金基德电影的后现代主义影像书写-2019年文档

金基德电影的后现代主义影像书写

摘要：韩国导演金基德的作品长久以来都饱受争议，他以一种前卫、先锋的姿态将丑、性、暴力、血腥、虐恋、畸恋等反叛式、禁忌性话题搬上银幕，成为对传统主流电影的颠覆和解构，也体现了其对后现代主义风格的建构与重塑。本文以金基德的电影为切入点，结合后现代主义相关理论，依次从时空、母题、风格、文化等角度对影片进行解读和分析，系统探究金基德电影的艺术特征与审美价值，旨在揭示影片冷漠残酷表象下充满象征和意蕴的影像世界。

在这个娱乐至死、享受至上的浮华时代，观众拒绝思考，只追求感官享受，大多数电影导演为了取悦大众放弃对价值的追溯，极力展现生活中被装饰过的一面。金基德虽身处偶像剧泛滥的韩国，却不受主流倾向的影响，他具有不向主流和权威屈服的强烈的后现代主义精神，他的电影对传统形式进行颠覆，对传统观念进行反讽，对传统风格进行解构，从而也更加逼近事物本真。

一、颠覆性的时空

对于时空的嗜好，是很多后现代主义导演穷其一生的追求，在电影导演眼中，时空的自由拼接、分立已经越来越超越时空艺术本身，并产生出新的艺术效果，传达和承载更多的哲思和意蕴。

传统影片中的时空配置往往具有井然有序的线性顺序，按照时间的发展推进空间的转化，二者是和谐统一的关系。这种时

空配置的好处就是使影片的脉络清晰，因果连贯，不会使观众陷于混乱的泥潭。金基德的电影打破了传统的时空模式，将现实与梦幻、过去与未来巧妙结合，从而更有张力的讲述人性寓言。

（一）非线性的时间

金基德的影片故事情节简单，主题具有普遍相似性，但是在叙述方式上却有很大差异。金基德早期的作品叙事结构影像风格相对较为保守和传统，多采用线性结构，按时间先后和因果顺序依次展开，如《鳄鱼藏尸日记》《撒玛利亚女孩》《弓》等几部作品都按时间的顺序结构进行，具有明显的起承转合，属于典型的线性结构。

金基德后期的作品在叙事结构上不再拘泥于传统形式，而是从更开放的视野，通过时间的非线性安排，为影片的表达创造更多可能性。影片《时间》采用典型的回环式结构，片中女主角因心理的扭曲而走上整容之路，自己深爱的男朋友在识破她后，用同样的方式报复她，却不幸死于车祸，面对这一悲剧，女主角后悔莫及，而悲剧已然发生，时间不能倒流，她唯一能做的就是再次走进整形医院试图变回原来的模样。在结尾处导演通过一张照片对“时间”进行巧妙地对折，既显示了女主角对过去的留恋不舍与悔恨不决，同时也表达了对时间倒流的强烈愿望。这种非线性叙述方式是对线性结构的解构和重组，其匠心独运的拼接不乏线性的严密感和逻辑性，却又比简单的线性叙述更具哲学韵味，更加耐人深思。

（二）孤立封闭的空间

孤立的空间多次被运用到金基德的电影中，如影片《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》和《弓》的故事都发生在与世隔绝的孤岛和孤舟之上，在孤立的空间中，人们总是飘忽不定，居无定所，这种飘零无依的生存方式和空间表现形式加剧了人物的渺小感与卑微感，将人们自我封闭与漂泊孤独的状态表现得淋漓尽致。在孤岛上，主人公与现实社会的关系产生断裂，所有的故事都更直接的关乎欲望和人性，所有的故事都因女人而开始又因女人而结束，故事中几乎所有的人物都没有台词，导演就在这安静得近乎窒息的孤立空间中冷眼旁观，静静等待故事中的人物残忍的走向毁灭。

孤立同样意味着封闭，是对现实社会的逃离，亦或是被现实社会的抛弃。金基德影片中一再出现封闭的空间，处于封闭空间中的人们，往往以一种极端的、残忍的方式来打破生存困境，如《弓》中的老人在与女孩完成了仪式上的婚礼后纵身大海，结束了自己的生命。女孩的离去是必然结局，老人在这一刻选择死亡是对女孩的成全，也是突破孤独寂寥及欲望无法满足的生存困境的最佳途径。影片的结尾女孩昏睡在海面飘零的一艘孤船上，老人的灵魂化作一支弓箭直射女孩的下体与女孩“神交”，鲜红的血液在女孩洁白的长裙上美丽绽放，这正是老人欲望重生和突破困境的意象表达。

在封闭性的空间中，金基德可以忽略掉现代社会的干扰因

素，不仅是对可见的物质世界的切断，也是对伦理、法律、道德、惯例、习俗等本不可忽视的意识形态的忽略。剥去繁文缛节的理性外衣，他用更敏锐的洞察力和更感性的触角探究人的本性，使爱欲与死亡的审美意蕴更加突出。

二、反叛性的暴力母题

后现代主义电影将性、变态、毒品、暴力等“丑”的话题毫不掩饰的搬上银幕，消解了传统电影欲言又止的含蓄方式。暴力是金基德电影的母题之一，然而，金式暴力与传统意义上的后现代主义电影对暴力的呈现又有本质的不同，后现代主义电影中的暴力拒绝深度，以一种“游戏化”的方式制造感官刺激;金基德则超越了后现代主义对暴力的表面性呈现形式，他的暴力不是哗众取宠的无意义的暴力，而是传达心灵的呐喊，是对真善美的呼唤。纵观金基德所有的影片，其暴力指向不外乎三种，即对动物、对他人和对自己。

