汉代百戏考略

案霎警黛军鸯磊吉籍偶形生在东汉殇帝延平元年(10U7)冬十乐歌百戏中的假面和假形生仕尔伙物。市烂f兀，平【l／J令l

二月，是时殇帝新丧，十三岁的刘

祜刚自外藩人登大位，主政者仍

是邓太后，罢斥之旨当由太后决

定。曼延应是似后来舞龙之类的

巨兽表演，鱼龙即鱼龙变化，注引

《引官典职55对此释之甚详：“作九

宾乐。舍利之兽从西方来，戏于

庭，入前殿，激水化成比目鱼，嗽

水为雾，化成黄龙，长八丈出水遨

戏于庭，炫耀日光。”鱼龙曼延的

百戏在中国古

r]代流传很广，千百年

来传演不衰。百戏，

等是我国古代乐舞杂

子技表演的总称。1979

态年我国出版的《辞

’r

海》中，百戏是指“古

刘代乐舞杂技表演的

鲁总称”。它“包括各种

一杂技幻术f如扛鼎、

寻幢、吞刀、吐火等)，装扮人物的乐舞，装扮动物的鱼龙曼延以及带有简单故事的《东海黄公》等”【f】。“百戏”一词，今知较早见之于《后汉书孝安帝纪》：“乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”口哒次罢遣发明他们本身的地位很高地，但由于他们的经济地位衰退，身份也发生了变化，当时十二卫府的将军不是由无能的外戚来担任，就是由归顺唐朝的番将来统帅，十二卫府的僚佐也都是当时的权要子弟，这些将佐们渐渐地把直番的卫士当作“童奴”。这样一来，人们认为当“卫士”是一种耻辱，于是“京师人耻之，至相骂辱，必日侍官”【8】，而关东一带人民为了避免当府兵，竟然“至蒸熨手足，以避其役”19】，这样一来，府兵的素质和战斗力也就大大降低了。

府兵戍卫边疆，旧制以四年为限，而事实上并不是这样的。由于战争的继续进行，府兵是“自成丁从军，六十而免”㈣，也常常是长期住在边疆，他们家中的一小块田地也就荒芜了，再加之府兵授田不足和兵役负担的繁重，府兵的家庭生活就自然是很困难的了。府兵戍卫边疆，很多战死疆场，然而一些边将又往往恃宠讳败，没有把真实的情况报告给唐王朝，所以战死疆场的卫士，他们原籍的户籍却并没有注销。有些官员为了增加财政收入，就以此为借口，要这些卫士的家属补缴，这些府兵的家属损折了人丁不算，描写已见于《汉书西域传赞》，然其与“百

戏”的连称则应重视。《后汉书南匈奴列

传》：“诏太常、大鸿胪与诸国侍子于广阳城

门外祖会飨赐作乐，角抵百戏。顺帝幸胡桃

宫临观之。”此处与角抵相连称，语义上又从

属于角抵，无非是要补说角抵戏中包含的演

出门类之多，与《史记大宛列传》中“觳抵奇

戏”所指为一物，都是在注解角抵戏，故而该

处集注日“角抵之戏则鱼龙爵马之属”，简述

其品种，自然间又略去那个“百”字。无论西

汉抑或东汉，百戏就是角抵戏。东汉时虽出

现了“百戏”一词，但还远不如“角抵戏”之称

普遍，还要与“鱼龙曼延”、“角抵”等连称，而

未见单独使用。从演出品类繁盛多变的意义

上言之，是谓百戏；从演出形式及其内涵的

还要补缴过去免缴的租庸，其困难不可想

象。唐王朝就是用这种残酷的方式来对府兵

的家属进行剥削的，唐代的府兵制就是在这

种背景下瓦解的。

府兵虽然没有战死沙场，有些也会被

残暴的边将虐待致死，于是府兵大量逃亡，

使府兵的兵源更加枯竭，从而也使府兵制

度陷入瘫痪状态而无法维持下去。在这种

情况下，招募壮士充实士兵来源的方法便

应运而生。招募的对象是均田户、自耕小农

转向的逃亡客户，当然表面上看，这种招募

是自愿性质的，而实际上也带有强制性。强

致招募的戍兵的戍边年限从三年、四年、六

年以至变为“无有还期”㈣。到了开元二十

五年(737)，唐王朝索性下敕：“于诸色征人

及客户中，招募丁壮，长充边军”㈣，称之为

“长征健儿”14]。从此以后，更番戍边的制度

不复存在，招募的“长征健儿”便成为终身

的职业兵。戍边的兵卒演变为“长征健儿”

