中国士人为什么尚黑------朱雨泽
中国士人为什么尚黑
朱雨泽
五千年中华文化在新世纪所处的方位，在世界的横轴上，一个古老的民族在全球化时代确立自身的坐标。在历史的纵轴上，一种伟大的文化历经盛衰荣辱的磨难，在复兴之路上正扬帆起航。十七届六中全会敲响了中国文化复兴的之鼓。
今天我们的经济飞速发展是不争的事实，如何让中国的文化与艺术有自己的强盛？靠什么作为自己民族艺术的名片？我认为还是水墨，当然不是昔日的水墨，但在世人的观念里有个问题需要梳理，那就是中国人为什么崇尚非色体系的艺术创作，为什么要秉承纯粹的水墨？
从敦煌石窟还是各地方的古墓中，我们不难发现中国宋朝前，特别是汉唐，中国古代的彩绘和造型艺术均已达到至臻的高度。可是我们现有的字画文物和书籍中，则是以水墨为主，历代文人为什么要崇尚水墨，这种黑白灰的色调里呢？
在现在每每提到中国传统绘画，人们想到的一定是一幅写意传神，意境幽远的水墨山水画。在人们心目中的那幅水墨一定是以黑白为主色调的。黑白两色之于中国传统绘画的意义是深远宏大的。特别是这张中国人始有的艺术的标签与其背后的中国哲学、美学的思想内涵是息息相关的。
（一）从色彩学来认识非色体系
在色彩绚丽的大千世界里，色彩使宇宙万物充满情感显得生机勃勃。色彩作为一种最普遍的审美形式，存在于我们日常生活的各个方面。人的感觉是认识的开端。客观世界的光和声作用于感觉器官，通过神经系统和大脑的活动，我们就有了感觉，就对外界事物与现象有了认识。我们首先看色彩
色彩学是研究色彩产生、接受及其应用规律的科学。因形、色为
物象与美术造型的两大要素，故色彩学为美术理论的重要的、基本的课题。它以光谱学为基础，并涉及心理物理学、生理学、心理学、美学与艺术理论等多种学科。色彩学的研究在19世纪才开始，它以光
学的发展为基础，牛顿的日光—棱镜折射实验和开普勒奠定的近代实验光学为色彩学提供了科学依据，而心理物理学解决了视觉机制对光的反映问题。
通常色彩归纳整理的原则和方法。色彩，可分为无色体系和有彩色体系两大类。无色体系是黑、白。灰，黑色、白色是“极度色”，是色彩分析学中的无色系统。用三棱镜分析，在所显现的光带中是找不到黑白色相的，故被称为无色体系。有色体系如红、黄．蓝等七彩。有色体系就是具备光谱上的某种或某些色相，统称为彩调的有色体系。与此反，无色体系就没有彩调。无色体系有明有暗，表现为白、黑，也称色调。
色彩是与人的感觉（外界的刺激）和人的知觉（记忆、联想、对比…）联系在一起的。色彩感觉总是存在于色彩知觉之中，很少有孤立的色彩感觉存在。人的色彩感觉信息传输途径是光源、彩色物体、
眼睛和大脑，也就是人们色彩感觉形成的四大要素。这四个要素不仅使人产生色彩感觉，而且也是人能正确判断色彩的条件。在这四个要素中，如果有一个不确实或者在观察中有变化，就不能正确地判断颜色及颜色产生的效果。色是一种物理刺激作用于人眼的视觉特性，而人的视觉特性是受大脑支配的，也是一种心理反映。所以，色彩感觉不仅与物体本来的颜色特性有关，而且还受时间、空间、外表状态以及该物体的周围环境的影响，同时还受各人的经历、记忆力、看法和视觉灵敏度等各种因素的影响。可以把色彩看成符号，包含信息在不同的环境和背景具有不同的意义。
（二）从五色走向无色的中国艺术
就水墨艺术自身的形态而言，其所显现的它们像道学所讲的虚数“天五”和“地十”的概念一样。黑、白与其他各色是形影相随的，水墨画只采用纯粹的黑色为原色和原始材料，以黑白为主色，通过黑白的交融产生变幻，产生灰度和色阶的变化与过渡。单就色彩学来看，黑色具有沉稳，低调，防御，隐蔽等意义。在欧美，黑色具有权威、高雅的含义。在中国，包含有恐惧、压抑、深远的含义。
