《视听语言》复习 王丽娟版
《视听语言》期末复习材料
第一章视听语言体系
一、蒙太奇语法与修辞：
1、八大组合段学说：1967年由麦茨提出。划分如下：单个镜头（自主性镜头）；非时序性平行组合段；非时序性括号组合段；时序性描述组合段；时序性交替叙事组合段；时序性直接叙事场景；直线时序性单一片段；直线时序性的散漫片段。
2、声画对位：涉及的是电影意义单元中影像（或称画面、镜头）与声音的关系问题。即垂直蒙太奇，当然这种关系得以确立的前提是，声音和画面在影视艺术中应该具有平等的地位，是既相互独立又相辅相成的语言元素。自有声电影诞生以来，声音和画面的关系及其组合是视听语言考察的基本点。
3、声画蒙太奇：声画同步，声画同步指的是声音和画面形成同步对应的关系，即视听信息是同等合一的。声音和画面共时相加构成一个总体信息。这其中又包含两种具体的同步方式，其一，声音是画面动作的同步音效；其二，声画合一中的声音起到对画面内容补充、渲染和揭示的作用。声画对位，声画对位指的是声音与画面的非同步聚合关系，与复调音乐的对位类似，只不过强调的是视听语言元素间的对位组合。声画对位的组织方式造成了声音和画面各自不同的信息指向，从而使镜头含义显示出丰富的多义性。
4、单讲声画对位：声画对位包括声画平行和声画对立两种形态。声画平行又称声画并置，即视听信息指向各自发展，互不干扰，往往构成相加的信息关系。声画对立即声画对比，也就是说视听信息指向完全相反，镜头内的声音与画面本身构成一种张力，使观众感受到单独的声音和画面都未能体现的复杂信息。
5、蒙太奇修辞：叙事蒙太奇，包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇和连续蒙太奇；表现蒙太奇，包括抒情蒙太奇、对比蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇和理性蒙太奇。
6、各种蒙太奇定义：
①叙事蒙太奇：所谓叙事蒙太奇，那是蒙太奇最简单、最直接的表现，意味着将许多镜头按逻辑顺序或时间顺序分段篆集在一起。这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性的内容，其作用就是从戏剧角度和心理角度去推动剧情发展。平行蒙太奇：平行蒙太奇是指将不同空间和不同时间发生的两条或两条以上相对
独立的情节线，置放在一个统一的叙事结构中，实施分头叙述、并列表现的蒙太奇形式。
交叉蒙太奇：交叉蒙太奇指的是同一时间不同空间发生的、彼此密切关联的两条或两条以上情节线索频繁交替叙述的蒙太奇形式。
重复蒙太奇：重复蒙太奇指的是相同或相似的镜头/场面在影视作品中反复出现的蒙太奇形式。
连续蒙太奇：连续蒙太奇是按照事件的发展逻辑顺序，沿着主要事件线索进行连续叙事的蒙太奇形式。
②表现蒙太奇：表现蒙太奇指的是主要通过并列镜头在内容和形式上的关联、对比等，来激发观众思考和联想，达到抒发感情、传递思想的目的。
抒情蒙太奇：抒情蒙太奇的本意既是叙述故事，也是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。可见，抒情蒙太奇是在叙事的基础上表现情感的。它通常借助空镜头或一系列不同角度拍摄的内容相仿的镜头的并列累积，进行渲染和抒情。
对比蒙太奇：对比蒙太奇顾名思义就是通过镜头并列构成镜头或场面之间的对比关系，借此来表现对抗、冲突等主题。镜头形式方面的大小、强弱、动静、冷暖等等也是对比蒙太奇的常用技巧。
心理蒙太奇：心理蒙太奇就是指将体现人物心理的视觉形象和声音形象进行有机穿插、组接，描绘出人物梦境、幻觉、想象、回忆等心理。
隐喻蒙太奇：隐喻蒙太奇着眼于通过镜头或场面的对列产生类比的效果，从而实现含蓄表达创作者寓意的目的。
理性蒙太奇：指的是其主要通过镜头对列使貌似不相关联的镜头之间构成某种关系，从而产生某种抽象的思想含义。它主要不是为了造就艺术效果，而是为了表达理性观念，达到传输思想的目的。它还突破了类比手法，更多采用的是象征的修辞手法。
7、视听音乐与音响：
视听音乐的功能：渲染功能、叙事功能、抒情功能、刻画功能、节奏功能。视听音响的分类：可分环境音响和动作音响两个部分。视听音响的作用：渲染环境气氛、发挥扩展画面空间、连接时空、剧作作用。
第二章视听语言基础
一、物质基础：
1、光学原理：灯影戏是从艺术创造的物质原理方面给了电影最大的启发。
2、视觉滞留原理：1829年，比利时的物理学家约瑟夫·普拉托经过反复的实验，证明了人眼“视觉滞留”的原理。
3、1873年，麦克斯韦发表《电学与磁学论》，在理论上研究论证了电磁学在空间传播的一系列问题。麦克斯韦也被称为“无线电之父”。
4、摄影术：1872年，爱德华·幕布里奇又开拓了原始的连续拍摄的思路。1882年，法国生物学家艾丁纳·米尔斯·马莱又利用左轮手枪的间歇原理，研制出了“摄影枪”。1889年，美国的着名发明家爱迪生研制出一种初具现代摄影机雏形的“窥视镜”，爱迪生的发明初步解决了胶片机械转动的技术问题，活动照相的摄影术可以说已经基本完成了。
5、放映术：1895年12月28日是电影的诞生日，卢米埃尔兄弟是电影的发明者。
6、录音、还音技术：1906年，美国的李·德·弗莱斯特发明了真空三极管，第一次实现了声音信号与电子信号的转换。1926年，华纳公司成立了维太风公司，在1927年9月，《爵士歌王》成为了华纳新落成的剧场里开拍。1923年，凯斯把自己的声音系统交给了福斯公司（20世纪福克斯公司的前身）。1927年2月，福斯公司向新闻界演示了自己的有声电影系统——摩维斯，它可以在户外拍摄并录音。世界电影从《爵士歌王》开始进入了有声电影历史时期，其语言形态也从单一的视觉造型演变的成为视听综合表现。
二、1、彩色技术：模版机械印制法；染印法；化学构色法。2、数字化技术：《星战前传三》、《泰坦尼克号》、《指环王三部曲》等等。
三、物质属性：探讨视像及声音作为语言媒介的物质属性则旨在从本体意义上确认视听语言的客观实在性，主要围绕摄影影像的纪实性考证展开。巴赞的理论的主要观点：摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫物质。影像对于视听语言的发展，是构成视听语言物质基础的基本内容，它们从不同角度支撑起视听艺术，也从不同的方面决定了视听语言的种种特质，并且制约着视听语言发展的历史方向。
四、心理基础：（1）“注意”的心理机制：其特征是，具有高度选择性；集中性
和指向性。体现：大脑对外界信息的过滤和调节，是“注意”心理机制的体现；存在于人的听觉感知中；是有机体的定向反射。
（2）心理原则——模拟人类视听感知经验。
五、语言规则：捕捉并放大焦点。概念：将人类感觉、认知的“注意”特征引入创作领域，由此确立叙事表意的独特法则。这一法则命名为“捕捉并放大”。视听语言作为一种表现周围客观世界的传播媒介，它遵循的是人类惯有的“注意”心理机制，致力于“重视我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程”。从具体语言处理方面说，捕捉并放大焦点就是遵循创作者的构思要求，寻找或设计相应的视听注意点，一方面使之在最大程度上达到最优化的艺术效果，另一方面契合人们惯有的视听感知经验。焦点：摄影机或创作者凭借人们感觉经验找到的拍摄“注意”点，是心理活动在视觉或听觉上的集中反映。分析影片：《红高粱》、《英雄本色1》。
《红高粱》：视觉处理，累积式蒙太奇；反应镜头。还有，要注意片中设计焦点→放大焦点。
《英雄本色1》，事件：杀人。人物，杀手（认同）；被杀者（次要）。本片是通过声音元素的独特调度来凸现焦点捕捉的艺术法则的。
在这段杀人的声音处理中，有如下两个特点：创作人员把声音作为一个重要的语言元素，进行整体设计；精心处理声画组合，竭力强化视听张力。
六、模拟人的完形思维运动：
1、格式塔心理（完形）机制：完形：整合（想象、推理）；组织。格式塔心理学的基本观点是强调从整体结构出发解释人类的心理现象，反对构造主义心理学对意识进行元素分析的做法。事物是由许多元素组成的，当许多元素结合在一起时，便会出现具有全新性质的新事物。格式塔理论认为，事物的整体性完全归结为神经系统的组织作用，强调了人的知觉活动尤其是思维活动在创作过程中的作用。因此，电影不是对现实的简单复制或再现，而是对现实的想象与创造，是幻觉制造。
电影形象和现实形象的不同一性的具体表现：立体成为平面的投影；深度感的减弱；人工照明与无色彩；画面的界限和拍摄的距离；空间和时间的非连续性；视觉经验之外其他感觉的缺失。即后来的三点：可见性、照相性和蒙太奇性。
2、创造并实现幻觉：视听语言形式的调度，当电影一步步发展形成分镜头规则、形成蒙太奇以后，“图形”或“画面”的艺术亦逐步衍生到蒙太奇艺术，爱森斯坦、普多夫金在这一领域成就卓越。①场面调度；②剪辑；③构图；④闪回和隐喻蒙太奇。视听艺术的影响：一方面，视听艺术用最直观、形象的机械手段记录和再现我们身边的世界和我们的声画；另一方面，视听艺术对世界和生活的再现又有赖于创作者和观众积极的介入和探索。这种反映具有机械物理性和主观心理性辩证结合的特点。尤为重要的是，它揭示了这一中艺术需要表达的媒介——视听语言——物质属性和心理基础。
