孔仲起山水画浅论

孔仲起山水画浅论

文/曹渔

中国之艺文，素与时政攸关，与人本攸关，与传承攸关。故有一时代之社会生活，必有一时代之艺文生发而彰显之。盖能传之久远而生生不息者，必关“道”、“义”二字。孔子云：“天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。”（《中庸》）又云：“精义入神，以致用也。”（《周易·系辞下传》）春秋先秦，诸侯称雄而战事频仍，社会秩序混乱而民生凋敝，是有老庄出而欲息斯民于水火，孔孟立而振纲纪于乾坤。魏晋六朝，山河多变，士人常怀“忧生之嗟”，时见“号野之鸿”慷慨而悲歌。其时也，玄学盛行，艺文勃兴，是乃斯民不幸而艺文幸焉。“建安”之文，钟、王之书，顾、陆之画，皆辉耀宇内，灿若星辰者也。

山水画之滥觞，唯顾陆启其山林。此后近二千年来，其传承发展有序焉。六朝而后，每一时代皆有极具代表意义之画家盛传不衰，然代不数人。所传者，必为与时偕行而多创立者，负“道义”而学养厚积技艺超伦者也。六朝传于唐宋，唐宋之际，九五多明君，怀仁息民，士人多得其所者，艺事亦为之振兴。有唐一代，恢宏巨器，画亦高华，李氏父子擅其丹青，王维则开水墨圣境。降于五代北宋，乃山水画全盛时期。荆、关、董、巨自是百世之师，李、范、郭、高亦当不二典范。宋室南渡，山河残破，士人忧之，是有李、刘、马、夏笔墨刚劲之风。时绪元季，异族入主中原，汉人遭践而士人位卑，士夫皆以书画之艺发忧思遣性情。黄、吴、倪、王诸贤承前启后，均各立风标，堪称圣手。降于明则沈、文、唐、仇皆一代典型，后学津梁。至有清一代，大兴文字之狱，士人动辄得咎，皆噤若寒蝉者。除乾嘉考据之学卓有建树，艺文创立甚少。“四王”辈之山水皆知常少变，生气无多。幸“四僧”诸“遁世”之人，胸有磊而厚于蒙养者也，故其画亦多所创立。“四僧”之中，今人多推崇石涛，盖其“开生面”多之故也。然石涛之画

在法不在格，若论画格，似逊于雪个、渐江、石溪诸人。其“开江湖”一面，后人多未之见，唯黄宾老道破天机。唯石涛之画论，多识深瞻远，可迪后学。至于近世，画学式微，唯宾翁之横空出世，集前贤大成，摹写神州，浑厚华滋，为吾民族画史树一不世之丰碑矣。踵其后者，潘天寿、傅抱石、李可染、陆俨少诸家皆各有创格，可谓交相辉映，蔚为巨擘矣。去者远矣，放目当今山水画坛，画者熙熙攘攘，何止万千！或急于功利仅皮毛而自诩，或踞高位而身贵价轩，或尾随而追风，或围观而吆喝，鱼虾水混，莫衷一是！更见狂而怪者，对数千年传承有序之中国画大开杀戒，欲推其“围墙”而倒之，或欲易“中国画”之名为“宣画”，或鼓吹“接轨”论，“全球化”，与前倡消灭方块字者如出一辙！其狂躁急切之心态，殆欲变黄种为白种矣！如此数端，其自轻自溅之态，外人亦必哂之。安知一民族若无其独立存世之文化，则其民族何异于灭亡！所幸者，吾民族之精神尚存，祖先之文明构架犹在，文化之传承不绝如缕，中国画之主流依然生机郁勃，岂因林中异鸟之呱噪而乱其心志，改弦易张！吾目当世画坛，其传之久远者，必填吾民族文化之根基，负“道义”而有创格者乎！吾民崇而尚者，“或清识难尚，或致德可师”（《世说新语》），其深谙传统，透悉当代艺术语境者，当为最具当代意义之画者也。然堪当此论者，亦止数人而已。吾欲择其要者渐次为之论，孔公仲起者，当其选焉。

孔仲起为南孔嫡系，仲尼七十三世孙。世居浙江慈溪，自曾祖杏荪公始移居海上。慈溪孔氏一门，远绪儒教正脉，近维丹青世胄。其家学渊源之绵长深厚，为近世画人中鲜见者也。杏荪公妙于笔墨，每于身心闲适之际，挥写江海芦雁以寄情愫。祖父子瑜公则善写兰花，开花卉博古画先河。与海上画坛耆宿王震等交游甚笃。至父亲小瑜公，尤受虚谷、赵之谦、任伯年、陈师曾诸人影响，其画承常求变，兼工带写，别具生姿，甚得物象真趣。所图无论蔬果花卉、飞禽走兽，皆形神俱妙，生动之致。小瑜公观察生活入微，熟谙画理物情，且强记默写之功力极好。擅长博古花鸟之外，兼善人物、山水，乃专精博能之画家，画坛誉为“海上殿军”，论者以为任颐后一人而已。小瑜公长子伯容，幼承家学，极颖异，年十六即投师海上名家吴湖帆，为梅景书屋入室弟子，喜图牡丹，创水晕之法，富丽华滋，大异时流，艺林有“孔牡丹”之谓。小瑜公次子仲起，幼小蒙稚，家人呼之为“憨憨”，其少时即有大智若愚之状矣。亦喜涂鸦，一旦见示于高堂，父母警呼“憨憨亦会画矣！”盖其家素陶冶若此，焉能不画耶？

仲师幼时逢国运多厄，内忧外患，烽烟四起，山河沦丧，民不聊生。“神州陆沉，几曾回首？算平戎万里，功名本是真儒事，公知否？”（辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》）“登临处，乔木老，大江流。书生报国无地，空白九分头。”（陆游《水调歌头·定王台》）此南宋学人面对破碎河山所发之感慨也。画者

如“马一角”、“夏半边”之山水构图法即暗喻山河沦丧之恨矣。仲师出生（1934年）至解放前夕此一时段，国共两党争斗未休，日寇又长期侵占我土地，蹂躏、屠杀我人民。当是时也，国积贫积弱，一如任人宰割之羔羊矣。所幸者，吾国大矣，其民勇矣，欲其亡之何易！仲师步入青年，已是建国之初。是时，国家一穷二白，百废待兴，然国人翻身为主，自是意气风发，志在图强矣。“天行健，君子自强而不息。”（《周易》）纵观吾国历史，每当国家艰危之际，国人必当自图发奋而振兴之，学人之道义感于其时必尤为增强。艺林中南宋山水画之骨力刚健者即如是，近人潘天寿之“强其骨”亦如是。盖道义生于心，“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（刘勰《文心雕龙》）仲师成长之时代背景如此，入美院时潘老即其业师，其日后“清雄壮健，博郁旷远”画风之形成，盖其渊源于此乎？或以为仲师之画豁朗厚重，用笔沉雄劲拙，为北派也，吾不然之。盖山水南北分宗者，董氏私见也，其强拉古人列阵，然未能自圆其说焉。昔荆、关、董、巨解衣盘礴之际，未知自己为何宗何派，后人强分南北，如之奈何？书画一道，自可以高下立品，以阴柔阳刚别其风格，要之，在功力，在学养，在审美指归，在时代意义，诸种要素综合分析之，统之以南北者，牵强附会耳！董香光者，显贵优生者也，于书画则独好阴柔一格，其分宗之说，固有扬南抑北之意也。石涛之“笔墨当随时代”，则殊为真知。仲师乃与时偕行者，其笔墨当为时代之笔墨。非为窃窃私语，自说自话，而欲“缘起于生活，有感而发，言之有物，画之有形，真切感人。”（孔仲起《尊受居画谈》）达“自乐乐人”之目的，所谓“道心惟微，神理说教”（《文心雕龙》）是也。是故其画具人民性，具当代意义。

画道重传承，即如青藤、雪个，抑或“扬州八怪”皆中国画史上创格较多之画者，亦未闻其有睥睨传统之意。今人多耻言传统，自诩为“现代”者，孰知，古亦昨之“现代”，今亦将来之“传统”也。诚如仲师所言：“‘传统’和‘创新’是一个问题的两个方面，并无二致，更非对立。”“传统不等于因循守旧，决非时下一些人把它作为‘保守’、‘没落’的代名词。不要妄自菲薄，耻言传统，讳莫如深！”（孔仲起《尊受居画谈》）唐张彦远云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”（张彦远《历代名画记叙论》）盖“成教化”，“助人伦”者为吾民族艺文千古不易之共性，亦吾民族艺文之精神价值也。此魏晋六朝而传于唐宋，唐宋而传于元明有清，薪火相传，未有尽时。艺文之传承，要在透古人之迹而师古人之心，非唯追仿皮相者即谓之有传统也。传统在内非在外，在骨非在皮，在道义而非游戏也。然传承当有途径，固非空洞之说教者。古之画者“各有师资，递相仿效，或自立户牖，或未能门墙。或青出于蓝，或冰寒于水。似类之间，精粗有别。”（唐张彦远《历代名画记叙论》）“六法”中之“传移模写”者，即初师古人者，当从师古人之迹入手，是可得其“法”也。得其法而后又欲化其“法”，遗其“法”，所谓“得鱼忘筌”者是也。

