《人间词话》

关于《人间词话》中

“写境”与“造境”的讨论

08中本3班廖嘉莉 2008014333 《人间词话》主要围绕着“境界”二字展开，首则就提出“境界”一词：“词以境界为最上”，而对于“境界”，王国维先生就“境界”又有“造境”与“写境”之说。

王国维先生在《人间词话》第二则说道：“（境界）有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”

在第五则也补充道：“自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。”

一

何为“造境”，何为“写境”？前者对其谈论也有不少，有以下几种观点：

第一种观点是：吴宏一在其《王静安境界说的分析》一文中认为“造境”、“写境”与“有我之境”、“无我之境”“深相关联”：“写境以物观物……故近于无我之境……造境以我观物……所以比较近于有我之境。”

由此可见：“造境”、“写境”与“有我”、“无我”有相通之处：造境主观色彩较明显，创作者主观能动的空间比较大；写

境主观想象的东西相对比较少而客观表现的事物较多。但是二者又不能如此清晰地分辨开，往往是造境中有写境的影子，写境包含有造境的痕迹，二者你中有我，我中有你。

第二种观点是：萧遥天在《语文小论》中，则将“写境”、“造境”与“主观”、“客观”联系在一起：“客观描写与主观描写，这是放在平行的标准下的两种描写手法，写境与造境是这两种手法的分途发展。”、“属于写境的作品应该是指客观地描写外界现象与内心现象；属于造境的作品应该是指主观地描写外界现象与心理现象。”

萧遥天主要从创作时所取的态度来理解境界的形成。造境的过程中, 作者充分发挥主观想象力,对所见到的美的对象灌注入感情,营造出自己心中美的意境,这个意境不一定是眼前的实际存在物；在写境的时候作者则从自己所感知、陶醉的美的世界中解脱出来, 跳出感性的世界,以旁观者的客观态度将其所见、所闻、所感用文字“真实”地表现出来。

还有另一种观点是：“写境”与“造境”乃指“浪漫主义”与“现实主义”。他们指出：现实主义并非机械地照搬现实,给现实摄影,必须有所取舍,必须有“轻视外物之意”,必须“以奴仆命风月”,必须有张孝祥“尽吸西江,细斟北斗,万象为宾客”那样的气概。这样,人的主体才能超然地独立于高处,才能不为客体所累。

对这个观点，也有不少持否定的态度，原因有：

西方的浪漫主义和现实主义的划分尽管是从创作方法上来分别的，但是，从作品本身也可以分辨出；而造境和写境仅仅是境界的创

造方式，故形成于作品中的境界是无法分析其属“造”出的或“写”出的，除非了解诗人的创作背景。境界作为诗词的追求目标，其本身必然是作者的理想，而这种理想又依赖于自然景观，依赖于自然材料，如果以浪漫主义和现实主义来分析中国诗歌，大都可以称为浪漫主义和现实主义的完美结合（其实也就没有了理论价值），尽管造境与写境在作品中表现“颇难分别”，但是这毕竟是两种不同的创造境界的方法，这两种方法对于某一境界来说是不可能结合的。

况且，王国维称“古之词人，写有我之境者为多”，而写“无我之境”，“此在豪杰之士能自树立耳。”证诸中国文学史或中国诗歌史，无论诗词散文小说戏曲，现实主义之作远远多于浪漫主义之作，安得谓“豪杰之士能自树立耳”！

在我看来，我比较认同叶嘉莹关于“写境”与“造境”的看法。

叶嘉莹认为“写境”与“造境”是就作者写作时所采用的材料而言的,这就否定了前两者的观点。“写境”所写的都是眼前实有之物,“造境”所写之景物象喻之意多于写实。中国古文论有“虚实相生”、“境生象外”、“以实含虚”之说,叶嘉莹深谙其中之妙,她从作品的材料组成入手,认为“写境”乃取现实实有之材料“所成之境”,如“泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去”中的“花”、“秋千”,“寒波澹澹起, 白鸟悠悠下”中的“波”、“鸟”等都是现实实有之材料。“造境”所选的材料象喻多于写实,如秦少游的“雾失楼台”,“月迷津渡”,“桃源望断无寻处”则为造境之例, 其中的“雾”、“月”、“楼台”、“津渡”虽并非眼前实有之物, 但作者

通过对这些意象的主观想象组合出意境来, 就成了造境。佛雏则视角独特, 从古代文论的视角进行理解。将二者与中国古代文论中的赋、比、兴联系起来: “写境”重写实,“合乎自然”,偏于赋体(实事求是) , 又必有所“虚构”, 则又“邻于理想”,于是赋与兴合。“造境”重理想,偏于比体(因寄所托)；又“必从自然之法则”,故比中有赋；这样的比体, 其理想超出于所寄托的“一人一事”之外, 于是比与兴合。“兴”是“赋”(实事求是)、“比”(因寄所托)的灵魂(词人的理想、情致), 弥漫于二者之中。这里, 境界亦是“造境”与“写境”的交错融合而成。

综观之, “造境”乃利用现实或虚构之材料进行较主观的加工组合, 主观情感多于理性写实；“写境”乃选取现实实有之材料并对之进行较客观的描述,理性思考多于主观想象。但二者又没有那么明确清晰的界限, 总是呈现出你中有我我中有你的相融状态。

关于“写境”、“造境”，钱钟书《谈艺录》释之也甚确且详。一始乎柏拉图，一萌于克利索斯当。“写境”者，师法造化，“以为造化虽备众美，而不能全善全美，作者必加一番简择取舍之工”。“造境”者，“至谓自然界无限成之美，只有资料，经艺术驱遣陶熔，方得佳观。”然二者实相反而相成，师天写实，虽“写境”要有当于心；师心“造境”须秩然而勿悖于理。“人出于天，故人之补天，即天之假手自补，则必人巧能泯。造化之秘，与心匠之运，无分彼此。”此即王氏所谓：“虽写实家，亦理想家也。”“虽理想家，亦写实家也”之意至于“有我之境”与“无我之境”则不可作如是观。故曰两不同之

艺术范畴不可混淆。

二

由上面的叙述我们基本能够了解到“造境”与“写境”，然王国维先生说道：“然二者颇难分别”，这其中原因是什么呢？下面我们来一起探讨一下。

《人间词话》第五则写道：“自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。”

这一则是对“二者破难分别”的说明。

作家写作时同时还得“重视外物”,“与花鸟共忧乐”,只有融情入景, 于景中观照人类精神,才能获得审美愉悦。“必遗其关系, 限制之处”一语,则涉及到具体的写作技巧,文艺作品不能是面面俱到的流水账,有时它需要泼墨如注,有时则要惜墨如金；有的地方需要浓墨重彩,工笔细描,有的地方则只需要浮光掠影稍事勾勒。而且,这也符合欣赏心理,所遗之处正是给读者留下的想象空间,让读者想象、咀嚼、品味,使读者有机会参加艺术的再创造。

而且“必遗其关系限制之处”表明了纵然是“写境”的作品，因其超然于现实利害及时空之限制关系以外，而达到一种“理想”之境地了。作者通过真切的感受事物的特质，使作品中即使是属于“写实”之作，便也往往不免沾有了“理想”的色彩。