具体特征：相似性，主要存在于横向音乐声音等元素中，也与纵向声音变迁有关；延续性，指的是声音在纵向（时间度）方面发展的特点；注意听觉流，由于注意心理效应，通常会将注意力放在某一听觉对象上面形成听觉流；声音的节奏效果，文字处理上的视听结合，象声词引起的是人们对声音感觉的联想。
3、视点安排：
镜头的角度和景别：主体和观察的对象均处在不停变化的状态，因此摄影机的拍摄地点不可避免地要发生多样的变化。正反打镜头的运用：正反打镜头构成了齿轮式的语言运作结构，它们彼此互为传动，成功地覆盖了观众与银幕形象、银幕空间之间存在的间隔，从而在观众心理上构筑起严整、圆合的影像幻觉世界。
第三章视听语言法则
一、叙事规则：
1、视觉叙事：①固定视点的单镜头——记录生活：卢米埃尔兄弟的拍摄提供了最初的雏形，即以固定视野的单镜头为语言形态，表现一个时间和空间的连续律。这一语言特征包括了三个层面的意义：（1）时间上，它区别于照相的瞬间记录，着重体现出时间的“连续性”；（2）空间上，它区别于照相的封闭性的人为空间，呈现的是广阔的、开放的自然空间；（3）内容上，它“不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活”，而是“努力去表现和复制现实生活中实际存在的事情和声画。
2、导致卢米埃尔影片无法升为艺术作品的重要原因，是因为单镜头意味着“银幕句法”的缺失，它充其量只是一个单词，甚至只是“字母”。
3、“停机再拍”等技术的发明——表现幻想：
“停机再拍”技术至少包括这样的含义：（1）它结束了单镜头制作的历史，“停机”即意味着镜头的中断，“再拍”实际上施行的就是镜头的连接，在事实上形成了镜头的分切；这样的操作改变了客观的时间和空间，影片的时空出现了组接，从而突破了卢米埃尔对真实时空的完全记录，开始了时空的虚拟创造；（3）一系列摄影技术的开发与应用，使视觉语言具有了“科学与魔术、现实与幻觉相结合”的特征。
卢米埃尔兄弟开创的“开放的自然空间”又回复到了封闭的虚拟舞台空间。
二、视觉表现手段的局部开掘——叙事实验
1、局部摄影（特写镜头）景别叙事。英国布兰顿电影学派的乔治·阿尔培特·斯密士首先把特写镜头引入电影语言的形式系统。
平行蒙太奇空间叙事代表人物：詹姆斯·威廉逊
反应镜头视点叙事、视觉修辞代表人物：爱斯美·柯林斯
景深镜头构图叙事代表人物：爱德温·S·鲍特故事片之父移动镜头运动叙事代表人物：卢米埃尔兄弟
剪辑叙事代表人物：詹姆斯·威廉逊
2、视觉叙事观念的确立：格里菲斯在视听语言的发展中是一个集大成者。
分镜头原则：格里菲斯的“分镜头”（场面内时空分解及镜头的重组）作为电影叙事的基本形式，把镜头作为作品结构、表达的基本单元。在格里菲斯看来，镜头、场面/段落的组合，不仅是剧情连接，而且是作为一种视觉观念在起作用。每个镜头都为表达整个段落的意义而服务。因而，拍摄/组接镜头不完全是机械地描绘情节，而是要形成意义。
三、声音叙事：声画叠加；声画匹配；交响乐对位；同期录音。
1、很多电影艺术家形成了“视觉为主、声音为辅”的观念，从而把声音置放在增加视觉形象表现力、感染力的位置上；
2、爱森斯坦、普多夫金等提出的音响与画面的“交响乐对位”，他们提出“在音响方面进行的初步试验必须遵循音画对位的方向去进行，创造一种画面——视像同画面——音响的交响乐式对位。
四、写意叙事：
1、联想·梦境·幻觉：路易斯·布努艾尔的写意方法主要为以下两个特点：（1）
有意消解叙事逻辑性，在结构上突出无序、断裂的特征，以次形象地表现人物非理性的梦幻色彩；（2）镜头处理的“非延续性”。
2、物象的对应：指的是自然物象与人物心理和精神的对应，亦即所谓“情景相称”。
3、风格化的造型形式：如果说一般的事件叙述描写较多地采用平实自然的视觉造型形式，那么，着眼于抽象的思维表现，心理刻画的抒情写意，寻求打破平稳客观的造型形式，以实现造型的风格化表意，应该说是一种巧妙的思路。
4、主观摄影与特技摄影：所谓主观摄影就是站在特定人物的角度，摄影机模拟人物的眼睛所进行的拍摄。这类镜头往往带有人物强烈的主观色彩，是特定情景下人物心理的形象写照；所谓特技摄影主要指的是软焦摄影、高速摄影、低速摄影等手法。
5、节奏的创造：节奏主要是从不同的长度及幅度镜头组接中产生的。这里首先涉及的是镜头的长度的问题。这就取决于镜头的实际长度和动人程度不等的作品内容的时间延续感，这种延续感又是根据镜头内容所激发的心理兴趣程度而定的。其次，节奏还与幅度相关。幅度即心理冲击的程度。通常镜头的景别越近，冲击力就越大，否则反之。
6、新元素的开发：声音和彩色的写意功能。安东尼奥尼的《红色沙漠》被称为是“世界上第一部彩色影片”。
五、叙事写意技法的理论化——蒙太奇理论与长镜头学说
1、叙事蒙太奇理论：（1）首先是镜头的组合。定义：以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分，这就是蒙太奇；（2）线形叙事——特色，普多夫金把格里菲斯的场面内分切组合的手法推延到整部作品全体，使之由具体手法上升为一般原理；（3）“微积分”现象，展示叙事的艺术性。普多夫金的叙事就是生动形象的描写故事，他的叙事蒙太奇体现的是艺术表述的价值，呈现出语言本身的魅力。（4）普多夫金的蒙太奇还包括叙事的有机性。这种有机性既包括影片各部分之间外在形式的有机逻辑联系，也包括“深刻的富于思想意义的内在联系”；（5）普多夫金的叙事蒙太奇理论标志着视听叙事语言的成熟，也标志着电影艺术理论的时代真正来临——一种新的叙事蒙太奇学说已形成了独立的理论体系。
2、爱森斯坦：杂耍蒙太奇、理性蒙太奇、镜头的对列。确立爱森斯坦蒙太奇原则的前提是：单个镜头只是图像，是没有任何意义的；只有把它们对立起来才能构成有意义的“形象”。创作者需要揭示和表达的思想和意义就是爱森斯坦借助于镜头对列所产生的“关系”来表情达意的。从这个角度看，蒙太奇无疑是视听写意的重要语言形式。
3、巴赞的长镜头理论：照相本性、长镜头和景深镜头。
照相本性：100%如实呈现。影像像指纹意义逼真地记录了现实的表象。他将这种“照相本性”与其他艺术比较，确认这才是摄影机创造的艺术的真正特性。长镜头和景深镜头：景深镜头能最大限度地保持剧情空间的完整性，长镜头则能最大限度地保持剧情时间的完整性，他以纪实作为电影的美学本性，称电影是“现实的渐近线”。
单镜头的特点：能容纳丰富的含义和无限的艺术价值，保持了现实生活本身的复杂暧昧的质感。是关于世界的最真实的反映。
长镜头：可以看作是蒙太奇的一种特殊形态，不管怎样，他的长镜头理论打开了艺术研究的新领域。对于视听语言的发展来说，长镜头理论无疑为视听叙事和写意开辟了富有现代意义的新的途径。长镜头和蒙太奇学说一起，整合并构建成内涵丰富、形式多样、结构宏大的视听语言艺术大厦。
第四章视觉语言构成
一、镜头的概念：
1、镜头的两种不同含义：技术性概念，指的是摄影机（或摄像机）和照相机上的光学部件，即光学镜头。艺术性概念，即从艺术表达的角度去概括。还有两个概念需要说明：第一，画格。画格即画幅，指的是排除运动因素以后某一时间点上的画面状态。它是构成画面的具体材料单位。电影每秒有24帧画格，而电视每秒大约25帧画格。第二是画面，画面指的是一定形态的构图形式。它由一系列画格组成，具有相对完整的意义，但并非具有独立的语言单位性质，在本质上，它强调形式感，常常意味着某些视觉形象按一定构图形式而存在，它是镜头构成的基础，是镜头的具体呈现方式。
2、镜头的类型：按景别、视角、视点和叙事功能四个方面划分进行说明。
景别：
A、远景。包含大远景和远景两种形式。大远景镜头（务虚）：特指那些被摄主体与画面高度之比约1：4的构图形式。功能：提供空间的背景、暗示空间环境与主体间的关系、写景抒情与营造特定气氛或气势。
远景镜头（务实）：特指那些被摄主体与画面高度之比约为1：2的构图形式。功能：通常展示的是人物动作方向、行为和位移活动等。
虚：主要是写意，突出情调、氛围，属于环境镜头，强调的是主体与环境的关系。实：强调的是环境与空间。
B、全景镜头。全景镜头同样分为大全景和全景两种。大全景中人物主体大约占画面的四分之三的高度。整体看，大全景中人物与经五平分秋色。全景是人物完整的全身镜头，所以认为是画面的绝对中心，而有限的环境空间则完全是一种造型的必要背景和补充。
C、中景镜头。着力展现的是人物上肢的动作情形、人物的一般性情绪交流、人物与人物的关系等等。环境是局部性的，而且居于次要地位，大多数处于画面的后景部分。中景倾向于描写，而全景突出叙述。
D、近景镜头。主要起到传神达意的特点，在与构图、拍摄角度及光线、表演等语言元素的精心配合下，起到了重要的叙事作用。
E、特写镜头。强化焦点的作用。叙事和表意两种功能。
视角：
A、平视镜头。透视正常，构图平稳、鲜明的客观性。常规视野，正面平视带来了构图上鲜明的对称性，由此造就出平和、中正、庄重的形式美。如果说正面镜头具有直白的特点，背面镜头多少带有神秘、含蓄和表现性色彩。