得古人之法而能自悟达化境，然后可入“外师造化，中得心源”（唐张韏《文通论画》）之境矣！仲师自六朝后之传世者无所不窥，直入荆、关之笔墨构架，董、巨之气韵，旁兼李、郭及大小李、赵令穰之精严。元四家中则师黄子久为多。黄子久者，元画家中师造化达极境者也。观仲师笔墨之外在气象，似师南宋诸家甚多，尤于马、夏二家着力，得其刚健神髓。盖仲师之师古人也，得其法而能悟化者也。览其画作，山石之皴法皆随物运化，自然贴切。或欲以披麻、斧劈、豆瓣诸名强冠之，似耶、非耶？盖得山川形神者，何必以“披麻”、“斧劈”之名限之？自古戛戛独造之大家，无一非师造化之圣手。其传世之经典如《雪景山水图》、《潇湘图》、《溪山行旅图》、《早春图》、《千里江山图》、《富春山居图》，诸图无一不是师造化而得自然幽奥之绝构也。师造化者，写生也，或谓“搜妙创真”，或曰“搜尽奇峰打草稿”。

孔子云：“欲诚其意者，先致其知，致知在格物。”（《大学》）山水之写生，要在抉自然之神理，穷山川之变幻，此非居书斋闭门造车者所能至也。画者师古人而得造化之途径，师造化而会于“心源”者，假以笔墨素养，是可搜妙而创真，成其不朽之作焉。近世画者，宾翁、俨老皆善师造化者，唯“心源”居上，自成逸格；抱石、可染二公则取法自然犹多，堪称写生高手；唯无锡顾公坤伯于造化与“心源”之间，取乎中庸，故其写生之作既别于黄、陆，又别于傅、李，自得造化之生机与“心源”之“古气”，仲师师之，得其法焉。论者谓仲师之画与乃师相较，“气势过之而清气稍逊”，盖各人秉赋与气质有异焉！

仲师署其斋曰“尊受居”，尝云：“尊受者，石涛画禅也，取其受与识互为之理，因此为斋名。释谓：名识缘色，窃以为尊重感受。”（孔仲起《尊受居画谈》）石涛谓“得其受而不尊，自弃也。”（石涛《苦瓜和尚画语录》）先受而后能识，乃唯物之认识论，弃其受乃弃真知，是为失其蹊径，安有真思，真画耶？仲师

识乎此，故能深入造化，与真山水对话，一如范中立之终日坐太华山者，而悟得“与其师古人未若师造化”。仲师于山水者凡六十年，足迹遍神州。每所登临，“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（刘勰《文心雕龙》）仲师尝云：“具象也好，抽象也好，必须是缘起于生活，有感而发。言之有物，画之有形，真切感人；如果赏者茫然面对，则不存在审美价值！”（孔仲起《尊受居画谈》）又云：我想，近来缺少的正是朴实、纯情、率直之趣，艺术要能够渗入到人们的现实生活中，社会需要的不是那些无关痛痒的矫饰绘画，或虚幻茫然的作品。”（同上），此正是画家道义感与审美之价值指向，故其画能植根于生活与人民中。诗评家评诗有谓“史诗”者，历视屈原与杜工部诗与其所处之时代生活密切相关而谓之“史诗”，吾谓画亦有“史画”，荆、关、董、巨、李、刘、马、夏等历代名手诸佳构岂非“史画”耶？仲师“颂我河山”（师有“颂我河山”印鉴）之佳构皆可作“史画”观。

《易》云：“天下同归而殊途，一致而百虑。”（《周易·系辞上传》）“同归”者吾民族精神传承也，共性也；“殊途”者，个性也；“一致”者笔墨也；“百虑”者品貌也。斯言譬之于中国画不亦契合乎！笔墨者，中国画之灵魂也，此其卓然独立于世界艺林之风标，舍此，即非中国画。囊者，或谓“笔墨等于零”，殆欲断吾民族之根基，灭吾民族之艺术，岂能获国人之认同耶？笔墨者，或代指书画作品，如云某某之笔墨，或言工具。然此处言笔墨者，笔墨之体用也，法度也，功力也，品貌器格也。荆浩云：“在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画理之诀也。其用者，乃明笔墨虚皴之法。笔使巧拙，墨用重轻，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”（五代荆浩《笔法记》）潘天寿云：“用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅，劲健雄浑，则不可流于柔弱轻薄矣。古人用笔所谓力能扛鼎，即言其气之沉着也，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。”（潘天寿《听天阁画谈笔记》）又云：“用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。”古今大家皆视笔墨为画之生命，盖笔墨主之于灵府，外则写形表象，内则示人之器格品位。故于用笔求古厚，忌浮滑，求生拙，去巧饰，如“印印泥”、“锥画沙”、“折钗股”、“屋漏痕”是也；用墨则求华滋，求清润，求和活，求变幻，忌呆滞，忌死板。仲师之用笔深得潘翁“沉着酣畅，劲健雄浑”之旨，笔笔有力，力能扛鼎，而又笔笔与物象贴切，“若网之在纲，有条而不紊。”（《尚书·商书》）所谓下笔即有凹凸之形是也。其用笔也，乃极熟之后求生拙、求简率。笔笔写出，绝去描划之巧饰。孔子云：“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”（《论语》）仲师深明乃祖义理，力求拙厚质朴而不事巧饰，取悦于时流，然其“拙”乃“大巧若拙”之“拙”，非“真拙”也。宾翁所谓“内美”者，仲师用笔得之矣。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语》）盖用笔依于物象之质，随笔之机得笔之趣。不激不厉，“质”与“文”契合有度，是可谓“彬彬”，可立笔墨之高品焉。仲师之画，把“质”与“文”之关系调度有法，此其长期蒙养之笔墨功力在焉，故其画“笔墨积微，真思卓然！”（五代荆浩《笔法记》）今时画者，或一味木强，气力外张，或如机械之操作，千笔万笔皆如一笔，此乃功力有亏，灵府不主笔墨之神，故其画未足观也。观仲师之画，其用笔力求神变者，乃尽笔之性也。仲师之用笔，极尽毛笔之功用，能事毕矣。用笔之锋，或正或侧，或顺或逆，或起倒飞提，或竖施横扫，皆运之灵府而笔笔生发。或千笔万笔，笔笔皆应物象而无虚下者；或一笔两笔，言简意赅，莫可损益也。有极繁复处，而不觉其多；有极疏简处，而不觉其少；有笔断而意连者，有意到笔不到者。清人邵梅臣谓：“一望即了，画法所忌...所以不了者，其诀在趣味深长，精神完固，而非细密之谓也...山水家秘宝，止此‘不了’二字。”（清·邵梅臣《画耕偶录》）笔所不到者盖取“不了”之意味也。仲师之山石皴法似取法夏圭为多，然无其圭角刻露，凝练雄健过之；山体骨骼似有潘公天寿之器格，然损其霸悍，益以清润；章法气韵有与顾公坤伯相仿佛处，然厚重过之，气势过之。仲师之用墨宜其用笔之功力，浓淡、枯湿，随笔挥运，乃“独照之匠，窥意象而运斤。”（刘勰《文心雕龙》）或泼墨如倾，或淡墨渲染，皆得山川氤氲气象。其用浓重之墨，写山石之浑厚，树木之葱郁，而墨色鲜活无板刻之相；以淡墨写远树烟岚，意象缈缈而墨不浮漫。此皆用笔之功力使然，岂俗手能办。“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”（唐杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》）以之况仲起笔墨，似不为过。

郭熙云：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀眉。”（宋郭熙《林泉高致》）云与水，与山石、树木俱位山水画中不可或缺之物象。山石、树木俱实，而云烟虚之；山石、树木皆静，而水动之，所谓虚实相生，动静相映，是故山水有生生不息，蓬勃变幻之气象也。