至于“必求之于自然”一说，叶嘉莹在《<人间词话>之基本理论

——境界说》中说道：“雾失楼台，月迷津渡”等，实在应属“造境”。虽然其想象所凭借之“雾”与“月”及“津渡”与“楼台”等，则无疑地仍是“求之于自然”的现实中实有之物。而楼台与津渡之可以“迷”“失”于茫茫的雾霭与濛濛的月色之中，其想象之构成当然也仍是“从自然之法则”。

三

接下来我们就“因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”谈谈“造境”与“写境”的融合。

“诗”是反映客观事物, 而反映客观事物却要通过进行创造的诗人。“写境”是诗人对自然现象和情感的较客观描写,同时也渗透着创作主体的个人主观色彩。在以客观因素占优势的艺术作品中“自我”已被悄悄地隐去。此时,诗人在反映客观描述外在世界时,并非将视域范围内的万事万物都纳入作品中,而是有所扬弃。首先,诗人在创作的观察阶段以形象的直觉对进入其视野的对象进行审美的欣赏。当他在凝神观照事物的美时,其认为美的特定事物被放大成为心中的焦点。在凝神忘我的审美过程中,诗人沉浸其中获得精神的愉悦。

其次, 在审美之后的理性观照中, 诗人为了如实地反映他所感

受到的美和这种美带来的快感, 那些未被纳入美的视域范围之内的

事物自然不会在作品中表现出来。比如,一个画家的一幅画中有小溪、流水,溪上有木板桥,溪两岸有垂柳,这些景物构成了静谧富有生机的美的境界。这些景物也确实是实际存在的,但把画中所描绘的景物与现实中的景相对照,也许我们会发现画中的那条美丽的小溪实际上很

浑浊甚至散发恶臭,木板桥的一头其实还立着一间破败不堪的厕所, 成群的苍蝇黑压压地“嗡嗡”直叫，但是这些破坏美的事物并没有出现在画中,自然中“互相关系”、“互相限制”的诸多因素被艺术家遗弃了。艺术家之所以为艺术家,不仅在能感受情绪,而尤在能把所感受的情绪表现出来；他能够表现情绪,能把切身的情绪摆在某种“距离”以外去观照。

艺术源于生活又高于生活,与自然人生保持一定的距离,因而说

诗人“虽写实家亦理想家也”。且《人间词话》第六十、六十一则有云:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。美成能入而不出。白石以降,于此二事皆未梦见。”、“诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。”

王国维认为诗人对自然人生不仅要能深入,细致感受并体察外物,体验人生的种种风景和不同的滋味,而且还要在深入体验之后能

跳出自然人生之外,以审美的视角纵观生活的整体,用艺术的形式表

现出生活的美,而不是全幅再现生活的各个细节。这样的作品才可能有深刻的内容和高远的情致,即以真实的生活体验为起点,又以高于

生活的艺术美为归宿。可见,无论创作者天马行空地进行怎样大胆瑰丽的想象、怎样感慨人生世事, 这种“兴发感动”中“发”的效果前提是要有事物进入创作主体视野并在其内心产生感动,之后才或客观地如实表述,或感情色彩浓重加以主观创造,且“入”之愈深则观之愈

“真”,跳跃在心中的美的景象就愈清晰。“造境”总得置基于“写境”之上。诗人尽情发挥主观想象产生的物象不论妖魔鬼怪还是天庭神仙,这些物象的外貌特征也都取材于现实中的人与物,都来源于自身的生活经验,在此基础上再加以主观想象。因而在诗人所造之境中主观色彩显而易见,但再怎么虚构的境,“其材料必求之于自然”，其构造也必然遵从自然的法则。所以说诗人既是理想家又是写实家。可见“造境”与“写境”只是一种大概的分类,并没办法进行一刀切地判定何为造境何为写境,因为二者往往交融贯通,缺一不可,可以有所偏重,但不可偏废。

由《人间词话》浅谈诗歌意境

11汉本1班王沁元11260162 由《人间词话》浅谈诗歌意境 “红杏枝头春意闹”，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”是写春天优美的景象；“山中一夜雨，树梢百重泉”，“幽林一夜雨，洗出万山清”是雨后清新景色的形象；“大漠孤烟直，长河落日圆”是写边塞壮美之景。这些诗句通过“意境”带以人们一种生动形象之感。 《人间词话》是国学大师王国维所著，开篇，王国维便将“境界”置于最重要的位置，于是便言“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”在中国古典诗词中，意境是指诗人的主观情意与客观物象相互交融而形成的一种艺术境界审美境界。意境在我国美学、古典诗歌、绘画中都属重要范畴。王国维在书中将意境分为了“造境”与“写境”，“有我之境”与“无我之境”以及“大境”与“小境”，说明了意境应具备鲜明的生动性与艺术感染力。在中国古诗中，意境居于重要之位，它以意蕴、情趣为上，以神似取胜，也因此，中国古代诗词不但给人们带以韵律、节奏之美感，也往往带给人们无限的想象空间。 以简单明了的李白诗《早发白帝城》为例，该诗非常典型地体现了诗歌的意境美。李白在流放途中突闻被赦，在心情欢愉、兴奋之际即兴创作了之诗。纵观全诗，无一字直叙诗人的情感，但我却从全篇体会了诗人那丰富的情感。作者通过“化景物为情思，化情思为景物”的方法抒情。通过一、二句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”一句，借早晨美好的景色表露自己在归途中的欢快之情。 三、四句中“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”借“轻舟过万重山”表达诗人急切思归与欢快的心情。尤其第三句“两岸猿声啼不住”一反猿叫之声“巴东三峡巫峡长，袁鸣三声泪沾裳”的凄凉之感，因诗人情感欢快，猿声也被灌以欢快的感情色彩。如同王国维所说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。” 同时，王国维在书中还提到了人生的三种“境界”。“‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一种境界也。”说明在面对困难与危险时，只有不断地“更上一层楼”，才能看到更远的地方。这是说目标。“‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’（欧阳永叔）此第二种境界也。”说明在设定目标后，就应该为之而不断的努力，无论在前进的道路中遇到怎样的艰难险阻，都不言放弃。这是说奋斗。“‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’（辛幼安）此第三境界也。”这是说在第二境界不断地“众里寻他”，历经周折，不断克服困难后，自然就会在“吃得苦中苦”后“方为人上人”，成为王国维先生笔下的“成大事业、大学问者”。 “诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美戍能入而不能出。”在我看来，面对人生，我们也须有这样的“出入”。入乎人生之内，故能感之。出乎其外，故能语之。入乎其内，故有动力。出乎其外，故有境界。 人间词语，在我看来便是历经世事的人们对生活的感悟，然后用艺术特色的手法，用时间的积淀来形成一家之语，展现的不只是一种脱俗的语言魅力，更是传承一种人生境界。

