女性形象男性画家的意象
情也不是痛苦的,而是一种庄严和崇高的神情。圣母形象在艺术塑造上要兼顾两个方面,一方面她是一位母亲,充满了母性的温柔之情,具有所有女人所具有的气质和性情;另一方面圣母是一种精神典范,是真善美的化身,所以她的形象又必须是美丽而高贵的,是基督教中女性美的集中体现。
除了圣母的形象具有一种精神力量外,还有一些作品中的女性形象也一样是某种精神与价值的象征。这些女性形象往往和一些特殊的道具一起形成一种视觉符号,通过一定的情节安排,完成对抽象精神价值的直观表现。例如,文艺复兴时期画家弗朗西斯科·萨尔瓦蒂作品中的女性形象:一个年轻美貌的女子,虽然被三个婴儿缠绕着,但仍然面带微笑的与他们嬉戏。这样一个女性,通过这种情节的处理被赋予“慈善”的美名,象征着温柔和慈爱的意义。还有意大利画家简提列斯基用女性形象对《公益胜于冒险》的诠释:一个美丽的女人坐在阳台上,仰望着神秘莫测的星空,她右手搂抱着一堆象征着权力与荣耀的王冠、桂冠和权杖,左手所抓的权杖上缠绕着的两条毒蛇象征着残暴与阴谋。女性形象和这些具有特殊意义的道具一起,完成了一个完满的哲学思考过程。女人形象被赋予特殊意义的例子还有很多,比如手握长剑的女人象征着“正义”;在镜子中观察自己丑陋容颜的女人象征着“贤明”;赤裸身体在黑暗中高举闪闪发光水晶球的女人,象征着照亮愚昧与黑暗的“真理”。
用女性的各种姿态将抽象的概念拟人化,使抽象的概念与价值阐述通过一些具体的形象显现在画面中,这种精神指向使人在观看中自觉的排拒女性的性别信息,只在精神层面上对女性进行赞美和欣赏,因此,这类题材中对女性的性别意识表现得很淡。
(二)女性是凝视的对象
绘画艺术的本质是视觉的呈现,它既不提供任何声音,也不提供任何有明确语言提示的思想与观念,它只是让艺术作品充满了各种信息,然后让人在这种信息的传达中进行联想,而这种联想是在观众对艺术作品的观赏中进行的,也就是说,艺术作品既呈现于人的眼前又同时反映于人的大脑。在一个男性霸权的社会里,女人群体常常是欣赏与赞美的对象,但由于她仅仅只是男性的对象,所以她常常被当成一个有欣赏价值的物品,失去了人的基本尊严。这样的作品形式很多,无论主题是什么,其作品中的女性形象往往是用来被观赏与想象的。
女性裸体艺术不仅是西方的创造,也是西方美术的组成部分。裸体既是女人身体的原始基础,又是女人身体艺术的主体,以女性裸体作为艺术对象是由文明决定的,是文明的组成部分,它可以上溯到史前社会,其影响又突破了美术界线,而延续到后来的摄影、影视和表演中。在艺术作品中,女人的身体远比我们的日常经验复杂得多,生理结构只是一个原始的资料,而创造她的人往往是处于不同时代及不同地域的人,而这个人在创作过程中表现的不仅仅是女性的身体,还有文明,还有艺术的个性。被凝视的女性形象可以分为两类:完美无缺的典范和情欲的符号。
文艺复兴后,创造完美无瑕的女性裸体成为西方艺术的主流,古典主义大师安格尔的许多作品都是这类代表,如《泉》、《大宫女》等,女性裸体已经不再依存于任何故事情节,而完全是以表现身体为目的出现在作品中的,艺术等同于裸体本身。她一丝不挂的身体本身就是艺术的全部,她源于自然而又高于现实,成了完美女人体的典范。因为过于完美,这类女性形象始终难以让人感觉到“人”的气息,她们更像一个女裸体的符号。
与追求完美不同的是另一种艺术理念,那就是将女性身体视为情欲与性的符号,并诉求于心灵的感觉。例如法国画家布歇的作品中,女人体都飘散着一股浓郁的脂粉香气。他在《沐浴后的月神黛安娜》中,运用了洛可可风格,把黛安娜这个至高无上的女神形象,描绘成一个典型的洛可可美人,她粉妆玉琢的身体闪着珍珠般的色泽,有着少女般粉红色的质感,极尽娇媚之态,表情像个瓷娃娃,天真稚气,除了头上戴着的金色月牙形冠,全身上下几乎看不出她女神的身份,这个英姿勃发的女神,成了布歇笔下的人间尤物,充满了诱人的色情韵味。
奥地利画家埃贡·席勒的画中除了执著追求自己的孤傲、夸张、神经质乃至歇斯底里外,就是表现自己对性的渴望、冲动、压抑、恐惧、紧张、痴迷和近乎绝望的自恋。他画了大量的裸体女人画,如《仰卧的裸女》《躺着的女人》等,“席勒描绘女性裸体的能力,甚至超过了克里木特,他经常把色情的吸引力和厌恶感结合起来。”[1]他作品中的女人形象不是天真纯洁的天使,而是淫荡、堕落、神经质的恶魔,她们粗鲁的姿态、嚣张的个性、扭曲的形象、夸张的四肢,是画家构筑的“虐待———被虐待”系统,反映着画家本身对现实社会的
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愤怒与冲突心态。
(三)女性是邪恶的代名词
在两性的对抗中,日益进步的文明不仅确立了男性的胜利者地位,而且成为享有权威的绝对胜利者。女性的形象是被男性观看和欣赏的对象,她能挑动起他们的欲望和狂热,这也使男性在这种盲目和狂热中,看到了可怕的现象,那就是可供欣赏和赞美的女性也可以成为操纵一切的女妖、女魔,所以绘画作品中也经常会出现这一类女性形象,那就是邪恶的女人,这类形象表达了男性对女性的恐怖心理。
女人=情欲=邪恶,这个古老的男性思维逻辑一直沿袭着,也表现在画家的作品中,许多的男性画家都喜欢表现荡妇这个主题。克里木特就是其中的一位,他将女性形象置于各种情欲的情境中,却并不明显表达女性的邪恶感。
(四)女性是等待救助的弱者
在人类的自我认识中,生存的痛苦与生存的享乐是一个互相补充的精神系统,人类历史的进程都是在这两条线上进行的。作为人类无法避免的命运,这种苦难自然也要落在女人的身上。在男性强权的社会里,女人群体虽然可以是男性欣赏与赞美的对象,但当灾难降临时,这种欣赏往往带有更强烈的屈辱味道。
画家雅曼的作品《勒·布雷恩和他的战利品》突出了这种观点。虽然这幅画在题材表现上主要是描绘女人成为敌人战俘的屈辱和痛苦的情景,但在人物形象安排上,画家让敌人呈现站立的姿势出现在门口,让女性战俘以裸体的形式出现在画面前方,她们惊恐万分,或扭曲或平躺,摆着各种姿态。不仅含有屈辱的含义,也有让观众注意欣赏女性裸体的意味。
有些作品中女性形象是软弱、被动的受难者,要等待男性英雄的解救才能重获新生。“由于女人天生是如此无力自卫,而男人又天生积极奋发,真正的淑女就应该不要靠自己,而去仰赖男性护花使者来保护自己免受(同为男性的)攻击者的威胁。”[2]这种意识形态所呈现的女性形象根源于一般社会大众所持的约定俗成的想法,比如安格尔的《罗杰营救安吉利卡》,英俊的男性英雄罗杰用一根长长的矛刺中了海兽的要害,丑陋的恶兽在海里挣扎翻腾着,美丽的女子安吉利卡赤身裸体的被缚在巨大的岩石上,有着惊恐的表情和诱人的身躯。就是这样一个古典主义的解救主题,也带有情欲的色彩:一方面是骑士般纯洁的爱情,一方面是凶猛的怪兽,一方面是美丽的女人体,给这幅画留下了很大的想象空间。
二、中国“仕女图”中的女性形象
在中国漫长的历史发展进程中,我们民族有着自己固有的文化心理结构和审美取向。在儒家思想的影响下,中国一直保持着“男女授受不亲”的社会两性关系,并在这种思想下产生了中国特有的一个绘画种类“仕女图”,这种专门描绘女性的绘画,始于魏,盛于唐,宋元后逐渐退出主流,她伴随着历史的发展,虽然经历着种种变化,但所呈现给我们的女性形象仍是一部完整的中国男性审美意味决定下的女性审美史。“仕女画”的创作者是各朝各代的风流人士,他们采用模式化的形象使画面中的女人比现实中的女人更有女性特征,是一种理想化了的女性形象。由于受孔子“唯女人与小人难养”的思想影响,“仕女画”中的女性形象始终是“祸水”和“被看物”,是男性审美观赏性、玩赏性的集中体现。男性画家们虽然热衷于描绘各种贤淑的女子,或在戏剧般生活情节中的女性,或是有文化修养与情趣的女人形象,但她们是否具有独立的女性意识并不重要,因为男人需要的只是女性的性和依附,也就是人们常说的红颜知己。所以仕女画在形象上大约可分成这几种类型:
(一)女性是伦理教化工具
以儒家伦理观念为核心的男权社会结构不断完善,“性”从生殖中分离出来,成为男性在其权利辐射下的“财产”,并且这种“财产”不断“私有化”与“实用化”,这样一套控制这种“财产”的规范与要求也就不断完善起来。女人作为自然人的存在的价值局限在生育这一生物性的范畴,而女人的社会价值也只能通过对男性配偶的“服从”和“服务”质量上得以体现。为了让女性心甘情愿的接受男性的“控制”,并且成为社会文明的体现、社会伦理的习惯,男性画家创作了大量宣传妇德的女性形象。
