洛阳汉代壁画作品欣赏
2010年第2期·珍藏撷英·
地处中原腹地的古都洛阳，是西汉的陪都和东汉的都城，两汉年间均居重要地位。悠久的文化传统与政治、经济的优越条件，使许多达官显贵趋之若骛，死后也埋葬于此，王陵、诸侯贵族墓数不胜数，统治阶级用壁画艺术装饰宫殿、陵墓，以夸耀豪华，显示威严，促进了汉墓壁画的兴盛与发展。汉代墓室壁画艺术历经千年依然流光溢彩，亮丽无比地与丧葬文化相辅而行，洛阳汉代壁画构图完美，风格自由、奔放、张扬、大气，集中体现了汉代河洛地区的民族文化、民族精神和审美标准。
一洛阳八里台汉墓壁画美国波士顿博物馆藏
关于洛阳八里台汉墓壁画的发掘，目前有两种说法，其一认为1916年被开封古董商人刘鼎方一伙盗掘出土；［1］其二认为1925年在洛阳八里台发现。［2］这两种说法，第一种比较可靠可信。此墓的年代当在西汉后期，壁画被盗后，由上海运至美国，又从美国辗转到法国巴黎，1924年拍卖给美国波士顿美术馆。洛阳八里台汉墓壁画是中国汉墓壁画的首次发现，堪称20世纪的重大发现。壁画呈梯形，画面高0.74米，长2.41米，砖厚0.14米，由4块空心砖合成，分别为左右各一块三角形砖，中间是方形砖，下由一长方形横额承托。
这幅长方形壁画右边绘人物10人，均宽衣博带，有的持物顾盼，有的搭讪对语。左部绘14人，或拱手谒拜，或恭而舒袖，或提剑执戟，或下跪施礼。左边向右而立的迎宾者，作拱手状，似在迎候宾客，有的似情绪激动，有的略显沉静，但举止都不失优雅。这幅图洛阳博物馆学者苏健考证为《后汉书·礼仪志》所述“上陵”或“会陵”时的迎宾拜谒或“孝子事亲尽礼”的写实描绘。此图波士顿博物馆注名是“贵族生活写照”，实际上是“迎宾拜访图”（图六）。
左右两个三角形砖上画《上林宛训兽图》（图五）。图中三人，右边一人右手执斧，左手握鞭，正在驯兽，旁边伏着一只似熊的动物；左边穿白色衣服者似驯兽表演的小丑，表情滑稽可笑；中间着红衣服的官吏侧身看前方（图七）。汉代宫廷中不但有皇家动物园，而且有专职的驯兽人员和驯兽表演，壁画表现的内容就是驯兽表演。绘画艺术的创作主要包括两个方面的创作，一是绘画内容的选择，二是艺术形式特征的营造。前者通过具体物象的塑造，揭示社会生活的本质，后者利用构成形式，营造绘画内容的精神内涵。这两幅三角形砖的内容及其构成形式，应该是“太极阴阳图”在画面中的变化应用。壁画中，左边穿白色衣服者似“驯兽表演的小丑”实际上是构图的需
洛阳汉代壁画作品欣赏
刘兰芝(洛阳理工学院河南洛阳471023)
摘要：洛阳汉代墓室壁画是汉代社会生活的真实写照，是汉代思想意识、道德观念在丧葬文化领域中的反映，是具有鲜明的时代特征和审美价值的古代艺术珍品，今天依然有其研究价值和欣赏价值。
关键词：汉代壁画艺术价值
中国分类号：k879.41文献标识码：A文章编号：1003-6938（2010）02-157-04
The Appreciation of the Han Dynasty Murals
Liu Lanzhi（Luoyang Institute of Science and Technology,Luoyang，Henan，471023）
Abstract：The mural paintings in tombs of Han Dynasty in Luoyang are real pictures of Han’s social life.They reflect the ethos, ideology,and morality in funeral culture at that time.Because of the educational function and the social life of eastern Han’s aristocrat reflected,the murals are the valuable ancient arts of distinctive time features and aesthetic value.The mural paintings are still worth of being studied and appreciated.
Key words：Han Dynasty murals;artistic value
CLC number：k879.41Document code：A Article ID：1003-6938（2010）02-157-04
基金项目：本文系河南省社科联调研课题“洛阳汉代墓室壁画研究”（SKL—2009—2290）研究成果之一。
收稿日期：2009-09-20；责任编辑：党燕妮
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要，白色衣服与红衣服的官吏形成色彩上的明暗对比，形体上形成高矮对比、长短对比，情态上呈现严肃与滑稽可笑的对比，在气韵上彼此呼应。右边一人右手执斧，左手握鞭，正在驯兽，旁边伏着一只似熊的动物，是画面最为精彩、生动的部分。如果左边穿白色衣服者是构图中的起，那么右边执斧者应该是“承”，作为起的延续，有与转链接并引导之意，转是承接之后的转折变化，是画面最为丰富、复杂的地方。这是八里台壁画中一幅最为精妙的珍品。洛阳学者杜少虎认为，汉代墓室壁画都是一般民间画工的作品，而八里台表现的是帝王生活，壁画的表现形式和艺术效果分明是受过严格艺术规律训练，并且经过长期艺术实践修炼的专业画家的作品。
二洛阳卜千秋西汉墓壁画洛阳古代艺术博物馆藏
洛阳卜千秋西汉墓，发掘于1976年，原址在洛阳面粉厂内。因墓中出土一枚阴刻篆书“卜千秋印”而得名。其时代应该是汉昭帝至宣帝之间（公元前86—前49年），此墓的发掘曾经引起国内外专家、学者的关注，郭沫若、孙作云等曾经投入研究并且发表学术论文阐述自己的看法，引起汉代壁画研究的热潮。［3］
此墓主室墓顶平脊由20块砖拼成，其上彩绘一幅完美的升仙图，长4.51米，宽0.32米。升仙图描绘卜千秋夫妇在女娲、月亮、持节方士、两青龙、两枭羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、猎犬、蟾蜍、伏羲、太阳、黄蛇等神、鸟兽的引导和护送下浩浩荡荡奔向昆仑仙界的场面。气势宏大壮观，仿佛再现了东汉王延寿《鲁灵光殿赋》所描述的“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵”的景象，创造出一个秩序井然、神秘奇异的虚幻世界。这幅《升仙图》以其充满幻想浪漫的艺术形象，构成汉代人幻想中的永恒美好的灵魂归宿，它揭示了汉代人对生的留恋和对幸福生活的渴望。这幅图可以说是长沙马王堆汉墓帛画升仙图的另外一种表现形式，整个升仙图构成一幅波浪起伏、延绵不断的天上景象，作者以富有装饰的线描、高度夸张的形体姿态和单纯简洁的形象描绘，辅以鲜艳的色彩，表现出画面无限丰富的神秘内容。［4］
主室前壁上额，绘一人首鸟身举翼飞舞的图像，考为仙人王子乔（图四）。《列仙传》卷上：“王子乔者，周灵王太子晋也。好吹笙作凤凰鸣，游伊洛间，道士浮丘公接以上嵩高山。三十余年后，求之于山上，见桓良，曰:‘告我家，七月七日，待我于缑氏山头。’至时，果乘白鹤驻山头。望之不得到，举手谢时人，数日而去。”此墓壁画以阴阳五行为构架，展现了羽化升天、吉祥永生以及镇墓辟邪的内容。《王子乔图》与《升仙图》表明期盼墓主人和春秋周灵王的
太子王子乔一样，最终成为神仙。
西汉晚期，谶纬之风盛行，社会生活弥漫着浓重的迷信色彩，长生不老和谋求死后灵魂不死，直入天堂成为人们的共同追求。卜千秋墓壁画虽然笼罩着浓重的宗教迷信色彩，但是却展示了汉代生机勃勃的大千世界，它描绘的鬼神魔怪，丝毫没有悲哀、沮丧的感觉，画面所揭示的驰骋运动、奔放不息的韵味旋律，也给人奇异的想象以及对美妙境界的憧憬、向往和追求。西汉墓室壁画中神仙题材占主导地位，洛阳卜千秋西汉壁画墓是其典型代表。
三洛阳烧沟61号汉墓壁画洛阳古代艺术博物馆藏
