主导地位的审美意识形态及政府推行的方针政策相一致，使岭南画派受到政府的高度重视，黎雄才和关山月也成为广东美术界的主流，关山月甚至在当代中国美术界及政治生活中享有崇

高的荣誉和地位。

总体而言，四家当中，赵少昂和杨善深主要以画花鸟为主，黎雄才和关山月主要以画山水为主。黎、关两位定居国内，继承中国绘画传统的成分多一些，并且深受国内政治气候的影响；赵、杨两位侨居海外，接受西方艺术影响的因素多一些，而国内政治气候则对他们毫无影响。

赵少昂擅画花鸟、走兽，有时也画山水、人物。他的画风是在继承高奇峰的基础上加以变革而形成的。技法属于兼工带写，并充分发挥了撞水撞粉法的特点，还受到西方水彩画技法的影响。他注重写实，花鸟草虫画得非常精彩，用笔洒脱，赋色浓烈，以娴熟生动的笔墨再现纷繁复杂的自然万象，乃以形写神之典范。

赵少昂善于捕捉动物的各种姿态，大至猛虎、猿猴，小至鸟雀、昆虫，在他笔下都栩栩如生，似乎画中的花鸟草虫都是有生命。将纷繁复杂的自然万象，以精练的笔墨表现出来。他注重写生，通过长年累月的写生和细致入微的观察，锤炼出“一笔之功”，看似不假思索，一挥而就，实则成竹在胸，在下笔之前已经做足了功夫，因此“一笔之功”成为他在现场挥毫时倾倒国内外观众的独门绝技，从而获得无数的喝彩。

赵少昂喜欢用山马笔之类的硬毫笔和排笔，容易造成破毫散锋的效果，由于运笔速度较快，在纸面上一滑而过，线条刚劲流畅，而且多带飞白。但这种线条比较扁平，不够圆厚。为了弥补这种缺陷，他在线条上大量使用苔点，以浓破淡或以淡破浓，使画面效果趋于理想状态。虽然岭南画派反对传统的程式化，但他们在实践过程中随着技巧的日益纯熟，也会不由自主地在作品中形成新的程式化。这一点以赵少昂最为明显。即使不看作品署名，甚至只看一个局部，也可窥一斑而知全豹，确知为赵少昂的作品。他的新程式化明显偏离了中国传统绘画的程式化，形成了自己独一无二的符号体系，这也正是赵少昂在艺术上能够独立自存的重要原因。

《碧水净无尘》是赵少昂较早的一件作品，还带有高奇峰的某些意味，并不属于他成熟期的典型风格，但却是他的经典之作。描绘的对象是残荷，形态相当写实，空间气氛的渲染也非常成功。表现出秋冬之交时节，荷叶已由绿转黄，逐渐枯萎，枯枝败叶上覆盖着一层霜雪的情景。天气还不算严寒，但栖息在荷梗上的小鸟也已冷得发抖。下面的一道白色横线表示水面，荷叶有一小部分已经沉浸在水中，似乎能够令人感觉到水的冰冷。画面体现出一种清冷而凄美的意境，从画题到画面都能看出日本文化的“物哀”意识在其中的影响。

《月夜猿啼》描绘月圆之夜一只猿猴单臂攀援在藤蔓上的情景。以工细的笔法描

绘出猿猴纤柔的金褐色绒毛以及神情专注的眼睛，形态准确，质感逼真，与写意的藤蔓形成对比。留白而成的一轮明月悬挂在空中，画面孤寂苍凉之感油然而生。以流畅的笔法和诗化的构图传达出空灵的意境，情趣动人，引发观者不由自主地去联想和回味。

赵少昂的作品无疑属于写实性绘画。那么，写实性绘画是否就必须刻画得非常工整细腻呢？当然不是。赵少昂的作品很多都并不工整细腻。正如他的《萧疏花影著烟笼》，画中的勒杜鹃并不是每朵花都刻画得精致入微，而是采取虚化的手法，每朵花都若隐若现，细看没有一朵是清晰的，所有花朵都连成朦胧的一片，以此表达出题目所揭示的“雾里观花”的情景。

与其他岭南画派画家一样，赵少昂非常注重写生，经常到野外去观察客观事物，收集创作素材。他的不少创作都是在写生的基础上完成的。从写生中得来的创作，避免了概念化、机械化的弊病，造型更加准确真实，神态更加鲜活生动。如果不是通过写生得来，是表现不出那种如亲临其境般的感受的。

黎雄才是一位在艺术上早熟的艺术家。他在师从高剑父之前画的是山水，师从高剑父之后山水、花鸟双管齐下，留学日本后又以山水为主，花鸟成为一种调剂。

《潇湘夜雨图》可能是黎雄才留日前夕的作品，也是他涉足绘画领域以来第一件最成功因而也最扣人心弦的作品。这件作品吸取了西洋水彩画的表现技法，通过大面积的渲染营造出一种湿润朦胧的空间气氛，这种在国画中对空间气氛的极端强调和成功表现为中国历代绘画所罕见，就连高剑父这位“折衷中西”的新画派的开山祖也稍逊一筹。这件作品的风格与近代新日本画中的“朦胧体”在很大程度上存在相似之处，可视为他自觉接受“朦胧体”影响的前奏。

留日期间，黎雄才选择了横山大观和菱田春草的“朦胧体”作为自我调整的重要依据。在其留学生涯开始不久，他的语言表达方式就迅速地向“朦胧体”转化——从1933年开始，他在日本陆续创作了一批作品，紧密追随“朦胧体”特有的构图格局、空间层次和节律美感，采用带有粉质的不透明颜料打底，然后将景物的色彩逐层叠加上去，色调阴暗，以色彩的面取代传统的线，并苦心寻求调子的浓淡变化，在画面上形成一种日本美术典型的“物哀”情调，令人油然而生出一种缥缈空灵的遐想。

在传统绘画中，对黎雄才影响最大的是院体青绿山水画，从不少作品中即可看出。他的皴擦跟宋元院体画有渊源关系，而且除了具备青绿山水画气格雄厚、石体坚凝的特征之外，还明显体现出青绿山水画的赋色效果。他善于运用焦墨，用粗笔焦墨干擦

之后，再加上石青、石绿等重色，形成多层墨色交融的效果，使山石呈现出斑驳苍郁的面貌。应该说，黎雄才是现代中国画坛上深受青绿山水画风影响而又卓有成就的代表画家之一。不难发现，在黎雄才的山水画中，绿色用得最好。有的作品虽然色彩不一定以青绿为主，但在皴法上仍然与院体画一脉相承。正如他成熟期的代表作《万壑松云》。笔法生辣，墨色浓重，气格雄厚，意境深远，苍劲而不乏秀润，达到了恢弘的艺术境界，可谓精彩绝伦。

黎雄才一生酷爱画松，在他的山水画中，松树的出现频率非常高。他对中国各地乃至日本各地的松树都深有研究，并画过大量的松树写生。他在熟练掌握传统技法和积累写生素材的基础上，运用变化多端的笔法塑造出松树雄浑圆劲的枝干和硬拙倔强的松叶，通过层层的积染，成功地表现出松树挺拔伟岸、风骨凌云的英雄气概。他笔下的松树深受日本文化中“白沙黑松”的影响，松树纯以浓墨画出，非常浓黑，几乎没有墨色变化，好像剪影一样。尤其是在后期作品中，松树更是画得非常繁密，但繁密处可见通透，虚空间显出神韵，看似漆黑一片，其实在漆黑中透出点点光芒，体现出一片密林的真实状态。由于他画松树久负盛名，以至于得到“黎松才”这样的美称。

《庐山仙人洞》以“暮色苍茫”中的劲松为表现主体，以远处隐现在暮色和云雾中的庐山为背景衬托，既精细入微，又不着雕琢痕迹，元气淋漓地传达了劲松的精神、性格和神韵。

纵观黎雄才在进入春睡画院之后漫长的艺术生涯中，他的创作过程与写生活动结下了难舍难分的关系——为了达到真实地再现客观自然的目的，他的绝大部分的山水画创作都是直接从写生而来或在写生的基础上完成的。即使到了年事已高外出写生不方便的时候，他的山水画创作也还是在一种“卧游”的状态下，将以前壮游大江南北过程中保留在脑海中的印象通过笔墨再现出来。在他的若干作品的款识中，均表明这些作品虽然不是直接通过写生得来，但通过忆写的方式将记忆中留存的某些生活中的印象“迹化”为作品，其结果当然也还是写实的。