仲起之画云，画法之一变也。素来山水家画云，多留白不画，以取其虚，或以淡墨轻勾，或勾后稍事渲染。画云者有“留”，有“描”，而无“写”者。至仲师则一变成法，着意“写”之。其写云之法，以饱含水墨之笔，依云之洼隆变幻，横扫数笔，即兀显云之体貌。或静如凝雪，或含烟带水，或如平波万里，或如飞瀑千丈，皆随笔挥运，虚虚实实，穷云烟变幻之姿。仲师之画云，吾于古今未之见，故名之为“写云发”也。

水者，子曰：“逝者如斯夫”，其或“烟波浩渺，横无涯际”，或“清风徐来，水波不兴”，或“大江东去”，“惊涛拍岸”，或“春来江水绿如蓝”，或“秋水共长天一色”。郭熙云：“水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲流远，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”（宋.郭熙《林泉高致》）水者，有常理而无常形者，绘之何其难也。纵览历代山水遗迹，或“水不容泛”或“画水则波不过三五波”（宋.郭熙《林泉高致》），或以网巾、鱼鳞之法描绘静止之水。画史中所传画水高手何其寥寥！《宣和画谱》与《历代名画记》有早期山水画家李思训、李昭道父子“写海外山”，“创海图之妙”之记述，然岁月迢迢，古之画迹无存，今人已无从考究其画水之法矣。据苏轼记载：“古今画水多作平远细勾，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣；然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳！唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪与山石曲折，随物赋形，画水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微皆得其笔法?8943 .知微既死，笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会。始作活水，得二孙本意。”（苏轼《书蒲永升画后》）读此段记述，知唐人孙位画水已有新境，其后之黄筌、孙知微、蒲永升皆画水有法，然均无画水之作传世，无从稽考矣。今见南宋李嵩有《赤壁图》，以迂回之细长笔线勾画江水激荡之状，不知尚有二孙遗法在否？今能见其迹而影响大者，当为南宋之马远，有《水图》十二帧传世，可目为古人画水空前之经典，历来备受高评。山水画者，水占其半，山唯静，水唯动，静者易图，动者难工，故历来画者皆避重就轻，画中凡有水处，或留白以虚，或描以网巾、鱼鳞等简易程式。江河湍流尚难于描述，况夫大海、巨潮耶？宋人韩拙有云：“夫海水者，风波浩荡，巨浪翻卷，山水中少用也。”（《山水纯全集·论水》其少用者，盖其难也！清人布颜图谓：“若绘巨浪洪涛，必须一摆之波，三叠之浪，之字之势，虎爪之形，荡荡若动。绘之者须墨飞蜃气，笔走奔雷，令观者浩然有沧海之思。”（《画学心法问答》）其绘水之要求若此，岂庸手所能办焉！盖马远之后几近八百年，竟无一画水好手，至近世俨翁出，图峡江险水，始成气象。然马远之水，自为古之高峰，前人每多过誉，然其得水之形、之势，似未深谙水性之三昧，盖其多程式故也。俨翁之水则又进之，然亦用长线迂回之法，取水之柔也。至仲师则集前贤水法之大成，刚柔相济，笔法多变，极尽水之万千气象矣。仲师每当含毫命素之际，必凝神静思须臾。其画也，则“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，“笔走奔雷”，如轮扁之斫轮，亦如庖丁之解牛，霍霍然，洒洒然。其笔也，如龙蛇之游走，往复斫拂，或正锋或破毫，或笔线凝重，或提飞顿；其墨也，如泼如倾，随浓随淡，水墨淋漓，尽宜云水之姿。顷刻之间，已有珠玉溅面，洪波涌起之感。其所图之水也，或迂回激荡，或汹涌喷薄，或跳跃奔腾，或烟波浩渺......

仲师之于云水，乃其心胸所依。仲师云：“我爱行云流水，爱其生气流动，无塞无虑，无碍无际，所谓云行雨施，海阔天空。”（《尊受居话谈》）又云：“我爱画水，因为：激情如水，犹如大海或大潮，波涛汹涌，喷薄激射；心静如水，平平和和，犹如一泓清澈的寒泉，深沉恬静；豁达如水，犹如大江大河，大湖大海，汪汪洋洋，辽阔无涯。”（同上）仲师其人，所谓“君子坦荡荡”者也，其心胸也，可望山岳之高，可储沧海之大，览其云水诸图，可感知其心胸。诸如《超越时空跨千年》，以俯视、平远之构图法，以阔笔扫写云层之下，透出雄峰、沃野、大海，取象恢弘旷远；《东风长激万里浪》则以高远之法画水，其波涛激荡喷涌，横流竖泻者，一如画者之激情澎湃也。远景则淡墨一抹，间以一轮旭日，极具遥深之感，予人以无尽之遐思矣。《云深知沃野》乃其画云之力作也，此云用渲染法，极氤氲，得宋画之虚实精微，莽莽乾坤大气淋漓显之；《回头潮》以极其苍辣之笔线，写潮水之奔腾激溅，笔墨之苍劲刚健，与水之清润柔滑本是一对矛盾，于此则获完美之协调、统一，达化境焉。《观沧海》、《观无涯》、《海天图》、《大江东去》、《海天抒怀》、《浙江潮》诸巨制精品，皆为横式构图，取江海之阔远气象，抒画者博大深沉之心胸；《心胸所依》、《乱石崩云》、《海歌》、《黄河之水天上来》、《明月共潮生》、《惊涛拍岸》诸图则尤写水性之“激”，穷极其变幻，盖“云

生水起”之极则焉！

上撷诸图，皆仲师云水中佳制也，盖仲师坐拥钱江之潮，又是富春江上常客，大海之滨亦每多盘桓，其心摹手追之作，莫能知其有几何！

山水而外，仲师于花鸟、人物亦精擅。其图人物者，吾见有三：其画室壁间悬一仕女图，乃五十年前临写张大千敦煌壁画复制图也，其笔线之遒劲飘逸，造型之精准，设色之雅丽，似不让于人物画家。其二写兰亭古意之《流长》一图，曲水流觞，众雅士或端坐或斜倚，或私语，或高吟，皆以写石之笔意写之，然神情各异，笔简而意赅。“曲水”以水墨阔笔写出，人物面部施以赭色，余者与环境皆留白，甚是素洁，别具匠心。其三是有友人于海边拾得一石，以为似仲师之貌，千里以赠。盖仲师性情中人也，喜石似己，更有感于友情，于是对石欣然命笔，挥写一醉坐瞌睡之秃头老者，曰《醉仙》之图，妙得石与仲师之似。其人情墨趣若此，亦为画史佳话矣。吾以为此图笔墨似与宋梁楷之《泼墨仙人图》相仿佛焉。仲师山水中点景人物或一、二人，或三、五人，或如早期作品《海宁民工抢修海塘》之大场面人数众多者，皆形神俱得，与山水妙合。

仲师之花鸟，面世者极少，仅于癸未年慈溪“孔氏父子伯仲敬乡画展”中见其为父兄遗稿补写局部之图，其笔墨之古雅，一如其山水。此外，人美出版之《中国近现代名家画集·孔仲起卷》收《即兴放鸡图》一帧，款题“丁巳夏月孔福即兴放鸡，吴君山明配饲”，乃仲师与人物名家吴山明先生即兴合作者。以朱墨写鸡百十只，群鸡神态各异，极富生趣，笔法简练、精熟，殆非花鸟高手莫办。

仲师砚耕之余，于画论亦多有精深之见，然不作宏篇冗论，每三言两语，一鳞半爪皆作金玉之声，可为“度人金针”矣。其画论而为集，曰《尊受居画谈》。仲师之学养，审美指归及于山水画传承与发展之拳拳道义之心，可诵斯集而鉴焉。

吾国画艺，志“性”达“情”之艺也。故画无“性”、“情”二字，似难与之言境界矣。孔子云：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”（《中庸》）又云：“能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”（同上）画之道，唯尽人之性，达人之情，是可以达天人同构之境界矣！清人布颜图之《画学心法问答》亦谓：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云‘境能夺人’，又云‘笔能夺境’。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀！境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？”虽笔精墨妙，未达情之景亦难言境界也。仲师其人，具达观之气度，开阔之胸襟，怀人类共通之美、善情感，于人于艺唯求其“真”。庄子云：“且有真人而后有真知。”（《庄子·大宗师》）是故其所图山水“尽美矣，又尽善也”（《论语》）。其画也，可谓“笔境兼夺”、“情与景俱”者也。人之性情亦由天地“道义”所生，是乃志“性”达“情”者即通于“道义”，故其画可“成教化而助人伦”焉。

仲师之画，志“性”达“情”，而内外俱美，故其画有人民性。其“清雄劲健，博郁旷远”之画风，乃其所处时代精神之表征。尤其云水乃集古法之大成而创新格，赋水以时代新意如“猛进如潮”（孙文语）者，故其画具当代意义。遑论其学养、功力与艺术之综合成就，即其云水一格，亦足以独步当世而标立于画史矣。