洛阳烧沟61号汉墓，1957年发现，是一座用模印花纹空心砖和小砖砌筑的砌室墓，年代应该是汉元帝至汉成帝之间（公元前48—前7年）。此墓建筑结构用大型印花空心砖砌成，用彩画、浮雕、透雕表现主题内容。随葬品有鎏金铜兵器、车马器，墓室内绘有《星象图》、《二桃杀三士》、《鸿门宴》等，墓室横梁上壁背面彩绘雕砖《乘龙登天图》。整个墓室装饰豪华如琼庭画阁，显示墓主人的贵族身份。
《鸿门宴》取材于楚汉相争的故事，项羽率军队进驻鸿门，谋士范增设计在刘邦前来赴宴时杀之。壁画展现了这一富有戏剧性的场面，表面平静却暗藏杀机（图八）。画中手持角杯者为项羽，其左为刘邦。画面最左边为“其貌如妇人女子”手持长干、怒目而视的范增，最右为杀气腾腾、跃跃欲刺的项庄。两人在炉子前烤肉，其后悬挂有牛头和羊肉。背景起伏的山峦，以寥寥数笔交代了故事发生的环境和地点。壁画以线造型，墨线勾勒，表现人物的动态和神情，色彩对比强烈，画面有声有色。对于此壁画的内容，也有不同的看法和解释，孙作云认为是《傩戏打鬼》，苏健倾向《大傩宴饮图》。［6］
《二桃杀三士》取材《晏子春秋》，壁画原有八人。齐景公朝有三勇士，田开疆、公孙接、古冶子，号称“齐国三杰”。三人勇武异常，深受齐景公宠爱，但他们恃功自傲，蔑视身材矮小的名相晏婴。晏婴设下“计功而食桃”之计，《二桃杀三士》的故事反映出晏婴善于把握三武士的心理状态和性格特征，达到诛杀异己的政治目的。画家运用虚实结合、繁简相依的艺术手法，对人物形象采用概括、简略、夸张的处理手法，对人物的动态进行了特别设计，公孙接伸手拿桃，古冶子厉声喝道，田开疆两手握剑、怒目斜视准备自刎，三人的动态表现恰到好处。晏婴站立左边，线条多用直线，而三武士多用拉满弓的弧线，表现出一种张力。对三武士的刻画，静默似铸，可眼神流露出杀机，眉毛上扬，眼睛鼓起，拔剑厮杀的动作，呼之欲出。公
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2010年第2期
孙接、古冶子与田开疆拉开距离，使画面疏密相间。这是汉代壁画在人物刻画中的成功之作。人物造型手法于漫不经心中显出一种智慧、胸怀和审美意境，似乎笨拙，但却丰满、朴实，使粗犷的气势不受束缚，画面带有诗意的浪漫风味。
四偃师辛村新莽壁画
偃师辛村汉墓，1991年发现，位于洛阳偃师高龙幸村西南约半公里处，时代为新莽时期。此壁画与其他壁画有明显不同，首先，画面用线条勾勒，然后用写意方法表现人物的形体、结构和动态。背景用深灰色平涂，使壁画主题更加突出，而且富有装饰意味，这在洛阳汉代壁画中是比较特珠的一例。其二是壁画所表现的内容。此墓壁画从前至后共计8处。两耳室门外北侧各绘一《执棨戟门吏》，前、中室之间的横额上绘《常仪·羲和》、《方相氏图》。中间为变形《虎头方相氏》，其状凶猛；常仪居左，手托月；羲和居右，手托日。中室东西两壁相对称各绘两幅宽约45厘米的壁画。西壁南侧一幅为《庖厨图》，北侧一幅为《六博宴饮图》，中室东壁南侧一幅为《宴饮舞乐图》，北侧一幅为《宴饮图》。中后室之间的横额之上画《西王母图》，正中画面上部紫色帷幔下祥云升腾，西王母端坐云端，另画玉兔、蟾蜍、带双翼狗状动物、九尾狐、朱雀等。中后室横额上绘有《凤鸟图》、《凰鸟图》。在内容上，西汉早期所出现的《神仙图》内容已不多见，取而代之的是对墓主人生前现实生活的描写，壁画所表现的内容异常丰富。［7］中室东西两壁分别绘有宴饮、宴饮观舞、宴饮博戏和庖厨四幅图，每壁两幅。宴饮图，位于东壁北端，画面构图分上下两层。上层绘四人，分别着紫袍、红袍，两两对饮，猜拳行令，人物中间放置酒樽、托盘和耳杯。下层绘两人猜拳行令，左边三人，其中穿紫红色长裙者呈醉酒态，被两个侍女搀扶，后人称为“醉态女主人”（图二）。［8］汉代画师在塑造人物形象时倾注了无限情感，醉态女主人袒胸露肚，醉意朦胧，左右摇晃，两边仆人殷勤相扶，动态逼真，其人物造型及服饰多用大面积涂刷，极少用线，可谓用笔简练，是迄今发现的中国绘画中最早使用没骨画法的范例。醉态女主人，是洛阳新莽时期偃师辛村壁画中形象最美的一组人物壁画。壁画的创作者对醉态女主人的服装设计进行了特别处理，女主人服装色彩艳丽，身材苗条，腰身修长。两个丫鬟相对矮小一些，其腰身细修，造型夸张、概括，更加突出了女主人的尊贵身份，这是画家为了突出主体的有意安排。以形写神的意象造型方法，在画家笔下的表现形态上出现不同形式特点，达到形神并重的艺术效果。
六博宴饮图画面西部绘两老者六博的场面，右者着宽袖长袍，束腰，上身前倾，右手高举(举棋未定)；左者着宽袖紫袍，红色领袖，跽坐，双目前视；其身后有—抱乐器的侍者，跽坐。博弈二人旁边放置托板和耳杯，画面中央绘一件三足酒樽。整个画面采取鸟瞰透视法，有适度的空间感，虽人物不多，但其间架距离安排极为均衡得当，人物表情生动传神。从画面看，二人似乎在下围棋。围棋起源很早，东汉时期已相当流行。1952年河北望都一号汉墓出土一件石围棋局，呈正方形，厂有四足，局面纵横各十七道。这是我国目前发现最早的围棋实物。其纵横各十七道格局，与魏人邯郸淳《艺经》中“棋局纵横各十七道，合二百八十九道(格)，白黑棋子各五十枚”的记载一致，也说明至少在汉代已有了十七道围棋。［9］东汉时期，我国还出现了象班固《弈旨》、马融《围棋赋》一类早期的围棋专著。汉人之所以习尚围棋，是把围棋当作“三尺之局”的模型战争。在汉代400多年间，不少军事家十分爱好围棋，如汉初刘邦，汉末曹操、孙权、陆逊等人。汉代的十七道围棋虽不如南北朝时期定型了的十九道围棋完美，但它为我国传统围棋的发展奠定了基础。关于“六博”，曹植在他的《仙人篇》中有“仙人揽六箸，对博大山隅”的诗句，有人认为，他说的“六箸”，就是“六博”，是一种类似象棋的棋类游戏。汉画像石(四川新津、山东武氏祠)中有关于六博的画面，还反映了象棋的起源。据传，舜做国君后，以宽怀为本，多次教育早先图谋杀自己的异母兄弟象改恶从善，务正事、行君道，但象依然桀骛不驯，我行我素，舜无奈只好把他囚禁，又怕他寂寞，特地研制了一副棋局，叫侍从与他下棋。据说象后来棋技甚高，甚至仙界棋手也下不过他，于是这种棋局就被后人称之为“象棋”了。
关于“六箸”、“六博”、“围棋”之间的概念有些不清，其中“围棋”比较明确，但“六箸”、“六博”是什么游戏，怎么玩法尚需进一步研究。李铁《汉画文学故事集》中《仙人六博》条说：“仙人六博，原有几种不同的传奉，后来大都失传。现保存下来的作品，仍出曹植之手。他在创作了《飞龙篇》后，又写了续篇《仙人篇》，其中有‘仙人揽六箸，对博大山隅’的诗句。他说的六箸，就是六博，是一种类似象棋的棋类游戏。”［10］
王莽改制打破了君权神授的“天然感应”思想，东汉政权极力维护豪强地主庄园的政治、经济地位，并且通过“查举”、“征辟”等政策保证他们的从政特权，所以豪强地主无论在经济上还是在政治上都拥有极高的地位。他们大兴庄园，蓄奴筑屋，车马出行，歌舞升平、奢侈享乐。世俗的快乐是他们人生追求的目标，死后也渴望同样尽享荣华富贵。洛阳偃师辛村新莽壁画中的《疱厨图》、《宴饮
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图》、《六博宴饮图》、《猜拳行令图》就是其真实写照。［11］洛阳偃师辛村新莽壁画，是汉代壁画中应用没骨画法的典型代表。它反该了汉代画家已经不满足固有的绘画形式，从多方面探索画面的表现形式和技法。偃师幸村新莽壁画是反映地主庄园生活题材的美术作品，这些由祭祀活动、政治活动中游离出来的内容题材，是中国美术发展史上最引人注意的题材，其造型构图和墨色都体现出中华本土的风格和特色。
五车马出行图洛阳古代艺术博物馆藏
东汉时期人们的思想已经发生重大变化，生前建功立业、荣享富贵的渴望越来越强烈，以现实生活为主题的内容开始出现，人神共融的图像内容正是这种变化的体现。车马出行在汉中期以后是贵族奢侈的游乐和社交活动写照的再现。据史料记载，当时王亲贵族、诸侯出行、游射、田猎，无不簇拥满道，浩浩荡荡，宝马雕车，伞盖相望，各具威仪。汉代贵族地主的出行一般都前有引骑，后有驱从，车马规模已逐渐演变成身份、地位、财富的象征。