关山月擅长画山水和梅花，通过雄健恣肆的笔墨和酣畅淋漓的色彩，形成气势磅礴的艺术效果，并体现出昂扬向上的时代精神。他在艺术思想及艺术实践上深受高剑父影响，始终致力于中国画的继承与创新。他强调艺术为大众服务，一直通过不同的方式和角度对中国社会的多次重大事件和变革进行诠释，留下一批直接或间接反映那一事件和变革的、被当代文艺领域界定为“重大题材”或弘扬“主旋律”的作品。在他的价值体系中，首先是通过艺术反映现实社会的重大变革，其次才是个人艺术表现

语言及纯形式的独立的笔墨审美价值的追求。在国画中表现了众多的现代的新事物，这是一个大胆的尝试。仅就这一点而言，关山月显然比高剑父有过之而无不及。因为这类题材前人从来没有画过，无法借鉴，只能靠自己去探索，所以往往显得不是很成熟。

早在春睡画院时期，关山月就已彻底地与传统文人画分道扬镳。传统文人画是以对象表现笔墨，对象只是手段，笔墨才是目的；而关山月作品却是以笔墨表现对象，笔墨只是手段，对象才是目的。因此，他格外强调对象的描绘必须准确生动，符合客观真实，反对旧国画中那种毫无生气的概念化的造形。而要做到这一点，则必须对景写生。为了写生，他以“不动我便没有画”为信条，足迹遍及海内外各地，自称“平生塞北江南”，所到之处，无不画箧丰盈，满载而归，平生所画的写生稿不计其数。他的大部分山水画都是直接写生而来或在写生的基础上完成的，画面关系也以科学的透视学为依据，处理得合乎视觉所见，即使加入主观处理的成分，也以不违背客观原则为前提。

如果说黎雄才的山水画中绿色用得最好，那么在关山月的山水画中，则是红色用得最好。正如他的《秋溪放筏》，描绘的是秋天山林的景色，运笔迅疾凌厉，线条粗犷刚健，色彩以红色为基调，斑斓绚丽，墨色融为一体，浓淡对比强烈，注重空间气氛。这样的作品只有在他强烈的创新意识的支配下才能够完成。

《羊城春晓》也是红色基调的作品，描绘的是温暖湿润的广州春天早晨的景象。羊城是广州的别称。画面由近处两株繁花似火的参天木棉树及远处的镇海楼构成。木棉花及镇海楼都是广州的标志物。画中木棉挺拔参天，气势非凡，色彩浓烈，鲜艳似火，表现出木棉的特质。镇海楼耸立于越秀山上，以淡墨淡彩渲染描绘，山体大面积留白，表现出岭南地区春天清晨雾气弥漫的特点。整件作品笔酣墨畅，刚柔相济，用笔生动流畅，饱含着作者的激情和浓厚的生活气息。

除了山水之外，关山月还以擅画梅花而著称。他画的梅花，与齐白石笔下的虾、徐悲鸿笔下的马、黎雄才笔下的松树同负盛名。传统梅花题材画所表现的多是清高冷逸、孤芳自赏的情怀，而关山月作品所表现的却是热烈喜庆的气氛和催人奋进的精神，这在前人的作品中是不多见的，正如他的《崖畔红梅》。通过这件作品，观众不难感受到梅花那种冒严寒、斗冰霜、开于百花之先却又素朴无华、虚怀让美的超凡脱俗的品格。

杨善深绘画以花鸟、走兽见长，山水、人物亦具特色。据说杨善深未曾正式拜高

剑父为师，但在四家的成熟期作品当中，却以杨善深的花鸟画与高剑父作品的渊源关系最为密切，这是一个值得探讨的课题。他秉承了高剑父的创新精神，广泛吸取中外艺术之所长，作品萧散而明丽，老辣而含蓄，雄放而秀雅，以拙笔枯皴展现出一个充满生机的艺术世界。他的花鸟走兽构思新颖，笔墨劲健，常采用勾勒渲染的画法，不同于赵少昂的没骨画法。他的山水画用墨富于浓淡虚实的变化，有时还产生出西洋木炭素描的效果，对传统山水画的皴法作了进一步发展，并以此拉开了与高剑父山水画的距离。

杨善深的笔法很有特色。他的线条风格与高剑父同中有异。相同的是，他们都是以苍莽凌厉的运笔效果来强调线条笔触雄健张扬的力度；不同的是，高剑父多用侧锋乃至偏锋，而杨善深则多用散锋，而且常以小笔画大画，笔毫也更加干枯。他的散锋又不同于赵少昂的散锋。赵少昂的散锋线条往往是湿润而均匀流畅的，而杨善深的散锋线条常常是干枯而震颤艰涩的。他根据不同的对象而采取不同的处理方法，比如画较细的树干，以干毫卧笔于纸上拖行，在拖行过程中还包含有细微的提按顿挫，因此一笔之中便包含了粗细、浓淡不同的几笔，这样线条的内涵就显得极为丰富，不再是简单的一条线。而表现巨大粗壮的树干，则还借鉴了山水画的皴法，既勾且皴，边拖边转，浓墨、淡墨和飞白相互穿插交融，造成大面积的墨线肌理。

杨善深画过不少荷花。他通常以重彩画荷花、荷叶，并作背景渲染，以此表现空间气氛。其色彩的浓厚程度与赵少昂所画的荷花相差无几，但赵少昂采用的是没骨的画法，而杨善深采用的是勾勒的画法，正如他的《荷花图》。有的则纯用水墨并且不加背景渲染，表现出强烈的素描关系。无论那种画法，都体现出三维空间的观念，而不是传统画法的二维空间。

杨善深所画动物种类之繁多、数量之巨大是高剑父所不能比拟的。应该说，这既出于他对动物的喜爱之情，也与他受日本画家好画动物的影响有关。他的动物画建立在写生的基础之上，深得以形写神之妙。他不但深入研究动物的解剖结构及动态规律，还认真体察其神态特征，因此他笔下的动物无不形神兼备，生动逼肖。他画的动物，先用墨线勾勒出对象准确的造形，然后再以浓淡相宜的墨色加以渲染，准确地表现出对象的形体结构和皮毛质感。背景则多不留白，通过大面积的渲染来营造出不同的空间气氛，并体现出温馨的生活气息。他的《雄鸡报晓》，运用没骨法和撞水撞粉法，并借鉴水彩画法，以水粉交融的白色施于黄褐的底色上，产生厚薄不均的效果，通过底色衬托出引吭啼鸣的雄鸡的外形，表现出雄鸡洁白的毛色和鲜活的生命力。

杨善深的技艺与赵少昂同样炉火纯青，但赵少昂追求熟能生巧，而杨善深追求大巧若拙。他并不象赵少昂那样将自己精熟的一面完全展现出来让观众一览无遗，而是将其隐藏在画面深处，表面呈现出来的则是一种略带朴拙的熟后返生的意味，颇得“君子藏器”之真义。观众必须透过画面才能够真正领会其精妙之处，正如他的《孤猴图》，与赵少昂笔下的猿猴相比，意味截然不同。

“岭南三杰”和“岭南四家”之后，传统派中国画又重新占据主流地位，岭南画派逐渐淡出了人们的视线。“有什么样的时代就有什么样的艺术”，这句话无疑是有道理的。过去那个革命年代已经离我们相当遥远，当今这个社会已经失去了岭南画派赖以生存的土壤，人们更加需要的是马蒂斯所说的那种“安乐椅”式的艺术，因此岭南画派走向衰微也是情理当中的事。“岭南四家”的学生比“岭南三杰”的学生多得多，但已经很难将他们纳入岭南画派的范畴。虽然如此，岭南画派对社会和时代的关注，对中国画继承、革新和发展的思考，对中国画艺术语言的丰富和完善，仍然具有重要的意义。他们开创了中国现代绘画崭新的局面，成为岭南乃至中国现当代画坛的杰出代表，为中国美术史留下了极具分量的一页。