B、仰视镜头。客观视点（空间位置）/主观色彩。仰视镜头具有平展地面、造成开阔宏观之势的能力，画面中的垂直向形体因仰视而增添了向上集中、高耸的透视效果。
运用仰视镜头基于两种考虑：务实的，仰角代表了任务的实际空间位置或视点；务虚的，利用仰角镜头进行心理暗示，或表达某种象征的含义。
C、俯视镜头。在俯视镜头中，环境通常体现出“左右”人的力量，人物则显得被动、软弱。俯视镜头的运用既有写实客观性，和仰视镜头一样，表明人物的空间角度或视点；也有写意象征性，渗透出压抑、自卑、蔑视的情感色彩。
D、倾斜镜头。非常规视野；表意功能；产生了风格化效果。倾斜镜头的首要作用就是表现人物的特殊心态：迷乱、破灭、失衡、畸变等等。其次的作用就是表现人物病态的情况。参见《精神病患者》、《低俗小说》。
视点：
A、主观镜头。它代表视听作品中某一人物的视线，是人物直接目击、观察、发现、感知大千世界各种事物、人物、景物的镜头；还必须带有特定人物独特的心理感受、强烈的主体意识以及鲜明的情感色彩。
B、客观镜头。代表着创作者的眼睛。它全知全能，且无处不在。因其“超然物外”，所以显得相对理性、冷静和客观。在主客观镜头运用中，从语言表达的一般要求来看，则存在着一个宏观度量和具体转承的问题。参见《黄土地》。
叙事功能：
A、关系镜头。指那些在场景拍摄中主要承担交代空间关系、人物关系以及人物与空间关系的作用的镜头。它一般以全景系列镜头为主，但也有少量的中景系列。关系镜头一般起介绍、导入、过渡等作用，具有一定的概括性。具体的作用：在叙事中起着概括介绍环境、事件的作用；还可以用来表现环境气氛、事件规模、人群大面积位移或行动的过程、结果等等。
B、动作镜头：主要用于表现人物具体动作的叙事镜头，以中、近景系列镜头为主。作用：描写、刻画。
C、渲染镜头。特指那些具有抒情写意和强调渲染作用的景物镜头或环境镜头（空镜头）。功能：就是在镜头排列和并列起到对叙事本体、影片场景、动作及主题的暗示、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比等等。
3、镜头的基本关系：各个机位、双人全景镜头、过肩镜头、正打与反打镜头、骑轴镜头等等。
一号镜头：称为主机位，这个镜头也被称为主镜头；
二、三号镜头：性质相同，与一号镜头属于平行镜头；
四、五号镜头：与前面几个机位的镜头有明显的不同，从镜头性质看，它们属于外反拍镜头或称过肩镜头，以中近景系列镜头为主。呈斜后侧构图形态，画面比较灵动、活泼。
六、七号镜头：即正反打镜头。与4、5号镜头性质相似。同样以中景、近景和
特写镜头为主体，同样是动作镜头的重要构成内容。机位角度为馁反拍，而且呈现为单人镜头，人物视线一概向外。
八、九号镜头：这两个镜头比较特殊，属于骑轴镜头，人物居中，且视线直接与观众接触交流。
二、运动：
1、运动的方式：横向运动。是在左右画框间运动，强调的是平面空间的幅度。作用：突出主体与背景空间的同一关系；突出空间的平面开阔度；突出人物和事物的运动和力度——是横向运动的普遍特征。垂直运动：是在上下框间的运动。强调的是平面空间的高度；跟某种心理表现有关。纵深镜头：是在画面的前后景之间调度。强调的是景深度和纵深感。因此，纵深运动带来的直接效果就是画面具有立体感。当主体由前景部分向镜头深处走去时，通常会产生缓慢、凝重、悠远的感觉；而当主体从后景向前移动的时候，会在人们心理上引起强烈的动感——期待或紧张。
2、摄影机的运动方式：摇、移、推和拉、升与降、运动的变形。
A、摇镜头。强化空间的统一性和这一空间内人物之间的联系以及人物与环境的联系。产生的效果就是：要表现横向空间，突出叙事性。水平摇；要表现横向空间，突出叙事性。作用：强调的是两个对象间的叙事关联或因果关系；强调的是人与人之间的一体性、相关性；突出时空上的相关性。垂直摇：突出纵向空间，主要用强调空间上的和心理上的相互联系，具有明显的心理暗示作用。
B、移镜头。呈现出强烈的伴随状态和进行特征。强调时空的统一完整性，强调时间的流程，强调展示的具体和细致。特点：具有象征性、纪实性和抒情性。
C、推和拉：用于表示进入或退出某一场景的感觉。大多出现在主观镜头中；推拉镜头还有心理揭示的作用。
D、升与降。常常用来展示场景、事件的规模气氛等，或表现处于上升和下降时人物的主观感受和视点变化。同时，往往也呈现复合式的运动组合特征。起到强化特定情绪的作用；场面丰富、语境非凡，有行云流水之感。
E、运动的变形。指的是特技摄影，如高速摄影、低速摄影、反转和定格等等。
3、运动的技巧：动静对照；点的位移，通过点的位移来实现抒情写意或进行抒情表达；并且点的移动还能产生独特的视觉冲击力和强烈的情绪感染力，为创作
者传情达意服务，而且还能够直接参与叙事，制造悬念；逆向运动；综合运动。
4、运动的意义：运动揭示心理；运动揭示思想，运动揭示主题则体现了它作为语言的本质意义；运动体现风格。
三、光线：
1、光是审美的对象。
2、光的认识过程：
A、无光效阶段：指的是电影诞生的初期。基本采用的是自然光源（白光），摄影师的采光目的也仅仅是为了实现“看得清”的“还原”，属于单纯的技术性用光阶段。
B、戏剧光效阶段：开始于上个世纪20年代后期，即无声电影时期。鼎盛于30年代。戏剧用光主要采集的是人工光，当时已经在摄影棚内拍摄。创作者开始突破简单的“还原”效果，追求光的美感，即通过光的调度来修饰镜头画面。美化主体（人物形象）、强调环境的特征等。着名的三点式布光：通过主光突出被摄体的重要部分或细节，通过辅助光弥补主光造成的阴影，通过轮廓光分隔主体和背景，并增强被摄体的立体感。这个经典技巧，在塑造人物、描写关系、渲染气氛等方面产生了积极的影响作用。戏剧光效阶段的用光具有鲜明的假定性，人工布光有力地强化了镜头的绘画感。
C、自然光效艺术化阶段：一方面，摄影用光再次重现自然光源，提倡尊重现实生活实际光照情形，突出作品的纪实风貌，即便是人工布光，也以模拟生活真实为标准。它以创造“真实的艺术美”为追求目标。它追求利用自然光和自然式照明的风格，创造了无雕琢、浑然天成的艺术美。
D、表现性光效阶段：表意、写意。超现实、表现主义风格。“自然光效的艺术化”追求将视听艺术的用光概念推进到了真实美学的层面。追求光效的自然、真实并非意味着放弃表现性和风格化造型。
3、光的基调：指的是整部影片的光线在视觉上的明暗关系及其效果，它是构成视觉基调的主导因素。注意：光的基调是建立在周密的光影设计方案之上。
适当控制光线条件来构成特定的明暗关系的至关重要的步骤：（1）背景亮度的控制，其原则是保持作品整体的艺术平衡；（2）光的性质的控制，主要体现在光的强弱刚柔、质量、强度。
4、光的艺术功能：人物造型功能；环境造型功能；光的象征意义：写意；光创造节奏。
四、色彩：
1、色彩的特征：三基色，红、绿、蓝。
2、色彩的心理倾向：首先取决于人的生理因素；色彩的心理倾向即引发的情感体验不仅受到生理因素的制约，还在相当程度上受到生活实践、历史文化的影响。
3、色彩的语言含义：所谓色彩语言，指的是经过有意识的色彩选择和调配而建立起来的具有造型表现力的色彩关系和色彩结构，它具有独特的表现功能。
4、人眼能看到的光谱色：红、橙、黄、绿、青、蓝、紫。颜色深浅明暗的特征。
5、确立色彩基调：色彩的匹配和组合最终构成的是色彩的总谱。主要表现在四个方面：色彩色调、色彩情绪、色彩形式、色彩风格。
6、建立色彩结构：色彩结构，指的是色彩的调配和组合是一种艺术手段，它最终体现为一定的色彩存在形态。
7、色彩结构分为两种：谐调与对比结构；时间与空间结构。谐调结构的特点：各种颜色之间的关系是和谐的，色彩的倾向呈现出同一倾向性，更为具体的是各种色彩的反差很小。色彩的对比结构与谐调结构相反，它通过各种色调、明度、纯度等方面呈现出大反差的特点的色彩组合，形成对比关系。空间结构，指的是同一镜头或场景空间内的色彩的结构关系，它主要呈现为镜头内或场景内色彩的位置、面积及色调、明度、纯度的配置组合；时间结构，指的是影片前后演进过程中的色彩关系，它是从纵向角度考察色彩的分布规律。大体来说，时间结构中的色彩关系有对比、更替或转换等组合方式，前后色彩的纵向转化也是时间结构中的常见情形。
整理：编导 视听语言学习笔记
编导视听语言学习笔记 光线 理论部分 第一节光的特性 一、光的形态：直射光、散射光、混合光 1、直射光（又称硬光）：光源与被摄物之间没有中介遮挡，景物和物体表面有明显的受光面和背光面，并在被摄体上产生清晰投影的光线。 造型特点：a、有明显的投射方向 b、能在被摄物体上面构成明亮的受光部分、背光的阴影部分以及投影。从而形成画面的明暗反差，也可增强物体的立体感。 c、能显示出被摄物体的外部形状、轮廓形式、表面结构和质感。 d、能显示时间性。 e、光源投向集中。 2、散射光（又称软光）：是指光源与被摄物之间有中介遮挡，光线间接的投射到被摄物体上，在被摄物体上不产生明显投影的光线。 造型特点：a、光线柔和，照明均匀。 b、没有明确的投射方向，物体受光面、阴影面及投影的区分不明显。 c、物体表面受光均匀，亮暗反差较小，影调接近。 d、自然光中的散射光色温偏高，画面呈现的色调偏冷。 二、光线的方向：是指光源位置与拍摄方向之间形成的光线照射角度。分类：顺光、侧光、逆光 1、顺光：光源照射方向与摄影机拍摄方向一致时所呈现的光效 2、侧光：当光源照射方向与摄影机镜头方向成左右90度时，一个立体的被摄体就会形成由亮面、次亮面、明暗交界线、暗面、次暗面等一系列极为丰富的影调变化。 3、逆光：当光源照明方向与摄影机镜头光轴方向相对，并处在被摄对象后面时，被摄体成为逆光状态。 室外光线的处理