洛阳偃师杏园东汉壁画墓，出土于洛阳偃师县以西的杏园村南边。其南、西、北三壁的上部均彩绘车马出行图，画面长达12米，宽0.6米。这幅图气势宏伟，共计描绘出9乘安车、70多个人物、50余匹马。最前为徒步而行、手擎旌旄的两列队伍（图三），接着是8名左右雁行的骑吏，马后有一步卒护卫着一乘带伞盖的安车，车上坐2人，御手居左（图一）。再后为6名骑吏和1名步卒引导着第二乘安车（图十）。第三乘安车之前有骑吏9名，伍伯2员。第四乘系墓主人安车，前后骑吏12员，车前伍伯6员。此车尺寸较大，四维车幡，彩饰盖斗，装点特殊。其后又有5辆安车（封面），10名单骑，车上乘员当为墓主人的属吏或从眷，场面壮观。［12］
车马出行图表现了墓主人威风显赫的出行场面，也显示了墓主人荣耀的社会地位。在绘画艺术上，继承了先秦的绘画传统，以线造型，线条流畅，技法娴熟，构图完美，人物、鞍马造型准确、生动。手法写实，在衣服处理上有大笔涂写一挥而就的写意画法出现，达到了形神兼备的艺术效果。整个画面极富动势，是汉墓壁画中的佳作，代表了中原地区汉代壁画的较高水平。
洛阳朱村东汉至曹魏壁画墓，1991年发掘清理。墓室南壁中下部彩绘一幅长卷式车马出行图，长4.76米，宽0.33米。其内容自东向西依次是：1男子站立，身体微前倾作躬迎状；1男子跪姿俯身在上马板凳后作迎接状；迎面快速驶来6辆马车和1单骑，马车均一车一马。第一辆驾红马，车上坐3人；第二辆驾黄马，车带伞盖，上坐2人；第
三辆驾黑马，车戴伞盖，上坐2人；马车右侧，有1人骑白马，手指兵器掩护；第四辆驾红马，车戴伞盖，上坐2人；第五辆驾黑马，车有箱和伞盖，御者坐在前部；第六辆驾红马，画面已模糊不清。墓室东壁的耳室券门上彩绘一卧鹿图，长0.44米，宽0.33米。北壁的西边绘有一幅墓主人宴饮图（图九），长2.50米，宽1.46米，壁画上部绘一紫色幔帐，墓主夫妇端坐于帐下榻床上，男主人居左，女主人居右。榻床上并列置一大一小两张长几，大几上摆放满盛食物的12个钵形食器，小几上有圆柱形带纽器，一圆形带盖器。大几前方地面上置一三足圆案，上有一比较大的圆形食器，内放一把盛食器。在男墓主左侧榻床下并立二男仆，一仆右手执一麈尾，女墓主右侧榻床下并立二侍女。整幅画面描绘男女主人宴饮即将开始的场面。［13］汉代壁画记录了汉代人的精神面貌、思想追求、道德观念，以绘画的形式真实反映了汉代社会生活的丰富内容，为我们研究汉代社会提供了丰富的历史资料。
参考文献：
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京图书馆出版社，2007：690-696.
［13］洛阳市第二文物工作队.朱村东汉壁画墓发掘简报［A］.洛阳考古集成［Z］.北京：北京图书馆出版社，2007：737-745.
作者简介：刘兰芝（1958—），女，洛阳理工学院图书馆馆员。
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《敦煌壁画》欣赏策略研究
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/6a3483657.html, 《敦煌壁画》欣赏策略研究 作者：高卫燕 来源：《教育·教学科研》2019年第09期 近年来，“核心素养”这一概念在教育界频频出现。我国21世纪人才应当具备的核心素养被定义为：“是学生在接受相应学段的教育过程中逐漸形成的适应个人终身发展和社会发展需要的必备品格和关键能力。”作为一名美术教师，笔者认为，学生核心素养落地生根的关键在于如何回归学生，进而推动教学行为的变革。现结合《敦煌壁画》教学，对这一课堂实践活动提升学生核心素养略作以下探究。 自主先学，了解画面构图形式 高一学生已经具备了一定的自主学习能力，以问题设计为起点，在课前提供课堂协作单，不仅可以帮助学生快速了解本课学习所要达成的目标，而且也能让学生产生学习是自己的事的心理感受，调动自主学习的积极性，增强自主学习能力。在执教《敦煌壁画》一课中，笔者分别以表格的形式设计《敦煌莫高窟的历史》《敦煌壁画的类别及构图》《飞天的线条和色彩》等协作单，让学生通过观赏视频了解敦煌莫高窟的历史;通过比较鉴赏《九色鹿本生故事》《右肋降生》《都督夫人太原王氏礼佛图》《反弹琵琶舞乐图》等壁画作品了解画面描述内容以及特有的构图形式;通过对《北魏飞天》《西夏武士（局部）》《明代人物（局部）》作品描摹，掌握敦煌壁画不同的线描形式及其线条特征。真正落实分阶段达成教学目标，遵循由浅入深的原则使学习变得高效。 以境促学，感受莫高窟历史 美术教学是一种由感性到理性再到感性的发展过程。著名教育家苏霍姆林斯基曾经说过：“如果老师不想办法使学生产生情绪高昂和智力振奋的内心状态，就急于传授知识，那么这种知识只能使人产生冷漠的态度，而给不动感情的脑力劳动带来疲劳。”上课伊始，恰如其分的场景设置，可以有效激发学生学习敦煌壁画的热情。 “敦煌莫高窟”这个名字对每个学生而言并不陌生，但到敦煌亲身体验者的则寥寥无几。笔者通过场景设置，以激起学生对艺术家们为什么会在如此恶劣的环境下前赴后继地研究莫高窟产生探究的兴趣。提问不仅是对学生课前自主学习的检测，更是为了深入了解敦煌莫高窟的历史发展作铺垫。 此外，笔者在课前制作有关敦煌历史的微视频，精心整合的文稿、生动直观的图像、极富有感染力的背景音乐三者有机结合，努力以图设境，以境促学，调动学生积极参与。微视频由三个部分组成。
克孜尔千佛洞导游词.doc
克孜尔千佛洞导游词 克孜尔千佛洞是新疆的有名景点之一，很多来自各地的游客慕名来参观，导游也要做好克孜尔千佛洞景点的详细介绍。下面是我整理的范文，欢迎阅读! 篇一 克孜尔石窟和敦煌莫高窟同享中国 "四大石窟"之美誉，坐落于悬崖峭壁之上，绵延数千公里。其中保存壁画的洞窟有 80多个，壁画总面积约1万平方米。它是我国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群，大约开凿于公元 3世纪，在公元8-9世纪逐渐停建，延续时间之长在世界各国也是绝无仅有的。克孜尔石窟位于新疆拜城县，属于龟兹古国的疆域范围, 是龟兹石窟艺术的发祥地之一，其石窟建筑艺术、雕塑艺术和壁画艺术，在中亚和中东佛教艺术中占极其重要的地位。龟兹古国地处古丝绸之路上的交通要冲，曾经是西域地区政治、经济和文化的中心。佛教从印度先传入新疆，形成 "西域佛教"后，再传入中原。龟兹的地理位置决定它成为"西域佛教"的一个中心，也成为佛教传入中原的一个重要桥梁。石窟则是佛教艺术的重要形式，通过建筑和壁画来宣传佛教教义。龟兹石窟窟群比较集中，壁画内容丰富，不仅有表现佛教的"本生故事"、"佛传故事"、"因缘故事"等壁画，还有大量表现世俗生活情景的壁画。有研究石窟的专家指出，龟兹石窟是一部古龟兹文化的百科全书。而在龟兹石窟群中，克孜尔石窟被视为群芳之冠。
克孜尔千佛洞的洞窟形制大致有两种：一种为僧房，是供僧徒居住合作产的场所，多为居室加通道结构，室内有灶炕和简单的生活设施 ;另一种为佛殿，是供佛徒礼拜和讲经说法的地方。佛殿又分为窟室高大、窟门洞开、正壁塑立佛的大佛窟和主室作长方形、内设塔柱的中心柱窟，还有部分是窟室较为规则的方形窟。不同形制的洞窟用途不同。这些不同形制和不同用途的洞窟有规则的修建在一起，组合成一个单元。从配列的情况看，每个单元可能就是一座佛寺。可以想见，当年克孜尔千佛洞是龟兹地区一处佛寺栉比、僧徒比肩的地方。 最能体现克孜尔石窟建筑特点的是中心柱式石窟，它分为主室和后室。根据导游的介绍，石窟主室正壁为主尊释迦佛，两侧壁和窟顶则绘有释迦牟尼的事迹如 "本生故事"等。看完主室后，应按顺时针方向进入后室，观看佛的"涅盘"像，然后再回到主室，抬头正好可以观看石窟入口上方的弥勒菩萨说法图。 篇二 各位亲爱的朋友：大家好! 今天我们将要参观的景点是克孜尔千佛洞。 克孜尔千佛洞位于拜城县克孜尔镇东南7千米的河流阶地上，它背依明屋达格山，南临木扎提河和雀尔达格山，东距库车县城约69千米。据考证，库车县在2000年前曾是亚利安人建立的古龟兹国所在地。龟兹国在汉唐之际是西域36国中的大国之一，境内曾居住的民族有羌、塞、月氏、乌孙、匈奴、突厥、回纥和汉人，在漫长的历史长河中，他们都逐渐融合成了龟兹人。
敦煌壁画中的“飞天”形象赏析
重庆第二师范学院高等教育自学考试(本科) 毕业论文 题目：敦煌壁画中的“飞天”形象赏析指导教师：张群 姓名：梁晨 专业：美术教育 准考证号： 年月日