黑色在中国古代色彩观念中，承袭最原始的色彩感知，即黑色是原始黑暗无生命世界的颜色，与白色构成产生有彩色感知的基础。由尚黑到中国水墨绘画的产生，经历了一个漫长的发展过程，并形成自己独特的色彩语言系统。唐代以后的文人画选择墨色作为色彩表现的主流，以鲜明的个性实现局限在黑白之间的表现性色彩自觉。中国早期具有隐士思想的画家继承和发扬老、庄的哲学思想，在绘画中也摒
弃绚丽灿烂的“五色”，代之而起的是“朴素”的水墨山水画。因而，千余年来以墨代五色成为中国山水画的优秀传统。中国艺术精神的雅文化如文人绘画，以墨为材料的黑色被视为母色，其中包含滋生着变化多端的五彩。这种用色超越了感官的本能和习惯，用心灵去辨认和把握色彩的无穷变换，去领会和体验色彩的丰富内涵。对这种独特的色彩语言个性的形成，我们有必要进行研究，这对于继承和发展民族传统，感悟中国水墨艺术的宇宙观、人生观和哲学内涵都具有重大的意义。
在水墨画中，用墨为黑，留纸为白，以不同黑白层次的墨色为重要表现手段。简单的黑，白，灰的用色却透着无尽的韵意。水墨的黑白在人类的眼里不仅仅是两种颜色之间的润化渲染，更是一种能够表达意象境界，丰富感受的视觉语言。这一种对于自然的感悟是色彩的“移情”，墨色白纸凭借着人们的丰富视觉经验可以将黑白变成丰富的色彩。
道家老子所谓“五音令人耳聋，五色令人目肓”,“大道至简”,“大色无色”的哲学思辩就成为水墨画侧重黑白表现的重要根据。
黑色与白色是绘画世界中构成一切的本源，艺术家要通过练习看到黑白背后的一整片世界，才能领悟到这种境界，这与其自身修为是有着必然联系的。
水墨渗化所产生的虚静淡雅的意境和虚无飘渺、空灵、恍惚、神秘悠远的效果与道家所追求的天人合一的思想是相通的。墨色是彩色的抽象，它体现着道家由灿烂多彩归于朴素平淡的哲学观念。艺术创
造的主旨从日常世界转至心灵秘境，并最终转向本真，也是符合道家思想的。通过控制水和墨的交融、冲撞，使画面的水墨淋漓氤氲，看似是笔墨游戏，其实它涵泳着水墨之精神，其纯洁性有其高度的存在价值，其自律、自主的意味是别的艺术表现手法所无法取代的独特感觉、独特语素、独特表现方式。现当代水墨试图通过画面的穿透力和水墨的张力，向观众表达形而上的意识并揭示宇宙本源的精神。
（三）中国的水墨画是从哲学中生出的
儒，道，释对于黑白的哲学内涵神圣的水墨画能给人以如此强烈的心灵体悟，这也与支撑着它的哲学思想密不可分。而在绘画的世界里，一幅水墨画，就是一个小宇宙，它的构成法则，必然地体现着宇宙法则。
纽曼曾经指出，《易经》和老子代表的中国智慧。是母系意识偏爱黑暗和隐秘之物的一种表现形式。老庄之道以“柔”、“弱”与“无为”、“不争”、“为下”、“处下”为特征。老子说：“五色令人目盲”，庄子亦云：“五色乱目，使目不明”。在老庄看来，五色、五音、五味等令人心跳的“人间享受”都是对人的挑逗和诱惑，应该拒绝物质的诱惑，满足于清淡简朴的生活，因此他们提倡“见素抱朴，少私寡欲”的人生哲学，认为人只有在心中保持冲淡虚静的境界，才能永远知足常乐。这一世界观正与佛教的出世观念是一模一样的，因此比较适合尘世间士大夫的口味，体现超凡脱俗的高雅，这也与印度佛学的禅宗思想是相同的。
远古的中国画其实并不是水墨画，而是彩色的。不论是六千年前