一、室外光线的照明特点 1、照明亮度统一 2、三种照明光线并存 3、季节、地域特征明显 4、一天中的光线变化巨大 二、一天中的光线变化规律 1、黎明和黄昏：光线大量散射，物体受光较少，普遍亮度较低。不利于表现物体的细部层次，适合拍摄剪影效果。 2、早晨与傍晚：明暗对比反差较强，地面物体投影较长；光照时间较短，变化较大；光线色温低，色调偏暖；近浓远淡透视效果好； 3、上午和下午：光线稳定，均匀，明暗反差正常，较好的表现出物体的立体形状和表面结构。 4、中午：光照强烈，散射光少，景物明暗反差显著增大。不利于拍摄任务面部，不利于造型。 第三节室内光线的处理 一、人工光的特点 1、光源不同 2、场景空间的不同 二、影视拍摄中常见的几种光源和灯具 1、聚光灯 2、散光灯 3、回光灯 4、便携式电平灯 三、人工光线的基本布光方法 1、主光：又称塑形光，影视摄像中的主要光源。 布光方法： （1）放在摄影机左右某个顺侧光的位置上，勾勒出被摄对象的立体形状，形成主要阴影，表现出表面结构和质感。 （2）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成15度夹角。 （3）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成75度夹角。 2、辅助光：又称“副光”，是用来补充主光照明，帮助主光造型的光线。 布光方法： （1）不能强于主光
《视听语言》课程标准
《视听语言》课程标准 一、课程概述 （一）制定依据 本标准依据《艺术设计专业（新媒体策划与设计方向）人才培养方案》中的人才培养规格要求和对《非线性编辑（Premiere）》课程教学目标要求而制定。用于指导其课程教学与课程建设。 （二）课程的性质与地位 《视听语言》课是专业支撑课程，其之所以重要，是因为视听语言是对影视作品的艺术表达方式规律的总结和归纳，对于影视专业类的学生来说，无论是进行剧本创作、镜头设计、前期拍摄、还是后期剪辑，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。也就是说，对其它课程来说，视听语言起着一个知识的支撑和勾连作用，有着广泛的迁移功能，学生如果学好、学精了这一课程，就能为后续的技能课程产生很好的行动指导作用。 《视听语言》是专业支撑课程，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，通过这门课程的讲授，使学生了解影视镜头语言运用的普遍规律，学习如何通过画面和声音进行叙事、表情达意。通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论。学生毕业后可从事影视后期制作、广告后期制作、栏目包装、企事业单位的宣传部门从事策划师、编辑师等多个工作岗位等工作。
（三）课程设计思路 1 提升专业素质，形成专业迁移能力 对影视专业学生专业能力的培养要思维和技能并重，既要重视培养学生的专业技能，也要重视对学生专业素养的塑造，因为优秀的影视作品并不是光靠软件好、技能好就能完成的。所以，提升专业素养，使学生在专业技能课程的学习上能够形成广泛的迁移能力是本课程的设计理念。 2案例教学，提高学生易受性 作为资源库建设课程，《视听语言》将广泛采用案例作为资源，运用图像提升知识的易受性，有效地使学生维持对信息的关注度，提高学习效果。以资源库为依托，该课程就有了与教材、参考书籍等相比更为丰富的学习载体，教材、书刊等文本形式是通过文字阅读，间接诉诸人的思维，而资源课程则以大量的感性资料作为理解资源，通过教师的指导，充分调动学生的视觉、听觉等感知，全方位、多角度地呈现信息，实现视、听、读、写四位一体的教学体验。 3化被动听课为主动参与 作为资源库建设课程，该课程力争将学生的被动听课转变为主动参与。传播的对象是学生，吸引对象注意力的第一步就是用有效的视觉画面引起注意，使学生的注意力朝向和集中于教师的讲授内容。相较于日常教师授课而言，精品课程课件具有更为丰富的视觉信息量。通过强化视觉元素在课程教学中的作用，增加视觉图像的使用比率，
《惊魂记》视听语言分析
《惊魂记》是日本著名惊悚片导演希区柯克执导的，其中《惊魂记》是被公认为希区柯克最好的电影，甚至可以说是达到了巅峰。这部影片是1960年的作品，相对于现在来说是一部比较老的作品，可是在今天我们看来还是很富有韵味，完全没有与时代脱轨的感觉，影片虽然是属于惊悚片，可是导演却将这部影片拍出了文艺范，灯光的布置、镜头的运用、角度的拍摄等等，运用到了极致，可以说这部影片是视听语言的一本重要教材。 镜头语言 希区柯克所做的一切，都让观众认同玛丽恩。他所采用的主要方法就是偷窥视点与主观镜头。除了开场段落的偷窥镜头，玛丽恩准备偷窃客户的四万块美金出逃的段落，则尽显了希区柯克利用主观镜头使观众认同玛丽恩的能力，虽然人物的道德是有问题的。其中玛丽昂出逃的段落也是运用了大量的主观镜头，玛丽恩房间，玛丽恩从左边入画，已经将日间穿的白色服装换成了黑色，内衣也换成了黑色，并且玛丽恩的上身只穿了黑色内衣她走向衣柜，在柜子停下来，眼睛看了一下床，摄影机跟随玛丽恩的视线推到床上一大包钱的特写，接着镜头摇向左边正在收拾的行李箱。玛丽恩从柜子里拿出衣服，转回头来，一边穿裙子一边又看了一眼钱，钱的特写。玛丽恩穿外套，近景。行李箱特写，玛丽恩收拾行李箱。玛丽恩继续穿衣，走向镜子前整理腰带，回头看床，床上的钱，玛丽恩继续收拾东西，玛丽恩检查证件是否带齐，装进黑色手提挎包，玛丽恩收拾完毕，在行李箱前停下来，看着床上的钱，钱的特写，玛丽恩坐在床上想了一会，将钱装在黑色挎包里，提着行李箱走出门。总共十二个镜头的段落里，玛丽恩看钱的主观镜头出现了四次，占所有镜头的三分之一，钱的出现是让我们通过玛丽恩的眼睛看到的，所有这些都是让观众陷入玛丽恩的境遇中去，从而使我们可以继续认同玛丽恩，我们就这样卷入她的罪恶之中，从此以后，这个决定控制了她，也控制了我们——观众，将观众带入戏里。 在浴室谋杀的段落也是最精彩的部分，导演在景别的运用上，多次运用近景和特写，在镜头的转化上也是速度快，剪切的非常之快，让人感到压迫和紧张，惊悚的感觉，但是画面并没有出现直白的画面，这也是导演最成功的地方，运用高超的蒙太奇手法，带给观众视觉的冲击。画面并没有表现刀子是如何刺进去的，
摄影摄像课程标准
《摄影摄像》课程标准 课程名称：《摄影摄像》 适用专业：计算机广告设计、计算机多媒体技术 第一部分课程概述 一、课程性质 《摄影摄像》是计算机技术设计类的专业基础课，也是一门教学做一体化的综合技术专业课。《摄影摄像》课程是技能性很强的课程。它全面、系统地阐述了摄影摄像的器材和配件、拍摄曝光、拍摄用光、拍摄构图、拍摄专题实践、计算机图片加工技术和电影视频处理技术。它是拍摄技术和计算机处理技术相结合的课程，既可以使学生掌握摄影摄像的基本知识，又可以使学生掌握摄影摄像的实践操作技能。 二、课程任务 在中、高职类专业人才培养计划中，该课程的主要任务是使学生掌握“适度、够用”的摄影摄像与应用技术的有关基础知识，掌握各类数码相机的工作原理，了解其结构特点和基本特性，掌握图像软件在各类图片处理的上的运用，控制图片的影调与色调，并能对图片进行艺术再创造，掌握各类数码摄像机的工作原理与拍摄的基本技能。 本课程是计算机广告设计及计算机多媒体技术专业的一门必修的职业能力基础课程。该课程是培养影视摄像员、电视摄像师、数字视频策划制作师必须的技能课程。通过本课程学习使学生能熟练运用摄像机及其附属设备、具有较强的构图能力、电视画面意识、正确把握光线的运用、根据不同类型视频进行技术参
数的调整、镜头素材拍摄能力，具备从事影视摄像的基本职业能力。 三、先修课程与后续课程 序号先修课程名称为本课程提供的主要能力 1 《PhotoShop》平面图形处理能力 2 《Premiere》视频后期剪辑处理能力 序号后续课程名称需要本课程提供的主要能力 1 《影视片头制作》构图能力、光线运用能力、影视画面控制能力 2 《AE合成处理》镜头素材拍摄能力 第二部分职业岗位标准 一、工作岗位分析 由于广告业、新闻传媒、影楼、动漫等行业的飞速发展，社会急需大量的掌握摄影摄像技术的高技能人才。影视摄像工作是技术与艺术结合的劳动过程，以 熟练操作摄像机为前提，在具备视听语言表达能力、画面构图、电视用光、基础拍摄等专项能力的基础上，完成不同节目的拍摄工作。通过对影视摄像岗位的职业行动过程的分析，可以得出电视摄像职业岗位工作的流程图如下：