女性的德行在男权社会中被制定的非常详细,要贞节、恭顺、端庄、贤惠……,女性如果不能扮演好贤妻良母的角色,是不被社会认可的。这一类形象包括教子有方的母亲、艰难守节的贞妇烈女、仁女智女,它反映出男性社会的理想以及对女性角色的限定。传统的女性形象除了传宗接代对孩子无私奉献外,还要对儿子、丈夫降低身份尽
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职守本份,屈从于妇道。这种男尊女卑的礼教规定,反映出男性对女性统治的幻想,那就是对女性全方位的剥夺,既剥夺其经济和物质利益,也剥夺其社会地位与做人的自由。
贤妻良母、烈女、智女的形象是历代画家感兴趣的题材,经久不衰占据了仕女图很大的比例,她们的形象大多端庄而沉稳,是用来图解和宣扬封建礼教对女子道德节操的规范的。代表作是东晋画家顾恺之的《女史箴图》,它是根据西晋诗人张华的赋《女史箴》中的故事、句意,分段描画的,现存九段,每段描绘一个古代宫廷女子的“模范故事”,旁边都抄录张华的一段赋,属于教育宫廷妇女的道德箴言。根据内容依次为:冯媛当值、班姬辞辇、世事盛衰、修容释性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、靖恭自思、女史司箴。图中人物神态宛然,女性形象个个端庄娴静。画中将一些原本很普通平常的小事,上升为事关德行的大事,其用女性形象作为伦理教化工具的意义就不言而喻了。
(二)女性是君子好逑的尤物
这类女性的形象被描画成可以被男性追逐、调戏,当作宠物玩弄的对象,她们不再承担伦理道德宣传者的责任,而是在玩耍与嬉戏中展现女性存在的价值———娇柔与美丽。这种转变并非女性自身的解放,而是基于男性在兴趣上的转变。男性群体以强大的伦理道德观念稳定了其家庭中的女性,其“性”的目光由家庭投向了庭院外的青楼,女性形象也由教化内容走向了被观玩的欲望世界。这样的女性形象如同鲜花一样置身于画面,就像她们的存在价值如花开花落时节一样让人感叹。古代的男性对女性的要求既有“窈窕淑女,君子好逑”的想法,又有“以德属妻,以才色属妾”的要逑,真可谓是两全其美,所以,现实生活中的姬妾就是为了这一要求而存在的。她们必须“为悦己者而容”,然而她们的容颜、才能、服务只是为了取悦于男人,而自己却动辄招至被买、被毒死、被活埋的下场。古代女性最悲惨的命运莫过于陪葬,据载秦始皇死后,后宫无出者陪葬甚多;朱元璋死后有46个妃嫔、宫女陪葬……,这种手段显示出中国男性统治者最无耻和阴暗的一面。
一方面是悲惨命运的主体,一方面是士大夫美化的形象,中国文人在道德取舍上似乎天生的存在着矛盾的双重性,一方面他们可以在庙堂上为“德”争论不休,另一方面可以在妓院为争夺美人的垂青而使出浑身解数。从某种角度上看,他们是以放荡不羁为幌子对抗社会习俗的限制的,而作品中的女性形象便成了这种满足欲望获得释放的有效途径。另外,在一些文人士大夫画家心里,名妓不但声色上超过一般淑女,而在德行上也相去无几,而且在中国古代妓女和文人士大夫的关系是相当密切的,一方面士大夫们为青楼女子画像、题诗,以期传闻,为自己的韵事加些点缀,另一方面名妓们艳旗高彰,用这些名人的追捧来提高自己的身价。
最能体现男性对女性形象整体诉求的是《洛神赋》,最初的版本是顾恺之的《洛神赋图》,它是以曹魏大诗人曹植的著名诗篇《洛神赋》为题材创作的巨幅画卷。唐代著名的画家张萱、周肪的《簪花仕女图》则通过对女人肌体的描绘,成为盛唐时期男性审美消费的视窗,体现了大唐时期对女性审美的标准。画家用细而韧的线条勾勒出女性的肌体,丰满而温软,丰腴而娇艳;用柔滑而平稳的线条刻画纱衣,轻滑而薄透;纱衣的轻薄使肌体的丰软更突出,真可谓“态浓意远淑见真,肌理细腻骨肉匀”,体现了一种对女性柔媚态势的喜好。
五代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》中,那宴乐景象与女乐妓们的各种姿态更像是男性心理的一幅天堂景象图。以后的唐寅、文征明等人都画过各式各样的仕女图,大都体现了那个时代男性群体对女性审美趣味和性心理要求。由于观玩的主体是文人和贵族,所以女性形象在艺术形态上也存在着华美与文弱的差别。隋唐时期,因为贵族审美口味的需要,女性形象都是雍容、华贵、艳丽而富态。宋以后,由于文人的雅求,女性形象在形态上清嬴、柔弱、纤细而典雅,多愁善感[3]。
各种各样的女性形象,体现了男性对女性的审美要求与性要求,就像米莱特在《性别与权术》中说的:“骑士的立场是一小撮主人为了使他们的主人身份显得文采风流而制造的一种游戏”,而中国文人对女性的幻想也是一种游戏,是将她们的恭静与妩媚充当成一幅画或一具能提供激情的玩偶。
(三)女性是妖魔鬼怪
这类形象充分表现以男性为中心的另一个传统,那就是咒骂现实中看不惯的女人,把她们视为妖魔鬼怪,这也是他们对真实的女性能力和心理的仇视和恐惧的心理体现。这类形象有两种:一是外形是美女内心却是魔鬼的女性形象,她们是能从根本上动摇男性的统治的力量,例如妲己、褒姒等,祸水成为她们的专用名词。二是妖魔鬼怪的形象,这其实是在隐射女性生物的本性———繁
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衍的能力。
女性生物本能是男人不愿看也不愿承认的,他们从小被灌输的女人认知和现实中的女性南辕北辙,对女性的能力和生殖能力的恐惧,使许多画家在画面上用妖魔鬼怪的形象来形容女性。例如,宋末元初的《搜山图》,它表现的是二郎神率领力士神将搜山除魔的情景,一群男性天兵天将耀武扬威地搜索山林中各种魔怪。魔怪或是原形———虎、熊、豕、猴、狐狸、山羊、獐、兔、蜥蜴、蛇及树精木魅等,或化为女子,在神将们追逐下,仓皇逃命,或藏匿山洞,或拒绝受擒。而那些神将们则手持刀枪剑戟、纵鹰放犬,前堵后截,使妖怪无处逃身。
三、启示与思考
中西方画家虽然分属于两种不同的文明体系,且绘画创作手法不尽相同,但他们对女性形象的意象表达却存在着某种惊人的相似之处。他们或将女性圣洁化,作为宗教偶像来崇拜;或将女性妖魔化,对其进行诅咒和鞭挞。虽然形式和主题不同,但本质上都是将女性当作被凝视的对象的。
绘画艺术的本质是视觉呈现,它虽然没有声音传递和思想观念陈述,却让艺术作品充满了大量信息,让观者在这种传达中感受画家的创作理念,去揣摩当时女性的生存状态和社会大众对她们的评判态度。千百年来父权制中男性的绝对语境优势为女性设定了从属地位的社会角色,从而使女性逐渐失去了对自己身体的支配权而完全处于被动接受的境地,而享乐成为男性的专有权利,绘画中的女性形象也就成了消费品可以用来把玩。男性画家笔下的女性形象,无论美丑、丰腴、娇弱,都是男性标准的意象的呈现,表达了男性自我对人类另一半的艺术审视和沉思,并通过艺术的技法将其反映、凝固在各自的作品中。这些作品无论是描绘女性的身体线条、神态或是肢体语言,其画布上的女性形象永远都是画家内心世界艺术的呈现。
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Female Figure a s Male Painters’Imag e
ZH A N G H o ng-h o ng
(S cho ol of Art Educ atio n,Jilin A cadem y of Fine Arts,Changchu n130021,China)
Ab s tra ct:The f em ale fi g ure repre sents the orientati on of a esthetics in an y ti me an d for an y nati o n.In ad ditio n,the fem ale fig ure in the pai nti ng i m plie s the men’s attitu de to w ard s w o me n.Th o u g h they d iffer in ci viliz atio n and pa intin g te ch niq ues,th e C hi-ne se an d the w estern p ainters have a s urprisin g c o m m o n gro un d.No m atter what tho se w o man f ig ure s lo ok like i n the pa intin g, they are e xpressi o n o f m ale painters’f eelin g in te rm s of aesthetics and phil o so p h y.