内容摘要 敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像闻名于世。提及敦煌，人们就会自然想到神奇的飞天。飞天可以称作是天人，是一种俗称，而非佛教的专用名词。它是一个善奏乐、能飞舞，满身异香美丽飘逸的形象。中国艺术家用绵长的飘带使她们优美的女性身躯漫天飞舞。可以说，飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的集合形象。 关键词：敦煌壁画飞天构图色彩灵动美
目录 一、引言 (4) 二、敦煌壁画飞天概说 (4) （一）“亁闼婆”和“紧那罗” (4) （二）“飞天”的广义、狭义之说 (4) 三、敦煌壁画中的飞天构图与飞天色彩 (4) （一）敦煌壁画中的飞天构图 (4) （二）敦煌壁画中的飞天色彩 (5) 四、敦煌壁画飞天艺术美的表现 (6) （一）灵动美 (6) （二）色彩美 (6) 五、结语 (7) 参考文献 (8)
敦煌壁画中的“飞天”形象赏析 一、引言 敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天，原始的飞天，其实是马头人身的狰狞面目…… 敦煌飞天的时代特点：敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历史千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而消逝，在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替政权的转移、经济的发展繁荣、中西文化等频繁交流等历史情况的变化，飞天的形象、姿态和意境、风格，都在不断的变化，其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段：兴起时期-创新时期-鼎盛时期-衰落时期。 二、敦煌壁画飞天概说 （一）“亁闼婆”和“紧那罗” 在古代印度佛教中，飞天是“天龙八部”护法神中的“亁闼婆”和“紧那罗”。作为护法神，他们皆受佛的教化，其职责是保护众生，常出现在壁画的佛陀上方、本生故事画和藻井中，多呈现出飞行的姿态，后随时间迁移演变成了飞天的形象。“亁闼婆”因周身散发香气，所以有“寻香主”和“香音神”之称，他的职能是撒花奏乐。佛经《尸毗王舍身救鸽》记载：“诸神亁闼婆，歌颂作音乐，美音轻重声。”而关于其形象，说法众多，《百道焚书》中称其风采甚美；《梨俱吠陀》中描述其为卷发，持武器，说法各异。在壁画飞天的形象也受地域、民族、文化等因素的影响而各不相同。 “紧那罗”的形象和人的形象十分相像，但不同之处在于其头上长有一角。《一切经音义》记载：“真陀螺，古作紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌，女则端正，能舞。此次天女，多与亁闼婆为妻室也。”又说：“甄陀螺：甄，之人反，又作真陀螺，或作紧那罗。”因而“紧那罗”有“人非人”之称，而不管哪种形象，都能歌善舞。 段文杰先生在《飞天——亁闼婆与紧那罗》中认为，飞天是“佛教艺术中佛陀的八部侍从中之两类，即佛经中的亁闼婆和紧那罗。他们有特殊的只能的‘天人’而不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神。” （二）“飞天”的广义、狭义之说 广义的“飞天”是指护法、天龙八部等飞行的诸神。狭义的“飞天”专指“亁闼婆”和“紧那罗”等礼佛赞佛、歌舞散花的天神。谭树桐《敦煌飞天艺术初探》中提出：“不论是广义的飞天还是狭义的飞天，敦煌壁画中飞天形象最为丰富，正是因为其包括了诸天形象，才会是丰富多姿的。” 关于“飞天”，我认为它是一个多元的概念，而不是一个专属名词。根据佛教文献记载，可以知道飞天不仅是“亁闼婆”和“紧那罗”，传入中国后还受到密教、道教等影响。因而对“飞天”的研究应涵盖众多飞行的护法天人和供养天人等。 三、敦煌壁画中的飞天构图与飞天色彩 （一）敦煌壁画中的飞天构图 “装饰”一词可以追溯到18世纪的欧洲地区，开始之初代表的是对艺术的渲染，之后逐渐演变为“装饰艺术”、“装饰派艺术”等更丰富的内容。利用艺术的装饰可以对艺术进行升华，使得艺术作品能够更加的赏心悦目。通过敦煌莫高窟中多姿多彩的壁画艺术中看到形形色色不同肢体动作的各类飞天壁画，使人叹为观止。敦煌莫高窟的艺术家用曲折蜿蜒的线条勾勒出一幅幅美丽、舒展、飘逸、灵动的飞天形象，配合丰富的色彩和超高
壁画类文物保护专题
《壁画类文物保护专题》 一、课程名称：壁画类文物保护专题 二、课程类型：方向课 三、适用对象：文物保护学一年级硕士 四、计划课时：36 五、学分：2 六、任课教师：刘成、周伟强 七、课程简介： 中国的壁画艺术源远流长，各类丰富多彩的壁画是研究中国古代社会政治、经济、宗教、美术、建筑等方面的珍贵实物资料。壁画在经历了漫长的历史岁月中，除受到人为因素的破坏外，更遭到自然因素的侵蚀，损坏极为严重，同时壁画又是极具历史、艺术、科学技术价值。因此，壁画保护是中国文物保护领域的重点，也是文物保护中比较复杂的，难度较大的一个分支。通过这门课程的教学，使研究生掌握壁画保护基本理论与方法，能把“文物材质分析”、“文物保护材料学”等专业基础知识综合地、灵活地运用于壁画的保护研究工作中。并在一定的深度及广度基础上，全面系统地讲授我国石窟壁画、寺观壁画、墓葬壁画、宫殿壁画、岩画的保护研究现状、发展趋势及取得的成果，为学生将来从事各类壁画或岩画保护修复工作或进一步学习研究打下良好的基础。 八、课程的主要内容与考核： （一）课程的主要内容 第一章绪论 第一节壁画产生与发展 一、壁画形式 1.宫殿壁画 2.寺观壁画 3.石窟壁画 4.墓葬壁画 5.干壁画与湿壁画 6.镶嵌壁画
7.岩画 二、佛教与石窟壁画 1.石窟寺的发展 2.中国石窟彩绘泥塑造像 3.石窟寺的历史、艺术、科学技术价值 第二节壁画保护内容与原则 一、石窟壁画保护的意义及紧迫性 二、石窟壁画保护的原则、内容及研究方法 （一）前期研究 （二）修复工程的实施 （三）保护原则 1.不改变原状原则 2.少干预原则 3.可逆性原则 4.预防为主原则 5.现代科技与传统技法相结合原则 第二章壁画赋予环境 第一节地质环境对壁画的影响 一、地质环境简介 二、地质环境与石窟艺术表现形式的关系 三、地质环境与石窟壁画保护的关系 第二节壁画气象环境的影响 一、温度 （一）温度的直接破坏作用 （二）温度的间接破坏作用 二、湿度 （一）湿度因素引起的壁画颜料变色 （二）湿度与壁画酥碱 （三）胶结材料的老化 （四）对石雕、石刻等石质文物的影响
古代龟兹服饰述略
古代龟兹服饰述略 龟兹是古代塔里木盆地诸国中的一个大国，位于天山南麓，地处“丝绸之路”北道要冲，是古代西域政治、经济、文化中心之一，也是世界最古老的文化发源地，中国、印度、波斯以及希腊、罗马等国文化艺术在此交流汇聚。长期以来，不少专家、学者致力于龟兹史地、石窟、乐舞的探讨和研究，取得众多可喜成就。然而，关于龟兹服饰，至今尚未引起人们足够的重视。本文拟就身边的零星资料，就这一问题略加陈述。 一、先秦至两汉时期 龟兹服饰是在龟兹历史长河中日积月累所形成的深厚广博的复合体，是古代龟兹物质文明的重要标志之一。“衣、食、住、行”等文化基本要素中，“衣”列为首，足见其在社会文化生活中所占的比重。古代龟兹居民的服饰究竟如何，史乘仅见片言记载，考古发现分量亦显轻微。因此，目前我们尚无法透视其全部内涵，仅能为其勾勒出一粗浅轮廓。 近代考古发掘证明：从新石器时代起，就有人类劳动生息在龟兹。考古学家曾在库车境内的哈拉墩遗址发现了耳坠、耳环等装饰品1”。其中有一耳坠系取一直径32毫米、宽20毫米椭圆形天然石子制成，在石的上端凿一径4毫米孔为穿线之用，中间凿有3毫米之槽供系线之用。从而说明，龟兹早期居民已开始利用石制品装扮自己、美化生活。在发掘的石器制品中，尚存一石纺轮，它的问世，无疑向我们揭示着龟兹纺织业的诞生。在散乱的骨器中，考古学家找到不少用于缝纫和梳妆的骨锥、骨针、骨簪等物品。