视听语言题目整理
第一章画面造型语言 (一)景别 (二)景深和焦距 1.近景系列景别和全景系列景别具有什么不同的表现力？为什么？ 2.怎样看待景别的情感表现特点，哪类景别的情感表现强？ 3.找出一部景别运用有特点的影片，试分析其中大量运用了哪类景别及其 原因。 4.景深镜头在何种情况下适合使用？景深镜头对故事有怎样的帮助？ (三)角度 1.电影中常用什么视点和角度？ 2.分析《公民凯恩》中的仰拍、俯拍、倾斜等非正常角度。 (四)视点 (五)构图 1.如何通过构图强调被摄主体？ 2.构图原则中的均衡、对称、对比、集中分别指什么？它们在电影电视创 作中有什么表现功能？ (六)光线 1.光线是如何决定影片的整体气氛和情感基调的？试举例描述下列光线特 征：正面硬光、中等平光、软光源散射光。 2.假设一个场景中需要用硬光源实现特殊的效果，试分析使用硬光源的原 因并设计如何实现。 (七)色彩色调 1.冷暖色调的情绪效应有什么不同，为什么？在影片中如何运用？试举例 说明。 2.什么是你所理解的电影语言中的色彩运用？请找出一部你认为色彩印象 突出的影片，试分析它运用了哪些色彩手段。 3.试分析一场电影文艺晚会的色彩节奏。 第二章镜头形式 (一)固定镜头 (二)运动镜头 (三)长镜头 1.请分析影片《好家伙》中叙事长镜头的主要拍摄方式和镜头表现功能是 什么？ 2.请分析《童年往事》中时间长镜头的表达意义。 3.请分析纪录片《人造风景》开场长镜头的表达意义。 (四)场面调度
1.什么是场面调度？它的主要作用是什么？ 2.试分析电影《好家伙》的场面调度中人物调度、镜头调度和综合调度的 表现形式及其在影片中的表现功能。 第三章剪辑和蒙太奇 (一)剪辑工作的意义 1.剪辑如何通过时间造型强化戏剧性？ (二)电影叙事的剪辑形式——经典剪辑 (三)苏联蒙太奇理论 (四)风格化剪辑 (五)匹配的剪辑 1.如何实现剪辑的匹配？ ◆为什么电影可以通过剪辑讲故事，用什么样的手段可以把故事讲得更加跌宕 起伏？ ◆剪辑如何有效地在画面连接中引导我们思考、联想和情感反应而使得影片连 续和流畅？ 第四章声音与音画关系 (一)电影声音的特性 1.电影音效的功能。 2.电影音乐的功能。 (二)电影声音的分类及其功能 1.声音的情绪性。 2.声音的叙事能力。 3.声音塑造空间的能力。 (三)声画关系 ◆哪类声音能有效地表达现实感？ ◆什么样的音效能建立电影的三维空间感？ ◆为什么不可见的声音可以扩展视觉并创造情绪与气氛？ ◆声音转场有那些形式？为什么声音可以实现转场？ ◆试分析电影《卧虎藏龙》中的电影配乐有哪些类型。 第五章视听语言的修辞功能 (一)视觉隐喻 (二)强调
视听语言笔记整理
第一章基础概念 第一节景别与构图 景别：画面得景别就是指被摄主体在画面中所呈现得范围。景别就是一种最重要得最外在得视觉语言形式。 景别得特性与影响因素： 1.景别得强制性 就是指摄影者与剪辑者对客观世界与观众得双重强制，对景，对人取景范围得强制性。 叫人瞧什么就瞧什么得强制性。 2．距离与景别 1）首先表现在直接影响画面间得景别及其内容含量 2）其次通过改变距离与换用不同焦距得镜头获得不同景别，不同构图结构以至能改变画面内容含义。 景别得五分法。 远景全景中景近景特写 远景：广阔空间，开阔场面 作用：被摄主体只占用画面很小得面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物位于远处或深处 相比大远景，远景得景别在造型上更为强调空间得具体感与人在其中得位置感。 全景：人物全身或场景全貌 1．展现场景全貌 2．场景段落得总角度，具有定位得作用 3．完整地表现人物得形体动作 4．表现特定环境中得特定人物 5．场景段落得开始或结尾镜头 中景膝盖以上或场景局部 1．以描写为主，兼顾叙述与描写双重功能得构图景别 在叙事作品中，中景多用于展开情节，能完美地显示人物手势动作与面部情绪，可以清楚交代人与人，人与物之间得特定关系。有利于表现人物间得感情交流，展开故事与矛盾冲突。 近景胸部以上或物体局部 1.一般就是表现人物胸部以上或物体局部 2.人物面部神态，头部形态居于画面得主导位置 3.人物得细微神态动作成为表现得主要部分，通过神态反映人物得内心世界 中近景 1.介于中景与近景之间，一般对主体人物得取景到腰部以上。 2.近景与中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对得物体或人物表情。暗示物 体或人物表情得意义。 特写：局部以上被摄对象细节 特写镜头就是将演员细微得表情与某一瞬间得心灵信息强调出来，因而增加其重要 性。常具有象征意义。 大特写则更进一步，甚至只表现某人得局部，具有极强得渗透力，直接影响暗示观 众心理。 1.展现人物神情，揭示内心世界 2.表现人体某一部位与突出物体得细部特征
视听语言考试汇总
《视听语言》复习提纲 一、填空题（ 10 个小题） 二、名词解释（ 4 个小题） 简答题（ 4 个小题） 第一章 影像 &1.1 景别 1、景别：是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，直观上看也就是取景区域、画面范 围大小的不同。 2、划分景别的标准：画框中所截取的人物身体部分的多少 大景别 远景：情绪性景别 ，是涵盖广阔空间的的画面 ,以表现环境气势 ，画面中没有明确主体 ，人物 所占比例很小， 抒发情感，渲染气氛， 用于影片的开场和结尾；是一种概括性镜头 全景：基本的 介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和 事物发 展的整体面貌 ， 又称为“定位性镜头 ”； 有利于交代人与人、人与物之间的关系 景别越小，环境占的越小，人物表现的越突出 小景别 中景：最常用的 叙述性景别 ，展现场景局部或人物胸部以下、膝盖以上部分可以看到人物的 动作的景别。表现人与人、人与物之间的行动、交流，生动展现人物的 动作和姿态 可以看清人物的表情，是电视媒体的常用景别 近景：具有较强 交流性的景别 ，表现人物胸部以上或物体局部的景别，用于刻画人物性格， 环境次要，主要突出人物面部表情。 特写： 主观性强的景别 ，起到强调，制造悬念作用 常被用来弱化剪辑上的失误，也称为 “万能镜头 ” 特写指以细腻来表现人物或被拍摄物体细部特征 时常用于主观镜头，表现人物主观视点 景别越小，动感越强，主观性越强，剪辑节奏越快 大景别 远景、全景 表现人物形体关系 空间环境描写 重在 环境景物的表现 小景别 中、近、特 表现人物神态关系 空间环境虚写 重在人物的表现
景别的剪辑规则1．在相同的时间长度中，小景物的剪辑长度短于大景别。（常规叙事的情况下，特写用2 秒左右，中景用3~4秒左右，全景则用5~6 秒左右） 2. 同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强 3. 同一主体（或相似物体）在角度不变或变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小，会致使视觉跳动感增强。（例如采访断点） 4. 运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。 5. 利用镜头连接中景别的积累和对比效应，营造情绪氛围 （1）同类景别的镜头组合 （2）两级景别的对比连接 &1.2 角度角度：正面、前侧、侧面、后侧、背面正面角度：镜头正对被摄主体功能：用于介绍人或物的全貌，表现面部表情，也称“表情角度”。画面对称且稳定，能够保持和观众正面交流的关系，但缺点是画面形式呆板，缺乏立体感前侧角度：表达空间透视感或物体立体感，充分利用画面对角线容量、扩展和延伸空间侧面角度：表现运动、动作，具有方向感，表现动势和事物的轮廓，是正面拍摄的补充。后侧角度：显示运动前方的内容，显示另一种空降感，有较强的参与感背面角度：表现人与景的关系，引发关注想象，制造悬念，具有极强的参与感，表达人物的内心世界。 平视：表达平等，客观，公正态度，符合人们平常的视觉习惯仰视：具有较强的感情色彩，表示某种赞颂，敬仰；有淡化背景的作用俯视：指镜头高于被摄对象功能：被摄物体显得低矮、渺小、猥琐、受压迫，表示蔑视，贬义态度；有强烈的感情色彩，能表现出阴郁、压抑的情绪 顶角：表现形式感长焦镜头：景深小，视野窄，空间的纵深感被压缩，适合呈现远处的主体细微状态，适合人物从环境中突出出来，塑造人物形象 短焦镜头（广角镜头）：景深大，视野宽表现较大范围的区域焦距的作用：形成特殊的美学效果和风格灯光的作用：作为摄影部门的助手，服从整个场面调度的需求曝光，人物造型，画面结构，强调，抒情 &1.3 景深与焦距 1、焦距：指从镜头镜片的中间点到能清晰聚焦的那一点之间的距离 2、短焦镜头：俗称“广角镜头”鱼“眼镜头”。景深较大，视野较宽，常用于表达较大范围的视线。 突出近大远小的透视关系，夸张前景与后景之间的空间距离感，但前景的物体往往容易变形。 3、长焦镜头：又称望远镜头，景深较小，视野窄空间的纵深感被压缩，合呈现远处主体的细微状态 4、焦距的作用： ①有助于叙事。长焦距镜头一一用于指向性明确的叙事；短焦距镜头一一可以同时呈现空间内更多的讯息，应用于表现复杂、丰富的叙事内涵。 ②有助于抒情。比如长焦距镜头，可以认为压缩景深，如果用于主观镜头，可以表现一种心理上的亲近感。 ③形式特殊的美学效果和风格 &1.4灯光与色彩 光的性质： 硬光：明暗反差较大，用于表现男性的有力的形象；（1）有明显的投射方向（2）被摄物体上形