《人间词话》十则练习题

《人间词话》练习： 1、给下列加点的字注音 寒波澹澹 ．．起（）著．一“闹”字（）憔．悴．（） 蓦．然（）遽．以此意（）灯火阑珊 ．． （）必豁．人耳目（） 无矫揉装束之态（） 2、解释下列加点的词 然遽．以此意解释诸词（草率）然二者颇．难分别 （很） 稼轩之词豪．（豪迈）持此以衡．古今之作者（衡量） 自成高格 ．．（崇高的格调）故物皆著．我之色彩（沾染） 犹东施之效．捧心也（仿效）皆非大词人不能道．（写出） 3、指出加点词的活用情况 白鸟悠悠下．（名动，飞下） 其写景也必豁．人耳目（形使动，使……开阔） 昨夜西风凋．碧树（动使动，使……凋落） 持此以衡．古今之作者（名动，衡量） 4、翻译下列句子 （1）、东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

译文：苏轼的词意境广阔，辛弃疾的词气势豪迈，如果没有两位词人的胸襟而勉强学习他们的词，就好比东施效仿西施得病捂胸口，更加显得丑陋！ （2）大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人心目。其词脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，可无大误矣。 译文：大家之作，写的情必定深入人心，感人肺腑；写的景必定生动如画，如在眼前。语言仿佛娓娓而谈，来自生活，自然天成。大家的生活阅历丰富，见闻广博，富有真知，思想深沉，这些品质都表现在他的作品里。以这一点去衡量古今作家的优劣，十之八九不会出错。 （3）诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。 译文：诗人对宇宙和人生的态度和审视，需要亲自体会，又需要有超然之外的观点。在其中体会，才能描述它。超然之外才能总结概括它。亲自体会过，写出来的东西才生动。 5、背写下列诗句 (1)泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。 (2) 可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。。 (3)采菊东篱下，悠然见南山。(4) 明月不谙离恨苦，。斜光到晓穿朱户。 (5)欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处！(6)东风夜放花千树，更吹落，星如雨。 (7)众里寻他千度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。 阅读下文，完成第1—5题。 齐桓公出猎，逐鹿而走，入山谷之中，见一老公而问之曰：“是为何谷?”对曰：“为愚公之谷。”桓公曰：“何故?”对曰：“以臣名之。”桓公曰：“今视公之仪状，非愚人也，何为以公名之?”对曰：“臣请陈之：臣故畜牸牛①，生子而大，卖之而买驹。少年曰：‘牛不能生马。’遂持驹去。傍邻闻之，以臣为愚，故名此谷为愚公之谷。”桓公曰：“公诚愚矣!夫何为而与之?”桓公遂归。明日朝，以告管仲，管仲正衿再拜曰：“此夷吾②之过也。使尧在上，咎繇③为理，安有取人之驹者乎?若有见暴如是叟者，又必不与也。公知狱讼之不正，故与之耳。请退而修政。”孔子曰：“弟子记之，桓公霸君也，管仲贤佐也，犹有以智为愚者也，况不及桓公、管仲者也!” [注]①牸牛：母牛。②夷吾；即管仲。③咎繇：人名，法官。 1．写出下列加点词在句中的意思 (1)以臣名之名( 命名) (2)臣故畜牸牛畜( 养) (3)公诚愚矣诚( 确实) (4)管仲正衿再拜曰正(使……正)

谈谈王国维的《人间词话》的意境

谈谈王国维的《人间词话》的意境 一、意境与境界 今人每将王国维的“境界说”与古老的“意境”说视为一体，其实二者在诗学精神上有质的差异。“意境”诞生于玄风释气风行的魏晋时代，受这种时风的感染其诗学精神就难免带有玄味与佛香。“意境”之意正是对庄周无为之道与释家虚豁之神的体悟，与这种体现释道精神充满超凡入圣的高蹈意味的意境说相反，王国维的“境界说”充满的恰恰是写实的现实精神。与“情境说”有所相近，同“情境说”注重对“直寻”、“即目”的重视一样，境界说也始终执着于感觉的真实。杨守森教授在所著《艺术境界论》一文中提出：“在中国文艺学领域，…意境?和…境界? 常被混为一谈，而实际上是判然有别的。…意境? 强调的是主客化一，情景交融。…境界?注重的则是作家、艺术家凝铸于作品中的关于现实、人生、宇宙的主体性体悟与沉思，即诗性精神空间。”即“意境”的范畴有着浓厚纯粹的艺术韵味，而“境界”则有更鲜明厚重的人生况味。笔者对此观点甚为推崇。事实上，《人间词话》由“意境”向“境界”的转换，正是王国维对中国古代意境论的重要发展与推进，也正是王国维接受西方现代人生哲学影响的具体体现。“境界”相对于“意境”，是一个更具人生美学情致的范畴。那么何为境界呢？王国维说，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界也。能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”显然，王国维所说的“境界”主要是指艺术内容的真实性。在他看来，“境界”是产生艺术美感的根本。他曾说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。”气质、神韵，是艺

术品所具有的品质，是生命主体的心灵感受。而境界所秉有的内涵除了气质、神韵等外，还包括了艺术与人生的时代精神。至此，我们对王国维境界说的境界已经有了大致的了解了。王国维标举“境界” 一词，意在确立文学批评理论的本体，他在《人间词话》第九则中说得非常明确，“《严沧浪诗话》谓：…盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷?。余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出…境界?. 二字，为探其本也。”那么王国维是如何用“境界”探其本的呢？ 王国维认为，没有真性情的人是不可能对生活、宇宙万象有很深的体悟和认识的，不可能达到对普通人生的终极关怀。鉴于此，“真”是境界说的生命力，也是王国维整个美学思想的核心和灵魂。在审美活动中，所谓的境界是真情真景高度融合交相辉映的状态，这种“真”表达着主体对宇宙的叩问，对人生的感叹。因此，对“真”的探求愈深，相信对于境界说会有更深的理解和体会，对境界说的阐释会更具说服力，境界也会变得更加清晰崇高。王国维的境界说，既是一个全新的词学观念，又是一个全新的词学批评标准。这个观念和标准在不排斥“善”和“美”，即“内美”和“修能”的前提下，把“真”放在第一位，强调写“真景物”和“真感情”，这对传统的伦理至上的功利主义的词学批评模式是一个很大的超越。王国维用这种全新的词学观念和标准来审视评价唐宋以来的词人词作，确能予人以耳目一

王国维与[人间词话]

