要么庸俗，要么孤独

要么庸俗，要么孤独

目录

序言：情人眼里出真知

陈建斌：纯粹与热情

陈明昊：戏剧玩耍天马行空

冯宪珍：每一场都让自己灵魂出窍

冯远征：看话剧应是艺术享受

郝平：坚守净土

何冰：破茧而出领略高度

洪剑涛：从系鞋带开始

胡靖钒：一生就在舞台上

雷恪生：老院长给我吃小灶

梁冠华：白纸、龙套、二度梅

吕凉：第一职务是演员

濮存昕：在精神故乡相会告别

石维坚：台上人民疾苦声

孙海英：救救话剧

王茜华：这个虎妞挺可爱

吴刚：自信来自跑龙套

吴越：蹭票看《思凡》

夏雨：影帝学演戏

谢君豪：香港也有“斯坦尼”

辛柏青：盼望成长磨炼自己

徐帆：先把想象榨干

徐峥：演话剧是生活方式

杨立新：演员的幸运

袁泉：折不断的白色山茶花

岳秀清：赶上《茶馆》绝版

张国立：流血与宽容

后记：最好的问题

献给：

我的戏剧启蒙者谢恩辉（1914-1991）

为本书做出贡献的王明存（1944-2010）

以及那些年一起看戏的你们

序言：情人眼里出真知

日复一日的工作，脚步匆匆，太匆匆。要不是看到王毅这部书稿，我几乎想不起曾经过那样一段激情燃烧的岁月——与数十位当代话剧艺术家们纵论舞台、语带机锋。

对于任何一个热爱戏剧的人来说，这都是一个难得的机遇，一份宝贵的人生经历。机缘不偏不倚：话剧百年，媒体钟情，读者关注，商家垂青，万千宠爱汇集一身——当年那个名叫王毅的《北京青年》周刊主笔是幸运的，他打碎了这个彩蛋。

幸运是外部世界的赐福，才华是内心世界的修炼。当这样一个机会扑面而来时，王毅早已准备好了胸有成竹。作为一个狂热的舞台剧爱好者和票友，也作为一个从《北京青年报》中学生通讯社起步的媒体人，在机遇降临之前，他似乎已经为此准备了十几年。

在此还需要强调一个背景：王毅那一代记者的采访生涯是在文化市场最不繁荣甚至是最低谷时期度过的。那时的电影院门庭冷落，只有个别进口大片偶尔“狼来了”热闹一回；那时的剧场萧条凋敝，不仅唤回观众很难，很多影剧院还改成了歌厅和台球厅。但是那时报纸的版面还叫“文化版”而不是“娱乐版”，那时这个行业的报道者还叫“文化记者”而不是“狗仔队”，那时的他们还有相当浓厚的理想主义色彩，面对那样的“市”道，还能满腔热情、秉笔直书，堪称不离不弃。

但也正是在那样的“市”道里，才能看出坚守者的勇气与毅力。当我们今天看到剧场门庭若市、观众摩肩接踵、记者争先恐后的热烈景象时，无法想象当年的记者们如何用自己的热情去一点点融化那冰冷的市场，并一步步走到繁荣的今天。就从王毅这一篇篇采访的字里行间，读者依然可以感受到话剧人的诚恳与热忱，而支撑着这份诚恳与热忱的是对话双方对于话剧共同的热爱。

这种热爱超越了现实利益的盘算，就像超越了功利色彩的情人之爱。情人眼里不仅出西

施，情人眼里也出真知。关于中国话剧一百年来的发展史，以及在此基础上的反思与探索，这里记录很多宝贵的思想火花。我相信，很久以后，这依然是一本对于研究这个时代的话剧历史很有参考价值的书。

余韶文陈建斌：纯粹与热情

陈建斌：1970年出生于乌鲁木齐市。1994年，中央戏剧学院表演系本科毕业。1998年，中央戏剧学院表演系硕士研究生毕业。同年留校任教。2002年进入国家话剧院。

主要戏剧作品：《第十二夜》、《樱桃园》、《爱情蚂蚁》、《科诺克或医学的胜利》、《三姊妹·等待戈多》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《盗版浮士德》、《千禧夜，我们说相声》、《天朝1900》。

