寻梦探幽——学习昆曲闺门旦表演艺术的体会和思考
昆曲，是有着六百年历史的中国“百戏之祖”。2001年，被联合国教科文组织列为首批“人类口述非物质文化遗产代表作”。作为有着精密表演系统的舞台艺术，“行当”是昆曲塑造人物的基本程式划分，尤以小生小旦最挑大梁。昆曲旦行又分七个家门，划分之细致超过任何剧种：老旦、正旦、作旦、四旦（刺杀旦）、五旦（闺门旦）、六旦（贴旦）、刀马旦。旦角演员一般根据自身条件，攻其一门，并尽量拓宽戏路。昆曲旦行之中，闺门旦为最重要家门，主要扮演窈窕淑女、千金小姐、大家闺秀，是昆曲雅致美的化身。我10岁进入戏校学习旦角表演，从稚嫩青涩的学生到一名专业昆曲旦角演员。主攻闺门旦，最具光彩，同时使命与责任也最重。18年来，先后主演《1699桃花扇》、《牡丹亭》、《南柯梦》、《红楼梦》等大戏，擅演传统折子戏数十折，在旦角形象塑造方面积累了一些体会和认识，在此试作分析和探讨。
一、遵循传统，用心体验
闺门旦经典表演
少年时代进入戏校，老师就根据我的形象、气质特点，确定我习闺门旦。闺门旦被誉为“旦角中的旦角”，人物风格总体是端庄文静、妩媚娇羞，表演细腻典雅，唱腔悠远流丽，演员需要用精湛的唱念做表塑造出行当的特点。
昆曲中流传深远、演出频率最高的剧目应数明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》。女主人公杜丽娘正是昆曲闺门旦的行当魁首。在业内有一句行话：没有一个花旦演员不向往杜丽娘这个角色，却并非每一个旦角演员都能凭借杜丽娘这个角色站到舞台中央。可以说，演好了杜丽娘，就坐稳了闺门旦。但杜丽娘的表演，恰恰是最难的。从艺生涯至今，我差不多已经演过超过千余场次的《牡丹亭》，舞台上每一次演绎着杜丽娘这个经典人物时，都是我与角色交会、融合的艺术创作过程。
在《牡丹亭》55折中，最具难度和挑战性的剧目就是《寻梦》，这是闺门旦的看家功夫戏，考验载歌载舞的独角戏能力，考验深情走心的能力。常言道：男怕《夜奔》，女怕《思凡》，其实《寻梦》也是旦角演员另一怕，有过之而无不及。
在进入角色之前，演员需要对《寻梦》的文本意义、表演特色备足功课。杜丽娘在“春情难遣”的游园惊梦中苏醒之后，面对的是冰冷和空荡的现实，她决意寻找逝去的美好。《寻梦》其实是她的第
寻梦探幽
—— 学习昆曲闺门旦表演艺术的体会和思考
单 雯（江苏省演艺集团 江苏省昆剧院，江苏 南京 210000）
[摘 要] 舞台上，昆曲闺门旦的人物形象塑造经历了数百年的经验积累，有着丰富的实践传承和文献载录。当代昆曲闺门旦表演艺术在“非物质文化遗产”的推动下，呈现新的传承特点和发展需要。笔者在18年闺门旦学习演出经历中认识到：遵循传统、创新发展、触类旁通，用心体验角色性格、创新运用表演手法、丰富表演体系，是当前昆曲闺门旦表演艺术发展的重要环节。
[关键词] 昆曲；闺门旦；《牡丹亭》；《1699桃花扇》；《南柯梦》
[中图分类号] J821.2；J805 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2018）03－0145－03
收稿日期：2018-01-10
作者简介：单 雯（1989— ），女，江苏南京人，江苏省演艺集团江苏省昆剧院国家国家二级演员，研究方向：昆曲旦角表演艺术。
艺苑札谭145
音乐与表演 | MUSIC &PERFORMANCE 2018_03
二次“游园”。没什么情节，全场一支接一支地唱，不叙事，无冲突，全是心思独白，一层一层又一层。这是她心理剥开、情感推进的过程，细腻完整地诠释了内心的发展。杜丽娘怎会一梦便至“慕色而亡”？看罢《寻梦》，便会对这超常的情感内在逻辑了然。杜丽娘为情而死的密码都在《寻梦》里。
汤显祖原作有20支曲牌，《振飞曲谱》中的“寻梦”，删减6支，剧情集中于寻梦的核心，表演约40多分钟，被称为“大寻梦”。目前通行于舞台的多是“小寻梦”，又删去三四支曲牌，表演约25分钟。
2007年，我有幸成为昆曲著名表演艺术家张继青老师的非遗传承人。张继青是首届中国戏剧梅花奖榜首得主，她以擅演昆曲三出梦境戏而称世，素有“张三梦”美誉。张继青老师的《寻梦》是昆曲业内的典范。张继青老师在教戏时对我说：“独角戏是很难演的！几十分钟，偌大一个舞台，就靠一个人表演，要抓住上千观众，不是一件容易的事。如果演温了，就造成演员不动神、观众便走神的毛病。如果只为讨好观众而不恰如其分，甚至矫揉造作，那又脱离剧情。