据黄文弼先生考证，这些石器、骨器是公元前3至1世纪的遗物。若然，说明龟兹早在公元前3世纪时就已经用骨针缝制衣服，且有佩戴石制耳坠、耳环之习尚了。他们生活在自然环境较为严酷的戈壁瀚海边缘，用自己的双手改造生活，装扮自己。每个民族在其社会文化发展的早期阶段，一般说来，是先从自己形体的装饰开始的，尤其是发式和衣着成为其主要的审美形式。早期的龟兹居民正是如此。 当历史的鼓点敲开两汉时期的巨门，龟兹也健步登上历史的舞台。农业、手工业日益发达，在西域历史上占有举足轻重的地位。此一时期，汉匈争雄西域，最终却以汉设立“西域都护府”于龟兹境内宣告胜利。自此，汉文化遍播西域沃土。龟兹的服饰文化也甚受汉服饰文化的浸染。 宣帝地节元年(公元前69年)乌孙公主路过龟兹，龟兹王绛宾留 女不遣，即与联姻。汉亦以主女比于宗室，号称公主。元康元年(公元 前65年)主女与绛宾俱入朝，备受宣帝宠爱，赠送甚厚，绛宾亦乐于亲汉。绛宾回国后，史称“乐汉衣服制度，治宫室，作缴道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪”。绛宾作为一国之主既如此崇尚汉文化，其国民之仿效风尚当不难想见。西汉时，一般人日常穿着大体可分长袍、短衣两大类。袍服源自先秦的深衣2。贵族身穿禅衣，该衣其实是单层的薄长袍。东汉时期，禅衣已由一般常服演变为武职官员的正式制服。一般庶民还服用褕。此乃一种用厚衣料制成的可以加皮毛装饰的宽博得长袍，多用来作春秋外衣。士民的便服还有夹袍，又称“复袍”，
最新整理佛教美术的传人对中国画色彩的影响.docx
最新整理佛教美术的传人对中国画色彩的影响 佛教美术的传人对中国画色彩的影响 一佛教美术的兴起、传入及形式 1 佛教美术的兴起及传入 在两千五百年以前，也就是公元前六世纪，在古老的迦毗罗卫国世界，几大宗教之一的佛教产生了。迦毗罗卫国是古印度的王国，地理位置在今天的尼泊尔境内。佛教在古印度出现的时候，中国正是春秋战国时期，也许那个时候的中国人不会知道，佛教对中国将会产生的影响。 佛教最早何时传入中国，没有十分确凿和统一的说法。有古籍记载最早是在西汉时期传入中国。在国内的古迹佛像来看，在xxxx发现了东汉时期的佛像和菩萨像。所以，可以这样说，早在中国的汉朝时期，佛教及佛教美术，已经传入中华大地。佛教在古印度产生之后，向外界传播，对亚洲及世界产生了影响。佛教的传出分两个方向，一个是南派，主要是对东南亚各国，形成了小乘佛教。另一个是北派，即佛教传入中国后，经中国本土文化的融合和改造后传到日本和朝鲜半岛，形成了大乘佛教。大乘佛教对中、日、鲜的文化和美术都产生了深远的影响。佛教传入中国的路线有很多条，推测不一。有南洋方向，尼泊尔方向，缅甸方向和xxxx方向。其中，比较公认的是xxxx方向，即通过丝绸之路传入中国。这条路线是最重要，也是最早的佛教传入路线。在丝绸之路上，分布了中国很多著名的石窟，如xxxx克孜尔，敦煌莫高窟，xxxx云冈等。在这些石窟里有很多的佛教雕塑和壁画。大量的石窟分布证明了佛教美术在丝绸之路的传入与兴盛发展。 2 佛教美术的形式 佛教美术主要有三大形式：建筑、雕塑和壁画。
佛教美术是佛教传播与发展的产物。佛教美术主要是用来宣扬佛教教义，提供佛教场所和为佛教服务的。佛教美术的三大形式是相辅相成有机结合的。佛教建筑本身就是佛教美术的一种形式，那么在寺庙中的和佛教有关的各种塑像及寺庙中的壁画，石窟中的雕塑及壁画也是佛教美术的形式。很多古代的佛教寺庙现都不复存在，所以很多佛教壁画也就消失了。但是在石窟中的古代佛教壁画保存得相对完整，这也让我们有机会欣赏到较早时期的佛教美术。 佛教美术包括建筑，雕塑和壁画。其中，佛教建筑有石窟，佛塔和佛寺这三种类型。佛教最早的建筑形式就是石窟。早在汉朝时期佛教传入中国的时候，在绵长的丝绸之路上，石窟作为最早的建筑形式，保存了大量的佛教雕塑和壁画。石窟其实是指开凿在石壁上的崖洞里的寺庙。所以石窟也叫石窟寺。石窟寺的作用和性质与在地面的寺庙一样。那么把寺庙开凿在崖里的原因可能跟不易损坏较为适合保存有关系。历史其实也证实了这一点。现在在xxxx和敦煌保存的大量石窟寺就证明了这种形式的寺庙的确是经得起时间和战乱的考验的。在历史记载中的很多寺庙由于朝代的更迭，战争的破坏和岁月的侵袭都不复存在了。所以作为最早期的佛教美术形式的石窟大量的保存还要感谢祖先的智慧和创造。佛教建筑中佛塔也是其中之一。初期中国的佛塔建筑受印度的影响，以塔为中心，四周环绕殿堂和僧人住处。塔中供奉舍利和佛像。后来慢慢随着建筑风格的演变，佛塔不是中心，而是建寺庙的前后及单独开辟一个地方专门供奉塔。大雄宝殿成为寺院的中心建筑，以中心殿堂为中轴线，依次建造比较重要的殿堂。布局和结构都很严谨。形成了中国风格的佛教建筑。 佛教美术中的雕塑和壁画的题材是很多的。其中，雕塑包括佛像、菩萨像、明王像、罗汉像、高僧像、天龙八部像、供养人像等。壁画内容既包括上述的佛教形象，也包括佛传图、本生图、佛经变相、水陆画、杂画等。这些雕塑和壁画
敦煌壁画小型张赏析
敦煌壁画小型张赏析 一个主题，用八套邮票三枚小型张来表达，还仅仅只是冰山一角。用这样隆重的架势张扬一种艺术与宗教，大概只有敦煌壁画才配得上。在全世界范围内，她都是独一无二的，作为中国人，你能不多看她几眼吗？——纯道题记 敦煌壁画指地处甘肃省敦煌县三危山和鸣沙山莫高窟中的壁画。莫高窟开窟造像始于公元4世纪（366年）。这里是古代中西交通、丝绸贸易的必经要冲。自佛教传入中国，佛教文化迅速繁荣发展，这里历经魏晋、南北朝、隋唐、五代、宋元等几个时期的精心营造，成了佛像雕刻、壁画艺术的荟萃之地。由于敦煌莫高窟壁画产生的年代，正好是印度佛教在中国盛传的时代，壁画集中反映了这一时代的生活内容。其壁画主题几乎全与佛教有关，但这些宗教艺术却能将宗教意境与人们的现实思想感情紧密结合起来，其天堂、宗教人物、经变故事都是有血肉的活的生命艺术。 中国人民邮政于1952年7月1日发行《伟大的祖国（第一组）敦煌壁画》（特3）邮票一套4枚，由上海人民印刷厂无背胶印刷，孙传哲设计、孔绍惠雕刻。这套邮票图案采用“留主舍副”的构图方法，舍弃了原壁画中复杂的背景，使人物主图显得更加突出；画面采用中国传统的白描勾线法进行绘制，既简洁清淡，又严谨细腻，具有一种拙朴有味的艺术效果；每枚邮票图案的右端边框上，相应地装饰着各个朝代具有代表性的花纹，富有古色古香的民族艺术风格。 《狩猎·魏》。图案选用第285 窟中西魏大统年间的一幅窟顶作品，画面描绘了猎人在山涧捕射野牛的情景。画面巧妙地捕捉住了飞箭立即出弦的刹那间精彩场面，表现了狩猎过程中紧张而动人的情景，刻画了勇敢而富有力量的猎人形象。 《供养人·隋》。选用第296 窟中北周的一幅作品，生活气息很浓，表现手法细腻、逼真。所谓供养人就是出钱修洞窟的施主，作者极其巧妙地利用了画笔轻重徐疾的变化，把供养人的性格、年龄及其身份都细致、生动地刻画出来。 《飞天·唐》。选用第320 窟中盛唐的一幅说法图壁画，画面描绘了飞天神人凌空飞舞、自由翱翔的情景。两个姿态优美的飞天，腾空起舞，扬手散花，轻盈灵动，优美悦目，创造
龟兹佛教与石窟研究
石河子大学2012-2013学年第一学期政法学院历史系本科课程论文 文献阅读与综述 课题名称：龟兹佛教与石窟研究 院（系）：政法学院历史系 专业：历史学 学号： 2011502090 姓名：侯慧 指导教师：马学琴 完成日期： 2012年11月27日