Ke y w ord s:fem ale f ig ure;m ale painter;m o d e of ex pres si on;i mag e
[责任编辑:张树武]·
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女性与大众传媒
xxxx大学 《女性与大众传媒》课程论文论文题目女性形象与大众传媒 学生专业班级 学生姓名（学号） 授课教师 完成时间
女性形象与大众传媒 摘要；女性形象与大众传媒是当下社会关注的热点。传媒女性众问题已引与起了学术界的密切关注。本文拟从报刊杂志、影视作品、商业广告及网络等当今主要的大众传媒入手。分析目前大众媒介在刻画女性形象方面存在的问题，进而获得产生这些问题的原因，从而找到恰当的解决方案。 关键字：女性形象大众传媒问题研究 正文：在西方，“女性与传播”研究的兴起跟上世纪60年代女性运动和女性运动和女性主义发展的社会背景紧密联系在一起，它强调观点和视角来审视我们习以为常的传播现象。95世纪妇会以来，性别意识作为一种全新的概念引入中国，引起社会对妇女问题的关注，与此同时，大众传媒运动的繁盛使之深入到每个人的日常生活中。女性与传媒的关系也日益密切，作为思想意识和行为的强大影响力量，传媒具有促进性别平等的作用。下面我们一一探究。 （一）报刊杂志中的女性形象 女性期刊杂志作为发展比较早的的女性媒体之一，最能代表女性生活状态和思想观念。关于女性的报道在数量上明显少于关于男性的报道对女性的报道大多数作为国家发展和社会进步的一个符号，忽略了女性自身存在的意义。通史，在商业化的大背景之下，关于女性的报道往往以噱头的形式而出现，达到吸引眼球的目的
（二）影视媒介中的女性形象 电视产业按照社会习俗，把电视剧中的女性形象塑造成一个不够完全的人物。在家庭中她是为其他家庭成员服务的创造人员常会习惯于将女性当做电视剧的爱情戏元素加以运用，她们不需要事业，不在乎成败，可以只为爱情而活。但是电视剧中的男性角色却要丰富的多，他们有事业，有爱情，有跌宕起伏的命运，当然也有很多事业成功的女性形象，然而在电视剧中，这些成功女性的行为跟一个成功男性没有多大区别；并且电视剧中成功的额女性，家庭生活总是不够健全。 在肥皂剧中，女性形象存在类型化的问题。不是被塑造为有落后性别意识的温良恭俭让的不懂反抗的旧时女性，就是在美容，逛商场，买首饰的所谓时尚另类女性。影视中大肆渲染婚外情，美丽可爱，善解人意，有修养有层次的女性往往都是插足别人家庭的第三者，而原配夫人要么琐碎唠叨。蛮不讲理，俗不可耐，要不忍气吞声，降低人格，缺乏品味，里外都是女人的错，剧中的男性理直气壮，不被谴责。实际上，这些电视剧的绝大部分都是男性叙事完成的额，也就是说，电视剧的女性形象总是通过男人的眼镜看出来并用男人的话语说出来的。 （三）广告媒介中的女性形象 女性形象是艺术的永恒内容，现有的中国电视广告更倾向于是用女性形象，这是由于采用女性形象的广告有着鲜明的特点，这些特点表现为：
弗里达卡罗作品的女性主义特质
弗里达·卡罗作品的女性主义特质 邝淑芳（广州美术学院艺术管理与策划学号：201361021024） 【摘要】本文以20世纪最受欢迎的女性艺术家之一弗里达·卡罗（Frida Kahlo，1907-1954）的作品为研究对象，以其生平经历的病痛、精神折磨和社会环境作为切入点，运用图像学和社会学分析弗里达艺术作品中的女性主义特质，以及其对20世纪中后期女性主义艺术运动发展的影响和铺垫。 【关键词】弗里达·卡罗，自画像，艺术特质，女性主义 导言 女性主义艺术在20世纪中后期开始起步,1971年琳达·诺克林的《为什么没有伟大的女艺术家》使女性主义艺术备受关注,并跻身于艺术史范畴。谈及女性主义绘画，就不得不提到弗里达·卡罗，她拥有极强的自我意识、有自己的政治立场。继弗里达之后，西方女性主义运动的旗帜越举越高，更多女性开始关注自我，大量出版关于女性主义的书籍和创作相关的艺术作品，她们更是直接参考并运用了弗里达的符号，视她为现代女权主义的楷模。本文旨在通过分析弗里达的作品，从中探寻其女性主义特质，为初步进入西方女性主义话题的研究做铺垫。 （一）女性自身体验 在20世纪的拉美艺术中，妇女充当了比欧洲与北美妇女更重要的角色。各国的主要画家中都有活跃的杰出女画家。妇女在艺术中的主要作用，很大程度上取决于拉美文化中的“大男子主义。”这似乎是让人费解的问题。在拉美国家，传统的城建认为：男子的活动领域主要是政治和军事，而必须在公共限制自己的个人情感因素，因为他们认为这是人类的弱点。因此，所有门类的艺术活动基本上属于女性的活动范围，她们可以表达个人情感。这一传统使妇女成为艺术领域的主要角色。男子从事艺术活动不是最佳的职业选择，即使当了艺术家，他们页回避个人情感的表现，而更倾向于表现政治或社会、历史题材。 这一点在弗里达和她丈夫迭戈·里维拉(Diego Rivera，1886-1957)那里表现得特别经典，里维拉绘画得题材大多都是革命战争、宗教题材，只有在极少的情况下才允许个人因素出现在他的画中。而弗里达的绘画完全是只专心的，她画自己流血、哭泣、破碎，将痛苦植到艺术里，以加大的真诚和坦率，用幽默和幻想来调和。她的画总是那么特别，那么个性化，在视觉上有着一种艺术的紧张和力度，
各国男人眼中的中国女人真实样子涨知识
各国男人眼中的中国女人真实样子涨知识 各国的老外对中国女人的总结虽不是字字珠玑，但也算句句在理。中国男人们要小心了，你们身边的美女可能会被老外勾走啊。美国男人眼中的中国女人跟中国女人交往像跳双人舞：她退你进，她进你就得退…… 1 、“中国女人给我的感觉很轻松”一个小笑话就能让她们开怀大笑，这种独特的幽默感很吸引我。我刚到上海的时候，那儿的女人给我留下很深的印象。上海女人第一眼看上去很精致、老练，让人摸不透，对时尚和事业格外用心；北京女人则更脚踏实地，对文化更感兴趣，关心的问题也更广。但大都市里的女孩来自中国各地，你很难用一两种类型划分。 2 、“跟中国女人谈恋爱，等于跟她整个家庭谈恋爱”想了解中国，并且用最快的速度融入这个环境，我的中国女友帮了我大忙。中国人在想什么，现在社会发生什么，她都会跟我说，比我自己看新闻还真实。中国女性无论对家庭、友谊还是爱情都很忠诚，责任感非常强。如果你跟中国女人谈恋爱，等于就是跟她整个家庭谈恋爱。才约会见面几次，她们就会跟你提她的家，好像在测试你能不能承担起她整个家族的责任，这点跟外国女人很不一样。我有些朋友感觉这是个不小的压力，不过我从她们身上学到了“付出”和“包容”。爱一个人就接纳她所有的一切，这对我挺ok的! 3 、“熟悉
之后，中国女人甚至主动过头，对你连环夺命call”跟中国女人交往像跳双人舞：她退你进，她进你就得退。太近踩到脚，太远又失去吸引，真是个技术活！她们有点缺少安全感，总会站到安全距离外观察你。她们喜欢自信的男人，你的谈吐和肢体语言都必须很轻松自在，这样她们才会对你有安全感，才会放松下来。然后再跟她们讲几个小笑话，逗她们开心，很快彼此就能成为朋友。等熟悉之后，她们就会很直接，甚至主动过头，对你“连环夺命call”，那可真会把男人吓跑！ 4 、“跟中国女人一起旅行也是一件很享受的事情”她们不像西方女人那么强调自我，今天谁开车，明天走哪条路线，事事都跟你争。她们喜欢随遇而安，而且对新鲜的东西特别好奇，到哪都照相。我曾经跟中国女友去东南亚度假，她不管在商场、海边，甚至一棵树前都能拍个不停。她不介意别人的眼光，只想把记忆保存得越久越好，这点让我觉得很可爱。他给中国女孩的幸福小贴士· 不要怕跟其它人不一样，勇敢做你自己！· 可以再自信一些！爱情关系应该像朋友一样，真的不要连环夺命call。法国男人眼中的中国女人别让我为你偷珠宝，我想给你的是幸福…… 1 、“中国女人真优雅！”刚到北京，我的第一印象就是中国女人真优雅！她们的身材曲线很漂亮，走路姿势也好看，简简单单的衣服就把她们衬托得好美。有些中国女人西方名牌包、名牌衣一大堆，反而把自己的优点埋没