王国维与[人间词话] 《人间词话》，是王国维的一部著名的文学诗词评论，1908年在《国粹学报》上公开发表，一直以来，该著作极受学术界重视。 王国维，字静安，晚号观堂，浙江海宁人。生于清光绪三年，卒于1927年（1927年的初夏，阴历五月初三，想不开的王国维，转了两圈，看看周遭无人，一头栽进颐和园昆明湖。那时，颐和园门票昂贵，要大洋一元，因而游人甚少，待救起时，已断气身亡。他的死，为后人所遗憾。），享年51岁。王国维为近代博学通儒，功力之深，治学范围之广，对学术界影响之大，为近代以来所罕见。其生平著作甚多，身后遗著收为全集者有《王忠悫公遗书》，《王静安先生遗书》，《王观堂先生全集》等数种。《人间词话》一书，乃是王国维接受了西方美学思想的洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，具有划时代的意义，向来极受学术界重视。王国维的代表诗词有： 《虞美人》 碧苔深锁长门路，总为蛾眉误。自来积毁骨能销，何况真红，一点臂砂娇。妾身但使分明在，肯把朱颜悔？从今不复梦承恩，且自簪花，坐赏镜中人。犀比六博消长昼，五白惊呼骤。不须辛苦问亏成。一霎尊前了了见浮生。 笙歌散后人微倦，归路风吹面。西客落月荡花枝。又是人间酒醒梦回时。 金鞭珠弹嬉春日，门户初相识。未能羞涩但娇痴，却立风前散发衬凝脂。 近来瞥见都无语，但觉双眉聚。不知何日始工愁，记取那回花下一低头。 杜鹃千里啼春晚，故国春心折。海门空阔月皑皑，依旧素车白马夜潮来。 山川城郭都非故，恩怨须臾误。人间孤愤最难平，消得几回潮落又潮生。 《临江仙》 过眼韶华何处也？萧萧又是秋声。极天衰草暮云平。斜阳漏处，一塔枕孤城。独立荒寒谁语？蓦回头宫阙峥嵘。红墙隔雾未分明。依依残照，独拥最高层。闻说金微郎戍处，昨宵梦向金微。不知今又过辽西。千屯沙上暗，万骑月中嘶。郎似梅花侬似叶，朅来手抚空枝。可怜开谢不同时。漫言花落早，只是叶生迟。《鹊桥仙》 沉沉戍鼓，萧萧厩马，起视霜华满地。猛然记得别伊时，正今日、邮亭天气。北征车辙，南征归梦，知是调停无计。人间事事不堪凭，但除却、无凭两字。绣衾初展，银釭旋剔，不尽灯前欢语。人间岁岁似今宵，便胜却、貂蝉无数。霎时送远，经年怨别，镜里朱颜难驻。封侯觅得也寻常，何况是、封侯无据。《苏幕遮》

人间词话读书笔记

人间词话读书笔记Newly compiled on November 23, 2020

《人间词话》读书笔记 读第一遍的时候，这本书给我的印象只是王国维的一段段评论、正文下面一条条评析、注释里一首首词作、一位位此作家和词评论家----完全凌乱的文字，“花非花、雾非雾”，所谓此话，在水一方，只能遥望。再读几遍就会发现，此书形散而神不散，果然“大家之作，其言情也必沁人心脾，其辞脱口而出而无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。” 按这本书的论述重点进行归纳整理，发现全书主要讨论了如下几大问题，最核心的，一是境界理论，二是历代词评。 先来说说境界理论，上卷的1-9节均是还有下卷的第13节均讲此理论，王国维认为治学第一境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这词句出晏殊的《蝶恋花》，原意是说，“我”上高楼眺望所见的更为萧飒的秋景，西风黄叶，山阔水长，案书何达在王国维此句中解成，做学问成大事业者，首先要有执着的追求，登高望远，瞰察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。 治学第二境界是说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这引用的是北宋柳永《蝶恋花》最后两句词，原词是表现作者对爱的艰辛和爱的无悔。若把“伊”字理解为词人所追求的理想和毕生从事的事业，亦无不可。王国维则别有用心，以此两句来比喻成大事业、大学问者，不是轻而易举，随便可得的，必须坚定不移，经过一番辛勤劳动，废寝忘食，孜孜以求，直至人瘦带宽也不后悔. 治学第三境界是说：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”是引用南宋辛弃疾《青玉案》词中的最后四句。梁启超称此词“自怜幽独，伤心人别有怀抱”。这是借词喻事，与文学赏析已无交涉。王国维已先自表明，“吾人可以无劳纠葛”。他以此词最后的四句为“境界”之第三，即最终最高境界。这虽不是辛弃疾的原意，但也可以

浅谈人间词话中的境界

浅谈《人间词话中》的境界 “境界”一词，古而有之，从“正其境界，修其分理”到“比丘自佛，斯义宏深，非我境界”。到唐代开始用“境界”论诗将诗分为三境，即物境、情境、意境。到明清两代，“境界”、“意境”已成为文学上普通使用的术语。 清代著名学者王国维在其最富盛名的一部词话著作《人间词话》中，很大部分阐述了其对“境界”这一词的理解，他认为评词的基准便是“境界”一词，他在《人间词话》中一开端就曾特别提出“境界”一词。 词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词，所以独绝者在此。 王国维先生首先肯定了“境界”，继而他又将境界分类： 首先，在《人间词话》第三则中他说： “有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。” 他将“境界”分为“有我之境”和“无我之境”。在第四则中，他又补充了二者的不同。 “无我之境，人惟境中的之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。” 王国维认为诗歌有“有我之境”和“无我之境”之分。我个人认为他所说的“有我之境”是指主体，存有“我”之意志，因而与外物有某种对立关系时的境界“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”便都可视为“我”与”外物”相对立，外界之景物对“我”有某种利害关系之境界。所写的是“我”眼中之景，“我”存在于景物之中，景物之中渗透了”我”之感情。景物因个人情感而被著以色彩。客观景物受到个人主观感情的影响。如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”他所写的“孤馆”“春寒”“杜鹃”“斜阳”无一不对“我”有威胁，明显的表现了“我”与“物”的对立与冲突。 “有我之境”即是指当主体人已泯灭了自我之意志，因而与外物并无厉害关系相对立时的境界。是“以物观物”，“不知何者为物，何者为我”。如“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”、“采菊东篱下，悠然见南山”，便都可视为“我”与“外物”并非对立，外界之景对“我”并无利害关系的境界，但观赏外物的主人依然是我。在“无我之境”中，则“我”与“物”已无厉害相对之关系，而是“我”与“物”达到一种浑然合一的状态。所以是“以物观物，不知何者为我，何者为物”。“采菊东篱下，悠然见南山”，其所谓采菊，岂非是“我采”。所谓“见山”岂非明明是“我见”。但就其写作态度，两句诗实为“主观”。但就其所表现境界之全无“物”“我”之冲突而言。其性质却原具有优美之感的“无我”之境。《人间词话》删稿中说：“孝人论诗词存景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”“采菊东篱下，悠然见南山”二句，“悠然”二字的叙写便早已透露了“此种有真意”的一切感受。这两句十字中，绝不再描写“采菊”或“南山”景物。它概括的说出了这么一件事，有意无意点名了作者自己的感受。所以《人间词话》中的“无我”是“物”“我”之间没有冲突对立的一种境界而已，而不是说作品中绝对没有“我”。 其次，他将境界分为造境与写境。在《人间词话》第二则中写道：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因而诗人所造之境，必合于自然；所写之境，而必邻于理想故也。”第五则说自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必