龟兹佛教与石窟研究 一．选题依据 龟兹西承印度、犍陀罗佛教的续脉，东启新疆以东内地佛教的发展，是北传佛教的重要纽带和阶梯。龟兹境内佛教石窟遗迹丰富而集中，并且具有浓郁、鲜明的地域特色。龟兹是古代西域佛教较兴盛的地方 ,开凿石窟是龟兹佛教艺术的重要形式。龟兹佛教石窟有其主要内容和特点，犍陀罗和印度被认为是佛教造像的诞生地.作为一种佛教视觉艺术,龟兹石窟的壁画深受它们的影响,两者 发达的文化思想和成熟的艺术表现手法皆可在壁画中觅得踪迹,并一直影响始终,这使得龟兹佛教美术是在一种较高水准的基础上肇始的.进入发展期后,龟兹本地创造性地吸收了外国壁画艺术开始显现出一种本地化、民族化的趋势.至繁盛期,龟兹石窟艺术逐渐发展成熟,出现了富有特色的所谓“龟兹艺术”模式,并对周边地区产生了影响。 二．研究现状 新疆历史上的特殊性尤其是文化方面的发展引起了众多学者的关注。他们或出专著，或撰论文，对龟兹佛教与石窟的研究都取得了不小的成绩。 1.国外研究现状 专著方面：《中国突厥故地的古代佛寺》德国格伦威德尔撰，1912年柏林出版。此书的副标题为《1906年和1907年在库车、焉耆和吐鲁番的考古工作报告》，是第三次考察队的考古报告，此报告对新疆多处石窟作了较详细的描述，包括洞窟形制、壁画题材、保存状况、出土遗物等项，并有不少洞窟建筑实测图和壁画白描图。克孜尔石窟在此书中所占比重最大。此外，在前言中详加论述新疆石窟壁画的几种画风及其年代，并指出具体洞窟。该书由赵崇明、巫新华译为中文，书名为《新疆古佛寺》，中国人名大学出版社2007年出版。《龟兹》德国格伦威德尔撰，1920年柏林出版。副标题为《公元初8个世纪内佛教石窟壁画的考古学与宗教史学研究》，是格伦威德尔的壁画专著。附册图版是克孜尔七个洞窟的壁画精选，印制十分精美。他研究了必壁画题材及其渊源，还探讨了主要洞窟的建造年代。但该书也有不足之处，据可考克所言：“书中藏文和地图、摩尼教绘画和其它小幅的临摹图完全不可靠，关于古代文化的论述也是如此。”《中亚艺术与文化史图说》德国勒考克著，1925年柏林出版，1977年奥地利格拉兹出缩印本，此书是有关克孜尔石窟壁画受西方影响的专著，书中插有大量图版，对克孜尔石窟大量壁画作过详细描述，对画面中出现的道具的来源也仔细考证过。用大量的图片资料来论述龟兹壁画和塑像受到中亚的强烈影响。《吐鲁番与犍陀罗》德国赫·海尔特著，1964年柏林出版。此书与赫·海尔特1971年出版的《印度与东南亚》一书，都是论述克孜尔石窟早期壁画与印度和犍陀罗佛加艺术的关系的专著。《丝绸之路：东西方之间的商路与文化
湖南省郴州市高三上学期语文第二次阶段考试试卷
湖南省郴州市高三上学期语文第二次阶段考试试卷 姓名:________ 班级:________ 成绩:________ 一、选择题 (共1题；共6分) 1. （6分） (2020高三上·金华期末) 阅读下面的文字，完成下面小题。 《格言联璧》由清代学者金缨编著，汇集历代先贤警策身心之语，可以堪称一座包罗万象的格言宝库。(甲)全书以类编次，计才“学问”“存养”持躬”“敦品”“处事”“接物”“齐家”“从政”“惠吉”“悖凶”共十类。这些格言警世醒心，启迪教育人们求真、向善趋美。 (乙)“俭则约，约则百善俱兴；侈则肆，肆则百恶俱纵。”这向话出自《格言联璧》“持躬”类。意为：节俭就会有节制，有节制则百善都会兴起；奢侈就会放肆，放肆则百恶都会爆发。 崇俭戒奢是中华民族的传统关德。(丙)墨子说过：“俭节则倡，淫佚则亡。”诸葛亮的《诚子书》中有“静以修身，俭以养德。”历史上，秦穆公奉行“以俭得之，以奢失之”的为政理念，勤俭治国，为秦的强大乃至后来的统一打下了坚实基础。汉文帝崇尚勤俭，“露台惜费”，力戒奢侈，从而开创了“文景之治”。 （1）文段中的加下划线词语，运用不正确的一项是（） A . 堪称 B . 警世醒心 C . 爆发 D . 从而 （2）文段中画线的甲、乙、丙句标点有误的一项是（） A . 甲 B . 乙 C . 丙 二、现代文阅读 (共2题；共15分)
2. （6分） (2017高二下·阿拉善盟期中) 阅读下面的文字，完成小题 龟兹，是佛教传入中国的第一站。宗教的传播，留下来的是文化和艺术的永恒。外来却扎根于中国文化的佛学，深深影响着中国文化和艺术的发展。在其沿丝绸之路向龟兹传播的过程中，汇聚了来自两河流域、南亚次大陆和地中海文明的多种文化和艺术风尚。同时，佛教的回传，又给龟兹注入了黄河长江文明下的汉地文化艺术传统。这种多元性的文化元素，日渐与当地的社会、经济、文化融合在一起，给龟兹画师们提供了丰富的养料、激发了创作灵感，通过融合发展，创造了瑰丽多姿的龟兹石窟艺术。 石窟艺术中，建筑、雕塑和壁画三位一体。建筑提供了艺术开展的神圣空间，雕塑是灵魂和核心，壁画则是具体的阐释和展开。龟兹石窟壁画的艺术成就既基于深厚的本土文化底蕴，也源于对外来文化的兼收并蓄与融合，由此呈现出多元化特征。其题材和内容以本生故事、因缘故事和佛传故事等与释迦牟尼有关的故事画为主，佛教故事画内容之丰富，超过了印度和敦煌以及中原地区。其艺术风格分为龟兹风、汉风和回鹘风。其中，龟兹风融合了希腊化的犍陀罗艺术、印度本土风格的秣菟罗艺术和西亚波斯艺术元素，并创造使用了独特的菱格装饰构图形式和凹凸晕染法。凹凸晕染法凸显了人体的立体感，人物线条如“曲铁盘丝”。这种产生于西域的独特晕染法，后来被西域画家尉迟乙僧带到了长安，丰富了中国传统人物画的创作方法，在画史中被传为佳话。 龟兹石窟中心柱窟的主室券顶中脊壁画，集中反映了中外文化的融合。在那里，常常有日天的形象——佛教中的天界诸神之一，掌管着太阳的运行。其艺术表现形式多样，既有源于自然的圆日造型，也有身披盔甲、坐于马车之上的王者造型。王者造型显然是受到古希腊神话中太阳神阿波罗形象的影响；而头戴虎皮帽的金刚形象更有古希腊大力神赫拉克勒斯的影子。在龟兹壁画中还出现有作为佛教护法神的双头金翅鸟形象，以及波斯萨珊王朝时期流行的联珠纹饰，这深刻地反映出西亚文化对龟兹艺术产生的重要影响。同时，中原地区汉代以来所流行的不同纹饰和汉地造像在龟兹石窟壁画中的出现，也明显地揭示出佛教艺术回传的历史轨迹。如同本生故事中的粟特商人形象呈现出中亚地区商业文明的印迹，身着各种服饰、形态多样的供养人绘画，也反映着多元文明在龟兹地区的和谐共存。 跨民族、跨文化的包容性和多元性，成为龟兹石窟艺术的重要特征，既反映出龟兹文明的开放和文化自信，也见证了丝绸之路上文化的融通和共荣。沧海桑田，多元荟萃的龟兹石窟艺术在延续了五六百年之后，逐渐走向衰落。与此同时，地处河西走廊西端、西邻新疆东境的敦煌石窟艺术却是一派繁荣的景象。一枯一荣间，石窟艺术在龟兹与敦煌的互动传播中得到了更加辉煌的发展。 （选自徐永明、苗利辉的《从龟兹到敦煌》，有删节） （1）下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（）
《敦煌壁画》邮票系列欣赏
《敦煌壁画》邮票系列欣赏 敦煌位于中国西北甘肃省敦煌市东南25公里处有一片树叶形的绿洲，那里座落着历史悠久的艺术宝库—敦煌莫高窟。1987年12月，联合国教科文组织将敦煌莫高窟同泰山、长城、故宫、秦陵兵马俑等，一起作为人类珍贵的文化遗产，列入《世界文化遗产名录》。敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国、也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。作为宗教艺术来说，佛像画是壁画的主要部分，其中包括各种佛像：三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨：文殊、普贤、观音、势至等。莫高窟始建于前秦建元二年（366年），唐代达到最盛，武则天时代已超过千窟。从秦开始每朝代都有新洞窟开凿，一直延续到元代。如今，在砾岩峭壁上，大小洞龛仍密如繁星，有洞穴七千余处，492窟。莫高窟是中国石窟中开凿最早，延续时间最长，规模最大，内容最丰富的一处。石窟区全长达1600米，藏有文书五万多件。有前秦、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、辽、西夏、元代等十个朝代的壁画四万五千多平方米，彩塑245尊，唐宋木构建筑5座，莲花柱石和铺地花砖数千块。假如把窟内所有壁画连接起来，可组成一条长达25公里的巨大画廊，它在世界上是独一无二的。敦煌莫高窟的第一位开拓者是乐樽和尚。为了在粗糙的岩壁上作画，历代