很多观众会说《寻梦》的特点就是“温、冷、静”，要耐得住性子才能看完。演员必须以高度的专注、投入的情感，紧紧抓住观众，共同进入杜丽娘的内心。第一支曲子[懒画眉]“最撩人春色是今年”，如何在甫一出场就能抓住观众，是非常值得研究的。作家白先勇先生评价张继青老师的《寻梦》“一把扇子扇活了满台的花花草草”。这对于我是一个非常好的启发：用眼神和折扇向观众传达春天的气息，在唱到“是荼蘼抓住了裙钗线”时，我不急于做完肢体动作，而且是先用一个眼神表现出对于罗裙被花枝勾住的少女嗔怪和娇羞的表情，再微微用扇子挑开“碍事”的小调皮——用细节打动观众，跟随着杜丽娘一路去寻梦。第二支[忒忒令]要表达杜丽娘在现实中看到了梦境里的湖山石、牡丹亭的喜悦欢快之情，在唱腔的控制上要把音色表现得舒展悠扬，并且还要具有迷离朦胧的美感，在表演上也要通过水袖、指法、扇子让观众从虚拟抽象的舞台空间中看到花园里的芍药、垂杨、榆钱。第三支[嘉庆子]“是谁家少俊来近远”，通过少女模仿梦里书生的形体动作来表现出寻梦，柔媚中自带一种风流潇洒，和黄梅戏《女附马》“谁料皇榜中状元”的表现方法异曲同工。
通过《牡丹亭》的舞台演出实践，我体会到昆曲闺门旦表演艺术的博大精深，也越来越感受到，昆曲表演的虚拟性是建立在现实的基础上，昆曲的
身段动作是虚拟的，就连舞台的空间调度都要服从这种“虚而不空，真假结合”的艺术风格，所以在表演中要拿捏有度，张驰有道。
二、创新发展，闺门旦表演
古今交融
我16岁那年，主演了由江苏省昆剧院主创，结合中、日、韩三国艺术家共同打造的昆曲大戏《1699桃花扇》。这也是我的成名作。这是改编自清代著名戏剧家孔尚任的《桃花扇》的新编昆曲戏，剧组全部启用了平均年龄18岁的青年演员参加演出，所以又被称作为青春版。在北京保利剧场的首演引起了文艺界的反响，各种声音也随之而来，有赞美声也有质疑声，矛盾的焦点最终还是落在了昆曲的传承与创新上。纵观昆曲的发展历程，艺术传承重要，创新和发展同样重要。当代昆曲创新主要是在服装、布景等舞台技术的采用上，以适应当代观众的审美。《1699桃花扇》是这方面的典范，但前提是本子、表演必须坚持传统，原汁原味。虽然《桃花扇》有完整的文学剧本，但却没留下老的乐谱，而《1699桃花扇》剧中配乐，既保留了传统的曲笛笙箫、丝竹场面，又在乐队的运用编排中增加了更多的乐器种类甚至是西洋乐器，老戏新声，让音乐更好地服务剧情。正因为《1699桃花扇》很好地遵循了传统，又适度创新，迄今依然是江苏省昆剧院的常演剧目。
作为昆曲演员，如何在短时间内尽快走入到角色中，是最基本的职业素养。我通过阅读原著，观看相关电影、话剧等其他艺术形式，多注重、了解李香君这一人物的历史背景，分析人物性格。我走访了李香君故居媚香楼，还拜师著名画家张尔宾学习中国书画，经常到秦淮河边散步，一点点走进李香君的世界。
我体会到，如果说杜丽娘是至情的化身，李香君则在至情之外更添贞烈，她的“贞”，不仅体现在对侯方域的爱情上，还体现在对大明王朝的效忠上，是有大格局的。在舞台表演上，李香君的角色虽然归于闺门旦，但她毕竟也是烟花女子，虽精通琴棋书画，但身上也有风尘气质，我对角色的理解是应工闺门旦偏六旦（六旦的角色形象多为丫环，快乐的小姑娘，也称乐旦）。在角色的塑造上以传统为师，我以《牡丹亭》里杜丽娘的闺门旦的基本功来演绎明代的传奇女子李香君，在尊重传统闺门旦表演程式上加以人物刻画。以《眠香》一折为例，[秋夜月]李香君下妆楼会客，还有一点“下床气”，“香
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梦回，才褪红鸳被，重点檀唇胭脂腻，匆匆绾个抛家髻，这春愁怎替，那新词且记”在演唱中既要唱出才女的诗情，又要唱出被打扰了好梦的娇嗔，还要表现出待客的礼仪，各种尺度的拿捏要恰到好处，才能让观众觉得舞台上是个有个性的风尘才女。《却奁》这折戏是整个剧目中最符合闺门旦表演风格的，描写了侯、李新婚燕尔、幸福甜蜜的场景。这一段可以把闺门旦最柔美的一面表现出来。《守楼》一折戏，李香君不畏强权，拒上田府强娶的花轿，奋力撞向桌角。在编排身段时，既不能像影视剧一样地写实，也不能随意为之，我设计了冷处理的表演方法，手捧诗扇，后退几步，毅然决绝，半蹲下腰，水袖用力度甩出，头侧偏撞桌，每一个技巧都与乐队的鼓点配合完美，使得整个动作行云流水，一气呵成，很好地表现出李香君宁为玉碎、不为瓦全的贞烈气节。