王毅：当年中央戏剧学院在新疆招新疆班的背景是什么？

陈建斌：中国两大戏剧院校就是上戏（上海戏剧学院）和中戏（中央戏剧学院）。中戏负责培养的是东北和西北，东北是朝鲜族和大庆，西北是新疆和青海。上戏负责的是内蒙、贵州、四川等地方。也是保护偏远地区，隔几年培训一个班，专门培养当地的人才。我们属于中戏代培的第三拨，五几年和八几年各有一个新疆班，但是那两个班都是维吾尔族的。新疆有两个话剧团，一个是汉语话剧团，一个是维语话剧团，我们这个班是给汉语话剧团代培的第一个班。

也是唯一的一个，后面没有再招吗？

后边没有再招。实际上出现了一个问题，就是以前的那些都是培训完了就回去了，在大庆班分配时出现了不想回去而留在北京的问题，我们班也特别严重，基本上都没有回去。

你们在考试之前有基础吗？

我们班基本都是白丁。我到北京的时候是1990年，才真正第一次坐在剧场里看话剧，之前就是在电视上看过，我还算是一个文艺爱好者，其他人就更不用说了。

当时是在新疆考的，还是在北京？

当时是在乌鲁木齐设的考点。

谁招的？

何炳珠老师和刘立滨老师，因为他们俩共同带我们这个班。

你们这些同学当时互相认识吗？

我跟王学兵他们家在一条街上，隔着一条路，5分钟，反正就是知道，但是没有什么接触。考试之后就算是认识了。他们都是中学生，我是待业青年，我是1988届的，待了两年业。

当时你是很喜欢文艺吗？

当时先是影迷。本来我觉得这些东西离我都挺远的，因为新疆实在太远了。特别巧，1987年，我所认识的另外一个学校里的孩子，他比我大一届，考到上海戏剧学院表演系了。我就认识他了，那会儿才觉得这个事情是有可能的，因为我身边的人考上上海戏剧学院了，而且他也鼓励我们，说你们去考吧。他去了以后我们还通信，他说明年你来吧，我在这儿接待你。我一听去上海要坐五天五夜火车，那么远，所以就没去。当时我没出过远门。

他现在还干吗？

他现在在上海，演戏很少，是做文化的。

1990年到北京来第一次在剧场里看话剧，那时候想到过上台去吗？

我之前去戏剧书店买了焦菊隐的文集，看了他关于《茶馆》的文章，我觉得1990年的时候我们看完全是浪费，因为什么都不懂。我看的是最老的那拨人为亚运会义演，我们班全去了，第一次看话剧是《雷雨》，第二场是《茶馆》，根本看不懂，我们班还有人睡觉，因为不能理解。对我们来说就是太高级了。但是也就种下了一个根，就觉得话剧的最高境界就是《茶馆》，就是北京人艺。实际上，好多年之后我想起来这也是不对的——它是最好的其中的一种，但是绝不是全部。焦菊隐很喜欢契诃夫，但是他从来没排过契诃夫的戏，可能是那个时代不允许，也可能是没有这个条件，反正就是没有排成。他翻译了好多契诃夫的文章。我记得有一天我看他在1943年的重庆沙坪坝翻译的那个文字，现在看起来都不过时，比现在的好多翻译都好。实际上焦菊隐讲了很多话，包括从排《龙须沟》开始，到《茶馆》，到《蔡文姬》，其实他也是一个先锋导演，当时他的观点也不是能被人接受。他有自己特别新的想法，想放到很多戏里实践，得到了像老舍、郭沫若这样大师级的人的支持，确实我觉得他是有眼光的，他能够判断出新鲜事物的力量，所以他们支持他。

现在我们有时候会觉得焦先生搞了很多话剧，觉得他就是头，他就是顶峰，如果焦菊隐地下有知的话一定不同意这个观点，因为都是在探索的路上。

你们当时的老师对你们这个班教学有什么特殊的因材施教吗？

他们当时对我们的评价是：我们都是一张白纸，因为我们脑子里没有受过什么影响，完

全是中学生。我们班唯一是话剧团的，就是王兰，是伊犁话剧团的，剩下的人都没接触过这个事。所以从一张白纸开始训练，有难度，但是同时也有好的地方，就是我们特别容易接受，给我们什么我们马上接受了，不会有什么杂念。所以四年教学中，我认为凡是我们老师手把手教我们的东西，我们都能学得特别好。但是有一个问题，因为本身的基础太薄了，所以一牵扯到外来的导演我们就不行了。比如说，1994年毕业的时候演的是（徐）晓钟老师导的《樱桃园》。晓钟老师是习惯于给比较成熟的演员排戏的大导演，我们是四年级的学生，很多东西都不懂。所以从理解上，包括理解契诃夫，理解剧中人，理解晓钟老师的意图，各个方面都出现了问题，那个戏就不是特别成功。我们自己搞的，我们老师知道我们的水平就搞《第十二夜》，那个戏通俗易懂，根据我们每个人的特点，那个戏就非常成功。