李渔赏女人
李渔赏女人 李渔写过《闲情偶寄》。其中，对于女子的容貌，李渔格外强调“态度”。 李渔说：“古云‘尤物足以移人’。尤物维何？媚态是已……媚态之人在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也。”李渔说：“女子一有媚态，三四分姿色，便抵过六七分姿色……是态度之于颜色，犹不止于一倍当两倍也。” 李渔写女子，写花卉，心态和笔墨基本是相同的。他用欣赏自然之物的眼光看美人，用欣赏美人的眼光看花卉。 高调有出息 我是主张做人要高调的。有个耶鲁大学毕业的同学，各方面都很优秀，我建议他要多在人群面前把自己的主张与物点表现出来，他态度很勉强：“我不喜欢抛头露面，也不喜欢别人注意，那样我会觉得不舒服。” 这个说法我们并不陌生，甚至就在前几天，我还看到一篇国际报道，文中评论中国外交官过于拘谨、寡言，与一般人心目中的外交官形象颇有距离。其实这我能理解，并不是所有的时候都要高调，也不是说只有高调才是好的，更不是所有的人都不要低调。很明显，低调可以显得谦虚，降低别人对你的期望，减轻压力感，并可以更容易地生活在自己乐意的状态里。 但我觉得，一个正常的人应根据不同的场合来选择高调或低调。很多人的低调，实际上是自小少见世面，以及父母灌输的“不要张扬”的老观念的沿袭，等到二十来岁，这种拘谨与低调就形成一种习惯，从此，就自动地把自己的潜力给荒废了。 相当一部分人的低调，实际上已经是自卑的变种，即使有时候表现出一点点冲动，也是因最初尝试中的种种不适应而草草收兵，又没有来自父母与师长的积极鼓励，所以，就索性绝了自己的向往。在人群面前的表现能力，实际上就是一种熟练活计，你越表现就越熟练，越不表现就越拘谨，最终，不表现者就越来越画地为牢、不能自拔。 而在今天的社会，竞争越来越激烈，资源分配更多变成了竞争型的分配模式，你纵然是天才，如果没有表现出来或者怯于表现，那么在资源分配中的机会就会大大减少。“不会表现者就是弱者”的不公平公式，就会屡屡被套用。 你能 如果你不能喂养10亿人， 那么请赡养一个人。 如果你不能雇用2000万失业者， 那么请聘用一名失业者。 如果你不能支持一支军队， 那么请祈祷一名士兵。 如果你不能治愈疾病， 那么请看望一名病人。 如果你不能拯救世界， 那么，请改善你的社区。 如果你不能改善你的社区， 那么请帮助你的邻居。 如果你不能拯救世界， 那么，给予近在咫尺的人一个拥抱。 不要放弃，不要被击剑，因为你能。
媒介对女性形象的塑造文献综述
媒介对年青女性形象塑造的研究 ——以女大学生失联案件报道为例 文献综述 1.1研究缘起 2014年8月17日，《重庆晚报》在头版要闻里刊登了一篇《坐错车失联八天，五万元急寻女生》的报道，报道了女大学生高渝因坐错车而失联的事件，当天，网易新闻、新华网、中国青年网等多家网站纷纷进行转载，并将“女大学生”字眼加入标题。同时，央视新闻、人民网、京华时报等微博也转载呼吁，女大学生失联遇害的舆情开始发酵。8月26日，《苏州日报》关于江苏女大学生高秋曦失踪的报道再次引发网友关注。同日，新京报网《济南女大学生搭黑车遭52岁男子囚禁性虐》的报道让本来火爆的话题再次升级，诸多媒体的微博和网站信息被网友大量转发。 8月29日，随着江苏女大学生高秋曦失联遇害，湖北女孩凡莎莎命丧合肥的消息传来，有关女大学失联遇害的话题声量再次暴涨。半个月女生遇害事件直接把该话题舆情推向高潮，而后不断有媒体爆出女大学生失联案件，被媒体爆出的女大学生失联案件多达20多例，据乐思舆情中心“女大学生失联遇害”专题的监测数据显示，从8月17日至29日短短12天时间里，女学生失联遇害事件的舆情声量达54903条，话题舆情关注度长时间保持在高位，舆情高潮迭起，“女大学生失联”的话题成为舆论焦点。而公众也因此对女大学生产生“天真”、“轻率”、“不懂防范”甚至“蠢”、“笨”的看法。而此话题也引起媒体热议，讨论女大学生失联案例频发的原因，然而这背后因媒体的种种报道不当而造成的人们对于女大学生形象的误读却鲜有人关注，而本文则想从这一案例入手，研究媒介对于年轻女性的形象建构。 1.2研究概述 媒介与女性的研究最早发端于西方，起源于20世纪60年代－70年代第二次女性主义浪潮时期。1978年,美国传播学女学者塔奇曼等出版了《炉床与家庭:媒介中的女性形象》,标志女性主义媒介研究正式成为传播学研究的一个分支。从那时起,女性主义媒介研究逐步发展为一门显学。而中国的媒介与女性的研究则相对较晚。1995年第四次世界妇女大会在北京的召开，才促进了媒介与女性在中国研究的逐渐兴起并不断取得发展。而近年来，我国媒介与女性的研究大致可分为以下三个方面。 （1）传播内容
当代艺术中的女性主义分析
当代艺术中的女性主义分析 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 导言 从20 世纪60 年代末开始，随着“男性主义”的逐渐衰落，在西方艺术领域中出现了一个全新的艺术流派——女性主义。在美国和欧洲率先兴起后，女性主义艺术已经迅速发展成为一种全球性的艺术现象，它以明确的自我意识和鲜明的政治立场以势如破竹的势头迅速崛起。她们首先否定了战后的女性就要回到家中的观点，因为她们在二战中已经获得了工作的机会。继而是争取选举权，这是摆脱边缘状态争取平等的权利和机会的必要之举。 一、女性的身体政治性 (一)性别地位所决定的身体语言 无论是浏览中世纪的绘画和雕塑还是欣赏当代的波普艺术，不难发现在关于人体艺术的作品中，女人体的比例要远远大于男人体。这是因为女性的身体蕴含更大的能量或表现力吗?上世纪20 年代初，德国的法尔亨博士从社会学的角度提出了《男女特征比较论》这样一种理论。他认为：“人类发展是男性优势与女性
优势之间的无数次交替。由一性优势发展到两性平权，再由两性平权转化为一性优势——由无数次轮回构成了人类历史。而这种性别优势也直接影响了人体艺术的发展。当一性占优势时，另一性往往成为人体艺术的表现中心。”如产生在古埃及女子专政时代的纸莎草纸画，画中的女子皆着衣而男子却赤裸身体。而到了父权时期情况则翻转过来。马奈的名作《草地上的午餐》中女子皆是赤裸而男子却是穿戴整齐，罗丹的代表作《青铜时代》首次展出时，作品中毫无遮掩的男裸体遭到当时社会舆论的毁谤非议。希腊的神话中有很多血淋淋的抢夺少女的故事，这些故事多多少少的反映了那个时代的社会生活，文艺复兴时期很多画家致力于绘画这种题材的作品，画面中多是体格强壮彪悍的男人掠夺柔弱面带恐惧的少女，从而画面中产生强烈的艺术效果。可见这些都是性别胜利的一种体现，无形中包含着鲜明的自我肯定意识。 (二)女性们反对“被观看” 当今时代男性无疑是中流砥柱，因此，男性艺术家关于人体艺术的性别选择再次指向了女性，其中不乏一些艺术家的作品是以情色、女性为创作语言，尽管我们不能盲目的以摄影师的性别来判断其作品的倾向，但作为社会中的强势性别，一些男性摄影家的确
男人眼中好女人的十大标准