2012年，江苏省昆剧院排演由著名编剧张弘创作的昆剧《红楼梦》，我领衔主演了家喻户晓的林黛玉。在最初接到演出任务的时候，我还是非常忐忑的。因为觉得自己的性格和林黛玉完全不像，担心不能很好地演绎角色。张弘老师把这部宏篇巨作，按照昆曲折子戏处理方式编写剧本，其中《别父》一折完全是新编。原著中几句简单地交待，在这里就成了剧情丰满的一折戏，也是让我走进黛玉这个人物内心。好的演员最乐于接受挑战，我运用闺门旦表演的基础身法，去展现黛玉与父亲离别的愁情。我对于这个角色的认识是：同样是闺门旦，同样是至情至性的气质，林妹妹还有“多愁善感、孤寒命舛”的特点。要比杜丽娘还要收敛，在和老生的对戏中，要收小表演身段幅度，更加体现出弱不胜衣，无依无靠的凄凉感，以期贴近人物。在《识锁》一折中，罕见地出现了双旦同台的角色安排，林黛玉和薛宝钗虽然同属闺门旦行当，但是人物性格却有很大的反差。我在这里就释放出《寻梦》里的“微表情”处理方法来展现黛玉醋意尖酸的小性子。在整个排演的过程中，我也认真分析薛宝钗的人物性格特点，看搭档如何演绎，与之差异化表演、默契互动，突出两个人物不同的个性。通过角色对比实践后，我深刻体会到闺门旦表演的虚与实、收与放，可以在不同戏曲人物身上做创造性的运用。
三、触类旁通，丰富闺门旦
表演体系
回溯昆曲表演史，过去的老艺人常常是身兼多职，一专多能，跨行表演，擅说通堂（一个人能把满台的戏说了），以适应市场需求。现代以来，戏曲
教学告别家班制，戏曲表演依据专业剧团制。演员从入校学习开始，行当划分很细，跨行多能的越来越少。但对于演员来说，主攻一个行当，围绕专长凸显优势，再尽量拓宽戏路，掌握尽量多的表演程式，增大表演跨度，是一个优秀演员的必然追求。
近年，我主演了汤显祖“临川四梦”之一的《南柯梦》。这个剧虽然有保留完整的文本原著，在昆剧演出史上却鲜有连本搬演的记录。当今昆曲舞台上，仅能演出《花报》《瑶台》两折。可以说，江苏省昆剧院《南柯梦》的问世，填补了昆曲舞台上一项百年的空缺。这出戏虽是新编，但其中所有的“唱念做打”都请每个行当里的老艺术家来指导，一点一滴打磨出最传统的程式语言。我在剧中扮演的瑶芳公主，对我以往的表演形成了很大的突破。既要挑战20年的人物年龄跨度，从未婚公主演到两个孩子的母亲，再到剧末还有一段羽化成仙的天女的表演；同时，《瑶台》一折还要有文武兼备的表演，以刀马旦应工。为了演好角色，我不但随团排练了一年多，还跟随父亲、昆曲武生单晓明学起了武戏，对人物唱腔的打磨更是用心。以曲牌[集贤宾]为例，瑶芳公主和杜丽娘在死前都有这一段演唱。在演绎杜丽娘时，我体会到她内心充满对爱情的执著和憧憬，演唱时在平静中注入一缕淡淡的哀伤；在塑造为人妻、为人母的瑶芳公主时，她的唱腔充满对丈夫的不舍、留恋、忧虑。瑶芳公主死后羽化成仙，我又借鉴了京剧《天女散花》里的长绸舞来演绎天女形象，这在昆曲表演中也是首次尝试。众所周知昆曲的曲牌唱腔比较吃功力，舞台表演行话叫做“戏工”，这和昆曲曲友的清唱“清工”又不同，一面在台上要控制好16米长的绸带，一面要注重表演身段，同时还要让观众听到优美的唱腔，这就运用到了昆曲闺门旦含蓄迸发、收放自如的基本功。这部戏的学习与演出经历，对自己而言是一次大的跨越。
昆曲艺术博大精深，旦角表演的宝库异常丰富。我一方面承接新戏、大戏，一方面从不敢放松传统学习，主动向各位前辈名家学习更多的经典昆曲折子戏：《痴梦》中的“雌大花脸”崔氏、《长生殿》里雍容典雅的杨贵妃、《说亲回话》里春情难缱的田氏、《狮吼记》里的悍妻泼妇柳氏、《百花赠剑》里“我的爱情我做主”的百花公主，以及《幽闺记》里青春婉转的王瑞兰等。这些角色的演绎都在遵循昆曲家门行当的程式化表演规范的同时，对人物进行着多方位的诠释，对表演语言的积累起到了重要作用。
（责任编辑：王晓俊）艺苑札谭
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