彩陶上的纹饰，还是商周壁画上的彩色图像，都是彩色的。这种情况一直到出现战国秦汉时的壁画、帛画，依然如此。魏晋南北朝阶段的绘画现象主要是新疆地区如克孜尔、西北地区如敦煌的大量佛教壁画、帛画、卷轴画，各地墓室壁画，也都无不是彩画。这个阶段最重要的，也是美术史论史上最早最完整的文献如顾恺之的《画云台山记》，和中国历史上第一部评论标准的著述《画品》也都对色彩的问题有着详尽的记载。而在《画品》中，齐梁时的宫廷画家谢赫首列中国第一部绘画评论标准的“六法”，“六法”中第四法即为“随类赋彩”，而完全没有谈墨的问题。到唐代，整个绘画艺术系统都是色彩的，以致当时绘画被称为是“丹青”。水墨后来成为传统艺术的主流样式是从盛中唐之际开始的。中国的水墨艺术是从哲学中生出的，这种最为元初的水墨画样式又与禅学相通。因为“禅”即“静”之意，即静中修炼，静中思虑的意思。故后世的禅宗绘画画也只能用水墨而不能用彩色即此原因。这样，以水墨为基本表达方式的全新的绘画形态就在中国古代社会由盛至衰的转折中，在由崇高转向优雅，由辉煌转向清冷，由灿烂转向平淡，由华丽转向单纯的审美社会心态的变化中诞生了。晚唐朱景玄把这种包括王维泼墨画风在内，超脱于传统设色画法的新画风称作“逸品”。
“绚烂之极归于平淡”。在意境清雅、枯寒虚静的水墨绘画中，
一切外在的色彩都淡化，在这淡的本真状态中，墨显出自身的“绚丽多彩”来。如果说“纤秾”是对生命与活力的赞美和追求。那么在意
境高雅的水墨艺术中，虚静则是为寻求真实存在而进行的一个过程。我们看宋、元山水画，感情总是平静恬淡的，节奏总是舒缓闲适的，色彩也总是淡淡的。那幽远的重山、寒江的暮雪、深深的庭院、静静的密林，每一幅都给人一种静谧闲逸的感受。无不表现了宋元文人那种追求寂静旷远的情趣。他们承袭了道家的色彩审美观，选择了墨色，也即玄色作为崇尚的颜色，表现忘却物我、精神解脱的虚静人生哲学与适意、淡泊的生活情趣。把意境萧瑟而高雅的水墨推向了艺术的最高境界。
老子曰：道生一，一生二，二生三，三生万物。将这种在哲学思想运用于绘画中，就形成了以黑白两色来描绘世间万物的特色，仅黑白两色就可以表达天地间丰富的色彩。整个绘画尊崇的是与哲学体系中相同的本体，以黑白代表阴阳，阴阳相合以成万物，黑白相承以绘宇宙万物。技进于道是中国古典山水一以贯之的核心诉求，追求内在的超越是传统山水画家融合了儒道释诸家思想后体证的心得。因此，在表现形式上，绘画形式的分析和综合，绘画创作的得意忘形，最终成为画家理想的桃花源意境。从超越时空、绘画本体以及画家有限的生命角度，在水墨创作的工夫修炼中，上升到一种天地境界和人生境界圆融的审美观照，这正是水墨的体悟之道。
黑白灰的审美概念是一种人类的朴实直接的审美情感，是人类对自然的一种情感体悟，人类直觉理性的一种自然表露。在人类长期的生活发展历程中，日出而作，日落而眠，这种黑白灰构成了人类视觉的基础，是人类认识世界的最直接体验。在人类最初归纳总结自然与
社会规律中，黑白灰成为最基础的概念之一。黑白灰色的变化因此自然地建立在人类的原始感觉上，并影响着人们的审美情感。这样的审美情感是人类对于宇宙自然理性和感性的抽象概括，并为中国艺术的从形象到意象的演变打下了基础。
(四)水墨营造玄逸的境界是士人的最高追求
道家尚黑色，认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件。道家以“清淡”为宗，崇尚玄黑，反对五颜六色的绚烂之美。老、庄精神浸入中国绘画领域，尤其是山水画受道家思想和玄学的影响是非常巨大的。以墨代五色，也正是这种道家思想影响的结果之一。所以，摒去五色，代之以墨，正和道家的美学观相通，墨色就是玄色，“玄”乃是道家学说的归源之地，玄即黑，也即天，墨色就是天色。是颜色中的王色、自然色、母色，它是可以统治其他颜色、产生其他色感的。《山水松石格》——书中提出“高墨犹绿，下墨犹赪”，还提出“破墨”，即水墨渲淡，与今天我们所说的浓淡相破的破墨不同，而是浓墨中掺加清水，因加水量的多寡分破成不同层次，然后用不同浓淡的墨去渲染出山石的阴阳向背、高下凹凸，在理论上已经奠定了以水墨代五彩而成为水墨山水画的基础。