15种现代艺术流派(最值得珍藏)

解读一幅漫画：15种现代艺术流派 最近在微博上看到一幅漫画，觉得还挺有意思的，在这里说一下这些流派究竟是什么吧。

P.S 我发现这天居然是愚人节，这真的和愚人节没有什么关系。。。。 1.现实主义realism 现实主义是一个被广泛运用的艺术概念，泛指艺术对于自然的忠诚。而在艺术史中，狭义地指一场十九世纪中后期起源于法国的艺术运动，主张以准确观察为基础，表现普通民众以及他们的日常现实生活。正如它的创始人之一，法国画家库贝尔所说——“我不会画天使，因为我从没有见过他。”

米勒，《拾穗》，1857 2.印象派impressionism 印象派起源于1860年代的法国，因莫奈的画作《印象?日出》而得名。它抛弃了古典艺术“绘画中最重要的就是线条”的告诫，着重于展现光影的改变而否定轮廓。不过，这幅漫画里的人物的轮廓模糊，色彩由一个个小点组成，更像是修拉创立的

点彩画派（pointillism）。它通常被归为新印象派（neo-impressionism）或者后印象派（post-impressionism）。（在西方艺术语言中，“后”意味着“反”，说修拉是印象派会让人家不高兴的）。这种画法以光谱中的原色为理论依据，将细小的原色斑点分布在画布上，而通过观察者的眼睛调和色彩，是一种相当Geek的技巧。 修拉，《大碗岛星期日的下午》，1886 3.野兽派fauvism 野兽派是20世纪崛起的画派，最大的特点就是色彩大胆鲜艳，笔法率直奔放，也难

怪艺术评论家把它形容为“野兽”。漫画中，人物色彩鲜明，连眼球都涂成了红色，与绿色形成鲜明对比。野兽派的领军人物是法国画家马蒂斯。有人这么揶揄他这幅《戴帽子的女人》——“一罐颜料掼在公众的面前”。 马蒂斯，《戴帽子的女人》，1905 4.新艺术运动Art Nouveau 新艺术运动是一个在20世纪初盛行的艺术运动，主要体现在建筑和室内设计领域。

论后印象主义的特征及对现代美术的影12

论后印象主义的特征及对现代美术的影响 摘要： 后印象主义画派产生于19世纪后期的法国，他们并不是一个独立的统一的组织，也没有相关的宣言，只是后来的艺术家和艺术评论家为了给他们这群曾忠实于印象主义又反叛于印象主义的画家一个统一的称呼才诞生了后印象主义。后印象主义开辟了绘画语言的新天地，他们用新的技巧展示了客观世界和人们主观世界的丰富性和联系性，拓展了人民的审美领域更为艺术家发挥个性提供了可能，是现代绘画这曲交响乐绚丽的前奏。 关键词：后印象主义特征影响 19世纪的欧洲美术史，对法国似乎有着特别浓厚的感情。浪漫主义余韵尤存，现实主义尚在流行，印象主义、新印象主义、后印象主义已接踵而至。 如同文学一样，19世纪欧洲美术同样具有双重性：与传统风格相联系的一面和追求标新立异革新的一面。在文学中出现了“自然主义”的思潮和某些“颓废”迹象。从而使文艺复新以来确立的关于文艺作品的基本风格以及用艺术的想象来真实地反映自然的信念，受到了质疑和否定，这给艺术创作带来了自由。就这样，后印象主义绘画在经历了印象主义新印象主义后应运而生。在后印象主义存在的20年里（1880——1990），产生了塞尚、凡高、高更和劳特累克这几位艺术大家，他们开启了20世纪绘画艺术的大门并深刻影响了现代艺术。究其特征，主要表现在以下几个方面： 一、热衷主观表现与个性语言的探索。 在印象主义后期，曾是印象主义的发起者塞尚和参与者凡高、高更等一些青年艺术家，渐渐不满意印象派固有的表现方法，即单纯地模仿客观世界和醉心捕捉瞬间即逝的色与光，他们主张重新重视美术中形的概念，重视作者的主观与个性，注意在作品中表现作者的主观感情和情绪与形式的表现力。“‘绘画不意味盲目地去复制现实’而是‘把自己的感觉译成特有的语言，给予再现的自然以新的意义’，追求‘一种牢固的、经久的、博物馆的艺术，’”塞尚对后印象主义美术的观念如是说。他还主张绘画应该摆脱文学化和情节性的存在状态，突出绘画自身的语言表现力和物象本身的美感，这无疑是对传统美术的精神表现和写实主义的自然法则的反叛与挣脱，它极大的加强了艺术家在感受客观物象和表现题材时的主观能动性和理念性。 相对于塞尚，“凡高和高更则更侧重于精神性的表现，并且赋予画面以象征的意味。”高更在其日记中这样写到：“印象主义者一味地研究色彩，而没有自

【第二期 19-21世纪】史上最全的西方艺术流派整理!

【第二期 19-21世纪】史上最全的西方艺术流派整理！ 20世纪 1. 现代艺术 现代艺术，又称现代派艺术，很难有一个准确的定义。大致来说，被称为“现代主义”或“现代派”的艺术，是指20世纪以来，区别于传统的，带有前卫和先锋色彩的各种艺术思潮和流派的总称。现代艺术起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术，到19世纪后期出现了转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。西方现代艺术由各种不同类型的视觉风格组合而成，是基于科学和理性基础上建立的，是西方数百年来的思想文化核心。现代艺术主要包括了野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义、俄国的至上主义与构成主义、荷兰的风格派、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术等。现代艺术的特点在于打破艺术家、作品和观众之间的区别。主张艺术干预人类生活。深受现代社会文化影响又立足批判现实社会对人性的压抑。

2. 立体主义 立体主义是西方现代艺术史上的一个运动和流派，又译为立方主义，1908年始于法国。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面，以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。立体主义画家的探索起源于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。立体主义在二十世纪时期有两个派别。一个是洗衣船派，也就是正统派。这个派别的代表是毕加索和布拉克。另一个派别是蜂窝派，是以一群后起的立体主义画家为代表的。立体主义的出名也是由这些蜂窝画家所催化的。

现代艺术-野兽主义

野兽主义 野兽主义(Fauvism)是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。 风格特点： 野兽主义继续着后印象主义文森特·梵高﹑P.高更﹑P.塞尚等人的探索，追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展，产生了重要的影响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法,在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏﹑简的意境,有明显的写意倾向。 有人把野兽主义看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,祗是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段,一个特别注意线和色彩表现力﹑不受任何程序束縳的阶段。马蒂斯后来回忆说：“对我来说,野兽时期是绘画工具的试验，我必须出一种富于表现力而意味深长的方式，将蓝﹑红﹑绿并列融汇”。 艺术原则：野兽主义的主要原则是通过颜色起到光的作用达到空间经营的效果，全部采用既无造型，也无幻觉明暗的平涂，手段要净化和简化，运用构图，在表达与装饰之间，即动人的暗示与内部秩序之间，达到绝对的一致。马蒂斯说过：“构图，就是以装饰方法对画家用以表达自己感情的各种不同素材进行安排的艺术。” 野兽主义画家们广泛利用粗犷的题材，强烈的设色，来颂扬气质上的激烈表情，依靠结构上的原则，不顾体积、对象和明暗，用纯单色来代替透视。马蒂斯的老师莫罗曾对他说过：“你必须使绘画单纯化。”所以作为野兽主义始终的代表马蒂斯顽强地使色彩恢复它本来具备的力量，单纯和表现的意义。 影响意义：野兽主义作为社团存在的时间祗有二三年。参加这一社团的艺术家后来朝着不同的目标，继续作新的探索。是20世纪在欧洲第一个现代主义流派，它摆脱了物体固有的色彩特征，运用简练的线条和夸张的颜色来实现色彩在画面中的完全释放和独立，野兽派的出现把欧洲从几百年的传统的自然色彩概念中释放了出来，野兽派的产生意义，就在于色彩不必依附于任何自然形态以及他们的真实性，就可以拥有属于自己的品格特征。 代表人物： 亨利·马蒂斯（Henri Matisse ，1869—1954） 他通过主观的色彩而不是光和影来描绘物象。他说：“我把色彩用作感情的表达，而不是对自然进行抄袭。我使用最单纯的色彩。”他作画，偏爱用平涂的画法。他把绘画视为平面的装饰，而有意减弱画面的深度感和物象的体积感。同时，他根据感情的需要，将高纯度的平面色块在画中组合，使其形成冲突对比或平衡和谐的关系，产生音乐般的节奏。他的画，造型极其简炼，线条弯曲起伏，笔法轻松流畅，散发着儿童般的天真稚趣，萌发着生命的朝气。他的画，往往传达着某种欢快的情感，给人以视觉的享受。