视听语言教学大纲
《视听语言》课程教学大纲一、课程基本信息
二、课程内容与学时分配表 三、教学内容及基本要求 第一章导论 教学目的： 通过本章的学习，使学生认识视听语言课程的研究对象、研究方法以及其产生和发展的过程。教学重点和难点： 视觉心理形成机制、视听语言的特点、视觉思维 主要教学内容及要求： 教学内容 (1) 视听语言的发展和地位； (2) 视觉心理的形成机制：人的视听感知特性在影视中的运用； (3) 视听语言的特点； (4) 视觉思维的形成。
教学要求 了解：视听语言的产生和发展。 理解：视觉心理的形成机制。 掌握：视听语言的特点：记录本性和幻觉性；视觉思维：形象元素间的组合关系带来视觉语言的表意。 第二章画面造型语言 教学目的： 通过本章的学习，使学生明确画面造型语言各元素的概念、内容和应用规则。 教学重点和难点： 本章是整个视听语言教学的重点章节，其各个元素均为教学重点。 主要教学内容及要求： 教学内容 (1) 景别：景别的划分、各景别的画面造型特点以及叙事表现功能； (2) 景深：景深控制、长焦、中焦、短焦镜头的画面造型特点及影视应用； (3) 构图和角度：构图三任务、构图法则、构图的象征意义。角度的类型、各自的画面造型 特点以及叙事表现功能； (4) 色彩和光线：色彩的基本知识、色彩的情绪、色彩控制手段；光线的分类（光位和光性）、 不同光位与光性的画面造型功能； (5) 视点：视点的分类及其功能。 教学要求 了解：画面造型语言各个元素的概念和内容；画面造型元素对于视听语言叙事和表意的作用。 理解：景别划分与选取；不同景深的画面造型特点；构图在叙事、表意和象征三大任务上的重要作用；角度的叙事表现功能；色彩和光线的情绪暗示；视点的分类及其功能。 掌握：景深控制；构图法则：平衡法则（绝对平衡和重力平衡）以及对待法则的态度；色彩控制：色彩体系的建立、基调色与重点色的处理；光线控制：光线的造型能力、三点布光法；视点：客观视点、主观视点、导演视点。 第三章镜头形式 教学目的： 通过本章的学习，使学生掌握镜头的不同运动（包括固定）形式，并了解各种镜头形式的拍摄技术特征和画面造型特点。 教学重点和难点：
视听语言
视听语言 讲师：方刚亮 Feb.21th, 2000 第一讲视听语言的形成史 视听语言=蒙太奇（镜头、剪接） 电影：1、是造型和叙事2、是空间和时间 视听语言是以上两点的形式 一、单镜头时期 1889 乔治?伊斯曼50英尺/ 1895 卢米埃尔技术主义——爱迪生 基本特征：1、抓住了物体运动这个特征；2、摄影选择的角度是电影化的；3、出现了故事片（事件片）——来自生活，有头有尾的事件；4、全部是单镜头。 电影的最大特征：记实性（人为的参与降到最低——选择） 二、戏剧性分镜头的时期 梅里爱1896 把杂耍、魔术与电影结合，把戏剧引入电影/ 镜头分切（技术上的失误）/ 电影特技 基本特征：1、发明了电影特技（停机再拍、慢动作、快动作、倒放、叠化）/ 建立在真实基础上的假定性；2、乐队指挥式的机位、死板的全景；3、开始拍摄长故事片，开始戏剧式分场、分镜头；4、题材广泛（科幻、神话）审美上酷爱人工环境；/ 依靠外来的艺术形式创造审美——“表现美学”——二十年代高潮《卡里加里博士》、《水手奎赖尔》；5、有系统地把绝大部分舞台的东西搬到银幕上来（剧本、演员、化妆、布景、分场、分幕、字幕）；6、开始商业操作；7、电影的另一大特征出现：假定性和故事性（不是事件） 三、电影的结构方式出现 1904 鲍特《火车大劫案》分场景十四场戏出现了分镜头、特写 特征：1、多个空间、多场景完成了叙事；2、平行蒙太奇；3、出现了类型片（西部片） 四、完整的视觉语言的形成 格里菲斯出现系统的镜头《一个国家的诞生》制作10万美元、12本、1200多镜头（中国现今故事片9本600-800镜头） 特征：1、平行蒙太奇——交叉蒙太奇（把戏剧化的矛盾因素融入到平行中）/ “最后一分钟营救”——最电影化的一种手段/ 《党同伐异》；2、景别作为一种电影手段被广泛采用（广泛而交叉使用）；3、社会问题进入电影的讨论范畴《一个国家的诞生》种族歧视电影的本体（文本）与泛文本/ 泛文本——社会道德价值观念、哲学、政治、经济等；4、哲学问题进入电影的讨论范畴《党同伐异》/ 传达理念的方式比较机械和理性、对概念的抽象理解、情感的介入 五、蒙太奇学派的形成 普多夫金和爱森斯坦 1、普多夫金：结构性剪辑（抒情、渲染）把格里菲斯的分镜头理论系统化，并加入抒情蒙太奇，更注重叙事和情节的渲染/ 《母亲》《圣彼得堡的末日》； 2、爱森斯坦《战舰波将金号》纯粹技巧方式提出蒙太奇概念 六、未来电影语言倾向 1、视听语言的发展依赖于技术和技术密不可分
视听语言课程标准
视听语言课程标准文档编制序号：[KKIDT-LLE0828-LLETD298-POI08]
《视听语 言》课程Array 标准 一、课程概述 （一）制定依据 本标准依据《艺术设计专业（新媒体策划与设计方向）人才培养方案》中的人才培养规格要求和对《非线性编辑（Premiere）》课程教学目标要求而制定。用于指导其课程教学与课程建设。 （二）课程的性质与地位 《视听语言》课是专业支撑课程，其之所以重要，是因为视听语言是对影视作品的艺术表达方式规律的总结和归纳，对于影视专业类的学生来说，无论是进行剧本创作、镜头设计、前期拍摄、还是后期剪辑，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。也就是说，对其它课程来说，视听语言起着一个知识的支撑和勾连作用，有着广泛的迁移功能，学生如果学好、学精了这一课程，就能为后续的技能课程产生很好的行动指导作用。 《视听语言》是专业支撑课程，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，通过这门课程的讲授，使学生了解影视镜头语言运用的普遍规律，学习如何通过画面和声音进行叙事、表情达意。通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论。学生毕业后可从事影视后期制作、广告后期制作、栏目包装、 企事业单位的宣传部门从事策划师、编辑师等多个工作岗位等工作。
（三）课程设计思路 1 提升专业素质，形成专业迁移能力 对影视专业学生专业能力的培养要思维和技能并重，既要重视培养学生的专业技能，也要重视对学生专业素养的塑造，因为优秀的影视作品并不是光靠软件好、技能好就能完成的。所以，提升专业素养，使学生在专业技能课程的学习上能够形成广泛的迁移能力是本课程的设计理念。 2案例教学，提高学生易受性 作为资源库建设课程，《视听语言》将广泛采用案例作为资源，运用图像提升知识的易受性，有效地使学生维持对信息的关注度，提高学习效果。以资源库为依托，该课程就有了与教材、参考书籍等相比更为丰富的学习载体，教材、书刊等文本形式是通过文字阅读，间接诉诸人的思维，而资源课程则以大量的感性资料作为理解资源，通过教师的指导，充分调动学生的视觉、听觉等感知，全方位、多角度地呈现信息，实现视、听、读、写四位一体的教学体验。 3化被动听课为主动参与 作为资源库建设课程，该课程力争将学生的被动听课转变为主动参与。传播的对象是学生，吸引对象注意力的第一步就是用有效的视觉画面引起注意，使学生的注意力朝向和集中于教师的讲授内容。相较于日常教师授课而言，精品课程课件具有更为丰富的视觉信息量。通过强化视觉元素在课程教学中的作用，增加视觉图像的使用比率，将抽象的课程理论具象化、直观化与生动化，达到凝聚注意力的目的。精品课程的可视性传播有利于集中学生的注意力,变被动听课为主动参与，进而有效地提高课堂教学效果。 （四）课程内容选取的依据
视听语言-作业
视听语言-作业 -标准化文件发布号：（9456-EUATWK-MWUB-WUNN-INNUL-DDQTY-KII
视听语言作业 1、构图 《巴黎宝贝》片段 镜 号 截图构图分析画面内容 1 将巴黎街道上的建 筑作为一个衬托的 背景，男一号驱车 从拐角处驶来，白 色轿车是主体，画 面以这辆车为重 心。男一驾车在巴黎街道上闲逛。 2 女一开始入画，在 画面的左边向画面 的中心走入，画面 失去平衡。男一偶然遇到了一个漂亮的法国女孩（女一）。 3c 画面切到车辆前 面，女一出现在画 面的中心，往前走 着。女一是主体， 画面以女一为重 心。女一一直往前走，刚好在他车前经过。 4 男一驾车继续往前 行，女一继续往前 走，人和车同时进 入画面中心。女在 画面中心的前部车 在画面中心靠后， 维持画面平衡。女一在男一驾驶的车前经过，两人相望而逝。 5 镜头切到女一，女 一渐渐走出画面， 后面的景物占主 体，画面开始失去 平衡。女一继续往前走，穿过街道。。