那是1991年的时候？

1993年的实习剧目，1994年才是毕业大戏。我后来上研究生的时候，就是1997年、1998年，再重新看契诃夫这个剧本的时候才知道这个剧本是这样的；演的时候根本不懂，也看不明白为什么要这样。

后来想考研究生是什么想法？

是想回到北京这样一个简单的想法，因为当时在北京待了四年，我可以这么说，深深地爱上了这个地方。因为你所喜欢的演话剧的人，演话剧的场所，你喜欢的氛围只有这儿有，全国哪儿都没有，世界上哪儿都没有。怎么办？那你必须得回到北京。我们班所有其他同学都是回去之后马上就回来了，他们的东西都没拿回去，只有我一个人走的时候把所有的东西都拿回乌鲁木齐家里了。我当时就想：要来就得堂堂正正地来，不能在这儿漂着。我这个人不太适合漂泊的生活，不会这一套。基于这一点就考研究生。我上本科的时候还算比较好的学生，所以毕业前导演系、表演系的老师都劝我，他们觉得我们这样回去有点可惜，所以就跟我说考研究生，因为他们也知道没有别的路。我当时觉得不可能，因为我的英语不太好，觉得不可能考上。但是很多人劝，所以我就想考了。

后来一考就考上了。我的考试运还行，什么东西都是一考就考上了。我考上之后，我们班很多人都想考，但是无一能考上。还有一个重要的原因，我考研究生之前我们学校大约十年表演系没有研究生，那会儿研究生没有现在这么热，是我考研究生之后的第二年还是第三年全国掀起了考研热，那之前没有人考研究生，也算是赶上了。

当时英语考了多少分？

当时英语离分数线还是有点距离。

但是老师努了努力？

我觉得原因是学校好多年没有研究生了，而且我觉得我上研究生挺合适的，我认为学校里的老师，不管是领导还是何老师，都觉得我应该上研究生。基于这种种因素，奇迹发生了，一考就考上了。

你的导师就是何老师吗？

对。

有方向吗？

表演教学和表演理论，因为研究生基本都是这样，都是为了以后当老师。

在研究生三年中你排过戏吗？

排过，1997年孟京辉同志正式邀请我开始了我的话剧生涯，就是《爱情蚂蚁》，那个戏很重要。中国的第二次先锋戏剧的新浪潮应该就是从《爱情蚂蚁》开始的，人们才真正地注意到小剧场。当时傅维伯也是搞小剧场，但是没什么动静。就是从《爱情蚂蚁》开始聚集了一帮人，张广天、孟京辉、我、大陶红，还有迅子（周迅），当时就五个人。沈博（沈林）发起的，用研究所的一万块钱就把这个戏排成了。

排这个戏之前你跟孟京辉没有什么交往吗？还只是在学校里彼此知道？

中戏特别小，大家互相都认识，我们班《第十二夜》演的时候反响比较好，他就去看过。那时候我知道孟京辉是一个先锋青年、叛逆青年，在我们学校里名气非常大，他排的戏我们都看不懂。当时是1991年还是1992年，他排《等待戈多》，胡军和郭涛演，我们就在四楼看着，根本看不懂，这是干什么呀？但是留下的印象是这个人很革命、很先锋、很前卫。我记得有一天在操场上没事干，瞎溜达，他迎面过来，说你干吗呢？我说上研究生呢。有事没事？我说没事。那就一块儿排戏吧。就这么简单，就开始合作了。从某种意义上说，如果不是他叫我开始排话剧，可能我就不会当演员了。因为当时没有戏演，就老老实实地做学问当老师了。

后来研究生毕业以后就留校了？

对。

你当老师的年头不短，但是没有教过什么课吧？

我没有怎么教过课。1998年到2003年我在学校没有教过课，然后就调到国家话剧院了。当时和教学就老发生冲突，他们老让我回去教课，但是那时已经开始演电视剧了，特别忙。当时国家话剧院也要我，因为之前替他们排过几个话剧，他们也觉得我应该选话剧。