（一）对动物的残杀

蛇、鱼、青蛙、狗等鲜活的生命一次次出现在金基德的电影中，然而又毫无例外的成为暴力的牺牲品。《漂流欲室》中，男主角残忍地从活鱼身上割下鱼肉然后将其抛入海中，眼睁睁的看着鱼儿在被鲜血染红的海水中垂死挣扎;《春夏秋冬又一春》中小和尚以残杀小动物为乐。这些惨遭杀害的动物实际上是一系列意象符号，隐喻了社会中无尊严、无地位的弱势群体，反观我们的社会，生活在底层的弱势群体又何尝不是如片中没有生命自

主权的羸弱动物一样任人宰割。影片所要表达的远远超出画面本身，视觉的不适感传达到内心，转变成对生命尊重的呼唤和对善与美的渴求。（二）对他人的迫害

金基德将生活中人与人之间的冲突用相当激烈的场面营造在他的电影中，他所呈现的是不被理性和道德压制的本我形象。金基德影片中的人物可能仅仅因为别人的一个无意的眼神而对

其大打出手，亦或是因为别人的无意冒犯而将其用板砖拍死在血泊中，类似这样直白裸露、残忍血腥的镜头，在金基德的电影中屡见不鲜，看似过于极端，实则合情合理。每个人内心都埋藏了一个暴力的恶魔，只是被理性与“超我”压抑在灵魂的最深处，金基德把那个暴力与欲望的恶魔唤醒在荧幕上，因此，影片中对他人的迫害在使观众不忍卒读的同时，又会使观众在无形中体验到一种酣畅淋漓的感觉。

（三）对自我的残害

金基德镜头下的人物更像是感觉神经末梢退化的怪物，他们总是毫不留情的使用各种极端的方式进行自残，正如弗洛伊德所言：“自我毁灭是人的原始天性”，当欲望得不到满足，他们便会通过极端暴力血腥的方式宣泄内心的愤恨。《漂流欲室》中，当哑女喜爱的男人离他而去时，她在绝望中将鱼钩塞入下体并猛烈的往外撕扯，她试图通过身体上的剧烈痛苦宣泄和遗忘心灵上的悲痛;《悲梦》中，男主角为使女主角不再因为自己的悲梦受到伤害，他只能通过不断地自残来强迫自己不再入眠。

在金基德的黑色镜头中，暴力和丑恶被无限放大，压抑与沉重是其情感基调，这也是他的作品屡遭诟病的原因，然而面对这一质疑，金基德回复说：“其实我也希望有朝一日能拍摄出他们所喜爱的明亮、干净、健康的电影。但这样的话，首先我自己要成为明净的人才行。可我所眼见的、生存的世界依然有那么多肮脏之处，而我亦在里面混迹，沾染了不少。”可以看出，金基德本人对美好的事物怀有强烈的渴望，他不像偶像剧导演一样为了讨好观众，给观众制造美好的假象。金基德镜头中的丑恶、暴力现象给观众带来的是掺杂着苦味的愉悦感，人们在影片中直观感受到的丑更激发了对美的追求愿望。

三、荒诞奇观化的风格

金基德的影片风格简单如一，没有跌宕曲折的情节，亦没有荡气回肠的爱情，但他总能以最简单的方式抵达人们心灵的最深处。他的故事并不是对生活的简单罗列，而是从生活中提取精华，用最凝练的电影语言书写在银幕上，从而使观众领悟生活的真谛。如《坏小子》讲述社会青年为了占有女大学生而将其逼良为娼的故事，寥寥数笔却把欲望刻画的入木三分;《撒玛利亚女孩》讲的是少女倚隽为了证明她死去的妓女朋友洁蓉的清白，依次找到洁蓉以前的嫖客与他们援交，并把洁蓉收了的钱还给嫖客们。金基德通过一个简单的故事对几千年来无法解决的问题――肉体的纯洁性与灵魂的纯洁性哪个更重要――做出了回答;金式风格的去情节化叙事方式也是后现代主义去权威、反传统的一种

表现形式，但这里的“去情节”并不是说不重视情节，也不是没有情节，而是去除了繁文缛节的外衣后更接近生活的表达。从表面来看，金基德讲述的似乎是一个个荒诞无稽的天方夜谭般不切实际的故事，然而拨开荒诞的表象，我们会发现其中蕴含了令人不寒而栗的深刻含义，甚至会担心同样的事情有一天会在我们自己身上重演。

我们赤条条来到这个世上，又孤单单的离开，这种不以人类意志为转移的自然法则促使我们在有生之年都在孜孜不倦的寻找那些与我们惺惺相惜的同类，以慰藉自己孤独的灵魂。创作和欣赏艺术同样是一个自我发现，自我认同的过程。因而，那些带有人类共同记忆的电影总是大受追捧。金基德从社会的实用主义中解放出来，相对于那种常见的墨守成规的展现生活，他更青睐超现实的夸张感和荒诞感。透过金基德充满荒诞意味的故事，我们满足了自己偷窥与猎奇的心理，通过他人的喜怒哀乐，我们可以了解和体会另一种人生。与此同时，我们通过对他人的了解和比较，可以更清晰的认识自我。事实上，我们总能从金基德故事里找到我们自己。