男人眼中好女人的十大標準 人生，最重要的不是努力，而是選擇。新時代婚姻，男人在抱怨女人物質的同時，也在用男人欣賞女人的尺度優選著自己的另一半，換言之，男人選擇怎樣的女人為妻，等同于選擇怎樣的生活。 那麼，在中 國男人眼中，怎樣的女人才稱得上好女人？ 一、勻稱的身材，說得過去的長相。 男人，骨子裏男人對胖女人、醜女人以及過於漂亮的女人都是持排斥態度的。請相信人都是視覺動物，如果你的外貌特徵不能吸引男人眼球，即便你在其他方面都非常優秀，男人也不會給你愛的機會。為此，勻稱的身材，說得過去的長相是情感建立的第一步。在此需要強調，男人排斥過於漂亮的女人，是因為男人的不自信所致。 二、感情專一，絕不給男人戴綠帽。 人都是自私的群 體，在感情世界，男人比女人小心眼，女人的前男友甚至前夫，對男人來說，絕對是情感禁區。事實上，絕大多數男人可以容忍自己沾花惹草，卻不能容忍自己的女友或老婆出軌。現實告訴我們，出軌的女人很難得到男人諒解，儘管女人會為此感覺不公平，但這就是世道。為此，感情專一，是男人優選女人的第二步。 三、善良的本質，尊老愛 幼的品格。 夫 妻是婚姻核心，儘管很多男人婚後對父母有所怠慢甚至會為老婆訓斥父母，即便如此，男人也決不允許除自己之外的任何人對父母指三道四，包括老婆和孩子也不能。為此，已婚女人千萬要長個心眼，不但要有善良本質，還要學著去討好公婆，否則，很有可能被丈夫和公婆孤立起來。 四、豁達樂觀，讓男人有獨 立空間。 女人是宅家群 體，男人是放養群 體。事實上，很多女人都喜歡粘著男人，婚前，男人之所以會成全女人的粘人，是因為男人知道找個自己喜歡的女人結婚不容易，婚後，男人之所以反感女人的粘人，那是男人的本性使然。為此，一個可以給男人充分信任並給男人足夠和眾兄弟玩樂空間的女人，才能讓男人感到舒坦。 五、人格獨 立，有專屬自己的事業。 百分之八十的資金掌握在百分之二十的人手中，也就是說，不是所有的男人都希望愛人做家庭主婦，為此，女人一定要有自己的事業，一方面，避免自己和社 會脫軌，另一方面，也算是為家庭財政做一點微博貢獻。現實告訴我們，有獨 立事業的女人，在家庭生活中更容易得到男人的尊重。
艺术图像中的女性形象变迁
从仕女图到网红脸：艺术图像中的女性形象变 迁 作者：廖廖 导语：在艺术撰稿人廖廖看来，艺术图像中的女性形象的流变，实际上就是女性的身份认同与社会地位的变迁。从隋、唐与古埃及艺术的“微胖界”，再到中世纪与宋、明、清的“纸片人”，从前苏联宣传画中的“女汉子”战士，再到60年代的国产宣传画中的男性化的“半边天”，从当代艺术中颠覆性的女性形象，再到流行文化中的自拍图像……女性逐渐攫取了图像话语权。 装置作品《晚宴》 艺术图像中的女性形象的流变，实际上就是女性的身份认同与社会地位的变迁。从隋、唐与古埃及艺术的“微胖界”，再到中世纪与宋、明、清的“纸片人”，女性一直被当作男性凝视与欣赏的对象。从前苏联宣传画中的“女汉子”战士，再到60年代的国产宣传画中的男性化的“半边天”，背后是女性身体的政治化与工具化。从当代艺术中颠覆性的女性形象，再到流行文化中的自拍图像，背后是女权主义与流行文化对图像话语权的争夺。 艺术图像中的中国女性 中国古代绘画中的女性形象大多是：嫔妃、女仆、妓女和怨妇。女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足皇室贵族与文人士大夫等男性精英阶层的品味而设定。 《捣练图》
豪迈开放的隋唐时期是今天的“微胖界”人士的向往。从《女史箴图》中的妇女模范，到《捣练图》里富足而空虚，雍容又茫然的宫廷女性。从《斜倚熏笼图》颓靡而寂寞的嫔妃，再到《韩熙载夜宴图》、《合乐图》、《陶谷蒻兰图》中的盛装歌妓，一水儿的丰腴秾艳、体态丰盈。 到了宋代，贵族和门阀在大一统皇权的打压下，开始走下坡路，文人屌丝们通过科举翻身成为统治阶层，整个国家的品味也随之变化。雍容华贵的贵族审美日渐式微，清雅素淡的文人审美开始兴起。 隋唐时期的盛装歌舞的“微胖界”，逐渐变成文人画中单薄瘦弱、人畜无害、岁月静好模样的“纸片人”。隋唐的《宫女画》和《夜宴图》变成了《赋诗图》和《侍读图》。但是闲坐窗边、手捧诗书，并不意味着女性就拥有独立意识和人身自由，她们跟文房四宝一样，只是主人的一件物品。李渔的《闲情偶寄》和卫泳之《悦容篇》等品鉴女子的书籍文章中，把女子与文房、书画等收藏品一样被分门别类，有格调的文化精英在书中教授人们如何调教、品鉴女子。女子和古董书画一样，都是文人身份与阶级的象征。 清代绘画中的女主角并无新意，以继承、仿古为主，只是画中人愈加慵倦瘦削、弱柳扶风，有清一代以女性的病态美为时尚，既是国势衰败的象征，也是LOW逼的士大夫需要更加柔弱的女性形象来凸显自身残存的雄性荷尔蒙。 20世纪50—70年代，传统文化被遗弃，传统父权体制下的柔弱妩媚的“纸片人”审美被彻底推翻，“女汉子”成为一时潮流。在女性能顶“半边天”的口号下，女性与男性一起从事各种繁重的体力劳动与革命事业。宣传画中的女性身体成为政治符号与生产工具，成为阶级意识与革命理想的象征，当时的宣传画中的“女汉子”个个都有男性化的身躯和坚毅的表情。 从隋唐的微胖界到宋明清的纸片人，再到近代的女汉子。国产绘画中的女性形象始终都是父权体系和国家意志的产物。 80年代末和90年代初，受到西方女权主义思潮的影响，中国的女性主义画家开始在作品中表达自我，表达私密情感，绘画中的女性形象有别于传统的柔弱仕女，也有别于女汉子式的“半边天”，她们通过描绘女性的情感诉求来表达女性的自我，来挑战父权体制与国家意志对女性的塑造与异化。 就在前卫的女性主义画家开始在作品中表现女性身份的时候，男权主义在传统绘画中开始复苏，一些传统绘画与摄影中的女性的形象重新回归柔顺、性感、羸弱的传统审美。 90年代初，裸体绘画与写真集流行一时。我们知道，中国的传统仕女图不会直接描绘女子裸露的肉身，传统画家通过女子的服饰、姿态和氛围的营造来挑动人们对隐藏的身体的
白鹿原女性人物形象分析
湖北文理学院2012-2013学年（下）当代小说研究期末考查作业汉语言文学1011班 22 宋雅 白鹿原上的女人 ——读《白鹿原》 《白鹿原》讲的是渭河平原50年的变迁史，一轴农村斑斓多彩、触目惊心的画卷，一个家庭的两代子孙争夺白鹿原统治争斗不已。争天下仿佛是男人们的事情，但是，男人站在背后的女人却无人提及。偌大宽阔的白鹿原上只有四个女人，四个有名有姓、有血有肉的女人，他们是真真正正的女人。她们有的传统、勤劳，有的大胆、叛逆，更有的或许放荡、不堪，但是，他们是有自己的名字。 《白鹿原》的开篇是：白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人。读过白鹿原的人都知道，白嘉轩娶过七个女人，而鹿子霖有许多个相好的。这许许多多的女人里只有四个女人用自己的一生换的一个名字。而开篇的头一句话就统领了全文，他告诉我们这是男人们的故事，女人就靠边站吧，站在男人身后，默默无闻的吧，就这样一辈子吧！ 白鹿原上有名姓的四个女人，她们分别是：吴仙草、田小娥、百灵、高玉凤。总体上来说她们有名字也是因为男人，至少我是这样认为的。自古以来，都有许多规范是专为女子设立的：三纲（夫为妻纲、父为子纲、君为臣纲）五常（仁、义、礼、智、信）、三从（未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子）四德（妇德、妇言妇容、妇功），这些道德准则在建立之初就是根据“内外有别”“男尊女卑”的原则进行设定的。这是儒家的思想，并在历代的统治中占有绝对的、正统的地位。它们就像一座大山压在了女人的身上，让他们在世世代代的大事中站在男人的背后沉浮，在死后也没有博得身后名。 那么，在这样的大的背景下，白鹿原上的这四个女人是怎样这一部关中大戏中为自己博得了一个名字呢是因为男人吧 吴仙草——最后的传统 开篇说过，白嘉轩七娶六殇，而他娶的第七个女人——第七个娶回来并且活下来的女人。作为这样的一个女人似乎也没有什么特别，但是在白家这个活下来的女人是在原上对白嘉轩的“妖怪”的谣言中活下来的，她带来的不仅仅是一个
我国电视广告中女性形象的研究报告_刘伯红