6 画面切到车的正前 方，男一在画面中 心，画面趋于平 衡。同时镜头以变 焦的形式将画面的 中心集中在了男一 的头部。。男一慢慢停下车，探出头张望女一。 7 镜头切到男一的面 部特写，画面局限 在男一的肩部以 上，男一的面部占 主体，通过这样的 特写显出男一对女 一油然而生的爱慕 之心，画面平衡。男一摘下眼镜，眼神盯着女一张望。 8b 画面由男一转换到 女一，女一占画面 重心，维持画面平 衡。女一发现男一盯着他看，露出了甜美的笑容。 9 画面又切到男一的 头部，肩部以上占 整个画面。男一看到女一对他迷人的笑容，有点不好意思的低下了头。 10 画面由男一又转到 女一，通过不停转 换的镜头中两人的 神情，表现出一种 一见钟情的感觉。 女一转过身走出画 面，画面失去平 衡. 女一看着男一又甜美的笑了笑，然后转过身又往前走去。 评析：《巴黎宝贝》在这个片段里面一共有10个镜头，完整地表现了男一号刚遇到女一号时的情形，一个浪荡公子偶遇到一个充满神秘色彩的法国女孩，使他一见倾心。整个片段的主体是在巴黎的街道上展开，借助车子行驶的
视听语言复习资料
电影的发明的目的是记录运动。运动是电影的本义。西方不管是商业片还是艺术片，运动成为其表达的最基本的习惯。 电影节奏感（外在）《后天》 行为，动作是电影的基本，形成情节，情节造就故事。看电影最吸引的不是思想，而是动作和行为。 节奏（节：休、停；奏：动）有规律的停动交替，按照一定方式衔接形成悬念。 《致命弯道》：音乐节奏感，细节，特写镜头造成紧张效果。 做电影要绷得住，张弛有度。穿帮镜头 《刺杀据点》电影的结构是可以松散的 《暗袭》视觉、听觉（通过色彩、镜头（数量和类型）以及景别的变化准确捕捉到导演的意图） 信息层次：前景、中景、后景的安排。 《惊声尖叫3》：警车增加现实感，很少是随机遇到的，进入电影里的任何画面都是有意而为之的。 舞台的演出的艺术质量永远在演出的过程当中。和电影有很大的差别。 当对话多的时候，利用多角度多镜头来表现，以免观众认为视频冗长。 动静结合、张弛有度。 （周传基网站：） 电影发明的目的，就是发明一种可以记录运动的机器。Cinema 人的眼睛喜欢看运动的东西，好莱坞运用各种方式缩短冗长感。失败例子：《夜宴》《满城尽带黄金甲》。 《日落黄沙》：节奏感，快切镜头，连续动作切分。 1、人的眼睛喜欢看“动”的事物。摄影机模拟人的眼睛，使用者会用它来捕捉运动。运动，就必须要要一个立体的空间。而实验也证明：人喜欢看立体的事物。制作者必须会设置，为各种运动提供一个立体的空间。我们必须研究观众是怎样“看”的，喜欢“看”什么？ （舞台演出，左右横移，观众只有固定视角，相当于一个平面，电影是立体的）
2、运动，可以分为外部的运动，比如车追车等；内部的变化，比如：光、天气、色彩、空间大小、声音（空间感）、人物关系、线条等。 《浪人》《致命武器》《越狱》《捉迷藏》 （商业电影：看运动，还要考虑摄影机运动的动机，也就是所谓的调度，要自然流畅） 《士兵之歌》真实自然的感觉。通过细节动作，如敲门拿钥匙，不额外占用荧幕的时间。和文学的叙事时间是有些区别的，文学思维是线性的。它在描述时，时间就被搁置了需要合理去安排。（摄影机的运动是创造含义的） 判断电影好坏的标准：一个是是否是立体的，有空间感，二是看能不能处理好运动。 《菊豆》在狭小的空间上捕捉到了丰富的运动，处理长宽高的空间感。 《染印厂印染机》解析：摄影师会拍，狭小的空间中捕捉到了三个纬度的运动：横向,垂直纵向（深）。即长宽高。他们构成了电影运动的特征：立体空间里的运动。 电影的幻觉：运动幻觉和立体幻觉；两者的关系，用运动幻觉来体现立体的幻觉。 声音也是间歇性的。 《非常嫌疑犯》1、人物动，镜头跟。2、运动的价值和作用。（转场，颜色影调，镜头运动可以交待人物出场。环境音响为摄影机的运动做了引导，这就是运动的动机，摄影机的运动带有一定的悬念性。自然合理的为摄影机运动提供了目的，有了新信息，才能动。车子跑是为了给摄影机提供动机，电影味道十足！） 3、剪辑。构图、色彩匹配，使影片流畅无缝；视线的匹配，静态的方式和静态的内容相结合。 电影不存在于胶片上，甚至不存在于荧幕上，而只存在于把它实现的思想之中。--蒙斯特堡 《云水谣》一个镜头第一格与最后一格最吸引人，动作一定要最精彩。影片开始交代场景设计的运动丰富，如景别变化，运动方向的变化 ，动机设计的特别好。高超的艺术！ 《黄飞鸿之英雄有梦》：摄影机运动的动力变化将场景交代特别好。 《人类之子》（客观视点／上帝视点，主观视点） 我国影片中的运动状况 1、漂亮的长宽高运动。 2、看不懂的电影的“评论家”。 3、创造含义的“黄土地”运动。
视听语言课程标准
视听语言课程标准 Company Document number：WTUT-WT88Y-W8BBGB-BWYTT-19998
《视听语言》课程标准 一、课程概述 （一）制定依据 本标准依据《艺术设计专业（新媒体策划与设计方向）人才培养方案》中的人才培养规格要求和对《非线性编辑（Premiere）》课程教学目标要求而制定。用于指导其课程教学与课程建设。 （二）课程的性质与地位 《视听语言》课是专业支撑课程，其之所以重要，是因为视听语言是对影视作品的艺术表达方式规律的总结和归纳，对于影视专业类的学生来说，无论是进行剧本创作、镜头设计、前期拍摄、还是后期剪辑，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。也就是说，对其它课程来说，视听语言起着一个知识的支撑和勾连作用，有着广泛的迁移功能，学生如果学好、学精了这一课程，就能为后续的技能课程产生很好的行动指导作用。 《视听语言》是专业支撑课程，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，通过这门课程的讲授，使学生了解影视镜头语言运用的普遍规律，学习如何通过画面和声音进行叙事、表情达意。通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论。学生毕业后可从事影视后期制作、广告后期制作、栏目包装、企事业单位的宣传部门从事策划师、编辑师等多个工作岗位等工作。
（三）课程设计思路 1提升专业素质，形成专业迁移能力 对影视专业学生专业能力的培养要思维和技能并重，既要重视培养学生的专业技能，也要重视对学生专业素养的塑造，因为优秀的影视作品并不是光靠软件好、技能好就能完成的。所以，提升专业素养，使学生在专业技能课程的学习上能够形成广泛的迁移能力是本课程的设计理念。 2案例教学，提高学生易受性 作为资源库建设课程，《视听语言》将广泛采用案例作为资源，运用图像提升知识的易受性，有效地使学生维持对信息的关注度，提高学习效果。以资源库为依托，该课程就有了与教材、参考书籍等相比更为丰富的学习载体，教材、书刊等文本形式是通过文字阅读，间接诉诸人的思维，而资源课程则以大量的感性资料作为理解资源，通过教师的指导，充分调动学生的视觉、听觉等感知，全方位、多角度地呈现信息，实现视、听、读、写四位一体的教学体验。 3化被动听课为主动参与 作为资源库建设课程，该课程力争将学生的被动听课转变为主动参与。传播的对象是学生，吸引对象注意力的第一步就是用有效的视觉画面引起注意，使学生的注意力朝向和集中于教师的讲授内容。相较于日常教师授课而言，精品课程课件具有更为丰富的视觉信息
视听语言的心得体会
视 听 语 言 结 课 心 得 学院：美术学院 姓名：赵素敏 班级：数码设计二班 学号：091064015