中戏的老师有没有后悔？好不容易培养了一个，结果还没让学校用。

你要看怎么用。我认为教学能力我是有的，但是当时，包括现在都不是当老师的最佳时机，因为特别年轻，你心里还有一个想法：我能把戏演好，这种情况下就不能安心地教学。这个就特别不好。我后来觉得特别愧对教师这个称号，我的工作证是老师，但是没教过课，老去演戏。

当时没有想进戏剧研究所？因为很多演员都在那儿。

研究所不好进，现在都不太好进。

那几年当中，在话剧上除了和孟京辉合作比较稳定，其实也跟林兆华等导演都有合作。

我其实就排过几个话剧，孟京辉三个：《爱情蚂蚁》、《一个无政府主义者的意外死亡》和《盗版浮士德》，然后林兆华排了《三姊妹·等待戈多》，然后跟姜文一块儿演了《科诺克医生或医学的胜利》，后来跟赖声川合作了《千禧夜，我们说相声》，我一共演了六个，演完“千禧夜”我就没再演过话剧。

但是你的成功率很高。

不断地有人问我这个问题，所以我后来总结了：我在话剧上的起点非常高，在中国，在我们这代演员里，我合作的基本都是现在最好的导演。包括赖声川，是华人圈里最好的导演，林兆华、孟京辉，有一个算一个。“科诺克”也是，因为是姜文自己弄的。所以这些戏从导演，从剧本的选择，从各个方面来说都代表了当时的最高水准。所以我在那些戏里不可能演不好。我们的《爱情蚂蚁》的编剧，就是后来《安魂曲》的编剧（以色列编剧、导演哈诺奇·列文，王注）。我们当时排的所有剧本都是。像《三姊妹》是契诃夫的，《等待戈多》是贝克特的，再加上林兆华，再加上濮存昕。这都是什么阵容？现在要是拿出来绝对可以有票房，但是1998年是赔钱的，演不下去了。本来要演25场，后来只演了21场就被迫停了，演不下去了。后来和濮哥在一块儿聊天还聊到这个戏，对这个戏充满了感情。在特别朴素、特别简陋的条件下，人没有什么其他的想法，不像现在要运作、要炒作。当时就是排一个戏，非常简单，在东四八条一帮人凑在一块儿，那个时代几乎一去不复返了。现在再把这些人找来一块儿弄一个戏成吗？很难。实际上他们找过好几次，包括我，要做这要做那，后来都不了了之了。因为现在人心有各种杂念，不好弄。

从“千禧夜”之后到现在，其实中间也有很多机会，包括《红玫瑰与白玫瑰》。

很多，基本上你看过的比较好的话剧，他们都找过我。这些年，我一直演电视剧，但是大家还是叫我。实际还是存在一个心态问题，我们无论如何也不可能再回到十年前那个时候以那种心态排话剧了。比如我想好这次弄什么，就像你刚才说的那个话剧，一掺和就不是那么回事了，人家要巡演，要商演，有自己的想法，我说这根本不是我想要的。

那你想要的是什么？

纯粹，特别纯粹的，就像以前我们搞的那些，像“无政府”，像《三姊妹·等待戈多》。包括“科诺克”其实都是这样的，是姜文当时意气用事排了这么一个话剧，就是各方面条件不成熟的情况下排的这样的话剧。

虽然当时商业上也不错，但其实也还是挺纯粹的话剧。

因为我全程跟了这个戏，所以我知道姜文当时的创作态度非常严谨。因为它是法国戏，里面牵扯到很多法国词汇，他一个词一个词地翻成中国当下的语言，那个工程非常大，等于是把剧本重写了一遍，还要保留原来的精神。

我们在首都剧场演“无政府”的时候，张广天在人艺小剧场演《切·格瓦拉》，他们最

后一场演完，从小剧场打着红旗走上我们的舞台，我觉得话剧在那一刻无比纯粹。

后来还要跟孟京辉合作一个独角戏？

其实已经说了很长时间了，有我的责任，我总是想把我手头的事，比如说拍电视剧，或者是弄电影，要弄得特别好的情况下，心无牵挂、特别纯粹地做一个话剧，但是这种情况是不存在的。我现在才知道那是不可能的，就算什么条件都满足你，达到那么一种境界也是不太可能的。

你是不是也不太愿意重复？比如说现在再演“无政府”。

说实在的，现在也演不了“无政府”了，看他们演《两只狗的生活意见》的时候，就想我现在还能演这种戏吗？比如这几年人年龄一下子过去了，热情被别的东西耗尽了，其实我觉得排话剧最重要的东西是热情，跟其他的没关系。你还有没有足够的热情能够燃烧这么长时间，这么持久？一辈子可能有那么一次还是几次，都不知道。我也不愿意演成人艺那种，也不愿意演“无政府”那种，新的是什么样子也不知道。