的艺术大师们先在洞壁的四周及顶部抹上草泥，…白垩打底，再绘制壁画。壁画画好后，再配以彩塑。窟内最大的壁画高四十余米，宽三十余米，最小的高不盈尺。敦煌壁画所表现的大都是佛教内容，如经变、本生、佛传、供养人及因缘故事。在内容丰富的敦煌壁画中，我们可以看到佛像、神怪、动物、山水画、建筑画以及装饰图案等，它成为佛教艺术最为灿烂的宝库。在历时长久的画卷上，展现了不同时代的风貌，从效仿西域式样到逐渐汉化，从颜面体态到服饰装束，都又复归汉民族的鲜明特色。它不仅展示了十个朝代壁画艺术发展的脉胳，而且蕴含着历史、风情、民俗、神话、山川、建筑等十分丰富的形象资料。 为了广泛宣传介绍敦煌壁画这一民族艺术瑰宝，建国初期的50年代，就曾发行过“特3”和“特6”两套邮票，共8个画面。但真正作为系统发行工程，还是从1987年开始，至1996年8月15日整整历时10年。邮电部按照历史年代的时间顺序，从敦煌壁画的精品中，又发行了27个画面，这套敦煌壁画第6组邮票即取材于自唐代以后的5个朝代约4个半世纪的壁画精品。虽然尚有许许多多的杰作无法展示，但是敦煌壁画核心部分的风采毕竟是得到了再现。 第一组敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。
莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟
莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟，大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。 开凿于北朝时期的洞窟共有36个，窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。如第243石窟北魏时代的释家牟尼塑像，巍然端坐，身上斜披印度袈裟，头顶扎扁圆形发髻，保留着犍陀罗样式。 隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有200多个。禅窟和中心塔柱窟在这一时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。群像组合多为七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩萨或四菩萨，唐代主要是一佛、二弟子、二菩萨和二天王，有的还再加上二力士。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。如中唐时期制作的第79窟胁侍菩萨像中的样式。上身裸露，作半跪坐式。头上合拢的两片螺圆发髻，是唐代平民的发式。脸庞、肢体的肌肉圆润，施以粉彩，肤色白净，表情随和温存。虽然眉宇间仍点了一颗印度式红痔，却更像生活中的真人。还有在第159窟中，也是胁侍菩萨。一位上身赤裸，斜结璎珞，右手抬起，左手下垂，头微向右倾，上身有些左倾，胯部又向右突，动作协调，既保持平衡，又显露出女性化的优美身段。另外一位菩萨全身著衣，内外几层表现清楚，把身体结构显露得清晰可辨。衣褶线条流利，色彩艳丽绚烂，配置协调，身材修长，比例恰当，使人觉得这是两尊有生命力的“活像”。 五代和宋时期的洞窟现存有100多个，多为改建、重绘的前朝窟室，形制主要是佛坛窟和殿堂窟。从晚唐到五代，统治敦煌的张氏和曹氏家族均崇信佛教，为莫高窟出资甚多，因此供养人画像在这个阶段大量出现并且内容也很丰富。塑像和壁画都沿袭了晚唐的风格，但愈到后期，其形式就愈显公式化，美术技法水平也有所降低。这一时期的典型洞窟有第61窟和第98窟等，其中第61窟的地图《五台山图》是莫高窟最大的壁画，高5米，长13.5米，绘出了山西五台山周边的山川形胜、城池寺院、亭台楼阁等，堪称恢宏壮观。 莫高窟现存西夏和元代的洞窟有85个。西夏修窟77个，多为改造和修缮的前朝洞窟，洞窟形制和壁画雕塑基本都沿袭了前朝的风格。一些西夏中期的洞窟出现回鹘王的形象，可能与回鹘人有关。而到了西夏晚期，壁画中又出现了西藏密宗的内容。元代洞窟只有8个，全部是新开凿的，出现了方形窟中设圆形佛坛的形制，壁画和雕塑基本上都和西藏密宗有关。典型洞窟有第3窟、第61窟和第465窟等。 莫高窟最初开凿于前秦建元二年（公元366年），至元代（公元1271～1368年）基本结束，其间经过连续近千年的不断开凿，使莫高窟成为集各时期
敦煌壁画欣赏
敦煌壁画欣赏 敦煌艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。敦煌壁画艺术蕴含着“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。 一崇高与优雅 在敦煌艺术中，最能体现优雅美学风格的是伎乐飞天、反弹琵琶、菩萨。如果说“伎乐飞天”汲取了多元文化特点而成为华夏艺术的乐舞精神在敦煌的典型体现，那么“反弹琵琶”乐舞形象在敦煌石窟中的出现则提供了遥相呼应的艺术美神，她们共处一窟，传达出天上人间的整体共鸣，从而表现了“天籁”与“人籁”的互通效应。在“反弹琵琶”因其优雅动人的音乐舞蹈艺术所唤起的视觉美感外，还与画面的主体——人体美紧密相关。如果说，“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体的阳刚之气合二为一的话，那么，到了中唐则以“反弹琵琶”的舞姿集中表现了女性之美的艳影：如果说“伎乐飞天”因带有西域的野性之美而保留有几躯裸体飞天而露出了赤足和丰乳肥臀，从而张扬出一股清新野逸之风的话，那么，中唐时期塑造出来的大量优美人体则是人类理性之美的集中表达。总之，有性而无性的发展演变无疑本真的传达出对生命的礼赞，从天上到人间的转移则是人性贯通佛性的依据。 二对称与和谐 对称的特征在敦煌壁画中处处都有所体现。首先从洞窟整体布局来看，敦煌壁画确实严格遵循了对称法则。一般说来，主要是以洞窟西壁为中心，南、北两壁相
向的壁画之面积、位置等呈对称均衡状。 对称能产生整齐、稳定的形式美，但严格的对称也容易造成呆板，敦煌壁画中巧妙运用于对称中求不对称的艺术手法，在敦煌壁画中，大凡出现对称特征的地方，几乎都同时存在一种竭力追求不对称的情况，这就使石窟的每幅画充分满足了人们既希望在心理上建立秩序的终点，给心理一种归属感，但又希望不单调，有变化的心理需求。因此，敦煌壁画中大量运用对称含不对称的艺术手法，使宗教画变得更具有艺术魅力和吸引力。 和谐，是中华审美文化之魂的经典表现，亦是中国艺术美学的典型特征，敦煌艺术作为融多门艺术类型于一体的综合性艺术，其最为直观的美学理念即追求一种“多样统一”的和谐美。 敦煌壁画艺术以其形式上的和谐、色彩上的搭配、音韵感的调动、构图上的圆满和布局上的巧构等，使不同艺术类型彼此融合，并相互补充，在整体效果上形成了一种气象万千、形式完美的和谐场景，信仰与审美、理想与现实在此达到了审美的统一。最终，它为中华艺术和人类文化建立了和谐美的典范。 三阳刚与阴柔 敦煌乐舞文化也体现出阴柔与阳刚的美学风格，其既有中原风格的温婉妩媚(东)，又有西域龟兹乐舞的万种风情(西)，更兼西凉乐舞的婀娜多姿(本地)，三者在相互借鉴的条件下共同创造出敦煌舞蹈的刚柔相济、形神兼备的舞蹈风格。同时早期造窟历史的美学特点总体上也以“阴阳相济”为特征，既体现了北凉、北魏的浑朴与厚重，又凸显出西魏、北周的秀逸与圆融；既达到了贯通中西的思想内容，又突
美术鉴赏《拉斯科洞窟壁画鉴赏》
世界美术作品欣赏课程结课论文对《拉斯科洞窟壁画》的自我解读 姓名：孙盘江 学号：111111205 院系: 文学院 完成时间:2013年5月