是当时军事制度上一种很大的变化。

自从府兵制度破坏以后，戍卫京师的人

，到天宝元年(742)，只有六左右，而边防

的人却发展为四十九，形成所谓“猛将精

尚武精神而言，则称角抵。与较晚出的“百

戏”一词相比，“角抵”似乎更能表明中早期

戏剧的嬗变之迹，更能代表其时代风貌，由

秦而历两汉，“角抵”都是中国戏剧的标志性

总称。

《庄了徐无鬼》就曾谈到：南市宜僚以

弄丸，名于时。旧注称：“南市宜僚善弄丸，常

八个在空中，一个在手。”《列子说符》也记

载宋国兰子弄七剑，五剑常在空中。在两千

多年前，人们便掌握了这种技艺，实属难能

可贵。《史记苏秦列传》也说，战国时，齐都

临淄的人不仅“无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”，

而且也普遍参与斗鸡、走犬和蹋鞠。至于拔

河，则相传楚将伐吴，设此戏“以为教战”，后

遂流传民间，相沿不绝。还有角抵，“或日战国

时之戏”。秦二世也曾聚集艺人，表演过角抵、

徘优之戏。只是秦代以前的百戏表演，尚处于

肇始阶段，远不如汉代那样规模盛大、节目繁

多。《古今图书集成艺术典》引《汉元帝纂

要》：百戏起于秦汉曼衍之戏，后乃有高短、吞

刀、履火、寻幢等戏。”这是指百戏达到一定规

模、被集中起来为人表演是在秦汉之时。百

戏，汉代谓之“角抵戏”，因其节目繁多，健美

活泼，后世遂通称之为“百戏”。

在汉代，百戏的管理机构主要是乐府，

乐府隶属少府，负责人为乐府令丞，而其手

兵，皆聚于西、北”【10l的局面，此前关中的兵力

足以制驭四方，而现在却完全颠倒过来了。唐

初，府兵之置，“四方有事，则命将以出，事解

辄罢，兵散于府，将归于朝……将帅，无握兵

之重”【4】。后来边境置节度使，开始的时候，边

帅还是四年一任，随着战争的持续进行，需要

富有战斗经验的将领来担当方面之任，于是

在府兵变成“长征健儿”的同时，边帅也有专

任十数年而不调换的，如平卢节度使安禄山，

自从天宝元年为节度使，一直到天宝十四年，

前后任平卢节度使十四年之久。由于边帅久

任地方，而府卒在变成“长征健儿”之后，又完

全归边帅节制，边帅的权力自然就13益膨胀

起来了。节度使与军镇上的“长征健儿”结合

在一起，就出现了边帅专军的局面，这是造成

地方割据势力形成的重要原因。

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兰台世界2010．】月上79

》代百戏考略

下尚有“三丞”也就是三个属官。乐府的主要任务就是收集汉代全国各地的民歌，并进行改编、创作、编ff打、配器。这种音乐既然采自各地民歌，应该属于俗乐，也就是娱乐性质的乐舞。汉代乐舞百戏的演出多数是在宫廷宴饮之际进行，因此宴会之所往往就是演出的场所。较大规模的乐舞百戏演出，往往将演出地点移至殿堂前庭院，更大规模的乐舞百戏演出，就只能选择在广场上进行。在汉代考古发掘中，还见到多件以特写镜头描绘“百戏”的美术作品。河南洛阳I叶J土的汉代彩绘倒立表演陶俑，可以使我们清晰地看见“百戏”演员的表演细节——两人对称地倒立于陶缸边，而上面又有一人倒立在这两位倒立演员的腿上，显示出高超的平衡技巧。

汉代的演艺已是相当丰富，除了角力相斗的“角抵戏”和说、唱、表、舞的“优人戏”外，已出现了歌、舞、说唱、杂技混合演出的表演。在汉代，统治者的好尚、流行的娱乐风气使得各种民间伎艺彼此依托，相互竞争，形成了百戏演出空前的盛况。元封三年(前108)凉城演出角抵戏，周围三百里以内的人ff Ii f l j赶去观看。元封六年(前105)，上林苑平乐观演大型角抵戏，京城万人空巷出观。《文献通考》载：“后汉天子临轩设乐’舍利兽从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳E t，而化成黄龙，长八丈，出水游戏，辉辉日光。以两绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞，行于绳上，切肩而不倾。如是杂变，总名百戏。”口】从以上的史料记载中可以看出汉代百戏演出的盛况。司马相如《上林赋》、张衡《西京赋》、李尤《平乐观赋》也都描述了汉代百戏演出的空前盛况。在张衡《西京赋》中，就记载有“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻栏”、“冲狭”、“燕灌”、“跳丸”、“走索”等杂技节目，还有大型歌舞《总会仙唱》的演m。“大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奢靡。临迥望之广场，程角抵之妙戏：乌获扛鼎，都卢寻檀；冲狭燕濯，胸突锯锋；跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。”H哒时的帝王在众人的拱卫下，经过上林禁苑的田猎、昆明池的水嬉，来到了平乐观，供御览的大帐迅速搭成，花样翻新的角抵戏接连上场。首先出现的演出多类乎今日的杂技：举重、杆技、跳丸、走索，要求的都是力量、速度和惊险刺激，体现的仍是尚武精神。(1)杂技。在汉代百戏中，最常见的是杂技。如寻幢，又叫缘竿、都卢寻幢，汉代有额上顶竿、头顶竿、戏车顶竿等表演。履索，即在高悬的绳索上，做出各种动作。叠案，即在一个或几个木案(桌、凳)上进行手倒立表演。冲狭，即钻火圈、