《人间词话》赏析

《人间词话》赏析 《人间词话》全赏析（一） 1．《诗蒹葭》①一篇，最得风人②深致。晏同叔③之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”④意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。 注解： ①《诗经秦风蒹葭》 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长。遡游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻。遡游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右。遡游从之，宛在水中沚。 ②风人，即诗人。《诗经》中有十五国风，其作者被称为为风人，后成为诗人的代称。 ③晏同叔，晏殊（991—1055），字同叔，抚州临川（今江西抚州）人。少年时即以神童召试，赐同进士出身。宋仁宗的时候，官至宰相。死后谥号元献，因又被称为晏元献。他是北宋初期的重要词人，欧阳修、范仲淹等著名词人或出其门下，或为其幕僚，因此晏殊又被后人推为“北宋倚声家初祖”。晏殊工于造语，其一生安逸富贵，故而他的词作雍容和缓，温润秀洁。虽然内容多是抒写相思离别之苦，含情凄婉，但是忧愁之中往往透露出对人生的反思和感悟，深为后人称许。 ④《鹊踏枝》晏殊 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。天长水阔知何处。 词牌解：《鹊踏枝》：本唐教坊曲，玄宗开元、天宝间人作。唐人以鹊声报喜，乃命为曲名。又作“雀踏枝”。在敦煌曲子词中还保留有《鹊踏枝》的原貌：“叵耐灵鹊多满（谩）语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”此词七言八句，多加衬字，自五代起则完全演为杂言（如晏殊词）。入宋以后，则易名为《凤栖梧》、《卷珠帘》、《蝶恋花》、《黄金缕》等十余种。其中以《蝶恋花》之名最为通行。晏殊所作此词，实际上即宋人所谓《蝶恋花》。）今译：《诗经蒹葭》一篇最能体现诗人深远的情致。晏殊的词“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，其意境与《蒹葭》一篇很接近。只是《蒹葭》诗体现了洒脱自然之美，晏殊词体现了悲壮之美。 赏析：同是怀人之作，《蒹葭》妙在一个“遡”字和一个“从”字，情之所致便发言为声、付之于行，相思不受羁绊，求偶无须讳言，如同“关关雎鸠，在河之洲”一般朴实、真挚、自然。晏殊之词，炼得一个“凋”字，一个“独”字，一个“尽”字。天涯茫茫，长路漫漫，秋风渐起，伊人远隔，天气之凉比不得思念之苦，河汉之遥平不了肠中之热。眼欲穿时肠欲断，秋风起时偏蹬楼，欲言无语更无人听，思念注定是无法被分担的痛苦，一切的一切在无可奈何之中变得难以承受，于是此种悲苦在苍茫的天地之间，在

(精选)浅析“有我之境,无我之境”——论《人间词话》意境说

浅析“有我之境，无我之境”——读王国维《人间词话》 词以境界为最上。有境界则自成高格，有境界则自成千古。纵观五代、北宋之词，莫不谨遵其道。王国维《人间词话》以独特的审美眼光，从物我双方对立统一的关系上深悟词人在作品中“自我”意识的流露和“忘我”境界的表现，因而提出了“有有我之境，有无我之境”的观点。并以此评判前代诗词作品，把“意境说”又往前推进了一大步。 有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩，诗人感受与自己没有利害关系的景物，于是自己的内心情感关注到各管景物之中的一瞬间，由物我两忘至物我统一，客观之物带上了“我”的色彩。 以秦观的《踏莎行．郴州旅舍》为例： “雾失楼台，月迷津渡，桃园望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！” 词的上阕大意为：晨雾浓郁，看不到远处的重楼高台，月光朦胧，看不清夜色里河边的渡口，向往的世外桃源又到何处去寻找呢?独处客馆，春寒逼人，夕阳西下，杜鹃催归，宦游之人又怎能受得了这情这景的折磨！写浓雾，写夜月，写斜阳，喻愁绪、喻情丝；写渡口，写寒馆，写杜鹃，喻乡思，喻归心，一景一物，无不染上诗人的主观色彩。诗人贬职削官后的惆怅，孤栖异乡的凄苦，往事不再的失望，

使他内心蕴藉浓浓的乡愁乡思，而又把这些主观的情感贯注到眼前的事物中，使这些景色都产生了感情，似乎和诗人共享孤寂凄苦。因而“楼台”因“雾”而失见，“渡口”披微光而不明，憧憬的“桃源”（理想境界）也无“寻处”，相伴的是冷清的客馆，惹人愁烦的春寒，再加之“斜阳里”声声催归的杜鹃。特别是最后一句“杜鹃声里斜阳暮”几可与咏羁旅的名句“夕阳西下，断肠人在天涯”媲美。词的下阕中“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！”郴江也具有诗人的离愁别恨，自怨自艾，为何要流下潇湘去，把诗人那种内心深处的凄苦、怨艾表达得淋漓尽致。 无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。犹如“庄生晓梦迷蝴蝶”，蝴蝶是我呢，还是我是蝴蝶？诗人受到娴静、优美事物的惑染，从平静的心境中回味一种境界，在淡泊超脱中物我相对，这不是移情作用，而是诗人纯粹的直观感觉在领略客观景物的结果。在无我之境中，诗人与景物表面上两回事，实际上是默然相契，诗人的心理和情趣是隐蔽的，深藏在与之相对的景物中，如陶渊明的《饮酒》诗第五首： “结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔，心远地自偏。 采菊东篱下，悠然见南山。 山气日夕佳，飞鸟相与还。 此中有真意，欲辨已忘言。”

(完整版)人间词话十则译文

《人间词话》十则翻译 高二语文选修《中国文化经典研读》篇目 第一则 评论诗词以境界为最高标准。一首词如果有境界，自然显得格调高迈、超逸不群。这也正是五代和北宋期间的词之所以独到绝妙的地方啊。 第二则 从词人的表现手法上看，境界可以分为“造境”和“写境”两种，这也是西方“理想派”和“写实派”得以区分的缘由。但两种境界比较难以分别。因为大诗人通过想像所构造出来的境地，是一定要与现实生活相符的；而通过写实所描摹出来的境地，也必定是接近于理想化的。 第三则 从创作的主体关系上看，境界又可以分为“有我之境”和“无我之境”两种。譬如：欧阳修《蝶恋花》词中“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”之句、秦观《踏莎行》词中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之句，都是属于“有我之境”；而陶潜《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之句、元好问《颍川留别》诗中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”之句，则都是属于“无我之境”。“有我之境”是站在作者本人的角度去观察认识事物，借物抒怀，所以事物全部显现出作者本人的色彩。“无我之境”则是站在事物的角度去观察认识事物，物我两相忘，最后都分不清哪里是作者，哪里是事物了。古人作词，一般写“有我之境”的比较多，但并不是说就没有人能够写“无我之境”，这在豪迈杰出的人当中自然能够得到完成。 第四则 要写“无我之境”，词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。要写“有我之境”，词人却必须是在强烈情感的动态作用下，保持一种平静的心态去抒发才能得到的。所以，前者显得优美，后者显得宏壮。 第六则 我们所谓的“境”，并非单指景物一种，喜怒哀乐，也是人们心中的一种境界。所以，能写真景物、真感情的，就叫有境界；否则就是无境界。

浅谈王国维《人间词话》中的“境界说”