我国电视广告中女性形象的研究报告 刘伯红 卜 卫 内容摘要 本研究报告以全国10个城市电视台的1197个广告为样本,从社会性别 观念的角度分析了我国电视广告中的女性形象。研究发现:约1/3的电视广告有性别 歧视的倾向。主要表现为:角色定型和以女性作招徕。这类性别歧视广告的实质是对 女性独立人格的否定。 一、问题的提出 自八十年代以来,以电视为主体的大众传播媒介在社会主义物质文明和精神文明的建设中发挥着越来越重要的作用。同时,社会主义市场经济的建立又催生了中国广告业的复苏。1979年,中国的商品广告在销声匿迹10年之后重又出现,并迅速发展。从1983到1993年10余年间,全国广告营业额从2.34亿元增加到134亿元,人均广告费从0.23元增加到11.3元。而电视广告又以其形象逼真、接受感强、直接刺激消费等特点,倍受商家青睐,电视广告的营业额1993年已占全国广告营业额的22.0%[1]。 至1992年,中国女新闻工作者发现,在日益崛起的广告业中,女性形象越来越多地被利用。广告=商品+女人,女性成为广告创作中的一个“永恒主题”。于是,《中国妇女报》率先发起了“广告中的女性形象”的讨论[2]。讨论发现,广告中的女性形象有一种两极分明的定式:一极是传统的贤妻良母,另一极是超前消费、吃喝玩乐的“现代花瓶”。讨论提醒人们关注广告中的妇女形象,督促人们重新思考大众媒介与当今女性生存状态的关系。但这场讨论的声音,很快被强大的商业文化的力量淹没了。 1995年第四次世界妇女大会在北京召开。大会通过的《行动纲领》高度重视媒体在消除性别歧视和推进妇女发展方面的重要作用,将“妇女与媒体”列为“战略目标和行动”的12个关切领域之一。《行动纲领》认为,“在过去的十年里,信息技术的进展促进了超越国界的全球传播网,对公共政策、个人态度和行为,尤其是对儿童和青年人的态度和行为产生了影响。”但是,“媒体继续显示负面和有辱人格的妇女形象”,“大多数国家的印刷和电子媒介没有以均衡的方式描绘妇女在不断变化的世界中不同的生活和对社会的贡献”[3]。因此,国际妇女运动呼吁大众传媒树立性别意识,从而发挥媒体在世界各地的潜力,为提高公众的性别觉悟,为提高妇女
女性与艺术论文
浅析西方女性艺术发展 摘要：女性主义艺术史是当今西方艺术史研究中的一种新的思潮、视点和方法。现代女性主义艺术从诞生到现在，展现出一条清晰的线路：从单纯的、散兵游勇式的女性叛逆者到多元理论的、综合的利益集团和审美共同体；从单纯的身体寓言和性别叙事，到多元的政治叙事和生态叙事；从革命的颠覆式反叛诉求到改革式的纠偏策略。时至今天，女权主义艺术思维仍然是主导西方创作的最活跃的动力之一。 关键词：艺术女权主义女权主义艺术 1971年，琳达·诺克林在《艺术新闻》上发表文章《为什么没有伟大的女艺术家？》这是女性主义首次在艺术史中发起的挑战。文章中，她提出：“必须承认一个事实，那就是在艺术史上确实没有像米开朗基罗、伦勃朗、塞尚或毕加索那样最伟大的女艺术家。然而，造成这一事实的根本原因在于男女两性的不平等待遇。”这表明她深刻地认识到男性和女性社会地位的差异导致女性在艺术方面受男性压制，女性艺术方面的才华无法充分展现。紧接着，诺克林在次年又主持了“学院艺术协会”（CAA）的年会，主题是“19世纪艺术中的情色与妇女形象”。在会上，她讨论了男性至上主义在创作中对女性形象采用上的不公正，突出这种形式的创作是对女性的歧视和压制。在以后的20年，诺克林的理论都是女性主义艺术史理论的重要基础。 其实从诺克林这种捍卫女性主义艺术的行为中可映射出，从60年代末到70年代末，在近10年的时间里，女权主义的命运发生了重大的、本质的变化：60年代末和70年代初，女权主义运动可以说基本没有触及男权中心社会，在某种意义上说，倒是引来了更多的、更激烈的来自男权社会恶意的攻击或轻蔑的嘲弄。当政治和文化中的女权主义运动日益成为西方社会的关注点的时候，西方艺术家们在艺术创作和审美思维方面也在开始酝酿并且在实践上也作出了相应的调整：男性艺术家创作中固有的那种性别沙文主义开始有所收敛，而女权主义艺术则开始有计划、有规模地在美术馆和博物馆粉墨登场。 但是在某种意义上，早期女性主义艺术家的创作，基本上是自发的，零散的，不成规模的，在内容上，大多是基于女性的反美学的躯体及其内含的神秘性，以及基于反男性视角的女性艺术政治学的构建，例如玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏·零》（1974）和朱迪·芝加哥的《拨开》（1974）、《阴道是神殿、坟墓、洞穴或花朵》（1974）是比较典型的作品。《节奏·零》是一次具有极度视觉冲击力和道德震感力的行为艺术表演。艺术家本人通过自己的身体对自我和观众发起挑战。她面对观众，撕破衣服，划破皮肤，露出双乳和腹部，像一个受难的女神，又像一个嘲讽的女巫，站在两性之间最危险、最恐怖的地带。在身后的墙壁上，玛丽娜·阿布拉莫维奇写道：“我是你的对象。桌子上有72件物品由你在我身上随意使用”。在这些物件中，有枪和子弹，也有玫瑰和香水。也就是说，在男性的掌握之下，女性可以上天堂，也可以下地
男人眼中的美女
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/687053807.html, 男人眼中的美女 作者：大佐 来源：《37°女人》2010年第11期 最近老公常到同事家去喝酒。一般请客喝酒都喜欢在外面,好避开老婆,随意发挥,可他们却总是到同一位同事家里凑热闹。 我有些不解,老公神秘地告诉我,其实他们是冲着他家媳妇去的。我更困惑了,他媳妇?很普 通嘛。老公说:“你不觉得她长得很喜庆吗?弯弯的眉毛,那双眼睛充满笑意,见了我们特别热情,她可是我们几个公认的大美女……” 我不禁有些嫉妒那个女人了,没有几分姿色,却可以让男人为之倾倒。 单位里一个帅小伙儿找对象,找来找去都不满意。后来认识了一位姑娘,只见了一面,就成了。周围人都以为肯定是个倾国倾城的大美人,后来才发现姑娘相貌平平。大家都说小伙子亏了,可小伙子说,人家姑娘长得喜庆,大大的眼睛,笑起来弯弯的,圆脸上两个浅浅的酒窝,甜美的笑容让人一看就把所有烦恼都忘了,娶这样的媳妇是自己的福气。 我把这事告诉给老公,他说:“女人总是笑容满面,不管漂亮不漂亮,都会让人心情愉悦,心情好了,当然看什么都顺眼。” 我有些明白了。喜庆的女人总是对自己充满信心,对生活豁达乐观,她会让男人感到愉悦轻松,自然有心情去欣赏她的美。而她笑的时候,心情舒畅,整个人显得神采奕奕,即使容貌平平,也会流露出一种自然的美,难怪会被男人当成是美女。 英国科学家曾做过一项实验,在交往过程中,什么样的女人在男人眼中最美?结果表明,爱笑 的女人更容易博得男性的好感,更有魅力。 在这项调查中,面对乐观开朗、性格内向和充满野性的三种女人,70%的男性选择了乐观开朗的女人,因为这种性格的女人,笑起来很美,能唤起男人的乐观情绪,让相处变得更加融洽。20%的男性选择充满野性的女人,认为她们的笑具有攻击性,让人着迷。10%的男性喜欢性格内向的女人,这部分男性表示,内向的女人会羞涩地微笑,那种羞涩让人如醉如痴…… 对男人来说,女人的笑已远远超过愉悦本身,它带来的是对异性的吸引,是对女性美的欣赏和解读。
浅谈表现主义绘画的不同表现之根源(Word)