丙戌大冬后三日夜阑于大湖山堂

试论李唐设色山水画

试论李唐设色山水画 路海英 （西安财经学院文学院，陕西西安710061） [摘要]李唐活跃于北宋末南宋初。在以宋徽宗为画坛领袖的北宋末期，出现了青绿山水画的复兴，并涌现出了一批重要的青绿山水画家，李唐就是其中一位。作为中国山水画史上开辟新图式的代表人物，李唐的作品中蕴含着时代变迁、个人情感变化的烙印。李唐在北宋时期的作品主要是继承传统，而南渡以后的画风变化很大，主要体现在笔墨、图式、题材等方面。李唐山水画风格的变化与他的经历、社会环境的变化紧密相连。 [关键词]李唐；设色山水；笔墨；图式 山水画在两宋时期，随着表现形式与技法的演变，逐渐呈现出全新的面貌。如果说北宋山水画侧重于表现大自然的客观物象，偏重于刻画厚重雄浑的气势，那么南宋山水画则以突出局部的边角式构图，以小见大展现自然景象的简括之美。两宋交替之间青绿山水盛极一时，这与当时的复古思潮关系密切，这种思潮不仅反映在绘画上，在整个宋代文化艺术方面都充斥着“今不如昔”的感叹。北宋著名文学家欧阳修曾说：“余常与蔡君谟论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之费莫费于今”，感叹宋初书法没有唐代那么鼎盛。 宋代文学领域大讲“无一字无来处”。—黄山谷《答洪驹父书》。绘画也和文学一样注重学习传统，山水画方面“齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。”甚至举国“皆摹李成”。《宣和画谱》中记载：“李成一出，……数子之法遂亦扫地无余，如范宽、郭熙、王诜之流…不足以窥其奥也”。宋代山水画亦崇尚古法，上追唐二李将军，两宋之交青绿山水受到皇室权贵的喜好与推崇，出现了李唐、王希孟等著名的青绿山水画家。 山水画按设色形式可以分为青绿山水、浅绛山水和金碧山水三大类，其中以青绿山水为主要表现形式。青绿山水着重以色彩语言结合笔墨塑造自然山水或画家胸中丘壑。李唐生活在北宋末、南宋初，其画风可以分为三个时期。他的设色山水除了继承唐代李思训青绿山水设色技法外，更注重笔墨语言的传承与创新，画风迎合了当时的皇室权贵的审美要求。 一、李唐（生平、画风、评价）简介 1、生平。 李唐（约1066—1150年左右），字晞古，河阳（今河南省孟县）人。他是北宋后期至南宋初期的重要画家，其作品上承北宋传统画风，下启南宋山水画崭新风貌。他学过诗、书，尤精于绘画，艺术修养全面。史书记载“政和中，徽宗立画院，招诸画工，必摘唐人诗句试之，尝以竹锁桥边卖酒家为题，众皆在酒家上著功夫，唯李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得锁字意。”——明·唐志契《绘事微言》【M】，北京：北京人民美术出版社，1964年版，第8页。宋徽宗政和年间，48岁的李唐赴图画院考试，由于作品创意新颖、匠心独具，以第一名的成 绩入画院，从此开始在画院中学习和创作。画院是直接服务于皇室权贵的，因此，李唐入北宋画院后，画风也发生了变化。 2、画风。 李唐在山水、人物和花鸟画方面成就都很高，山水画最突出。他开创了斧劈皴法，独创了边角式构图，开创了南宋新画风。最早提出画面“虚、实”论的李澄叟对李唐山水画有精辟的论述，他提及李唐的《江山小景》既是虚实对比的案

中国山水画赏析-----元代

中国山水画赏析-----元代 元代的山水画作，出现了不同以往的一些特点：一、士人是绘画创作的主体，画上题诗、题文在元代空前高涨，有的自题，有的互题，但都和元代山水画的作者多出于士人有关。二、元画以高逸为尚，这是元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委屈的精神状态所致，因元代知识分子的地位普遍十分低下，所以这些人渐渐放弃了对国家民族的责任心，而崇尚隐逸，追求清高。倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”最能代表元代绘画的精神。元代初期以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们继承并发展了唐以来的山水画。元代中后期，则出现了号称“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇和倪瓒。作为移情寄兴手段的山水画，在元代画家手中被运用得淋漓尽致，充分表现了画家的人格与个性，在笔墨技巧的探索上也开启了一个新的阶段，是中国山水画发展历程中的高峰。 天池石壁图天池石壁图元黄公望绢本浅绛纵139.3 X 横57.2厘米北京故宫博物院藏 此画以浅绛法为之，即勾皴之后施以浅淡赭石和花青，这种效果反映出文人画清逸之意，又切合江南山水明丽秀润的特

点。这一创造不仅为画界所推崇，而且对后世山水画的发展具有深远影响。 在《写山水诀》一书中，黄公望（1269-1354）从“三远”的角度讲述了视角的构建：平远、宽远、高远。这幅《天池石壁图》淋漓尽致地表现了这种结构，它将众多细节集于一体，自身也不再只是刻画真实的苏州天池山，而是变为一篇关于山的各种面貌和表现的图画式论文。陡峭攀升的山谷一分为二，虽然左侧的山谷很快掩映在迷雾之中，右侧的山谷中充满了精心描绘的岩石、树林、瀑布和房屋。在山顶处，一座统御群领的险峰将两条沟壑联系起来。 黄公望直到50岁才拿起画笔，然而在很多评论家眼中，这位不怎么惹人注意的公众人物，虽然后来转而成为道教全真教的一员，仍被视为元朝（1279-1368）最具代表性的画家。黄公望受到五代（906-960）和北宋大师们的启发，特别受益于董源，他发展出自己独特的个人风格，表达对某些地点和众山的钟爱，并传递出它们的本质——气。水阁清幽图水阁清幽图元黄公望纸本水墨纵104.5 X横67.3厘米南京博物院藏 黄公望〈1269-1354），平江常熟（今属江苏）人。精山水画，晚年的水墨画运以草籀笔法，苍茫简远，气势雄秀，有“峰峦浑厚、草木华滋”之评。与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。其传世作品还有《天池石壁图》等。

《风流才子唐伯虎》读后感

《风流才子唐伯虎》读后感笑舞狂歌五十年——浅谈风流才子唐伯虎的诗与画谈及唐伯虎，不免会使人想起一位翩翩浊世佳公子，风流倜傥，才情非凡。其风流韵事“三笑点秋香”，更是成为广为流传的佳话。至于唐寅的生平，史书记载亦是少之甚少。现流传至今有关他的史料，多为乡野民间故事和小说的传述，已无从考证。之于他的成就，众多专家的意见也是褒贬不一。唐伯虎，于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时生，故名唐寅，字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等，吴县（今江苏苏州）人。出身落魄商人家庭，父亲唐广德，母亲邱氏，自幼聪明伶俐。自幼饱读诗书，擅长诗画十六岁便中秀才。20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败。在好友祝允明的规劝下潜心读书，29岁参加应天府公试，得中第一名“解元”，30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥为吏。此后遂绝意进取，以卖画为生。正德九年（1514年）曾应宁王之请赴南昌半年余，后察觉宁王图谋不轨，遂佯狂得以脱身而归。晚年生活困顿，54岁即病逝。他玩世不恭而又才气横溢，诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“江南四才子”，画名更著，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。关于唐伯虎“江南第一风流才子”之名的由来，有人认为，唐伯虎出于对自己才华的狂傲自负，确实刻了一枚“江南第一风流才子”的印章。

但也有学者考证认为，唐伯虎从未自刻过“江南第一风流才子”的图章，存世之印系别人伪造。后世学者普遍认为，唐伯虎“江南第一才子”是名副其实的。他的诗、书、画被称为三绝，艺术造诣高超。唐伯虎才气横溢是真的，他完全称得起“江南第一才子”。若说“风流”二字，也只是唐伯虎文风飘逸，为人洒脱，落拓不拘，举止有放浪之行，仅此而已，实际情况并不是小说和影视作品中描写的那等“风流艳名。况且晚年时期，唐伯虎的生活实则穷困潦倒，很难想象与富贵奢华有所联系。唐伯虎“三笑点秋香”的故事，不免有虚构之嫌，事实上是不成立的。虽历史上确有秋香其人，且和唐伯虎同是生活在明代中叶；不过她至少要比唐伯虎大二十岁。秋香虽在金陵高张艳帜，但她二人之间实难发生风流韵事。有人认为唐伯虎作品《九美图》中讲的是唐伯虎娶了九位美女的故事，情节很离奇，其实历史上并没有这桩事，不过唐伯虎画九美图倒是真的。九美图的由来，是祝枝山有一次去拜访唐伯虎，而与唐伯虎打赌，只要唐伯虎能在一年内，将苏州城里有名望的小姐，画出十张美女图来，祝枝山将付给他三百两银子。这般传言，我个人认为，多半是因为他最后一个妻子名叫“沈九娘”，后世人望文生义，便以为唐寅此等风流，艳娶娇妻九人。唐伯虎的仕途之路其实是十分坎坷的。“泄题案”发生后，唐伯虎31岁才出狱。正当而立之年，却饱受不幸折磨，遭此声名狼藉。我们可以想