浅谈王国维《人间词话》中的“境界说” 境界说是王国维标示词艺术特性的美学范畴。他论词首标境界，《人间词话》第一条：“词以境界为上。有境界则自有高格，自有名句。” 王国维认为自己的“境界说”高出于严羽的“兴趣说”和王士祯的“神韵说”。《人间词话》第九条：“盛唐诸公，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像，言有尽而意无穷。予谓：北宋以前之词，亦复如是，然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。” 这段话可以看出，王国维认为，自己的境界说比严羽的兴趣说和王士祯的神韵说更能探究到词的本质。笔者认为，王国维的境界说的确比兴趣说和神韵说高明。但同时认为王国维的境界说提出不是空中楼阁，他的境界说的提出是建立在前人诗论成果的基础之上的。王国维的境界说和兴趣说、神韵说有着内在联系。那么王国维的境界说和严羽的兴趣说、王士祯的神韵说有什么内在联系呢？王国维认为其高出严羽、王士祯的地方又在哪里呢？下面我们来作一番分析。 严羽的兴趣说是针对北宋以来诗坛“以议论为诗”，忽视诗歌自身的审美特征的不良风气而提出的。严羽提出诗有“别材”、“别趣”，要以“吟咏情性”为根本，这样诗才能给读者以精神的感染。严羽所说的“别趣”就是兴趣，是指诗有其特殊的艺术旨趣，创作主体要以这样的旨趣为出发点，而不以一定的抽象道理的阐发为目的。 王士祯的神韵说是为了针砭清初诗坛流弊而提出的。明代前后七子言必称盛唐汉魏，之后公安派以宗宋矫之，二者余绪延及清代。无论肤附盛唐还是力追两宋，他们都一味追求诗歌的外在的表现形式，缺乏真情实感。因此王士祯提出神韵说，强调把“沛然如肺肝流出”的真情看作为文之首，要求诗力求抒发真诚的感受，这是神韵说的一方面特征。另一方面，在创作上，追求“味外味”的美学旨趣。这是其神韵说的核心。所谓的“味外味”，是指读者在鉴赏过程中充分发挥其想象力，获得来自诗中而又超越诗本身的指向诗外的一种审美体验。 严羽的兴趣说和王士祯的神韵说一脉相承，形成了一个源远流长的诗歌美学传统。我们总结兴趣说和神韵说的共同点：（一）两者都强调诗歌要“吟咏情性”，抒写真情实感。（二）在诗歌的审美旨趣中都要突出“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的含蓄之美。这两个方面有其优点又有其缺点。其优点在于重视了诗歌最核心的问题——情，即创作主体的性情感情。这一点上发扬了中国传统文学思想中的进步的一面，是对传统中“文以载道”的文论思想的扬弃。其缺点在于过分追求那种“意在言外”的艺术旨趣，而忽视甚至脱离了表现诗歌主体情感的最基础的东西——景、物，把诗歌中不可分割的情与景机械地割裂开来。他们用“不着一字，尽得风流”、“空中之音，相中之色”等引导读者离开作品中实在的景物，去追求那种无形无迹的情感。因此他们的诗论让人感到朦胧恍惚，难以捉摸。

高中语文《人间词话》十则教案新人教版选修系列

《人间词话》十则 【教学目标】 1．了解王国维及著名的文学评论作品《人间词语》。 2．学习王国维的诗歌鉴赏理论,提高学生诗歌鉴赏的兴趣和能力。 【教学重点】 领会王国维“境界说”中“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“入乎其内”与“出乎其外”的区别与联系。 【课时安排】三课时 第一课时 一、释题，导入新课 词话，即评论词的内容、形式或记载词的作者事迹的书。由回顾“古之成就大事业、大学问者必经过三种境界”导入新课。 二、知人论世 1、王国维（1877-1927），字静安，一字伯隅，号观堂，浙江海宁人。我国近代著名的学者，清华研究院开创之初的“四大导师”之一。22岁前，在家乡接受传统教育，却不喜欢科场诗文，科举考试时，“不终场而归”。1898年后，到上海，接受西方哲学，希望借助西方哲学来解决现实人生中的困惑。1905年，王国维完成了《红楼梦评论》。1908年，开始连载《人间词话》。1912年，完成《宋元戏曲史》。辛亥革命后，政治态度日趋倒退。1923年，他欣然“应诏”北上，担任皇帝溥仪的“南书房行走”。1927年6月，北伐军进逼北京，王国维留下“经此世变，义无再辱”的遗书，投颐和园的昆明湖自尽。 2、《人间词话》，王国维文艺哲学成熟的代表作。该书沿用中国传统的诗话、词话的形式，将西方的康德、叔本华、尼采的美学观念和中国固有的诗、词、曲创作的丰富材料组合，兴之所至，随感而发，形成中国诗话、词话发展史上以“境界说”为核心的观点新颖、立论精辟的划时代论著。许多人把它奉为圭臬，把它的论点作为词学、美学的根据，影响深远。王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一。 三、学生自读课文，概括课文所选的十则，涉及到几个方面的内容？ 三方面：①总纲，提出“境界”说，概括境界的意义。 ②—⑥从不同角度论述“境界”问题。 ⑦—⑩谈诗人的思想和艺术修养。 四、齐读第一则，注意理解内容。 问：作者心中的“境界”有何意义？本则在全文中有何作用？ 明确：有“境界”就有“高格”，才能产生名句；开宗明义，全文总纲。 五、齐读第二至六则，联系注释，理解内容。

《人间词话》欣赏

《人间词话》欣赏 摘要：《人间词话》是中国美学史上一部承前启后的论著，因其观点新颖，见解独到，一直受到学术界的重视。其中蕴藏着的那些独树一帜的美学价值为日后中国美学、文艺理论研究开创了一条新路。有人高度评价《人间词话》道?开启的先锋理论后继乏力，几成绝响。?还把王国维比做?‘维新变法’式的人物?。《人间词话》中?拈?出的?境界?一词之所以在今天仍然是一个具有鲜活生命力的重要美学范畴与王国维对它所作出的创造性研究是分不开的。 关键词：人间词话美学价值境界审美 《人间词话》是王国维最具代表性的著作，集中体现了王国维的文学、美学思想，是中国美学历史上里程碑式的重要作品，《人间词话》所体现出的美学价值主要体现在为中国美学建构起的“境界说”理论体系。 一、《人间词话》建构起完善的“境界说”理论体系 “意境”、“境界”的思想渊源可以追朔到老庄时代，《庄子?秋水》篇中提出的“意致”以及为我们熟知的《庖丁解牛》中“神遇”的境界，成为了“意境”、“境界”的萌芽，也奠定了中国古典美学的一块基石。到了唐代，在佛学思想推动下，王昌龄在阐述“诗有三境”的过程中从诗歌艺术层面上第一次提出了“意境”的概念，此后不断被人们所援引和发展。到了清末，王国维好像站在中国古典美学史时间的终点，“蓦然回首”，给“意境”来了一次理论上的总结，他的《人间词话》把“境界”作为独立的审美世界来看待，并高明地为“境界”注入了不同于传统的全新的思想――消解了（虽然不是自觉地）这一范畴所蕴涵着的以和谐为指归，以“情景妙合”为标志的古典审美理想，而代之以情与景主客二分，蕴涵着矛盾冲突的以“真实”为标准，以“自然”为理想的新的审美观。把“意境”说推向了一个顶峰，为中国美学建立起“境界说”的理论体系。 王国维主要从以上几方面阐述了他的“境界说”美学思想，完善了“境界说”理论，特别是他对“三种境界”的高度概括为我们提供了极佳的审美体验。王国维根据自己的亲身经历，借用了宋代晏殊的《蝶恋花》、柳永的《凤栖梧》和辛弃疾的《青玉案》三首名词中的妙句，概括出“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。 在第一境中，“高”和“尽”写出“大事业、大学问者”首先必须能高瞻远瞩，树立高远的目标。“望尽天涯”，虽然感到前人的成就已经“凋碧树”，但