一·浅谈表现主义绘画的不同表现之根源 如果就一个具体派别的专有名称及其狭义而言，表现主义可仅指20世纪初德国的“青骑士”和“桥社”画派。如果就绘画的表现手法广义而言，表现主义就可冠于古今中外所有那些不重“再现”而重“表现”的画家。不仅后印象派以后的大多数西方现代派画家可称为表现主义画家，甚至还可上溯到尼德兰的博斯（Bosch 1450-1516）、西班牙的格列柯（Greco 1541 -1614）、戈雅（Goya 1746-1828）、法国的莫洛（Moreau 1826-1898）、德国的勃克林（Bocklin 1827-1903）、英国的诗人画家布莱克（Blake 1757-1827）和“拉斐尔前 派”画家等等。 至于中国画家（包括其书法），相对西方而言，从其整体的表现手法上说，都可谓是表现主义的。其中更以徐渭（1521-1593）、朱耷（1626-1705）、石涛（1636-1710）、“扬州八怪”、齐白石（1863-1957）等人为突出。 由此可见，同是表现主义画家，其风格也可能是南辕北辙，极尽丰富多彩。虽然同是以绘画形式表现人的心灵，却因其表现的心态及形式取向不同，其绘画形式就完全不同，这可说是表现性绘画的一大特点。例如后印象派的三大画家，因其所表现的心态和形式取向皆有不同而使其风格不同。但是，他们在形式的主要取向上却有相同之处，即强调用色彩进行表现，或说强调表现色彩，所以他们堪 称一派。 塞尚说：“一幅画首先是、也应该是表现颜色。” 凡高说：“我探索以红绿色来表现人类的强烈情感。”“那是一种没有一点儿现实观点的色彩，可是这种色彩暗示着一种狂纵的 情欲。”“我想用变化无穷的色调来表现一种绝对的宁静。”
论宋词中女性形象
论唐宋词中女性形象 宋词中的女性形象，要分为两种，一种是男性词人笔下的形象，一种是女性词人笔下的形象。 那么先说说男性词人笔下的女性形象。 最典型的，莫过于怀着闺怨的思妇形象了。宋词中的女性多是丈夫远离家乡，独自守在闺中，日复一日，年复一年。对于丈夫的思念自是难以自已。如温庭筠的《望江南》：“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白苹洲。”这首词写商妇思念丈夫柔肠寸断的情景，写她由倚望到断肠的心情变化，反映了商妇的闺中愁苦。 再如晏几道的《生查子》：“无处说相思，背面秋千下。”秦观《画堂春》：“放花无语对斜晖，此恨谁知。” 这样的女性形象往往是性情温婉的，词人写作时带着怜惜的心情。 其次，是男性欣赏对象的形象。如温庭筠《更漏子》：“金雀钗，红粉面，花里暂相见。知我意，感君怜，此情须问天。香作穗，蜡成泪，还似两人心意。珊枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。”《女冠子》：“霞帔云发，钿镜仙容似雪。画愁眉，遮语回轻扇，含羞下绣帏。玉楼相望久，花洞恨来迟。早晚乘鸾去，莫相遗。”这两首词中的女性形象完全由一些代表女性容貌的性别符号组成，而缺乏对女性的内心世界的深层挖掘。在这样的词里，女性的社会性被淡化了，词人只突出了她们的性别特征，在这里女性只是被看的对象，被物化，只是男性心中不真实的美女。 然后是市井女性。 市井中的小女子，没有受到过多的礼教束缚，她们有的泼辣，有的温婉，她们敢于追求婚姻幸福，敢爱敢恨敢妒，性格外露有时不免轻狂浅薄。比如唐代的一首小词《菩萨蛮》：“牡丹滴露真珠颗，佳人折向筵前过。含笑问檀郎，花强妾貌强。檀郎故相恼，只道花枝好。一面发娇嗔，碎捋花打人。”词中的女性既有小女儿的娇媚之态，又有恼羞之怒的暴戾之形。在今天我们看来是没有什么奇怪的，可是在封建礼教时期，这样的女儿形态实在难为人所接受。那时对女性的要求普遍是温柔贤淑，走路亦步亦趋，说话半面含羞，清代的评论家李渔曾对这首词评价说“温柔二字安在！” 再次是词人们的红粉知己形象。 在古代，青年男女的婚姻通常是“父母之命，媒妁之言”，而在这样的婚姻里，志同道合者难以产生，往往没有爱情，于是产生了词人们对歌姬或家妓的青睐。 词人们对歌姬的感情，往往夹杂着自身的不如意。在人才容易被埋没的年代，失意的词人们在歌姬那里得到对自身的认同，受到赏识，寻求到安慰，受到认同与景仰。而唐宋的官妓中很大一部分是职业艺人，不仅姿色出众，而且自身有一定的文化素养，能歌唱理解诗词。在词人的影响下，她们又提高了自身的文化素养和艺术趣味，文人又成了歌姬的教师。这样的配合使他们之间能够互相欣赏，彼此沟通。文坛上也有不少落难文人与红粉知己饱经患难风雨同舟的佳话。例如宋代王定国被贬岭南，家妓柔奴毅然同往，苏东坡问她“广南风土，应是不好？”柔奴回答“此心安处，便是吾乡”。苏东坡听了极受感动，写了一首《定风波》送给她。 常羡人间琢玉郎，天教分付点酥娘。自作清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡。
聊斋志异女性人物形象浅析
聊斋志异女性人物形象浅析 摘要：《聊斋志异》里有近五百篇的故事，塑造了不下百人的人物形象，这在古典小说中是较为少见的。在这一群人物中，又以女性形象占大多数。由她们引发的故事，也是聊斋故事中最感人的部分。这些女性形象，在作者的笔下，她们几乎个个美得令人眩目。除了外表美，最可贵的是她们有着美丽的心灵，她们或温柔或聪慧，或天真或无邪，或行侠仗义。在《聊斋志异》描写女性的篇章中，既体现了爱情婚姻家庭生活中女性美的一面，同时也展现了女性在社会生活中多方面的才能，这些人物形象丰富了古代小说的人物画廊。本文选取数位耳熟能详的女性人物加以分析。 关键词：聊斋志异女性形象浅析性格特点 追求爱情的女性人物 在我国封建社会里，女性处于被歧视、被压迫的地位。早在春秋战国时期，孔子就把女性打入与“小人”同类的行列，“惟女子与小人难养也”，人们自觉不自觉地奉行着“女子无才便是德”的信条，给女性套上了难以解脱的精神枷锁。同时。在《聊斋志异》中的女性不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失了自身的意义，而是充分显示出了自己的主动性，充满了进取精神，她们在爱情婚姻的追求上表现得大胆热烈，毫不顾及封建礼教的种种束缚，敢于按照自己的感情和意愿，义无返顾地去追求，忠贞不渝地去爱，直到实现与所爱的人的幸福结合。爱情背景下聊斋女性的代表主要有： （一）敢爱敢恨的狐妇 《武孝廉》中的狐妇在石某病时救了石某，也不嫌弃他的落魄嫁给他，并且帮助他走上仕途，但石某不知恩图报，百般侮辱、谋害狐妇，狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让那些负心汉一个个不得好死，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。不难看出，
新闻媒体中女性形象分析
新闻媒体中的女性形象分析 ——以新浪新闻为例 摘要：新闻媒体作主流价值观的宣传工具，对新闻报道时是选择性的，需要向大众灌输主流价值观的思想，这时新闻内容必然和客观的社会现实不对等,片面的反映社会现实。但是以新浪新闻为例的新闻媒体，在没有政府资金扶持的情况下，在竞争激烈的新闻媒体行业里生存，一方面要传到主流意识的价值观，另一方面还不能脱离大众全体，需要迎合大众的口味，因此女性形象出现在新闻中的频率愈发的高。新闻对于女性事件报道的时，不仅兼顾主流意识和大众群体，还要注重自身的经济效益，只能反映主流意识下的女性形象，与实际的女性形象不相符。 关键字：新闻媒体主流意识女性形象 我们从字面上了解的新闻：是指报纸、电台、电视台、互联网经常使用的记录社会、传播信息、反映时代的一种文体。新闻是对新近发生的、正在发生的或者以前发生现在仍能产生社会效应的事实的报道。狭义的新闻则专指消息，消息是用概括的叙述方式，比较简明扼要的文字，迅速及时地报道国内外新近发生的、有价值的的事实。①当今的的新闻已经越来越偏离“事实”的概念了，即便如此新闻媒体的确构建了一个社会现实，传达着统治阶级倡导的主流意识。在这个媒体构建的社会现实中，媒体没有均衡女性对于整个社会做出的贡献，而是以一种弱势群体提现出来，表现为传统女性形象、家庭暴力、色情行为等等。 女性主义者认为，男权社会的通俗文化是一面歪曲的镜子，所反映的是主流意识形态想让你看到的东西，比如女性的刻板形象（性对象和家庭主妇等），而绝不会反映真实的社会状况，比如女性的真正状况与多元形象。女性以什么形象出现在大众媒体中的呢？下面通过五月份的几则新闻来分析一下主流价值观下，新闻媒体定位的