摘要:拉斯科洞窟壁画以其远久的历史、丰富的存留作品和珍贵的艺术价值而享誉世界，本文主要就拉斯科洞窟壁画的内容、形式、特点和艺术成就四方面进行探索，以此更好的使我们对拉斯科洞窟壁画有更多方面的了解和更深领域的认识，并借此提升我们的美术鉴赏能力。 关键字: 洞窟壁画艺术绘画 谈到拉斯科洞窟，我想只要是对美术发展史有点了解的人都会有所耳闻，在此简要介绍一下此洞发现的过程。1940年的一天，法国南部蒙蒂尼亚附近的四个孩子，钻进一个曲折而又狭窄的山洞寻找他们的一只陷进洞里的心爱的小狗，结果发现山洞隧道通向一个岩石的大厅。在长达一百八十米的大厅和隧道的洞壁、洞顶上，画满了红色的、黑色的、黄色的、白色的鹿、牛和奔跑着的野马。隐藏了一两万年的拉斯科洞窟壁画就这样和现代的人们重逢了,它被誉为“史前的卢浮宫”。 面对这样一窟数量庞大的史前珍贵的原始壁画，第一眼目睹它真容的人多少都会带有一丝惊讶和欣喜，惊讶的是在1.5万年以前我们的原始祖先就已经拥有如此高超的绘画表现技巧，欣喜的是在经过如此的漫长年代这些壁画却能完好无损的保存下来。 面对着这不朽的史前艺术杰作，也许我们每个人都会在自己的脑海中存在着想象和幻想，都存在着自己对这些壁画作品的认知和解读。 在此，我也就此洞窟壁画提出自己的一些理解和认识，为了能够更好地表达我的观点以及避免一些啰嗦的不相关的内容出现，所以我主要就拉斯科洞穴岩画的表现内容、表现形式、壁画特点以及艺术成就四方面进行自我观点的阐述。 一、拉斯科洞窟壁画的主要内容 拉斯科洞窟壁画数量庞大惊人，涉及内容非常广泛，但在绘画作品中绝大多数的都为牲畜。据查阅相关资料显示，洞窟内发现的画作中洞内总共有近一千五百个岩石雕刻和五百余幅绘画。这些绘画中有100多幅是动物绘画，内容包括牛、马、熊、狼、鹿、鸟与人。画面大小约为1至5米，风格粗犷，多为动物形象的轮廓外形。这些图画除了用木炭涂抹出的黑色外，还有利用彩色土壤及石头研磨调制的红色和黄色等颜色。在动物画作中，前洞壁画主要是几头大公牛的形象，它们是覆盖在其他的形象之上的，在它的下面叠着红色的牛、熊、鹿等。这样相互叠压的现象在拉斯科洞窟大量存在着，仅就前洞和与它相连的通道的岩画中即可辨认出叠压达14层之多。 二、拉斯科洞窟壁画的表现形式 （1）线条的应用 拉斯科洞穴岩画在表现形式上，原始先人们就已经非常注重线条的应用，岩画中飞禽走兽的各种形态都在不同程度上借助了线条来表现，如野鹿的鹿角，野猪的髦毛等，而在这种表现过程中，线条的应用也并不显得呆板生硬，而是简洁、明了、粗细有度，廖廖数笔便已经将所绘之物表现得活灵活现，在某些画作中线条的应用更是行云流水，毫无修饰雕琢之意。从中可以看出，作画之人绘画水平的高超，同时也反应映出绘图之人对生活细致入微的观察，
敦煌壁画中的“飞天”形象赏析
重庆第二师范学院高等教育自学考试(本科) 毕业论文 题目：敦煌壁画中的“飞天”形象赏析指导教师：张群 姓名：梁晨 专业：美术教育 准考证号： 年月日
内容摘要 敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像闻名于世。提及敦煌，人们就会自然想到神奇的飞天。飞天可以称作是天人，是一种俗称，而非佛教的专用名词。它是一个善奏乐、能飞舞，满身异香美丽飘逸的形象。中国艺术家用绵长的飘带使她们优美的女性身躯漫天飞舞。可以说，飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的集合形象。 关键词：敦煌壁画飞天构图色彩灵动美
目录 一、引言 (4) 二、敦煌壁画飞天概说 (4) （一）“亁闼婆”和“紧那罗” (4) （二）“飞天”的广义、狭义之说 (4) 三、敦煌壁画中的飞天构图与飞天色彩 (4) （一）敦煌壁画中的飞天构图 (4) （二）敦煌壁画中的飞天色彩 (5) 四、敦煌壁画飞天艺术美的表现 (6) （一）灵动美 (6) （二）色彩美 (6) 五、结语 (7) 参考文献 (8)
敦煌壁画中的“飞天”形象赏析 一、引言 敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天，原始的飞天，其实是马头人身的狰狞面目…… 敦煌飞天的时代特点：敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历史千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而消逝，在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替政权的转移、经济的发展繁荣、中西文化等频繁交流等历史情况的变化，飞天的形象、姿态和意境、风格，都在不断的变化，其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段：兴起时期-创新时期-鼎盛时期-衰落时期。 二、敦煌壁画飞天概说 （一）“亁闼婆”和“紧那罗” 在古代印度佛教中，飞天是“天龙八部”护法神中的“亁闼婆”和“紧那罗”。作为护法神，他们皆受佛的教化，其职责是保护众生，常出现在壁画的佛陀上方、本生故事画和藻井中，多呈现出飞行的姿态，后随时间迁移演变成了飞天的形象。“亁闼婆”因周身散发香气，所以有“寻香主”和“香音神”之称，他的职能是撒花奏乐。佛经《尸毗王舍身救鸽》记载：“诸神亁闼婆，歌颂作音乐，美音轻重声。”而关于其形象，说法众多，《百道焚书》中称其风采甚美；《梨俱吠陀》中描述其为卷发，持武器，说法各异。在壁画飞天的形象也受地域、民族、文化等因素的影响而各不相同。 “紧那罗”的形象和人的形象十分相像，但不同之处在于其头上长有一角。《一切经音义》记载：“真陀螺，古作紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌，女则端正，能舞。此次天女，多与亁闼婆为妻室也。”又说：“甄陀螺：甄，之人反，又作真陀螺，或作紧那罗。”因而“紧那罗”有“人非人”之称，而不管哪种形象，都能歌善舞。 段文杰先生在《飞天——亁闼婆与紧那罗》中认为，飞天是“佛教艺术中佛陀的八部侍从中之两类，即佛经中的亁闼婆和紧那罗。他们有特殊的只能的‘天人’而不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神。” （二）“飞天”的广义、狭义之说 广义的“飞天”是指护法、天龙八部等飞行的诸神。狭义的“飞天”专指“亁闼婆”和“紧那罗”等礼佛赞佛、歌舞散花的天神。谭树桐《敦煌飞天艺术初探》中提出：“不论是广义的飞天还是狭义的飞天，敦煌壁画中飞天形象最为丰富，正是因为其包括了诸天形象，才会是丰富多姿的。” 关于“飞天”，我认为它是一个多元的概念，而不是一个专属名词。根据佛教文献记载，可以知道飞天不仅是“亁闼婆”和“紧那罗”，传入中国后还受到密教、道教等影响。因而对“飞天”的研究应涵盖众多飞行的护法天人和供养天人等。 三、敦煌壁画中的飞天构图与飞天色彩 （一）敦煌壁画中的飞天构图 “装饰”一词可以追溯到18世纪的欧洲地区，开始之初代表的是对艺术的渲染，之后逐渐演变为“装饰艺术”、“装饰派艺术”等更丰富的内容。利用艺术的装饰可以对艺
莫高窟壁画赏析
莫高窟壁画赏析 关键词：简介，历史与现状，艺术特点，价值 一.简介： 二．历史与现状： 莫高窟的开凿得缘于一位法名乐尊的和尚。据说，公元366年，乐尊云游到此，忽见鸣沙山上金光万道、状若千佛，心有所悟，便在崖壁上凿下了第一个石窟。此后，许多丝绸之路上的商人为了祈求前路的顺利、生意的发达，纷纷在这儿许愿开凿石窟，请民间艺人绘上心中崇拜的神灵形象。从十六国到元朝，莫高窟的开凿一直沿续了10个朝代。莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟，大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。 （一）北朝： 开凿于北朝时期的洞窟共有36个，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有200多个。禅窟和中心塔柱窟在这一时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。（二）隋唐： 群像组合多为七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩萨或四菩萨，唐代主要是一佛、二弟子、二菩萨和二天王，有的还再加上二力士。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。如中唐时期制作的第79窟胁侍菩萨像中的样式。上身裸露，作半跪坐式。头上合拢的两片螺圆发髻，是唐代平民的发式。脸庞、肢体的肌肉圆润，施以粉彩，肤