人间词话十则译文

第一则 评论诗词以境界为最高标准。一首词如果有境界，自然显得格调高迈、超逸不群。这也正是五代和北宋期间的词之所以独到绝妙的地方啊。 第二则 从词人的表现手法上看，境界可以分为“造境”和“写境”两种，这也是西方“理想派”和“写实派”得以区分的缘由。但两种境界比较难以分别。因为大诗人通过想像所构造出来的境地，是一定要与现实生活相符的；而通过写实所描摹出来的境地，也必定是接近于理想化的。 第三则 从创作的主体关系上看，境界又可以分为“有我之境”和“无我之境”两种。譬如：欧阳修《蝶恋花》词中“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”之句、秦观《踏莎行》词中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之句，都是属于“有我之境”；而陶潜《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见

南山”之句、元好问《颍川留别》诗中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”之句，则都是属于“无我之境”。“有我之境”是站在作者本人的角度去观察认识事物，借物抒怀，所以事物全部显现出作者本人的色彩。“无我之境”则是站在事物的角度去观察 认识事物，物我两相忘，最后都分不清哪里是作者，哪里是事物了。古人作词，一般写“有我之境”的比较多，但并不是说就没有人能够写“无我之境”，这在豪迈杰出的人当中自然能够得到完成。 第四则 要写“无我之境”，词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。要写“有我之境”，词人却必须是在强烈情感的动态作用下，保持一种平静的心态去抒发才能得到的。所以，前者显得优美，后者显得宏壮。 第六则 我们所谓的“境”，并非单指景物一种，喜怒哀乐，也是人们心中的一种境界。

所以，能写真景物、真感情的，就叫有境界；否则就是无境界。 第七则 宋祁《玉楼春》词中有“红杏枝头春意闹”的句子，仅仅是使用了一个“闹”字，整首词的境界就全都出来了。张先《天仙子》词中有“云破月来花弄影”的句子，仅仅是使用了一个“弄”字，整首词的境界也就全都出来了。 第二十六则 自古至今，能够取得大事业、做得大学问的人，无不经过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是第一境。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二境。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，这是第三境。这些语句，不是大词人是说不出来的。但从这层意义上去解释诗词，恐怕晏殊、柳永、辛弃疾诸人是不会允许的。

浅论《人间词话》中“隔”与“不隔”

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/5f11891440.html, 浅论《人间词话》中“隔”与“不隔” 作者：储旭 来源：《现代语文(学术综合)》2015年第04期 摘要：王国维《人间词话》中“隔与不隔”之说一直稳居其中，其地位仅次于境界说。王国维致力于如何从狩猎古典的隔转化为融合隔与不隔，并结合高尚之人格和天赋之才能，创造出文学的经典。但是王国维并没有给出明确的“隔与不隔”的定义，本文试图通过书中所列诗句、其美学追求探寻其“隔与不隔”的理论内核。 关键词：人间词话隔不隔 《人间词话》中直接出现“隔与不隔”字样的共有四处。在第80则中他如此写到： “生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求仙药，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。 然而，到底何为“隔”，何为“不隔”，静安先生并没有给出明确定义。若从以上诗句分析，我们能得出这样的结论：“隔与不隔”实为读之感觉，若读之顺畅，有一泻千里、畅达无阻之感则为不隔，若诗词中多用典故、借代、拟人等手法，需借助注释或已有知识方能理解文意，则为隔。具体说来，“生年不满百，常怀千岁忧。”一句写出众人普遍之精神状态，道出人生之真谛。诗人用他灵敏的笔触写下众人的心灵体验，因而能获得人们的情感共鸣，激起读者心中已有的情感因素。此种诗句，无需翻译，自深得其理，含有某种集体无意识。所以称之为“不隔”。至于写景之诗句，“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”两句生动形象地展现了大草原下广阔的视野，似盖的天际，茫茫天空下，牛羊在悠闲点缀着无边的山野。读罢，似乎我们脑海里已呈现了这样开阔壮美的景象，语语都在目前。如此顺畅自然之情、之景应为静安先生所说“不隔”。正如其所说“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态”。 至于隔之诗句，静安先生举出白石诗句： “二十四桥仍在，波心荡冷月无声”“数峰清苦，商略黄昏雨”“高树晚蝉，说西风消息。” 评：格调虽高，然如雾里看花，终隔一层。盖因此几句诗词要么化用前人诗句，要么使用拟人手法，思后方能会诗意，晓诗情。所以给人“隔”之感。 “隔”之诗句，追求典雅精致，虽不如“不隔”之诗句明白晓畅，然亦是使诗句富有文采的一种举动，是文化发展和沉淀到一定程度的必然结果。如“谢家池上，江淹浦畔”一句，谢家乃晋代谢安、谢玄一门望族，后人多将谢家人事化为诗句，有“旧时王谢堂前燕”“莫把新诗题别

《人间词话》十则(讲)

王国维1877年12月3日出生。二十二岁起，他至上海《时务报》馆充书记校对。利用公余，他到罗振玉办的“东文学社”研习外交与西方近代科学，结识主持人罗振玉，并在罗振玉资助下于1901年赴日本留学。1906年随罗振玉入京，任清政府学部总务司行走、图书馆编译、名词馆协韵等。其间，著有《人间词话》等。1911年辛亥革命后，王国维携生平著述3种。眷随儿女亲家罗振玉逃居日本京都，从此以前清遗民处世。1922年受聘北京大学国学门通讯导师。1927年6月，王国维留下“经此世变，义无再辱”的遗书，投颐和园昆明湖自尽。在其50岁人生学术鼎盛之际为国学史留下了最具悲剧色彩的“谜案”。整体把握本单元所选十则《人间词话》，可分为三方面内容：? 第一则为总纲，冠于全书之首，作者开宗明义提出“境界”说，并高度概括境界的意义。第二至六则，从不同角度论述“境界”问题。 ?第七至十则，谈论诗人的思想和艺术修养。具体分析第一则，作者以“境界”来论词的格调之高下，指出有“境界”则有“高格”，才能产生名句，并论及五代、北宋词高标独绝的缘由。可见在王国维心中，“境界”高于一切，在艺术创作中起决定作用。第二则从创作方法角度谈“造境”与“写境”。包含两层含义：一是指出“造境”与“写境”之分主要是由不同的艺术创作方法所造成的。造境主要是由理想家按其主观“理想”虚构而成，离现实较远；“写境”则是由写实家按其客观“自然”描写而成，贴近于现实。“造境”即是“虚构之境”，“写境”即是写实之境二是进一步分析了两派的联系和渗透。指出“造境”并非是胡编乱造，而必须遵循自然规律，植根于客观世界；“写境”并非是照搬自然，而必须用审美理想对生活加以提炼、改造。实质上强调了艺术境界既要描写自然又要表现理想，是理想与现实的统一庭院深深深几许， 杨柳堆烟， 帘幕无重数。 玉勒雕鞍游冶处， 楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮， 门掩黄昏， 无计留春住。