外国著名画家100位

外国著名画家100位 达芬奇作为文艺复兴时期作卓越的代表人物达芬奇的成就和贡献是多方面的.达 芬奇出生在佛罗伦萨附近的一个小镇芬奇镇.他小时侯曾经拜佛罗基奥为师佛罗 基奥首先让他练习画蛋一画就是几年然后才开始教他作画.由于达芬奇打下了坚 实的素描基础后来终于成为一代宗师。 凡．高凡高是荷兰人但长年生活在法国是后印象派的重要的画家.和他的同胞伦勃朗一样凡高也喜欢为自己画像。 丁托列托丁托列托出生在威尼斯是一个染坊主的儿子.他长期生活在故乡用画笔 装饰城市的庭院和教堂.他曾拜师提香追求提香般绚烂的色彩和米开朗基罗般结 实的形体是他的目标。 毕加索毕加索西班牙人自幼有非凡的艺术才能.他的父亲是美术教师又曾在美术 学院接受过比较严格的绘画训练具有坚实的造型能力. 他一生中画法和风格几 经变化分为这样几个时期: 蓝色时期" 玫瑰红时期" 黑人时期"。 高更高更是法国后期印象派三大巨匠之一.他起步较晚早期的画追求形式的简化 和色彩的装饰效果但还没有摆脱印象派的手法.他不但对埃及古代绘画很感兴趣 而且向往仍处于原始部落生活的土人们的风习和艺术.被称为原始人产最高典型。 列宾俄罗斯写实主义绘画大师列宾与法国绘画巨匠莫奈，同为19世纪后期欧洲美术史上，引人注目的重要级人物。他们的艺术在欧洲的东西部，各领一方风骚，影响力延伸到整个20世纪。 卢梭由素人画家跃居为近代朴素绘画大师的卢梭，是一位自学成功的典型画家。他的作品糅和了现实与梦想，充满了自然原始的天真活力。 达利达利是盘踞在超现实主义中心的一位恃才傲物的怪杰，与毕加索、米罗三人都启蒙于西班牙加泰隆尼亚这块地灵人杰的土地上。其特异独行的艺术，为本世纪的画坛增添了许多灿烂光辉。 米勒米勒是19世纪写实主义杰出的代表画家。他的童年和青年时代都在农村度过，对农村生活和在那里劳动的人们，有深刻的了解和深厚的感情，了解他们的了欢乐与痛苦，也分尝着他们的信仰和偏见，这使得米勒成为伟大的田园画家。 怀斯安德柳·怀斯是美国20世纪最伟大的画家之一。他描绘美国乡间自然风土人物的画作，以精致逼真的写实风格，表现了人与大自然的交流与调和，朴实的题材，引发人们怀念乡土与自然的情思。

现代艺术各个流派

现代艺术各个流派

现代艺术各个流派 现代艺术的范围很广泛，用来指从19世纪末期到大约1970年代大部份的艺术作品。（较近期的艺术作品通常被称作当代艺术或后现代艺术。）艺术原本的目的在于写实地再现某个主体，然而摄影的发明让艺术的写实功能相形见绌，于是就出现了新的艺术路线。艺术家开始实验各种观看的方式、材料、观点等等，而通常作品都变得越来越抽象。 现代艺术的概念与现代主义有很亲密的关连。 现代艺术是从西方开始的，最先是绘画和版画，然后在19世纪中期扩展到其他的视觉艺术上，如雕塑和建筑。到了19世纪末期，一些对现代艺术有重要影响的运动开始出现：以巴黎为中心的印象派，以及最初从德国开始的表现主义。 现代艺术受到的影响来自很多方面：比如接触到东方的装饰性艺术，尤其是日本版画；透纳和德拉克鲁瓦在颜色上的创新；还有像让-弗朗索瓦·米勒等画家的作品中可以看到有更多描述日常生活的主题。当时对艺术的普遍观念认为，艺术应该精确地描述事物，而且必须企图表现出其理想的样貌。因此当时最成功的画家如果不是接受委托，就是透过举办大型画展来进行创作。政府也会资助画家，并且定期举办展览。

于是跳脱理想化与精确描述的艺术，就不只是一种艺术路线的改变，而是社会和经济状况造成的结果。 这些新的运动并不必然将他们自己视为一种进步前卫或者个人艺术的解放。相反地，他们认为他们才是再现了所谓的真实与普世价值。印象派画家说人们并没有看到物体，而是看到那些物体反射出的光，因此画家必须在自然的光线下而非在画室中作画，并且捕捉那些光线带来的效果。 印象派艺术家自己组成了一个团体来推广他们的作品，尽管内部关系有些紧张，他们还是能够集结起来举办了一些展览，然后他们的风格又被其他国家的艺术家所接纳。这些因素都促使大家相信这是一个“运动”。从建立起一套艺术方法、逐渐形成一股风潮、到最后获得国际性的接纳，这个过程将在每个现代艺术运动中不断被重复。 1901年-1906年，在法国巴黎，梵高、高更和塞尚的作品，首次大规模公开展览，20世纪的现代艺术发展，约始于1906年，20世纪的第一个十年中兴起的艺术运动有野兽派、立体主义、表现主义和未来主义。 第一次世界大战造成了这一阶段的终止，不过也因此开始了一些反战运动，比如达达主义和杜尚的作品以及超现实主义。另外像风格派和包浩斯学派也影响到日后关于艺术、建筑、设计和艺术教育之间关连的发展。

法国画家马蒂斯作品赏析(最新整理)

法国画家马蒂斯作品赏析 马蒂斯(Henri Matisse，1869年12月31日－1954年11月3日，摩羯座) 法国画家，二十世纪最伟大的善于运用色彩的画家，野兽派的创始人及主要代表人物，也是一位雕塑家及版画家。他与毕加索是20世纪最重要的两位画家，且是野兽派的领军人物。野兽派主张印象主义的理论，促成了20世纪第一次的艺术运动。使用大胆及平面的色彩、不拘的线条就是马蒂斯的风格。风趣的结构、鲜明的色彩及轻松的主题就是令他成名的特点。 21岁时的一场意外，令马蒂斯的绘画热情一发不可收拾，偶然的机缘成为他一生的转折点。用他自己的话说：“我好像被召唤着，从此以后我不再主宰我的生活，而是它主宰我。” 在他的艺术生涯中对他影响最大的老师是莫罗，莫罗曾对马蒂斯说过“在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。”正是这句话引导了马蒂斯绘画风格，使他能够用简捷的线条和鲜明的色彩塑造出他所构想的一切，对他终生的艺术创作产生了深远的影响 他说：“野兽派是我把红、蓝、绿三种颜色并列、对比，