男人眼中的魔鬼身材女人身材好是怎样的
男人眼中的魔鬼身材_女人身材好是怎样的 *导读：男人眼中的魔鬼身材到底是怎样的，很多女性朋友都希望自己拥有男人眼中的好身材，那么男人眼中的魔鬼身材到底是怎么样子的呢？下文我们就来详细介绍一下男人眼中的魔鬼身材。 调查显示，身材丰满的女性都很有趣，她们喜欢尽情地享受生活，尤其是在卧室里！ 对爱情不忠的男人当中四分之三的人表示，他们因为迫于朋友的压力而不得不更看重女友的长相，认为外表比她的性格更重要。但是，当他们征服了一个苗条女孩之后仅仅3个月就会把目光投向另一个更苗条或更年轻的女孩子身上。 在对感情非常忠诚的男人当中，70%的人表示更喜欢丰满的女人，而且这样的恋情平均至少可以持续4年。拥有较大块头女
友的男人当中，高达80%的人表示，做爱感觉棒极了，简直就是如鱼得水。相反，苗条型女孩的男友当中四分之三的人称，他们的情人往往对自身更感兴趣。 男人都爱有曲线的女人，而女人也总是对S型身材趋之若鹜，但是S型身材的形容太笼统。那么男人心目中，女人性感身材的细分标准是什么呢？最近有统计显示，男人眼里女人性感身材的标准有7条，各个部位皆全，女人们快来看看吧。 一、腿美 据了解：最能引起男人的性欲的美腿是外侧脂肪为3厘米，内侧脂肪约为2.5厘米。双腿并拢时，两腿间只有四点接触，即大腿中部、膝关节、小腿肚和脚跟。一般来说，膝盖是足底至肚脐间的黄金分割点，肚脐是头顶到脚踝的黄金分割点。只要合乎这个比例，一双大腿就可以认为是苗条匀称的。 二、臀部美
哪一类女人令男人觉得有诱惑性?为什么见到某一类女性会产生性幻想呢?科学家一直努力尝试用比较科学的方法去解开这个谜团。直至现在，科学家已经推算出性感美女的基本条件，例如通过成人杂志内模特儿身体比例测量出吸引力方程式，计算出科学性答案。 美国新墨西哥大学进化生物学家过去15年对女性身体匀称性进行相关研究。学者们将不同女性面孔及身体用扫描仪器记录于电脑内，以测定对称比例。大部分男性通过访问后表示，身体匀称度标准的女性会获得男性垂青，因为他们眼中，这种女性拥有不可言喻的吸引力，也即一般男性所称的性感。所以，女性拥有匀称之美，与性感画上等号。 四、腰部美 腰部美主要体现在：上下呈圆滑的曲线，以及上接肩部和胸部，下延丰满隆起的臀部的优美曲线。该曲线像数学中的单叶双
表现主义舞台美术
表现主义舞台美术 巴尔说：“如果印象主义把眼睛作耳朵，表现主义则把眼睛作嘴巴。”（注：巴尔：《表现主义》，1920年版。）表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界，这个社会歪曲了人性，将人沦为机器似的动物，使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实，直至将其改变到与人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的。 由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。 表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971 年巴黎版P208。）这是1918 年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表 现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。 在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被
浅谈大众传媒中女性形象
选择第二题 浅谈大众传媒中的女性形象 在网络世界发达的现代，大众传媒是社会文化的载体，人们通过各种各样的传媒工具来了解这个世界，大众传媒成为了人们生活中不可或缺的一部分，深入到了人类生活的各个领域之中。然而，在这个如此现代化的世界，仍存在严重的性别歧视，如何正确引导大众传媒，正确利用大众传媒来消除性别歧视，改变对女性的刻板印象，弘扬女性特色，维护女性权利，提高女性地位，推进女性运动的发展成了重要的话题。 在大众传媒运作的过程中，由于商业化的本质，为了迎合大众心理而达到盈利的目的，常常会表现出一些由传统文化积淀而来的性别歧视。女性的形象被塑造成了商业模型。如材料三中的“金龙鱼色拉油”广告中，妻子在厨房忙得不亦乐乎，丈夫及儿子却在休闲的看报、打游戏。这一小片段无疑在无意识中将女性在劳动性别分工中定位成了烧饭做菜，而男性却是“成功人士”，暗示着传统的“女主内，男主外”和“男强女弱”的观点。这在为潜意识中给新一代的人类重新灌输社会性别的歧视。这种性别视角的再现，不仅不能真实地反映两性的社会劳动分工和形象行为模式，反而通过大众传媒内化成为两性评价自己和异性的标准。这非常不利于改变社会对女性的刻板印象和提高女性的地位。 从性别的视角来看，大众传媒内化了女性的自我价值观。我国的大众传媒对女性的一些报道中将女性当做被男性欣赏，用来取悦男性的一种附属物品，传递着女性依存于男人而活的潜在信息。而生活在被大众传媒“氧化”社会中的女性却以此将自己定位。如材料一中的“粉刺一搓净”广告中，衣冠楚楚的男子拿着放大镜对自己的“物品”认真仔细的审视。女子“自信”地说：女人的幸福就是被男人的喜欢。再如材料二中的男性用把女人比作荔枝，望着洁白晶莹的果肉说：现在的你就像这个，又大又滑，怎么看都不够。女孩做无比幸福状。把男人的物品比喻当做赞赏，并由此感到幸福。由此可见，大众传媒内化了女性的自我价值观，女性内心深处的对性别社会分工的认知结构也被传媒中的性别意识左右，自觉的认同甚至以男性的话语为依存，扭曲了女性的特质，使得女性自身的主动性和真实感受未能真正的体现出来随之被社会“潜规则”了。女性在社会生活中，未能正确的为自己的存在的价值定位，以男性的赞赏为其价值所在，希望自己能够得到男性的肯定。 除提供的三则材料之外，生活中存在着许许多多的例子，如周老师在课堂上给我们的展示的TCL电脑广告词“想她，等她，拥有她”和佳能相机广告词“生活必不可少的配件”广告中却用大篇幅的女性脸部为广告海报。更有用女性的裸体吸引大众的眼球等等。但男性在传媒中的形象却是截然相反的，都是属于领导者，运动者等角色。这些都表明，大众传媒不断的给女性形象给予商品化，无疑在向现代人们传递着女人是客体，是物品、附属品。男人可以像拥有商品一样拥有女人，男人在高高上，女人卑微的观点。这些都不利于现代社会的人们提倡男女平等和提高女性的地位。 随着大众传媒对生活的渗透，我们女性应该先要学会树立属于自己的正确的价值观，确定和建立好两性之间的关系，同时要对大众传媒“取其精华去其糟粕”，在利用大众传媒开拓自己视野的同时要学会保护自己，不要被大众传媒所潜化。在第四次世界妇女大会通过的《行动纲领》指出“大众传媒中存在着传播陈规定型和贬损的妇女形象，以谋求商业和消费主义的利益的问题，另一方面，“大众传媒有很大的潜力来促进妇女的地位和男女平等，它可以打破陈规的多样均衡的方式勾画妇女与男子的形象”。即大众传媒对女性地位存在着诸多歧视与挑战，这是由于大众传媒没有受到规范专业的性别教育，缺乏性别意识，缺乏社会责任感。但是我们同时也要看到其所拥有的强大力量和影响力，所以在这传媒的世界里，我们要将其正确引导，加以利用，更好的去弘扬男女平等，以提高女性地位。 构建绿色健康的传媒文化。首先，女性也要承担起社会角色，从事更多的与社会接轨的工作，提高自身素质。当然，这也需要从传媒人做起，提高传媒人的性别意识是关键，可以提倡建