《人间词话》读书笔记

《人间词话》读书笔记 读第一遍的时候，这本书给我的印象只是王国维的一段段评论、正文下面一条条评析、注释里一首首词作、一位位此作家和词评论家----完全凌乱的文字，“花非花、雾非雾”，所谓此话，在水一方，只能遥望。再读几遍就会发现，此书形散而神不散，果然“大家之作，其言情也必沁人心脾，其辞脱口而出而无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。” 按这本书的论述重点进行归纳整理，发现全书主要讨论了如下几大问题，最核心的，一是境界理论，二是历代词评。 先来说说境界理论，上卷的1-9节均是还有下卷的第13节均讲此理论，王国维认为治学第一境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这词句出晏殊的《蝶恋花》，原意是说，“我”上高楼眺望所见的更为萧飒的秋景，西风黄叶，山阔水长，案书何达？在王国维此句中解成，做学问成大事业者，首先要有执着的追求，登高望远，瞰察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。 治学第二境界是说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这引用的是北宋柳永《蝶恋花》最后两句词，原词是表现作者对爱的艰辛和爱的无悔。若把“伊”字理解为词人所追求的理想和毕生从事的事业，亦无不可。王国维则别有用心，以此两句来比喻成大事业、大学问者，不是轻而易举，随便可得的，必须坚定不移，经过一番辛勤劳动，废寝忘食，孜孜以求，直至人瘦带宽也不后悔. 治学第三境界是说：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”是引用南宋辛弃疾《青玉案》词中的最后四句。梁启超称此词“自怜幽独，伤心人别有怀抱”。这是借词喻事，与文学赏析已无交涉。王国维已先自表明，“吾人可以无劳纠葛”。他以此词最后的四句为“境界”之第三，即最终最高境界。这虽不是辛弃疾的原意，但也可以引出悠悠的远意，做学问、成大事业者，要达到第三境界，必须有专注的精神，反复追寻、研究，下足功夫，自然会豁然贯通，有所发现，有所发明，就能够从必然王国进入自由王国。 王国维推崇以“境界”来品评词作水平之高下。何谓之“境界”？除了以上三点我还境界以为即是词人在作品中所构建出的一种超现实的、能为读者感知和陶醉其中的“艺术时空”。

浅谈王国维《人间词话》之境界说

浅谈王国维《人间词话》之境界说 阅读了王国维的《人间词话》，真是“大家之作，其言情也必沁人心脾，其辞脱口而出而无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。”在王国维笔下，美成了人生的一片净土，纯洁而又纯洁。意境说更是源远流长，其文字里透露出的意境美也成了后人为文著作的最高标准。 王国维论词以境界为上，“有境界则自成高格，自有名句”、“言气质神韵不如言境界”。词以境界为最高审美标准。那么，到底什么是境界呢？王国维的解释是“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情着，谓之有境界，否则谓之无境界。”像晏殊的词“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这种用真感情写的真境界，不仅得到了王国维的赞赏，也获得了历经千年万年的力量，流传至今。然而，王国维在其著作中使用了“境界”和“意境”两个术语，这两者是否表示同一概念呢？ 记得高中语文老师讲过“意境”与“境界”的区别，“意境”与“境界”是两个不同的概念。而王国维在选用“境界”一词的确费过一番心思，颇具深意。将“境界”作为艺术批评的一种固定观点，作为一个美学范畴，并作为审美的最高标准加以提倡，当自王国维始。而王国维将“境界”与“意境”相提并论，我想是有道理的，在他笔下，“境界”是“意境”更高层次的融合。 中国古典美学在探寻美的本质的时候，素有“文质”、“形神”、“性灵”、“神韵”之说，而王国维唯独标榜“境界”，原因在于“境界”自产生之日起，全赖与人的感受作用，境界存在于人感受之所及。“有境界自成高格，自有名句”，他还认为“文学之工不工，亦视其意境有无与深浅而已。” 《人间词话》中有云：“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”那又以何谓之有境界？王有云：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述实则如其口出是也。”王国维所指的境界，也就是现在语文学习中所指的抒情方式，情景交融、借景抒情等等，一切景语皆情语。平常在语文学习中不管散文还是诗歌，都注重景与情的关系，讲求意境美，这也许是受王国维的影响吧。 然而自古圣贤讲求为人要做到“温、良、恭、俭、让”，也就是我们常说的“真、善、美”。“真”是艺术的生命，“为情而造文，要约而写真”这是古人的

《人间词话》十则译文

《人间词话》十则译文 教学参考 0903 1517 《人间词话》十则译文 词以有境界为高。有境界就自然成就崇高的格调，自然有名句。五代、北宋的词独成绝妙的原因就在这里。 有的作品是艺术家通过创造想象而缔造文学境界，有的作品是摹写、概括与提炼生活而形成境界，这就是理想和写实两派的区别。然而二者很难区别开来。因为大诗人所创造想象出的境界，一定会合于自然，所摹写的境界，也一定与理想的境界相近的缘故啊。 诗有有我的境界，有无我的境界。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”是有我的境界。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”是无我的境界。有我的境界，是以我为主体观察外物，所以外物都著上我的主观色彩。无我的境界，以物为主体观察外物，所以不知道什么是我，什么是物。古人写词，写有我之境的为多，然而并不是不能写无我之境，对于这个问题有才华的诗人是能够自己有所建树的。 无我的境界，人只能从静观中得到。有我的境界，从由动到静时可以得到。所以一为优美，一为宏壮。 境界并不只是指景物。喜怒哀乐，也是人心中的一种境界。所以能写真景物、真感情的，称它为有境界。否则就称它为无境界。 “红杏枝头春意闹”，拈出一个“闹”字，而境界全部显出来。“云破月来花弄影”，拈出一个“弄”字，而境界全部显出来。 古今成就大事业、大学问的人，一定要经过三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”这是第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是第二种境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这是第三种境界。这等语言都非大词人不能说出。然而就用这样的意思解释这些词，恐怕要遭到晏殊、欧阳修诸公的反对啊。 苏东坡的词旷达，辛稼轩的词豪迈。没有二人的胸襟而学他们的词，犹如东施效仿西施捧心啊。 大家的作品，其言情一定沁人心脾，其写景一定使人耳目一新。其文辞脱口而出，没有矫揉造作妆扮的姿态。这是因为他们所见真切，所知深刻啊。诗词都这样。拿这样的标准来衡量古今的，可说没有大的误差啊。