使之更具表现力的一种试验。它产生自我心中的某种需求，而不是诞生于任何主观或理性的态度。”马蒂斯毕生最求的艺术理想是宁静、愉悦、优雅的画风，“野兽主义”画风只是他追求理想过程中的一个重要的阶段。表现自我的装饰性简化，用最单纯却又最有表现力的色彩和造型组合，也就是平面装饰的构成性语言来表现自我，表现自己对自然丰富而深刻的感受，最终营造一个和谐、宁静和愉悦的世界。总体上来说，马蒂斯的艺术理论体系可以概括为表现自我的装饰性简化，追求一种脱胎于传统的现代伊苏，以表现自我为创作的目的、以单纯的平面装饰语言为表现手段。 “色彩的目的，是表达画家的需要，而不是看事物的需要。”即用简单的方式抽象表现人或物的形态，并大胆地运用色彩构成视觉冲击，也正是这种别具一格的艺术表现方式使得马蒂斯的作品有了自己独特的魅力。 马蒂斯为野兽派的发起人。他出生于法国北部的勒卡多镇的商人之家，曾入大学法律系学习，后改学绘画。1892年入美术学院莫罗画室学习，在五年学习中与鲁奥、德兰等建立起友谊。1905年他与朋友们创作的一批作品参加秋季沙龙，惊骇了观众从而渐渐出名。不久马蒂斯去意大利、西班牙、俄国旅行写生，对异国民间艺术产生了浓厚的兴趣，画风变得明丽和单纯，作画追求平面造型，色彩薄而

《后印象主义绘画》教案 杨传祝

《走进后印象主义绘画》教案 授课学校：华东师大附属枫泾中学 授课教师：杨传祝 授课班级：高二年级美术创新班 授课地点：7号楼二楼教室1 教学目的： 1、知识与技能：学生能认知后印象主义绘画出现原因及其主要艺术特点，以及主要代表画 家各自绘画的作品特色，同时学生能以技法、造型、色彩、内容等审美手段鉴赏后印象主义绘画作品。 2、过程方法：学生课前资料查阅，教师课堂上对作品的讲解与分析，学生间讨论思考，使 学生能运用课上的知识对作品感受赏析，最后上升为学生独立的作品审美分析。 3、情感态度价值观：通过对后印象主义绘画的学习，使学生了解绘画风格的多样性，开阔 了绘画的审美视野，提高了学生对绘画作品的主观表达与情感表达的理解。 教学重点：学习后印象主义画派的艺术特点。 教学难点：明确塞尚、高更、凡高的各自艺术特点。 教学过程： 一、新课导入： “世界上,现在只有一个真正的画家---那就是我!”，教师询问学生:西方美术史上哪位画家敢如此大胆说出？答案是：保罗.塞尚，由塞尚引出后印象主义画派。 二、讲授新课： 学生欣赏比较：后印象主义绘画和以前的绘画有什么不同？ 1、后印象主义绘画出现的条件（困境与机遇）： （1）印象派之前的画家对描绘对象达到了技法娴熟，形象非常逼真，使后来的画家在写实上难以逾越。 （2）1839年照相机的出现与冲击。 （3）19世纪70年代第二次工业革命出现，化学工业推动颜料品质和数量的提高，物理学中对光学理论的深入研究使画家产生对颜色观察的理性分析。 （4）日本浮世绘版画的影响与启发。 2、后印象主义绘画的出现。 （1）后印象主义：那些早期学印象派方法，但不满足印象派对自然的客观描绘，而是从各自不同的角度探讨艺术表现的本质，强调表现主观感受的画家们，被1910年英国艺术理论家罗杰.弗莱称为“后印象派”,其主要画家代表为塞尚、高更、凡高等等。 （2）画家及代表作品赏析： ①、A.塞尚简介B.作品赏析：《苹果与橘子》、《夫人像》、《圣维克多山》。 ②、A.高更简介B.作品赏析：《自画像》、《塔希提少女》、《我们从哪里来？我们是谁？我 们往哪里去？》。 ③、A.凡高简介B.作品赏析：《凡高自画像》、《向日葵》、《吃土豆的人》、《阿尔的卧室》、 《星月夜》、《有乌鸦的麦田》、《加歇医生像》。 3、鉴赏三位画家的代表作，教师提问：三位画家最大绘画特点的不同是什么？学生运用已 有的知识鉴赏并思考回答。

明清绘画的主要流派及代表画家作品风格

1.明前期宫廷山水画（“浙派”） 院体与浙派山水的杰出代表是戴进与吴伟，极大了左右了院内外的职业画家的艺术追求，作为职业画家，他们不仅在艺术风格上有所区别，而且生平际遇也有所不同。 (1)xx: A.山水画: a.措景丰富，多生活实感，构图剪裁精当而境象恢弘，造型明快而富于质感，笔墨劲健而法度谨严，格调洒脱而清爽隽逸。 b.山水实境中安排有情节的人物活动，粗看有气势，可“卧游”，细看又有情味，实质上是以山水为主的山水人物画: 《春游晚归图》。B.追随其画风者极多，而以其籍贯，称这一派为“浙派”。 (2)xx: A.山水画: a.用水更多，气魄更大，布景造型更简括整体，画山石用斧劈皴，横涂直抹，似若随意。 b.画中有较大人物，与山水结合，给人以简劲放纵，水墨淋漓，气势磅礴又不流于粗俗的印象，其实是以山水为衬景的人物山水画: 《柳下读书图》《梅下抚琴图》.B.以其籍贯将这派称之为“江夏派”。 2.明中期文人画与“xx四家” “xx四家”: xx，xx，xx，xx: <1>吴门派画家大多属于诗书画三绝的文人名士，他们淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱。<2>继承尚意趣，精笔墨，饶“士气”的元人绘画传统，致

力于宁静典雅，蕴藉风流的艺术风格，体现自得其乐的精神生活，是他们山水花鸟花的普遍特点。 (1)吴门派兴于沈周，成于文徵明，是吴门派文人画的最突出的代表: A.他们以山水见长，山水画中以水墨以及水墨淡着色的作品更引人注意，并且有粗细两种面目。 B.多描写江南风光或文人园林，凭借诗书画三位一体抒写情怀。<1>沈周: A.山水画: a.以粗笔为多，早期笔墨严谨细秀，晚年笔丰墨健，浑厚沉郁。 b.作品构图平稳，境界宁静优雅，洋溢平和怡悦的气氛. c.尤能在温雅恬静的情调里表达恢弘的胸襟，丰富的想象与蓬勃的生命力，作品反映的审美情趣和笔墨意韵，代表了明代文人画的美学追求。B.粗笔作品《夜坐图》，细笔作品《庐山高图》: 开创以山水画象征人品的表现手法。<2>文徵明: A.山水画: a.以细笔为主要面目。 b.作品情调娴静典雅，布景层叠而上缺少纵深空间表现，追求平面感. c.笔墨干枯中见秀润，设色清丽雅洁，有一股“士气”充溢其间，抒情意味更胜。B.细笔作品《绿荫清话图》《真赏斋图》。C.沈周与文徵明的花鸟画风格也有差异: a.xx的花鸟画以水墨写意见长: 《枯树八哥图》。 b.文徵明多画竹兰，优美秀雅，清润天然: 《湘君湘夫人图》。 (2)唐寅和仇英代表了融合院体与文人画风的另外两种类型: A.体现了滥觞于此时的文人画家职业化与职业画家文人化。 B.他们与沈，文有四个方面的不同:

西方现代艺术赏析尔雅问题详解

1.现代艺术导论 1. [单选题]请问西方现代艺术的灵魂是什么？ A.怀旧情结 B.新之崇拜 我的答案：B 2.[单选题]你认为西方现代艺术的本质是（） A.再现性 B.表现性 我的答案：B 3.[单选题] 这幅艺术作品的名称是什么？ A.《泉》 B.《欧米哀尔》 我的答案：A 4.[单选题]你认为西方现代艺术的重要特征是（） A.创新精神 B.怀旧情结 我的答案：A 5.[多选题]以下作品中，属于现代艺术的有（） A.罗丹的《欧米哀尔》 B.范安格尔的《泉》 C.毕加索的《格尔尼卡》 D.埃菲尔铁塔 我的答案：ACD 6.[多选题]“艺术模仿说”的代表人物是（） A.德谟克利特 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.康德 我的答案：AC 2.印象主义艺术：阳光下的诗篇 1.[单选题]被誉为“印象派之父”的艺术家是（） A.爱德华·马奈 B.爱德华·德加 C.克洛德·莫奈 D.雷诺阿 我的答案：C 2.[单选题]若一物体不吸收任何光谱色，则该物体呈现出什么颜色？ A.灰色 B.白色 C.黑色 D.七彩色 我的答案：B 3.[单选题]