对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析

对唐《万壑松风图》基于六法论的解析 唐，字晞古，河阳三城(今孟县)人，北宋末南宋初画家。徽宗佶朝补入画院。南渡后流亡至临安(今)，经太尉邵渊推荐，授成忠郎画院待诏，时年近八十。擅画山水人物，尤工画牛。与松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。其山水画对后世影响甚大，且唐流派的形成，主要表现在他的山水画上。唐的山水画分为两个时期，以“南渡”为界，北宋、南宋各为前后期。其中，南渡后的作品体现了他的独创精神，对南宋以至后世影响深远。在对唐的关注过程中，我注意到几乎所有论及宋朝美术史方面的书籍中，都会提到唐，而且必然会提到他的一幅巨作— —《万壑松风图》（图一）。 从意义上讲，《万壑松风图》是唐南渡前山水画的最具代表性的作品之一，对我们了解唐南渡前山水画的风格和特点有极大的帮助。之所以说它是南渡前的作品，是根据这幅画左面远峰上的一行隶书题款：“皇宋宣和甲辰春，河阳唐笔。”（图二）得出，甲辰是龙年，即宣和六年（公元1124年）。北宋对水画的创作产生重要影响的主要是宋哲宗煦和宋徽宗佶两个时期，而《万壑松风图》正是唐在北宋时期创作水平的一个代表。 一《万壑松风图》—唐早期崇古山水画的体现 唐的“崇古”思想，从其名字中就可以看出来，《国绘宝鉴》中说：“唐，字晞古”，另作“希古”，即对古的怀念和敬仰。唐早期作品是在崇古的气

氛中创作出来的，和唐同时期及其前后的画家有希古、宗古、马宗古、宗古、侯宗古、崇古、王希古、宋复古、遵古，其后还有贾师古等，从他们的名字可见当时有一股崇古的风气。事实正是如此，唐学画时正处于哲宗好“古图”的时代，《画继》卷十有这样的记载：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上（指宋哲宗）即位后，易以古图。”可以看出在神宗时代，郭熙的画在画院中地位最高，而哲宗煦替代神宗当上了皇帝以后，绘画对古意的追求更浓烈了，郭熙的画在画院中失去了昔日的地位。宋哲宗好“古图”，对画院的创作影响很大。画院画家就是宫廷御用画家，所以必须按皇帝的旨意去创作。在这样的崇古之风下，唐崇古是必然的。《画继》卷十记载：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”因此，哲宗好古、崇古，带动了画院画家的崇古的潮流。凡是准备考试的画家，就必须取法古人，方能求一试。唐在进入画院前临摹古画就有一定成就，据《广川画跋》记载，曾经有一位毕文简公得到一幅唐本的名画《邢和璞悟房次律图》，画中“和璞神宁示悟，房琯沉思如真”，很有历史价值和艺术价值。崇宁二年（公元1103年）毕文简公的后人要把此图复制为别本以藏，就去请当时年仅37岁左右的唐临摹，唐出色的完成了这一难度较大的工作。这也从另外一个侧面说明了当时崇古摹古的风气以及唐临摹古画的功力。 宋徽宗当政后对画院的过问更多了，由于宋徽宗对花鸟画情有独钟，而对于山水画兴趣并不是很大，理所当然干涉花鸟画特别多，对山水画过问不多。这导致哲宗时代崇古的风尚继续延续，古意直追唐初思训的青绿山水，使从五代到宋初几乎无人问津的青绿山水再一次复兴。现存的山水画中，属于哲

中国古代山水画鉴赏论文

中国古代山水画鉴赏 摘要:何谓中国山水画？顾名思义，中国山水画即是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，利用传统笔墨的技巧，从而创造出某种特定意境的画面。按理说来，中国山水画作为中国国画的重要组成部分，深刻体现了中华民族的艺术形式与本民族的民族精神，理应受到至高的重视与珍视。然而，随着中国中国对外开放的深入，西方文化一涌而入，各种标新立异的西方印象画派以其自由，快速，狂放的技法被中国年轻人喜闻乐道，而传统的中国山水画则渐渐被忽视。在中西文化深度交融碰撞的今天，提高中国青少年对中国传统文化的审美迫在眉睫。 关键词：山水画，审美观，文化 一、中国山水画技法简介 山水画技法为中国山水画文化的重要组成部分，不同的绘画技法表达了画家不同的性格，绘画时的心情及创作背景等。下面将简要地介绍几种山水画的技法。 （一）用墨方面 1、泼墨法，顾名思义，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。而要使用这类技法，毛笔要大一些。用饱含

水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出所画物体的轮廓。 2、积墨法，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。 3、破墨法，指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。而中国著名画家齐白石在画虾的头和胸的时候就经常使用该种技法以表现虾的 透明感。 （二）用笔方面 1、要自然有力，切忌呆滞。 2、要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。 3、要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。 4、要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。 5、要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚，

《水墨山水画》教案

《水墨山水画》教案 教学分析 知识与技能：通过对名作欣赏，了解水墨山水画的历史演变、表现语言、风格特征，并对一件山水画作品尝试进行欣赏评述。 教学方法 通过欣赏、探究、交流等活动，掌握水墨山水画的欣赏方法。 情感、态度与价值观：感受水墨山水画的独特语言，理解山水画不是模仿、复制自然，是画家内心世界的呈现，以激发对传统艺术的热爱。 教学重点 水墨山水画的表现语言、表现形式、欣赏方法。 教学难点 水墨山水画作品意境营造的欣赏。 教学过程 一、交流导入 我们到山里去旅行，常常会发觉大自然的伟大。山中的巨石，高耸的树木，峡谷里奔流的小溪，这些景物给我们一种莫名的感动，使我们很想画下来。山水画的根源便来自我们内心对山水的喜爱。可是，要把高山大河画在一张小小的纸上，是很困难的。中国的画家们是如何表现这些景色的呢？ 思考：山水画以描绘山水自然风景为主体，它不仅仅是对自然景物的描绘，在山水画中我们还会探寻到什么？中国山水画又为什么不称为风景画？ 有没有同学欣赏过中国山水画？我们一起来赏析山水画，探寻山水画的独特之美。 今天的知识点比较多，我们分小组进行归纳：A组隋唐（青绿山水）、B组北宋（水墨山水）、C组南宋（水墨山水）、D组元（文人画）。 二、欣赏解析 魏晋是中国山水画的萌芽期，山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。 隋：《游春图》是我国已知存世最早的一幅独立的山水画卷，以春游为主题，画幅虽不大，场面却开阔。辽阔的水面为远近的山坡所环抱，画中湖水融融，青山叠翠，白云缭绕，

桃花绽开，一派春和景明，树木、亭台、船只等将游春的环境点缀得富有生活气息，可以感受到春山带给我们的大自然表情。 画中人物虽小，却描绘的很具体。或乘骑于山径，或泛舟于湖上，姿态各异。画中的山用石青、石绿染出一片明媚的春色，展子虔的这种画法发展到唐代的李思训，便形成了“青绿山水”，被后世誉为“唐画之祖”，成为中国山水画中一种独具风格的画体，有的还勾以金色，称为“金碧山水”。作品中人物与山水有了恰当的比例，丈山、尺树、寸马、豆人形象的描绘了相互之间的比例关系。 山水画——金碧山水 唐：唐朝以后，中国山水画为了强调山的高大挺拔，特意将人画得很小。这样，大自然的雄奇伟大就显现出来了。山水画有许多是画在屏风上的，山水画挂在屋内，可以使坐在屋子里的人，有坐在山水里一样的感觉。画面是直立式的，我们称为“立轴”。 《江帆楼阁图》立轴，绢本，青绿设色，101.9×54.7厘米，台北故宫博物院藏 李思训是皇亲，是唐代开元初年的左武卫大将军，他画的用大青绿着色，江天浩淼，风帆溯流，画出了勃勃的大唐气象。唐代的山水画多半用线条勾勒，勾出山的轮廓。 宋：范宽是北宋卓越的山水画家，他的山水画雄强浑厚，苍苍茫茫。画面具有重量感，线如铁条，把山的质感表现得极为突出，树木用墨变化，皆给人苍郁朴茂的感觉。 《溪山行旅图》北宋，范宽，绢本墨笔，206.3×103.3厘米，台北故宫博物院藏。 采用对比、大小、起伏、开合等艺术手法使人产生雄伟崇高之感。 首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中央的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边是矮小的侧峰。近景中央冒出两块巨大的岩石，背后坡岸道路上一行行旅，点出画的主题。中景两座山丘，隔溪相对，山上密布阔叶与针叶木，叶梢露出宏伟的寺庙建筑。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。这座大山用细点的皴法来表现岩石的坚硬粗糙。山顶上密集着小树。大山右边有一道白色的瀑布，像一条细线，从高处垂直落下来。瀑