刀网之类的表演。燕濯，是一种跪姿鱼跃前

滚翻表演。融力量技巧于一炉，体育与杂技

兼而有之，具有显著的表演性特征。(2)武戏。

从汉画像石可以看到兵械对抗或徒手对抗

的形式。在南阳汉画馆里，保存有一幅“空手

夺枪”的表演画。画左一人持长枪作弓步刺

枪，画右一人横挡步亮掌作夺枪之势，类似

于所谓的“空手入白刃”表演。陕西米脂县出

土的汉画石k有“剑盾对双戟”的表演，一人

弓步舞双戟直扑对手，另一人举盾迎住劈来

的戟锋，招式清楚，动作逼真。这些汉厕像石

生动地再现了当时百戏中的“武戏”场面。(3)

角力、摔跤。角力、摔跤一类的运动或游戏，

常是汉代宫廷和富贵人家举行宴会，或朝廷

迎送外宾时的重要表演节目。河南密县打虎

亭二号东汉晚期墓出土的壁画中，也有角抵

图，画面上两个身体魁梧的力士正倒身相

对，注视对方，寻找进攻机会，二人头顶I It L

有一冲天独角辫，腰系护腹下着短裙，展现

了汉代百戏中角抵的服饰和场面。(4)扛鼎、

抛接车轮。在汉代的百戏中，常有扛鼎、抛接

车轮等力量表演。辽宁省辽阳县汉墓壁画

《百戏献食图》，表现贵族在进食时有文艺助

兴，其中的抛接车轮表演，动作较为从容，有

“千斤若羽”的气势，表现出力量与技巧的完

美结合。(5)舞蹈。汉代百戏中有各种舞蹈表

演。剑戟舞是武艺与舞蹈的结合。在成都出

土的一汉画像砖中，有二人各执剑戟，彼此

攻防作戏，即为剑戟舞。蹋鞠舞是蹋鞠与舞

蹈的结合。蹋鞠的动作近于飘然起舞，舒展优

美，具有舞蹈的神韵和感觉。例如，洛阳七里河

出土的乐舞百戏俑，其中13个乐舞百戏俑围

绕着一件华丽的彩陶百花灯，宏大的乐舞场

面一侧是端坐演奏的乐队，或吹箫，或抚琴，或

讴歌；女舞俑的旁

边是一个俳优俑，

张背屈身、狂舞放

纵之势和得意洋洋

之态溢于言表。这

类乐舞俑群将歌、

乐、舞、百戏综合一

体，充分展示了汉

代俗乐的表现形

式。(6)故事。《西京

赋》中还出现了一

个故事性较强的剧

目—《东海黄

公》。“东海黄公，赤

刀粤祝，冀厌白虎，

卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”百戏中少有

的稍有点情节的“东海黄公”节目，它本身的

故事不是重点，而只是一种手段，以此为线索

或理由加剧打斗的激烈性，明白说，就是为了

舞台上的好看。

汉代百戏参演人数多、规模大，观众甚

多，热闹非凡；百戏中各项目多讲究速度，以

速度快为胜，已出土的汉画像石、画像砖中

多有表现当时乐舞百戏的场面，看来极具动

感，似有风动；百戏中有不少节目本身就很

惊险，极为刺激；形态各异的乐舞俑生动而

豪放的神情，异常简洁、洗练、单纯而又富有

张力。这些都突出了汉代社会以俗为尚的艺

术品格展示了汉代乐舞独具特色的文化气

象，并反映出汉代音乐文化深刻的变化、社

会影响及历史意义翻。但是从西汉末年开始，

由于社会政治局势的动荡，出于统治者的利

益考虑，不断有要求禁断百戏的呼声，《汉

书》、《后汉书》中都有记录。其中，重要的是统

治者对百戏的态度。《汉书刑法志》“角抵兴

而先王之礼没于淫乐”的看法，代表了汉代统

治者对百戏技艺表演的鄙视态度。伴随着百

戏技艺的盛行，它在逐渐为统治者所欣赏和重

视的过程中，也不断被统治者所鄙视和排斥。

汉代的百戏演出非常兴盛，而其禁毁大多是为

政者遵循儒家礼乐制度的思维限性，对人主在

上的规诫和对宫廷奢侈佚乐的谏禁，说到底还

是尊雅黜俗的礼乐意识在作怪，而民间的百戏

表演仍然热闹如常，屡禁不绝，这也与人们的

喜好有很大的关系。

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80兰台世养2010．1月

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