这幅艺术作品的名称是什么？ A.《奥林匹亚》 B.《阳光下的裸女》 C.《草地上的午餐》 我的答案：C 4.[单选题] 这幅艺术作品的名称是什么？ 3.jpg A.《印象·日出》 B.《睡莲》 C.《威尼斯大运河》 我的答案：A 5.[单选题] 构图上被称之为“钥匙孔美学”的是哪位艺术家（） A.爱德华·马奈 B.埃德加·德加 C.克劳德·莫奈 D.皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿 我的答案：B 6.[单选题] 《阳光下的裸女》的作者是谁？ A.爱德华·马奈 B.雷诺阿 C.克洛德·莫奈 D.爱德华·德加 我的答案：B 7.[多选题]以下作品中，属于莫奈的经典艺术有（） A.《睡莲》 B.《鲁昂大教堂》 C.《印象·日出》 D.《福利斯·贝热尔的吧台》 我的答案：ABC 8.[多选题]促进印象主义产生的原因有（） A.19世纪物理科学的发展 B.19世纪实证主义思潮 C.前辈艺术大师对光线和色彩的实践 D.浮士绘艺术 我的答案：ABCD 3.新印象主义艺术：点上去的艺术 1.[单选题] 这件艺术作品的名称是什么？ A.《奥林匹亚》 B.《大碗岛的星期日下午》 C.《草地上的午餐》

艺术风格和派别

十九世纪到二十世纪包豪斯时代的艺术风格和派别 新古典主义美术 简述 18世纪末19世纪初，法国社会动荡不安，伴随着启蒙运动和法国大革命的到来，资产阶级反对旧制度下的陈腐艺术风格，他们需要艺术成为宣传革命，鼓吹自由、平等和共和的有力武器；需要用艺术培植人们的斗争勇气，树立英雄主义的气概。他们追求古代希腊罗马的英雄主义精神，新古典主义美术应运而生。新古典主义美术产生于18世纪末19世纪初的法国，与资产阶级革命有关。 特点 1.采用古典形式，体现理性和新制度，大多选取了古代希腊罗马的历史和神话等大题材。 2.在造型上注重素描和轮廓，注重雕塑般的人物形象，而对色彩不够重视，人物充满着为自由和共和而战的英雄气概； 3.画风古朴、庄严、典雅，注重素描，强调线条的清晰和准确，追求形式上的完美，构图上具有完整性。 影响 19世纪法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位，它题材新、风格新，科学的飞速进步使人们既渴望发明的创新。它力求恢复古典美术(主要指希腊美术和罗马美术)的传统,强烈追求古典式的宁静凝重和考古式的精确,受理性主义美学的支持,大量采用古代题材。与衰落的巴洛克美术﹑罗可可相对,它代表着一股借复古以开今的潮流,并标志着一种新的美学观念。从某种意义上说,它是与启蒙运动和理性时代相适应的美术样式。新古典主义的代表性艺术家中,建筑师有英国的R.亚当﹑W.钱伯斯,法国的J.-G.苏弗洛,德国的K.F.申克尔；雕塑家有法国的J.-A.乌东,意大利的A.卡诺瓦；画家有德国的A.R.门斯,英国的B.韦斯特,法国的J.-M.维安。新古典主义至维安的弟子J.-L.大卫及大卫的学生J.-A.-D.安格尔,取得最优秀的成就,并达到高峰。新古典主义被19世纪的学院派视为典范,长期成为正统。但同时又由于它对远古和异国的热烈憧憬和官能性的倾向,也构成浪漫主义美术的先驱。在斯托拉时代的德国一度也流行”新古典主义艺术”这一概念,但内涵则异样。在埃及美术﹑现代建筑和日本现代美术中,也常借用这一名称指某种追慕古典的美术样式。 代表人物：大卫代表作品：《马拉之死》;安格尔代表作品：《大宫女》;格罗代表作品：《埃罗战役》 深入分析： 浪漫主义 简述 浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式，从而产生了浪漫主义美术。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的

法国现实主义绘画原则的确立——勒南兄弟

法国现实主义绘画原则的确立——勒南兄弟 在17世纪的欧洲艺术家中普遍存在着一种追求真实的倾向，他们都愿把自己标榜为写实派，这就好像19世纪的人希望当浪漫派和独立派，20世纪的人愿意当先锋派，当代人愿意当折衷派（既传统又现代）一样。因为对当时的人来说，写实派就意味着与中世纪的决裂和与人文主义的结合。但是正如我们所看到的，这些写实派却由于艺术家的个性与追求不同而表现各异，许多艺术家只是借助了一种写实的幌子而表现自己对艺术的理解。这自然无可非议，而且我们还要说这对人类艺术的发展本身贡献良多，然而真正的现实主义的写实派也不乏其人，勒南兄弟便是代表。 勒南兄弟简介 勒南兄弟三人，他们是长兄安东尼（Antoine Le Nain，1588—1648）、老二路易（Louis Le Nain，1593—1648）和老三马修（Mathieu Le Nain，1609—1677）。安东尼和路易同年去世，马修活的时间更长些，他们1630年起就在巴黎合用一间画室。1648年前其作品从不签本名而只签姓氏“勒南”，所以很难分辨兄弟三人，不过20世纪以来，许多史学家的大量研究已使这一问题基本解决。 勒南兄弟生于拉昂而活跃于巴黎，他们年轻时一直住在拉昂（路易可能于1629—1630年间去过意大利）。1626年他们一起前往巴黎定居后就没有离开过那里，像当时大多数画家一样，勒南兄弟不仅创作现实题材的作品，还创作宗教画、肖像画和装饰画。这些作品强烈的明暗对比和叙事性反映了卡拉瓦乔主义的影响，而某些细腻精确的描绘又令人想起弗兰德斯艺术那敏感入微的观察力，甚至我们在其中某些宗教画中，还能看到华丽漂亮的色彩运用，这一切说明勒南兄弟的创作观念是与当时总的艺术潮流相一致的。不过与之不同的是，勒南兄弟的艺术更加世俗化，即使那些宗教和肖像作品中的人物也给人以质朴、纯真和真实的感觉。如《以马忤斯的信徒们》已没有了神秘的宗教意味，而更像一次家庭会议，坐着而突出的老者毫无宗教的威慑力而变成了主持会议的农民。 艺术风格 按照美术史家的分析，勒南三兄弟的风格大有区别。就艺术史家所指定的不同作者的作品看，安东尼的作品还显得不够成熟，不仅人物类型化，缺少个性，而且构图散漫、色彩晦暗而无光泽（甚至有人说他还不懂天、地和树木的基本画法），表现出粗糙和工匠化的倾向。而马修的作品则有时流畅而颇有画意，有时则呆板而枯燥，表现出摆动和不成熟。即使像马修的《舞蹈课》这样的企图尽力靠近现实和自然的作品，也不能给人以真实感，人物像在舞台上摆动作般僵硬，背景也变成一种抽象的暗示。三人中以路易的作品最有代表性，也最有才气。不过在以往的美术史中一般都是称“勒南兄弟”的作品，此处也依旧例，因为我们在此不是讨论某一个人而是一种风格和一种创作态度，并且正是这种风格和创作态度，奠定了法国现实主义美术最初的基础。勒南兄弟作品的独特之处一是在题材上，而是在表现这些题材的手法上。尽管在勒南兄弟的当时和之前，不少画家也企图从现实生活中获取灵感，就像