如何欣赏古代山水画教案

第三阶段 如何欣赏古代山水画教案 红光中学美术教师周剑梅 课型：中国山水画鉴赏课。 教学目的：在中国的山水画里,东方文化的体现优为深刻.有中华武术的阳刚之美,也有高山流水的韵律之美,更充实着华夏人的朴实无华,勤劳勇敢,热爱和平,追求和谐的大度之美. 我们的国画远源流长,博大精深,承载着丰富的文化和思想。 欣赏山水画,只注意笔法,墨法,章法及色彩,还远远不够.当然这是基础,必须从这里入手.山水画描绘的是大自然的山山水水.云树石木,它的形式美,色彩美,甚至充满着节奏美,旋律美.其结构是开放的,自由的,无拘无束的, 这正是其博大,充满生机活力的原因.中国山水画 讲究写意,讲究气韵生动,讲究意境,讲究气势,讲究天人合一.和谐共处.大山圣水赋予人灵气,智慧和博大的胸怀。 教学重点：有针对性的对学生的知识结构，审美缺憾进行梳理和调整。 教学难点：让学生学会比较、学会思考、学会评价，学会将新旧知识串成串，融会贯通； 教学过程： 一、组织教学： 二、引入新课： 1、师提问：经过前两次的中国古代山水画相关常识的学习，谁能说说怎样欣赏中国山水画？ 学生分组讨论，并以组为单位派一代表阐述讨论意见。 本课内容为通过对典型的中国古代山水画名作的评析，了解中国古代山水画的欣赏方法。 ⑴中国古代山水画的性质和它在中国古代绘画中的重要地位： 上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。 中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。 中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。 （2）其次，中国古代山水画在空间的处理上，采用“以大观斜、“小中见大”的手法。 就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。 （放映录象） （3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。 如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。 （放映录象）

浅谈唐寅的艺术特征

浅谈唐寅的艺术特征 内容摘要：唐伯虎的绘画在明代美术史上是很有名气的，他的书法秾丽秀雅，也有他独到的成就。唐伯虎少年英才，个性鲜明，科场案被牵后，以卖画为生，文人气质与卖画谋生相交杂，表现出雅俗共赏的面貌。在书法作品中，怀才不遇的狂放心态，显露了唐寅书法的婉媚劲力的个性特征。 关键词：唐伯虎书法婉媚劲力 “明四大家”之一唐寅，被誉为明中叶江南第一才子。他博学多能，吟诗作曲，能书善画，经历坎坷。是我国绘画史上杰出的大画家。 唐寅，字伯虎，后又字子畏，号鲁国唐生。他在《与文征明书》中说：“计仆少年，居身屠酤，鼓刀涤血，获奉吾卿周旋。”唐寅聪明过人，学习努力，十六岁参加府学生员考试，“唐童髫中科第一，四海惊称之。”此时与文征明结交，但是文征明的父亲给文征明的信中说：“子畏之才，宜发解，然其人轻浮，恐终无成。”（文嘉《先君行略》）。十七岁作《贞寿图》，顾文彬题字道：“岁丙午，子畏年止十七，而山石树枝如篆籀，人物衣褶如铁丝，少诸若是，岂非天授？”。这时沈周对其也相当器重，十九岁时与徐廷瑞次女结婚。婚后六年，徐夫人去世，同年，其父唐广德、母邱太夫人也相继去世。致使唐寅放纵饮酒，后来，经好友祝允明相劝，唐伯虎才闭门读书。 唐伯虎的科举之路是颠沛流离的，十六时秀才考试得第一名，轰动整个苏州城，二十九岁到南京参加乡试，又中第一名解元。正当他踌躇满志，第二年进京会试时，他参加憎恶古文辞的监察御史方志的提学考试时，因牵涉舞弊案而交恶运。唐寅在《与文征明书》中说“至于天子震赫，招捕招狱。身贯三木，卒吏如虎。举头抢地，涕泗横集。而后昆山如焚，玉石皆毁灭海内遂以为唐寅为不齿之士，握拳张胆，若赴仇敌。知与不知，毕措而唾，辱亦甚矣！”出狱后，发放浙江为“吏”，唐伯虎表示“士可杀不可辱”，断然拒绝，回到苏州。 回到苏州后，唐伯虎夫妻离异后，日益纵洒，家道中落。他潜心佛学，钻研命理，星卜之术，并修筑桃化庵和梦墨亭。可就在这个时候。唐伯虎从师周臣学画，周臣字舜卿，号东村，是当时苏州的著名画家，他师从南宋诸家，有“院画”

中国绘画欣赏论文——浅析李唐《采薇图》

浅析李唐《采薇图》 一、两宋时期的画风 北宋继承前朝旧制，在宫廷中设立了“翰林图画院”，宋代的院画，对绘画发展起了推动作用，同时培养了一大批绘画人才。山水画，至此朝着广度和深度进一步发展，更加注意写生和技法的探索，呈现出巨匠辈出，异彩纷呈的繁荣景象。著名画家有李成，范宽，他们继承了荆浩水墨传统，以北方雄浑的自然景观为描绘对象，他们的创作，具有划时代的意义。之后，有王士元，王端，燕文贵，许道宁，高克明，郭熙，李宗成，丘纳，王诜等。其他还有擅楼台界画的郭忠恕，擅湖山小景的惠崇，赵令穰，擅青绿山水的王希孟等。花鸟方面，发展的成就突出，花鸟画家比较注重师法自然，注重写生，同时也强调了花鸟画的思想内涵。主要画家有以黄筌为代表的富贵一派，有黄筌，黄居采，以徐熙为代表的野逸一派，有徐熙，徐崇嗣，徐崇勋，徐崇矩。其中徐崇嗣创造了“没骨画法”。后来还有时画风发生变化的赵昌，崔白，崔悫，吴元瑜，易元吉等。院画花鸟中，以徽宗为代表，其本人的粗笔水墨花鸟画也是一种创新。人物画，尤其是人物故事和社会风俗画得到了高度发展。主要有武宗元，高元亨，毛文昌，祁序等。文人画开始出现，主要有苏轼，文同，黄庭坚，李公麟，米芾等。他们强调绘画要有诗的意境，追求萧散简淡的水墨表现风格，主张即兴创作，取神舍形。此外还有燕肃，宋道，宋迪，李公年，李时敏，梁师闵，郭元方，李延之，王宗汉等。 南宋绘画的活动中心，仍集中在画院。南宋的画风与北宋有所不同，山水画家一部分仍沿袭北宋，以全景式的构图，雄浑的自然山水为表现题材。而真正能够代表南宋山水风格的是着重意境，以抒情为目的的偏角山水。其构图简洁，意境完整，主体鲜明，笔触大胆泼辣，水墨发挥的更加充分。这方面，李唐是开派大师，后有刘松年，马远，夏圭等。技法方面，马远的“大斧劈皴”，夏圭的“拖泥带水皴”是一个重大发展。文人画在实践中创造了杰出成就，梅，兰，竹，菊四君子画，成为文人画的特殊题材。 二、李唐简介 李唐是宋朝一个有名的画家，他对山水、人物、林木、竹石、禽兽等，几乎无一不工，其中造诣最深的是山水画，其次是人物画，画牛也很出名。李唐山水初学李思训，能作青绿山水，但更多取法荆浩、范宽，所作山水多用斧劈皴，