从佛教与老、庄思想、魏晋玄学的结合开始，到中国式的佛教——禅宗正式建立，宗教与哲学合力更新，建立了一个新的、适合士大夫口味的宗教，同时也日益在士大夫心目中确立了以自然、适意、清净、淡泊为特征的人生哲学与生活情趣。这种以自我精神上的解脱为
核心的适意人生哲学观对中国士大夫乃至于中华民族心理性格的影
响是不可估量的。
由于道家思想与禅宗的相通，使禅宗在士大夫那里留下的是追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学与自然淡泊、恬静的生活情趣。人生哲学、生活情趣与审美往往是相连的，禅宗与士大夫的审美情趣趋向于一种清、幽、静、雅、寒；自然适意、不加修饰、浑然天成、平静幽远的闲适之情，乃是士大夫追求的最高艺术境界。无论在唐诗、宋词中，还是在宋、元、明、清的绘画中，我们都可以领略到暮色如烟、缥缥缈缈的自然的静谧和面对空寂的宇宙而抒发的内心淡淡的情思。这种情思是士大夫与宇宙、自然之间感情的融合和心灵的对话，这种精神与物质的统一，情感与物象的交融，自然地从胸中倾泻，写成诗、画成画，在这些诗和画中凝聚了一刹那间心灵的全部感情和眼、耳、身的全部感觉。这种包含了自然、恬淡的感情与静谧、空灵的物象的艺术境界，我们称作有“禅气”、有“禅思”。因此，“诗不入禅，意必肤浅”。诗贵有禅思，画贵有禅趣，常常用诗比禅，用画比禅。与这种幽深清远、宁静的环境和恬静的心理相适应的色彩是恬淡的黑、白等色彩。他们承袭了道家的色彩审美观，厌弃五彩缤纷的鲜艳颜色和引起人情欲或感官追求的绚丽的色彩，而选择了墨色，也即玄色。
中国的禅宗是在印度禅学的基础上成长起来的，它融合了中国式的那种“直观外推”与“内向反思”往复推衍的思维方式．并且还融会了印度佛教其他方面的种种理论，并与中国的老庄思想及魏晋玄学
相结合，形成了一个既具有精致的世界观理论，又具有与世界观相契合的解脱方式和认识方法的宗教派别。禅宗讲究万物同一，梵我同一，心物同一，一切皆空。禅宗的影响在中唐以后已经超过了老、庄、玄学及道教，并且把老、庄思想的一部分精华包容在自己的理论体系中去了。经过唐、五代与士大夫的互相渗透，到宋代，禅僧已经完全士大夫化了。他们一起历游名山大川，结友唱和，填词写诗，鼓琴作画。宋代许多士大夫与禅僧的交往十分密切，如苏轼、程颐、黄庭坚等。而他们在绘画领域所做出的贡献也是有目共睹的。宋代绘画，精致含蓄，富有寂静、安宁的空灵韵味，长于悠远含蓄的意境表现，正是宋人那种细腻内向，注重内心体验的心理性格的外化。而禅宗那种一切本空的世界观、自然适意的人生观和追求清净解脱的生活情趣，正好成了这种心理性格的基础。
文人士大夫向禅宗靠拢，禅宗的思维方式深入士大夫的艺术创作，使中国的文学创作越来越强调“意境”——即作品的形象所蕴藏的情感与哲理，越来越追求创作构思中的“凝神观照”与“沉思冥想”。唐宋以后，诗越写越凝练：画越来越偏向于简约，画的空白越来越多。笔意越来越草率粗放。简练含蓄、不露声色的山水诗与笔意疏放、意境萧瑟的水墨山水画占据了中国士大夫诗画的主要部分，成为文人诗画的代表。
水墨寓含着哲学的基本元素，黑格尔认为艺术最终会走向哲学。真正的艺术家应有哲学的智慧，他们要走在时代的前列，探索人生、探索自然、探索宇宙的神秘。艺术应是唤起心灵的手段和启示，它应
超越常人对现实世界的认识和现实的再现。绘画不是给予，它只是寻找内在精神和深层心理的物化，它应是传播思想的媒介，艺术家要用独特的视觉语言勾画出自己面对人生，面对宇宙而个求相对静止的空间，去寻找禅的虚，静与神明的境界。