陈明昊：戏剧玩耍天马行空

陈明昊：中国国家话剧院演员，毕业于中央戏剧学院表演系，北京大学MFA艺术硕士。

主要戏剧作品：《臭虫》、《魔山》、《关于爱情归宿的最新观念》、《琥珀》、《迷宫》、《艳遇》、《建筑大师》、《两只狗的生活意见》、《明朝那些事儿》、《哈姆雷特》。

王毅：你当初是如何被孟京辉发掘，加入《臭虫》剧组的？

陈明昊：从中戏毕业后我去了原来的青艺（中国青年艺术剧院）工作，排演了《第十七棵黑杨》认识了戈大立，通过他的引荐和孟导在中戏留学生楼见了一面，我当时挺崇拜他的。没想到他说看过我在学校演的毕业大戏《梁祝》，并从一个导演的角度夸奖了我。后来他说要排个新戏叫《臭虫》，说一起来玩吧，也没说让我演什么，我当时也没说太多话。20分钟以后，孟京辉去踢球了，我去书店了。没过几天，通了个电话，我就进剧组和大家一起排练了。

《关于爱情归宿的最新观念》第一次挑大梁，自信来自哪里？

“关爱”不是第一次演主角，在学校的毕业大戏《费加罗的婚礼》中我主演过费加罗。

当然，“关爱”更重了，和在学校的演出完全不一样，合作的伙伴都是师哥师姐，杨婷、（李）乃文、廖凡、吴越、（翟）小兴、韩莺、胡靖钒……重量级人物都在其中。我并没有想太多。导演真是相信我，就给我讲了讲故事，说挺来劲的，就定了让我演，我能不自信吗？当时，我各方面的状态都不错，特有表达欲望，想法也特多。从排练到演出都挺来劲的，后来想想就是太有劲儿了，冲得太前了，整体不够完善。也正因为这样，个性十足，我非常喜欢。这个戏和孟导以前的戏不一样，他在舞台空间和戏的质感上做了很大胆的探讨，还运用了很多新的舞台元素，对他以后的作品都起到了很好的奠基作用。当时，很多观众接受不了，我认为到现在这个戏也是一个非常好的戏。

《琥珀》和《两只狗的生活意见》里都唱了摇滚乐，自己喜欢吗？

演戏的时候唱摇滚乐是一种表达情感的方式，我喜欢这种表达方式，直接而且有力量。

同时，我本人一直很喜欢摇滚乐，在这两部戏中所合作的丰江舟也是我特别喜欢的摇滚前辈，而且其实从《关于爱情归宿的最新观念》就已经有幸和丰江舟合作，从那时起我就称他为丰老师，他给了我很多技术上和音乐理念上的指点和帮助，我受益匪浅，所以我也希望把这些通过音乐更简单直接表达的情感呈现在舞台上，呈现给更多的观众。

在大家调侃中，我已经被丰老师逼成了一个摇滚青年，其实这对我来说是一件乐事，我对于这种仿佛残酷的逼迫感到非常荣幸。现在很多年轻人其实都很喜欢摇滚这个音乐元素，在这个非常商业主流的音乐时期，我太高兴了，自己能够从另外一个角度去展现这种音乐的魅力。以平民的语言唱出时代的想法，一直是摇滚音乐始终的态度，我愿意通过我的表达，让更多人接触、了解、认识摇滚乐。

我爱摇滚乐。

演过主角，也演过配角，但都很令人难忘，创作上有什么心得？

对我来说只有角色空间上的区别，主角承载的东西更多，所以要抓住重点，叙述的部分找到一种状态就好了，不用太使劲，凸现性格的地方会多设计一些东西，态度更要鲜明。配角都是功能角色，重要的是准确和有效。不管演哪样的角色，很多戏的产生，是源于与这个角色交集的其他角色。只有小人物，没有小角色，主角、配角对我来说都一样对待，我演的角色都是原创的，每一次都是对表演和空间的探讨，每一次都会全力以赴，每一次创作时候的状态我认为都是最好的，最符合角色本身的。同时，在创作过程中一定要相信导演。