[李唐,山水画,成就]论李唐山水画的成就及影响

论李唐山水画的成就及影响 一、政治社会背景对李唐的影响 自公元960 年赵匡胤在陈桥驿兵变建立北宋王朝以来，皇家一直都在竭力削弱地方势力以巩固中央政权，实行高度集权的中央制。北宋王朝的军事管理，带有明显的对内严防和集权性。朝廷把各地的精兵都调往京师守卫都城，地方上只剩下老弱残兵，对守边戌兵又多方牵制，立更戍法，以期使兵不知将，将不知兵。这些措施严重制约了王朝的对外力量，以致王朝对外战役屡屡失败。在外族的侵害下，政府只能用割地、纳币作为补偿。所以后人从宋王朝留下的诗词书画中很少能看到汉盛唐那种沉雄开阔的气象。 整体来说，宋代虽然对外力量不够，但社会人文生活却有着极高的成就。朝廷采取轻徭薄赋的方针，加之技术本身的进步，使得物资的创造力量空前。孟元老在《东京梦华录》序中记载：京师太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈。箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。正是这种活歌舞升平的繁荣气象，给绘画的兴盛提供了强大的保障。当然，书画的兴盛还跟王朝崇文抑武，以及历朝皇帝的个人爱好分不开。 二、李唐的山水画的艺术风格 李唐是一位全能的画家，人物、山水、花鸟，几乎无所不能、无所不精。如存世的《采薇图》，可称得上是一件非常杰出的作品，但李唐在画史上的影响，主要还是集中在山水画方面。李唐的山水画分为两个时期，前期指南渡前，画风偏向崇古，后期指南渡，此时期的作品开创了一种新的风格图式。从现存的作品看，《江山小景图》《万壑松风图》《奇峰万木图》等都属于前期作品，《采薇图》《清溪鱼隐图》《濠梁秋水图》等则属于后期作品。 《万壑松风图》是一副绢本作品，墨色浓重，色彩清淡，作于宣和六年(1124 年)，是李唐60 岁左右的作品。从画面看，这幅作品明显是五代北宋早期的山水画作品特点，画面中间山峰醒目，主峰雄壮，山势浑厚，石质坚硬，轮廓分明，线条刚劲有力。皴法浓密，多用钉头皴、雨点皴、小斧劈皴等。山顶作密林，中间山势雄伟浑厚，山脚松林茂密，道路崎岖，山泉奔涌。动静结合，整幅作品墨色凝重，笔质硬朗，与荆浩、范宽的山顶作密林，自此趋枯老;水际作突兀的大石，自此趋劲硬的图示和画风极为相似。因此，李唐的《万壑松风图》应该是南渡前的代表性作品，在中国山水画史上也是一件优秀的艺术精品。不过相关史籍文献很少谈到李唐与范宽、荆浩的直接联系，倒是由于宋高宗曾题李唐可比李思训，其后变化，愈觉清新。明王世贞将李唐画派与李思训斧子并列为五变中的二变。 李唐进入南宋后，可能由于杭州自然风光，以及心情的变化，他的画风也随之有了改变，终成为独创性的山水画一代宗师。他的独创性风格体现在： (一)构图方面一改北宋大山大水、饱满雄伟的构图模式，而是截取山水景致的一个局部，在很大程度上改变了视觉的审美习惯，激活了画家构图的灵活性和多样性，从而产生新的审美标准和文化底蕴，之后的所谓残山剩水就是这种审美意蕴的延伸和发展。 (二)在皴法和用笔方面，从之前的密匝厚实、短紧丰富和小斧劈皴等笔法，转变为大刀

浅谈唐寅绘画风格及艺术成就

浅谈唐寅绘画风格及艺术成就 2007-07-17 19:51:10| 分类：默认分类| 标签：|字号大中小订阅 作者：谭培.指导老师：帅伟钢 内容摘要：唐寅早期绘画，早期拜吴门画派创始人沈周为师。唐寅兼其所长，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振。唐寅足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气，并化浑厚为潇洒。后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。同时他又参合了马远、夏圭的构图和笔墨技巧，并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处，融会贯通，逐渐形成自己的风格。画面布局严谨整饬，造型真实生动，山势雄峻，石质坚峭，皴法斧劈，笔法劲健，墨色淋漓。晚年画风已脱出周臣的风范，自立门户。此时细笔山水居多。唐寅的细笔山水画大多受沈周的影响， 其中也掺杂一点周臣的南宋院画风格，但不明显。 唐寅的山水画之所以有这样大的艺术成就，一方面是由于他能打破门户之见，无论北方画派、江南画派，还是南宋的院体及元代文人山水画，近及沈周和周臣等名画师，他都认真学习，博采众长，革新创造．最后形成自己的画风。另一方面．最重要的是他对自然山川有着亲身的体察和真实感受，从取之不尽、用之不竭的真山真水中汲取营养，从而对他的山水画创作起着重要的滋养作用。他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，都超过了同时代的一些画家。 关键词：唐寅文人画小斧劈披麻尾皴 一、唐寅的绘画风格 唐寅(1470？—1523)，字伯虎，号六如居士、桃花庵主等。吴(今江苏苏州)人。出身于商人家庭，和文徵明同岁而略长数月。少有俊才，博雅多识。初学画于周臣，后与文徵明、祝允明、徐祯卿结交，人称“吴中四才子”。绘画上，他是一个取材广博的画家。山水多取法于南宋李唐、刘松年，一变斧劈皴为细长清劲线条皴法，并兼及元人法。画花鸟喜用水墨，清隽峭利，有别于同时代的其他画家。与沈周、文 徵明、仇英合称“明四家”。 唐寅风骨清雅的山水画由于唐寅作画很少在画上注明年份，且他的画风变化也不很有规律，所以很难推测他作画的时间，也就难以按照时间来划分他的画风变化进程，不过他的画仍大致上可分为三种类 型。 1）与沈周文征明画风相近的文人山水画作品 他的山水画大多表现雄伟险峻的重山复岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。山水人物画，大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材面貌丰富多样。 唐寅早期绘画，早期拜吴门画派创始人沈周为师。沈周和周臣都是当时苏州名画家，沈以元人画为宗，周则以南宋院画为师，这是明代两大画派，唐寅虽师周臣，却有胜蓝之誉。唐寅兼其所长，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振。唐寅足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气，并化浑厚为潇洒。后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。《山路松声图》为唐寅最具代表性的作品。此图采用高远法构图，前景是古松掩映、巨岸崚嶒，山涧间有曲桥相连，桥上一高士信步缓行，一童子抱琴随后。桥下瀑布自后景高山流泻而下，时隐时现，层层飞泉是全画的脉络，它将

李唐采薇图

公共艺术课程论文题目：《关于李唐〈采薇图〉的再认识》 课程名称：中国绘画鉴赏 上课时间：2015-2016学年 2 学期 学生姓名：学号： 院系：专业年级： 任课教师：职称：讲师

关于李唐《采薇图》的再认识 摘要：李唐在“靖康之难”中被掳至北方，逃跑后又南渡杭州继续为南宋服务。他的《采薇图》虽描写的是伯夷、叔齐不食周粟，其实是以夷、齐自况，因这种自况和暗喻太过隐晦，且与时人传统的绘画欣赏习惯相异，故使世人产生了理解误差。其本旨并非规谏讽喻，实为以人以事而自寄。 关键词：李唐《采薇图》美术作品画以自喻 李唐被后人尊为南宋四大画家之首，其实他48岁时以第一名考入北宋国家画院。待北宋灭亡，他与徽、钦二帝及宫中数千人尽被金人掳去北国时，已是60岁左右了。听说赵构南渡，他冒险脱逃，辗转流亡至临安（今浙江杭州）。时百废待举，朝廷尚无暇顾及画院的恢复，李唐只得流落市井，卖画为生。但是他的北方风格的画，又不为南方民众赏识，买者寥寥，生计维艰。李唐心中郁闷，有诗感叹：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”直至16年后，他复入南宋画院，已经将近80岁了。国破家亡，民不聊生，颠沛流离的人生经历，极大地影响到李唐的绘画创作。 《采薇图》乃宋代画家李唐所绘，为绢本，淡设色，原画尺寸纵27.5厘米，横91厘米，现藏于北京故宫博物院。李唐擅画山水，兼工人物，并以画牛著称。李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。 李唐此幅水墨人物画《采薇图》是借此伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题，对苟且偷安、舰颜事敌的北宋臣子们进行了一番辛辣讽刺。画中伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块