外国画家及其代表作

外国画家及其代表作 1、罗丹，法国雕塑家。以纹理和造型表现作品，罗丹同他的 两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。 《青铜时代》《思想者》《雨果》《加莱义民》《巴尔扎克》《走路的人》 2、马蒂斯，法国，野兽派创始人，也是一位雕塑家、版画家。他以鲜明、大胆的色彩著名。《开着的窗户》《戴帽的妇人》《红色的调和，食桌上》、《弹吉他的少女》《舞蹈》 2、波丘尼，意大利画家和雕塑家，未来主义画派核心人物。《未来主义画家宣言》、《未来主义雕塑家宣言》 4、杜尚，生于法国,，后入美国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程。第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。被誉为「现代艺术的守护神」；是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一。（但其不属于任何派别，因为他一生都在追求自由）《下楼的裸女》《在蒙娜丽莎的脸上画上胡须》（L.H.O.O.Q）；《大玻璃》、《给予：1、瀑布2、燃烧的气体》 5、戈雅，西班牙浪漫主义画派。虽然他没建立自己的门派，但对后世的现实主义画派、浪漫主义画派和印象派都有很大的影响〈〈裸体的马哈〉〉《着衣的玛哈》《理性沉睡，心魔生焉》等 6、塞尚，法国，后印象派主将，西方现代画家称他为“现代艺术之父”、“造型之父”或“现代绘画之父”。他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了思路；塞尚重视色彩视觉的真实性，观察自然色彩的画家。《埃斯泰克的海湾》《僧侣肖像》《田园诗》《缢死者之屋》《肖凯肖像》《静物》《圣维克多山》《玩纸牌者》《浴女们》《埃斯泰克的海湾》等。 7、梵高，荷兰后印象派。表现主义先驱。《星夜》、《向日葵》《有乌鸦的麦田》等。 8、马列维奇，俄国，至上主义奠基人。《手足病医生在浴室》《玩纸牌的人》，具有立体主义和未来主义的特色。 9、库尔贝，法国，写实主义。《乡村姑娘》《筛麦妇》《浴女》《奥尔南的葬礼》《画室》《石工》。 10、马约尔，法国雕塑家，画家。其人体雕塑浑厚雄健，杰作如《空气》《河流》《骑自行车的人》均被认为是前无古人的作品。另有《在枷锁里的行动》《地中海》《夜》等。11、安格尔，法国。新古典主义，与浪漫主义相抗衡。《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。 12、米勒，法国。农民艺术家。《播种者》《牧羊少女》《拾穗者》《晚祷》《晚钟》《扶锄的男子》《喂食》《嫁接树木的农夫》《沐浴的放鹅少女》《祭品》 13、莫奈，法国，印象派代表物和创始人之一。擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线。《日出·印象》《卢昂大教堂》《维特尼附近的罂粟花田》 14、列宾，俄罗斯，巡回展览画派。其作品表现了人民的贫穷苦难及对美好生活的渴望。《伏尔加河上的纤夫》《宣传者被捕》《意外归来》《查波罗什人复信土耳其苏丹》《托尔斯泰》等。 15、布歇，法国画家、版画家和设计师，是一位将洛可可风格发挥到极致的画家。出版过《千姿百态》画册。《中国皇帝上朝》《中国捕鱼风光》《中国花园》《中国集市》四件油画。 16、维米尔，荷兰，被人遗忘长达两个世纪。大多是风俗题材，取材于市民平常生活。画面温馨、舒适、宁静，给人以庄重的感受。《戴珍珠耳环的少女》《倒牛奶的女仆》《窗前读信的少女》。 17、乔尔乔内（乔尔乔涅）意大利威尼斯画派，架上画的先行者。《暴风雨》和《三位博士》等。 18、马萨乔，意大利文艺复兴绘画奠基人，“现实主义开荒者”。其壁画是人文主义一个最早的里程碑，第一位使用透视法的画家，在他的画中首次引入了灭点。《纳税银》《圣母玛利亚》《圣三位一体像》《圣母子与圣安娜》。 19、丢勒，德国画家、版画家及木版画设计家。他的作品中，以版画最具影响力。《启示录》、《基督大难》、《小受难》、《男人浴室》、《海怪》、《浪荡子》、《伟大的命运》、《亚当与夏娃》、《骑士、死亡与恶魔》等。 20、霍尔拜因，是个家族姓氏，父亲和儿子都是德国画家。《商人格奥尔格·盖兹尔的肖像》；《丹麦的克里斯蒂娜》；《克里维斯的安妮》；《大使》；《墓穴中的基督尸体》

后印象主义

后印象主义 后印象主义（1890-1900）：也称“印象派之后”或“后期印象派”，是法国美术史上继印象主义之后的美术现象。后印象主义一词是英国人和美国人用来描述文森特·梵高、高更和保罗·塞尚等为代表的一群画家以及画风的。 所谓后印象主义是指塞尚、凡·高和高更的艺术观念和艺术创造。他们三个人最初都是学印象主义。塞尚和高更还参加过印象主义画展，凡·高虽然没有参加过印象主义展览，但他一直自称是印象主义。后来他们三人都认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受，他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺术个性：塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果，这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖。高更主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合的和象征的美学原则。凡·高的新画风，可以说是印象主义、新印象主义， 这三位画家都是在去世后很久才得到社会的承认，他们三人共同开启了现代艺术的大门，在他们的创作思想、艺术观念影响下产生了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等，是他们彻底地改变了西方绘画面貌，由客观再现走向主观表现，并使之走向现代，他们被誉为现代艺术之父。 立体主义 在西方现代艺术中外，立体主义是一个具有重大影响的运动和画派。其艺术追求与塞尚的艺术观有着直接的关联。立体派画家受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想启示，试图在画中创造结构美。他们努力地消减其作品的描述性和表现性的成分，力求组织起一种几何化倾向的画面结构。 野兽主义 野兽主义是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览，当时，以马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一层厅的作品，引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。 野兽主义追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展,产生了重要的影响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法,在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏、简的意境,有明显的写意倾向。他们吸收东方和非洲黑人雕刻艺术的表现手法，注重纯粹造型的表现，惯用红、青、绿、黄等醒目的强烈色彩作画。他们以这些原色的并列，加上大笔触，单纯化的线条作夸张抑扬的形态，以达到个性的表现，把内在真挚情感，极端放任的流露出来。以最小限度的描绘，达到表现最大限

《追求生活的真实──欧洲现实主义美术》说课稿

《追求生活的真实──欧洲现实主义美术》说课稿 尊敬的各位评委专家，您们好! 我今天说课的题目是《追求生活的真实──欧洲现实主义美术》。我主要从教材分析、学情分析、说教学方法与策略、说教学过程、说板书设计等几个步骤向大家详细地讲解我对这节课的安排。 一、教材分析 本课着重欣赏对我国美术曾经产生重要影响的欧洲现实主义美术的一些经典作品。分成“现实主义的旗手──库尔贝”、“表现农村和农民生活的画家们”、“以罗丹为代表的现实主义雕塑”三部分，另有“相关链接”，介绍同时期的其他重要的现实主义美术代表人物和代表作。通过这些内容的学习，使学生了解并感受19世纪欧洲现实主义美术的主要特点及其主要代表人物和代表作品，初步掌握欣赏现实主义美术作品的方法。 二、学情分析 按照时间顺序，学生已经对古希腊古罗马美术、中世纪的宗教建筑、文艺复兴美术、巴洛克到浪漫主义美术有了大概的了解，能够记住一些代表作品，了解欧洲美术发展与时代的联系。学生对劳动的艰辛都有不同程度的认识，这对正确认识现实主义绘画很有帮助，在欣赏时，教师可让学生充分发表自己的感受。 三、说教学目标 知识与技能：了解并感受19世纪欧洲现实主义美术的主要特点及其主要代表人物和代表作。 过程与方法：初步掌握欣赏和分析现实主义美术作品的方法。 情感、态度与价值观：体悟现实主义画家赞美自然、讴歌劳动的思想情感和现实主义绘画的审美观念。 四、说教学重点和难点