与一些学话剧出身的明星，如刘烨、夏雨合作，有什么感觉？

合作的都是影帝级的人物，成功之人必有过人之处啊！他们都很敬业，这是我最在乎的。

刘烨是我同学，也是非常好的哥们儿，大家彼此很了解，所以合作起来很轻松，上学的时候就经常一起搞创作，别的同学都特期待我们的表演，那会儿就很默契，现在也就顺理成章了。刘烨很有舞台天赋，他能迅速进入状态，掌控全局。他的热情也是很有感染力的。

夏雨是很棒的演员，他的创作非常缜密，对每一个细节都认真揣摩，所以出来的东西会很精致。和他演戏可以探讨很多东西，很有意思。

北大的MFA课程设置是什么样的？为什么选择读这个？

我是北大首届MFA艺术硕士，它主要分成理论课和专业课，最有意思的课程主要是经常

会请一些世界各地的戏剧大师来做工作坊。在这样一个环境下，能够不断了解这么多不同类型的戏剧表现，非常开阔眼界，各国之间能够有一个非常好的文化交流，发展戏剧文化，同时显而易见这对于我的戏剧表演起到了非常大的帮助。

选择读这个课程，就是想多学点东西。在国内学习戏剧的渠道并不宽泛，有创造力的就那么几个人，就是冲着林兆华老师去的，就是冲着北大的学习资源和氛围去的。北大的这个MFA很在乎实践，这也是我选择的一个原因。

要感谢林兆华老师，给我这样好的一个学习机会。还有个插曲，当时在北京的考试时间和在成都演《琥珀》的时间冲突了，剧组全方面支持，我和张鲁一提前飞到成都参加最后期限的报名，才能晚上演出，白天参加了MFA在成都的考试。

《两只狗的生活意见》选择了集体创作，这对你来说困难吗？

“两只狗”的创作挺有意思的。没有剧本，从一开始有这个想法就是大家一起聊出来的，聊着聊着就在白板上画个图表一起讨论。这种创作适合一帮才华横溢的人凑在一起天马行空，哈哈哈哈！一个多月下来，已经好几个版本四个多小时的戏了。之前导演忙《艳遇》，我和（刘）晓晔带上几个人几杆“枪”，来到郊区提前进入状态。在晓晔妈妈的鼎力支持下，我们入住辅仁音乐学校进行了一个月的封闭排练。学习乐器，找两个人演戏的各种可能性。春节之前回到话剧院，和导演在一起开始第二轮的创作。和孟京辉导演合作六七个戏了，太知道怎么和他合作了。每次都有刘晓晔同志，太知道怎么和他演戏了！哈哈哈哈！但是依旧坚持怀疑一切，最终信任的原则。哈哈哈哈！整个创作过程都非常轻松，一直都希望有这么个机会，这次由于各方面机缘都非常合适，让大家能够很自然开心地将这个戏呈现出来，是一个偶然，也是一个必然。

你认为在自己的话剧道路上谁起的作用比较重要？

既然给我这个机会，我不得不说说我的话剧启蒙老师——中央戏剧学院表演系的常莉教授。

没有遇到常老师之前，舞台对我来说是零。她没有给我任何机会就改变了我的人生。1996年我被她亲自收为弟子，进入了传奇的明星班，开始了我的戏剧玩耍。常老师最重要的不是只教方法，而是注重于建立学生的话剧理念，达到真正的理解话剧。她能够潜移默化地调动出学生潜在的求知性、积极性，使学生自发地挖掘出自我的能量，从而找到完全属于自己的独特的表演方式。

她特别强调演员想象力的开发。她在喜剧方面对我的帮助很大，点子特别多，学生大多都跟不上她的思路，于是我就特爱琢磨，我发现就是平时的积累，想象力也就丰富了。常老师特别了解我，从招生的时候就知道我该怎么发展了，毕业后她还经常跟我说，别太较劲，多拍拍电视剧、电影，后来看我在话剧方面越做越好，便经常鼓励我坚持下去，对我的帮助会更多。

常老师挺清高的，我认为有本事的人才这样呢，她有自己的一套教学育人的办法，当时学校有很多权威对她的教学有异议，常老师很执着地坚持了下来，这点其实对我也有着很大的影响，让我在这个话剧的舞台上一直坚持着。

常老师的教学不单单只是为了一个结果，而在于教育我们学习的过程。每一次，她更多的都是鼓励我们大家在表演中突出各自的特点，而这样下来，每一次我们的戏在校内校外都引起了不小的反应，所以从各个角度其实常老师都有着她独到的见解，对学院派表演教学是一个延展，我认为只有这样才能对话剧起到真正的推动作用。