山水画鉴赏

关于黄公望的山水画《富春山居图》的再认识 摘要:黄公望的代表作《富春山居图》，从布景到造型语言无一不反映出熔铸主观情怀于自然景物之中，把人引向远的境地，达到物我两忘，创造了“闲逸平淡”的艺术境界。让人于宁静处感悟平淡，于细致处品味闲逸。山水画已如一首抒情诗，是一种超然物外、意味悠长之美。 关键词:黄公望；《富春山居图》；艺术特色；闲逸平淡；再认识 中国画的历史己经非常悠久了，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，而在这之前就已经有原始岩画和彩陶画。中国画按照画中的内容又分为山水画和花鸟画。山水画艺术，尤其是水墨山水画方面有了空前的大发展。有后人评价元代的山水画：“潇洒简远，妙在笔墨之外”，意思就是元代的山水画重心源、重意象、重韵致、求天趣、尚逸品的审美追求。元代山水画不论是赵孟頫的《鹊华秋色图》，还是黄公望《天池石壁图》，或是倪云林的《江岸望山图》等，他们的作品都表现出了一种“闲逸平淡”的意境。其中“元四家”之———黄公望深得赵孟頫真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷，浑润古雅”。他继赵孟颓之后，将董巨山水推向山水画的正脉，改变了院体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。 1黄公望简介 黄公望(1269-1354)，常熟人，名公望，字子久。他前半生奔走于仕途，曾任浙内宪吏，中台察院转吏，一度随从张闾经理钱粮，后张闾因“贪刻用事”被治罪，黄公望亦受牵连下狱。出狱后，自知仕宦无望，于是投身道门，改号一峰，义苦行净墅、大痴翁。以卖卜和收徒为业，居杭州肖箕泉，并常往来于吴越间，结交了不少文人名士和画家。他雅好书画、音律利散曲，尤以山水冠称一绝。其山水画取意于五代董源、巨然的“平淡”，又得元代赵孟頫之“古意”，以疏体写江南烟岚山川，用墨枯淡而见华滋，笔态洒脱不羁，意境超迈简淡、空灵疏秀。黄公望山水从技法面貌而言，有两种风格类型，明张丑《清河书画舫》归纳为: “一种作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟，一种作水墨，效甚少，笔意尤为简远。”从他现存的几幅作品中可见《富春山居图》当为黄公望第二种画风的典型代表，足以代表他一生绘画的最高成就。图为长卷，纵仅33厘米，横636.9厘米，描绘富春江两岸初秋之景。画面层峦起伏，井然有序，林峦婉蜒，平岗连绵，水平树静，风和日丽，境界开阔辽远，简洁清润，又不失雄秀苍莽使人心旷神怡。村居散散落落地掩映在山麓林间，时有垂钓者放舟江心，让人于宁静处感悟平淡，于细致处品味闲逸。至此，山水画已如一首抒情诗，一种超然物外、意味悠长之美油然而生。用李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗句，来形容《富春山居图》很是恰当，美之至极，不就是回归自然，闲逸平淡之境!

浅析宋代山水画

浅析宋代山水画

【摘要】：中国的山水画发展到宋代,无论在绘画理论或绘画形式上都已经达到了很高的水平;它的形成并非偶然,魏晋时期的美学思想和绘画理念为宋代山水画的发展奠定了坚实的基础。宋代是传统中国山水画的鼎盛时期,院体画、文人画相互关联,共同并进,名家层出不穷,作品空前繁多,质量高雅精湛.宋代山水画法度森严,百代标程,对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用.本文从空间构想的审美渊源、心灵空间的超越、视觉空间理论的形成等方面对宋代山水画空间理论的形成与发展进行了阐述,以期能够对宋代山水画艺术有更深刻的了解。 关键词:宋代;山水画理论;空间;渊源;绘画理论;发展 中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物,是通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感悟。在山水画自身发展过程中,逐渐溶入了传统的文化思想,赋予了山水画深厚的文化内涵和内在生命力,开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神。中国绘画艺术就是在民族文化精神的孕育下,不断丰富、完善和发展,历经数千年,形成了独特的民族风格,展现出了中国艺术独特的魅力。中国画作为民族文化的一个主要组成部分,它的内在意识结构,是以儒学的以人为本为基本道德内涵,以追求真善美为道德使命,以道学的“天人合一”及禅学的“梵我合一”达到天地与我并生、万物与我为一的思想观念,这种美学思想建构了艺术家“象物寄情”、“情景交融”的创作思维模式,通过对自然的感悟而达到了“物我为一、天人合一”的境界。在中国山水画发展到一定阶段后,一方面画家们开始探讨山水画的空间布置和绘画形式。另一方面,通过绘画抒发情感,把绘画作为和自然沟通的一种方式。 一、山水画空间构想的审美渊源 魏晋南北朝时期,是一个战乱动荡的时代,士族的兴起,对当时文化艺术的发展,产生了积极的作用。士族在政治、经济方面都享受特殊的权利,他们从事艺术创作,有传世的教养,有充足的时间,又有比较适合于他们要求的生活环境。所以在这个时期,士大夫画家无不积极参与书画活动,也就在这个时期,艺术思想也异常活跃,各种绘画著录,有条理地记录了他们的痕迹,并为艺术的发展奠定了基础。 魏晋时期中国美学出现了深刻的转型。一般认为,这一时期兴起了玄学,老庄哲学和佛教

浅析宋代山水画的特点

浅析宋代山水画的特点 宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学着述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。 宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实

早期山水画“水不容泛” “人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在 《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真” “搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。山水画中的 “皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的 “皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”; 范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，仓＞1立了“米点皴”。他们群星列

中国山水画赏析要略

“山水画”简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。 中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。 中国山水画赏析要略 中国山水画是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。山水画产生时间较人物画晚，比花鸟画早，孕育萌芽于早期人物画的背景中，在魏晋南北朝时期逐渐独立出来，形成一个独立的画科，隋唐时期发展成熟，五代两宋时期达到艺术的高峰，元明清各代均有发展与建树，名家辈出，遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。 中国山水画的欣赏是一个复杂的综合的过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。下面从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。 1.山水画的文化背景（哲学内涵） 山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家、道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家思想。 2.山水画的意境 山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。 3.山水画的章法 章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭

探析唐寅《王蜀宫妓图》的美学思想

探析唐寅《王蜀宫妓图》的美学思想 摘要：明代的著名画家唐寅在多种艺术领域都取得了卓越的艺术成就。尤其在人物画方面，比如题材、意蕴、形式等在唐寅的笔下都有较大的突破和革新。他的人物画独辟蹊径，更多的是关注下层女性命运，具有深厚的历史文化意蕴，并具有鲜明的艺术个性。他所绘的仕女追求生命，灵动洒脱。在这些身世悲惨，惹人怜悯的歌妓身上他不仅看到了她们可悲的命运，同时还透析人物的内心世界，而不是简单的图写物象、吟弄花鸟。《王蜀宫妓图》是唐寅众多仕女画中具有代表性的一幅，无论在画作题材，还是在创作形式方面均体现出较强特色。 关键词：唐寅;《王蜀宫妓图》;仕女画;美学思想 一、唐寅生平及影响概述 唐寅，（1470-1523），字伯虎，号六如居士，桃花庵主等，苏州吴县（今江苏苏州）人。是我国明代著名画家，无论山水画，花鸟画，人物画都堪称上品。他是吴派画家的代表人物，也是“明四家”之一，他的作品《王蜀宫妓图》对于研究其美学思想具有很强的代表性。该画以五代时期前蜀后主王衍的后宫生活为主要内容，画中四个宫女整理妆容等待君王召唤。唐寅之所以创作此画，除了表现后宫状态之外，深

层意涵在于暗讽王侯君主荒淫的生活。 二、唐寅《王蜀宫妓图》的美学思想探析 （一）唐寅人生经历对其人物画美学思想的影响 残酷的封建制度埋葬了一位政客，这一切坎坷的遭遇却成就了一位优秀的画家。唐寅幼年聪明颖悟，早年积极好学并且在弘治十一年间（1498年）乡试得中解元，在此之前他的求官之路还算走得顺利。但是到了弘治十二年，唐寅受到了礼部会试舞弊案的牵连，不仅削去功名还被捕入狱。这段痛苦的经历给了他沉重的打击，出狱后，他选择用纵情声色，放荡风流的生活态度去排解仕途失意，整日混迹在风月场中，并自称“江南第一风流才子”。这样的一段人生经历，也是唐寅人物画创作的丰富的题材来源。他借画中人际遇，写身世之感，借下层女性的不幸命运，表现繁华易逝，人生空幻之感。 （二）从题材选材上分析其美学思想 《王蜀宫妓图》以妓女等小人物入画，表现了画家对传统价值体系的疏离。传统观念的影响多是以宫女、民妇为表现对象，对处于社会底层的烟花女子历来不屑一顾。而在唐寅的笔下，仕女画的题材却发生了很大的变化。在中国古代绘画史上，大量以烟花女子为题材的恐怕唐寅是第一人。他的仕女画中的女子多柔弱、忧郁，呈现一种林黛玉式的病态美的审美模式。其实唐寅意在用画中女子隐匿明代文人的性