教学重点： 了解并掌握19世纪欧洲现实主义美术的主要成就和主要特点，能对一些经典作品进行比较深入的分析研究。 教学难点： 19世纪欧洲现实主义美术产生的历史背景，以及现实主义美术与浪漫主义美术的主要区别。 五、说教学过程 （一）、导入 继法国古典主义和浪漫主义绘画之后，严酷的社会现实和激烈的阶级斗争现实，促使艺术家对社会现实进行客观的评价与深刻的认识，对浪漫主义的空幻理想也进行深刻的反思。他们抛弃官方学院派绘画的僵化形式和宫廷绘画的艳俗内容，把赞美自然、讴歌劳动，作为艺术表现的主题，形成了强大的现实主义艺术潮流。（板书课题）（二）、教学过程 1、现实主义 原是指文艺的基本创作方法之一。课文里是指19世纪中期前后欧洲流行的文学艺术思潮。美术中的现实主义（或称“写实主义”），是以法国为中心，影响遍及全欧洲。1850年左右，法国画家库尔贝等人首先使用“现实主义”（也有译成“写实主义”）这一名词来标明当时的新型文艺，并于1856年创办了一种名为《现实主义》的刊物。刊物发表了库尔贝的文艺宣言，主张艺术家要“研究现实”，如实描写普通人的日常生活，“不美化现实”。这种以如实描写现实生活，揭露和批判社会黑暗的创作思想，便是现实主义艺术思潮的重要特征。这一艺术思潮的产生，有其深刻的社会历史原因。这是因为，十九世纪三四十年代，英、法等西欧国家的资本主义制度已经确立并得到了巩固，资本主义社会的阶级矛盾和各种社会弊端也随之日益显露和激化，资产阶级革命时期积极鼓吹的“自由、平等、博爱”并未得到实现。这就促使人们不得不开始用冷静的眼光来观察周围的现实。与此同时，19世纪自然科学的发展和唯物主义思想以及空想社会主义学说的广泛传播，也促使人们打破传统的观念和幻想，开始用比较客观的眼光观察世界，研究社会现实问题。在这样的情况下，越来越多的艺术家对浪漫主义一味强调主观情感和主观理想的抒发，忽视以致脱离社会现实的创作思想表示不满，从而逐渐转向现

从后印象派到野兽派_解析马蒂斯绘画的形式结构_刘健

罗杰?弗莱指出，审美感情是一种关于形式的感情，即有形式的某种关系可引起特定的情感。我们对艺术作品的感受就是对这种形式的反应，而不是对人物或事件形象再现效果的反应。一个成功的艺术家就是体现在能构造出自然表面以下的永恒的、真正的形式结构。而所谓的形式结构则是指由构成画面的基本元素——体积、线条、色彩等所组成的综合情感表达的意味。 后印象派在形式结构方面做出了突出的贡献，主张真实地表现艺术家对客观事物的主观感受。他们认为艺术所表现的不是客观的自然界，而是艺术家的主观心灵，是艺术家对客观事物的主观感受。后印象派的艺术是超越表象和感觉的，他们关注的不是对象外在的形色，而是力图揭示不同对象普遍的内在结构。 野兽派马蒂斯的绘画作品中也体现着对这种形式结构的追求。马蒂斯从塞尚绘画中领悟到内在结构的价值，从梵高绘画中领会了线条和色彩是表达感情的手段，高更使他明白平面性才能使他在绘画中倾注更多的感情因素，才能使他得以超越传统绘画带给他的束缚。可以说后印象派画家塑造了马蒂斯，改变了他的绘画风格，对他终生的艺术创作产生了深远的影响。 一、内在的结构 塞尚在形式结构方面做出了突出贡献。他注重物质的具体性、稳定性和内在结构的表现，认为艺术不是真实地表现客观事物的形貌色彩，而是真实地表现艺术家对客观事物的主观感受。在他看来，绘画毫无社会功利可言，只是形、色、节奏、空间在画面上如何构成，是“为构成而构成”的。塞尚绘画形式结构的产生是来源于客观物象，是画家根据自己的感觉对客观物象作了形式上的提炼的结果。从《花房中塞尚夫人》《苹果与桔子》等作品我们能看出他对画面结构的独特理解和表达。 马蒂斯对塞尚十分崇拜。他说，在他大胆从事探索的紧要关头，塞尚的《三浴女》如同黑暗中的一颗明星，给了他信念和毅力。马蒂斯从塞尚的画中领悟到，艺术是超越表象和感觉的，艺术不应关注对象外在的形色，而是力图揭示不同对象普遍的内在结构。从其作品《钢琴课》可以看出马蒂斯对画面内在结构的探索。画中表现的是在拥有大窗户面对着庭院的室内，马蒂斯的儿子正在弹钢琴。作品几何形态的分割较为严谨，画面通过纵、横、斜轴组成严密内在结构，钢琴上的节拍器与窗外草坪的三角形，窗框的矩形与右上角的油画，形成几何对比，窗上的曲线扶手和乐谱台上的花纹，与画中的孩子、上方油画及左下角的青铜小品，遥相呼应，一切都融合得恰到好处。毫无疑问，内在结构形式是这幅画的的实质。 二、单纯的线条、强烈的色彩 后印象派画家梵高的绘画具有鲜明的特色，他用单纯的线条、绚烂的色彩、奔放的笔触表达狂热的感情。但他不同于印象派，印象派捕捉对象外表的美，梵高爱的是对象的本质。梵高的线条和色彩既是造型手段也是表达感情的手段。形式美和意境美在梵高作品里得到了高度的结合，在人像中如此，在风景、静物绘画中也如此。梵高的作品几乎都表现出作者的心脏在跳动。正如苏珊?朗格所说：“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。” 梵高那绚烂的色彩、奔放的线条表达狂热感情的画面深深地吸引着马蒂斯，使他在画面上大胆地追求更多的感情因素，开始强调线的造型功能，追求线条的表现性，尤其是采用强烈自由奔放的纯色作画。正如他所言：“我把色彩用作感情的表达，而不是对自然进行抄袭。我使用最单纯的色彩。”线条和色彩在马蒂斯艺术中有着难以言喻的作用，《舞蹈》中人物的舞姿动感十足，激情满怀。色彩极其简约，天是蓝色的，地是绿色的，人是橘红色的。整个画面是由这三种和谐的色彩与构成人物的富有节奏韵律的线条组成，画面形色简约，线色浑然一体。画中的线条和色彩并不是对自然和生活的简单摹仿，而是对大自然高度和谐的赞美，是他内心情感的直接体现。 三、平面化的视觉画面 平面性是绘画艺术最本质的特征，是绘画艺术特有的条件，是其他艺术形式所不具有的。野兽派实现了通过色彩平面来构成作品。1905年夏天，马蒂斯在参观高更南海绘画的藏品时醒悟：在他一切的探索中，平涂法才能使他在绘画中倾注更多的感情因素，才能使他得以越过凹凸、透视、明暗等光线作用下的物体固有色扩散等一些老问题。从那时起，他意识到绘画的本质在于它的非自然性，并因此走上色彩的单纯化、平面化道路。 《红色的和谐》是马蒂斯平面性绘画的代表作。画中一个女子将一盘水果放在桌子上。这个情节似乎可有可无，画家只是把这室内的景物作为构图的一种依据，使平涂的色彩纳入秩序的构图中，从而传达出某种特定的情感内容，正如他所说，“我用色彩进行创作，我要像作曲家组合他们的和音那样来组合那些平涂色彩。”这幅作品说明，马蒂斯有意减弱画面的深度感和物象的体积感，而根据感情的需要，将高纯度的平面色块在画中组合，形成冲突对比或平衡和谐的关系，产生音乐般的节奏。 四、结语 马蒂斯吸收了后印象派画家塞尚、凡高和高更所长，借鉴黑人雕塑和东方装饰艺术，与传统艺术彻底决裂。他追求鲜艳的色彩、简练的造型、和谐一致的构图以及强烈的装饰性，开创了具有独特形式与强烈色彩的野兽派时期，对西方美术的发展产生了极其重要的影响。 从后印象派到野兽派——解析马蒂斯绘画的形式结构 刘 健 西安财经学院 摘 要：后印象派主张真实地表现艺术家对客观事物的主观感受，这一观念引导了马蒂斯绘画风格，使他能够用简洁的线条和鲜明的色彩塑造出他所构想的情感世界，对他终生的艺术创作产生了深刻的影响。本文通过对后印象派画家对马蒂斯绘画影响的分析，介绍了形色简约的马蒂斯艺术的形式结构。 关键词：后印象派 马蒂斯 线条 色彩 形式结构 参考文献： [1]鲍诗度.西方现代派美术[M].中国建筑工业出版社，2009. [2]欧阳英译.马蒂斯论艺术[M].河南美术出版社，1996. [3]苏珊?朗格.情感与形式[M].中国社会科学出版社，1986. [4]王端廷.塞尚的隐居与中国文人的出世[J].荣宝斋，2010年第2期.北方文学https://www.wendangku.net/doc/5b6534291.html,