这学期，我们开设了视听语言这门课程，通过这门课程更加深了我对数码设计这门课程的了解，以下是我对视听语言的认识：视听语言就是电影的语言，视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。语言，必然有语法，这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音乐运用的技巧。这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践，可以说是完全符合人们的欣赏习惯的。用一句专业一点的话来说就是不用担心没有共同的意义区间，因为这些实践经验大多来自于人的本性和长期的研究积累。 视听语言是用画面和声音传达信息的语言，是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一，形象的思维方法所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，抽象的说他是由画面声音时间空间构成的。视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；所谓广义，还要包含了镜头里表现的内容--人物、行为、环境甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。视听语言是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；作为电影剪辑的集体技巧和方法：电影视听语言课主要研究——思维方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系）。起初对于视听语言这门课程十分的不了解,基本上只知道应该是关于影片的表现手法,和如何观赏影片.但是上了冯波老师的课之后对于视听语言有了新的了解.也知道了自己起初认识的肤浅和无知.对于冯老师的教学方法,我觉得的是很新颖,很成功的.比起那些枯燥的学习理论来说,先理论再实践等方面着手能够让我们更加快捷深刻的明白这其中蕴涵的道理,和我们需要学习的地方.让枯燥无味的理论课变的生动,对它充满兴趣.正是这种兴趣,鼓励着我们夜以继日的拍片子,剪辑,合成.虽然拍出来的东西漏洞百出,但是我知道这是无法避免的.因为我们就是要从这些漏洞中学习,和掌握技巧.这门课让我明白了,我们起初对电影认识的肤浅,对电影制作了解甚少.任何一部电影,一个短片,一首歌的MTV,甚至一个小小的FLASH!也都灌入了制作者的全部心血,它们同样是不简单的.过程一样的复杂,繁琐的.只有我们掌握了这些技巧再加上将他们合理的运用在作品中.我们将会受益非浅. 视听语言这门课程老师通过让我们实际操作,自己动手,让同学自己从中去体会。而不是按教科书上来教课。我们通过自己的动手和动脑从中学到了从来没有学到的东西……从这样的教学方法来学习让我体会很深,在学习过程中很轻松,也很开心,很轻松的学到很多东西。在拍摄中有很多东西是在书上学不到也感受不到,只有在实际的行动中才能学到,体会到和感受到。拍摄中需要一组成员在一起商量,这是一个团体,必须互相团结一起，才能做出一部好的作业。 在这几个星期的学习里我也学到了一些技巧，比如要避免大全景少用推拉，拍摄时间不宜超过六秒除非是要特殊表达的，要三级或二级跳，内反拍外反拍等。。。视听语言既是一门艺术也是一门技术。它能让我们从中学到团结的重要性,也让我们生活多姿多彩,更加丰富有味,让我们在大学里学习到更多的有趣的东西。
《视听语言》重点整理模板
题型： 1、单选15题（15分） 2、填空10题（10分） 3、名词解释5题（15分） 4、简答5题（30分） 5、论述题2题（20分） 6、案例分析1题(10分) 第一章视听语言概论 （第一节——第三节：填空选择为主，注意年代、发展史、起源） 第一节 1、视听语言定义：（P2） 视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，其主要包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。 第二节 2、视听语言的基本规律：（P2） ①视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验。 ②视听语言的传播是单向的。 ③视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的。 ④视听语言是一种创造性的语言。 18世纪产生了“记录媒介”，20世纪产生“视听媒介”（属于记录媒介） 第三节 3、19世纪之前，传播媒介从媒介材料上分为两类：（P5） ⑴身体媒介；⑵再现性媒介。 4、视听媒介的媒介材料——光波与声波。 5、动画电影的起源——17世纪阿塔纳斯·珂雪发明“魔术幻灯”（P6） 6、动画电影的发展：（P6） ⑴1824年。彼得·罗杰提出“视觉暂留”现象。 ⑵法国人艾米儿·科尔是第一位将通俗漫画家的乔治·马努斯的漫画制作成动画。 ⑶温瑟·麦凯 1914年，电影史上著名代表作《恐龙葛蒂》； 电影史上第一部长达20分钟的动画纪录片《路斯坦尼亚号之沉没》。 ⑷①第一部音画同步的有声卡通片——1928年《蒸汽船威力》（主角米老鼠） ②1932年第一部彩色卡通片，第一部奥斯卡动画短片奖——《花与树》 ③《老磨坊》——1937年，首次采用多层摄影台营造视觉深度，这一年，迪士尼进入：美国卡通黄金时代”。
视听语言课程标准修订稿
视听语言课程标准内部编号：（YUUT-TBBY-MMUT-URRUY-UOOY-DBUYI-0128）
《视听语 言》课程Array 标准 一、课程概述 （一）制定依据 本标准依据《艺术设计专业（新媒体策划与设计方向）人才培养方案》中的人才培养规格要求和对《非线性编辑（Premiere）》课程教学目标要求而制定。用于指导其课程教学与课程建设。 （二）课程的性质与地位 《视听语言》课是专业支撑课程，其之所以重要，是因为视听语言是对影视作品的艺术表达方式规律的总结和归纳，对于影视专业类的学生来说，无论是进行剧本创作、镜头设计、前期拍摄、还是后期剪辑，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。也就是说，对其它课程来说，视听语言起着一个知识的支撑和勾连作用，有着广泛的迁移功能，学生如果学好、学精了这一课程，就能为后续的技能课程产生很好的行动指导作用。 《视听语言》是专业支撑课程，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，通过这门课程的讲授，使学生了解影视镜头语言运用的普遍规律，学习如何通过画面和声音进行叙事、表情达意。通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论。学生毕业后可从事影视后期制作、广告后期制作、栏目包装、企事业单位的宣传部门从事策划师、 编辑师等多个工作岗位等工作。
（三）课程设计思路 1 提升专业素质，形成专业迁移能力 对影视专业学生专业能力的培养要思维和技能并重，既要重视培养学生的专业技能，也要重视对学生专业素养的塑造，因为优秀的影视作品并不是光靠软件好、技能好就能完成的。所以，提升专业素养，使学生在专业技能课程的学习上能够形成广泛的迁移能力是本课程的设计理念。 2案例教学，提高学生易受性 作为资源库建设课程，《视听语言》将广泛采用案例作为资源，运用图像提升知识的易受性，有效地使学生维持对信息的关注度，提高学习效果。以资源库为依托，该课程就有了与教材、参考书籍等相比更为丰富的学习载体，教材、书刊等文本形式是通过文字阅读，间接诉诸人的思维，而资源课程则以大量的感性资料作为理解资源，通过教师的指导，充分调动学生的视觉、听觉等感知，全方位、多角度地呈现信息，实现视、听、读、写四位一体的教学体验。 3化被动听课为主动参与 作为资源库建设课程，该课程力争将学生的被动听课转变为主动参与。传播的对象是学生，吸引对象注意力的第一步就是用有效的视觉画面引起注意，使学生的注意力朝向和集中于教师的讲授内容。相较于日常教师授课而言，精品课程课件具有更为丰富的视觉信息量。通过强化视觉元素在课程教学中的作用，增加视觉图像的使用比率，将抽象的课程理论具象化、直观化与生动化，达到凝聚注意力的目的。精品课程的可视性传播有利于集中学生的注意力,变被动听课为主动参与，进而有效地提高课堂教学效果。
视听语言1结课作业
视听语言1结课作业-标准化文件发布号：（9456-EUATWK-MWUB-WUNN-INNUL-DDQTY-KII
《情书》《黑天鹅》景别和构图分析一．远景 1.大远景 电影开始女主躺在雪中，醒来后镜头慢慢拉远，直到出现这个镜头。这个镜头采用了动态的S型构图，路从画面左下角向右上角延伸，这个镜头是定的，而女主则从画面左下角向右上角跑去。有力的表现了其空间感和深度感，也突出了雪后小镇的宁静。交代了影片主人公生活的环境，渲染了氛围。 2.远景
这个镜头采用了动态立式斜垂线构图，画面中电车和人物都是运动的。这样更好的延伸了画面。而电车是从左下向远处驶去的，这样很好的和上一个镜头（藤井妈妈把感冒的藤井骗到医院后与弟弟驾车由远处向镜头驶来）转场。画面中的人物向右下走来，进入下一个镜头。 二．全景 1.大全景
藤井由于感冒被妈妈骗来医院就医。这个镜头采用了立式斜线构图交代了医院内部。倾斜的画面感体现了藤井内心的不平静，呼应了前面藤井不愿意来医院就医的事实。这个镜头中虽然藤井的位置比较靠中，但是由于运用了倾斜式构图，避免了画面的平淡无奇。 2.全景
藤井由于感冒迟迟不去医院就医所以被妈妈骗到医院。画面采用了二分法。虽然采用二分法容易使画面平淡无奇，但是因为这个画面周围环境单一。并且这样拍摄更客观化的展现了主人公的情绪。有承上启下的作用。 三．中景 1.中全景 藤井在医院等候过程中睡着了。迷迷糊糊间梦到以前爸爸因为感冒被推到手术室的情景。她也因此从椅子上站起来跑向手术室，这个过程中大量的运用了立式斜线构图。增加了画面的不平衡感。也是藤井内心变化的折射。由于这是在梦中，导演在光线上采用了逆光拍摄。增加了画面的朦胧感。也为之后的梦中转场铺垫。 2.中景