没骨法

浅谈当代没骨画的发展及审美取向

内容提要：没骨法是张僧繇创立的，是介于工笔和写意之间的画法，没骨画的混撞冲溃法和交错点彩法是一种随意性的创作过程，虽说是偶发的，却更是灵动，这种在传统基础上演变、发展的技法，大胆追求直接的画面效果和创作过程中的情绪宣扬，加强创作者对画面的主观处理的把握。


没骨法是界于工笔和写意之间的画法，可以在熟宣纸上画，也可以在生宣纸上画。在生宣纸上作画时更接近写意画的特点。没骨画要求造型比写意画更加严谨、精确，着意表现花瓣、叶片的反正、向背、转侧、深浅以及树干坡石的苔痕、纹理、质感等微妙变化。落笔干脆、利落、洗练，笔法灵活不乱。笔触的大小变化不大，多用中小型笔，画幅一般也不太大。经常运用撞水、撞粉、撞色等方法，即趁点染未干时再注入水或色，有时也用干笔吸去渍存的颜色和水分。运用这些方法有利于画面的变化、丰富、滋润，以及制造苔痕斑驳的艺术效果。花筋、叶脉加以表现，多用细线勾勒，往往用同类色勾而很少用墨线。花蕊和花丝等都要画的工整精细，有较大夸张，是点睛之笔。

此技法早在公元557年以前就由张僧繇创始，其形式是用青绿重色画的山水画，并染出明暗部分，与西画的形式相似。在敦煌石壁画中，也有这样的画例。花鸟画应用没骨法，始于北宋的徐崇嗣，“崇嗣创造新意……号没骨花”。徐崇嗣善于画芍药。没骨画法表现芍药、牡丹、荷花、芙蓉等花卉特别显得娇艳。恽寿平的画不仅仅是靠色，而是别开生面恰到好处地在色中用水，创造了色染水晕法，从而发展了没骨花卉的技法。特别是他在中年以后的作品，常常用色和水交晕染，使得色雨水浑然一体，不仅表现出花卉的色，而且给人以质感、光感、动势感和新鲜感。在处理好色与色之间的关系上，恽寿平还创造了点、染同用的色彩结构法。他的画的花卉色彩极为丰富，层次清晰而有韵律感，其原因在于独特的色彩结构法。怎么把各种色彩和谐、生动地组合在一起，以表现出色中之色、色外之色、无色之色，这在清代以前的没骨画遗产中没有多少现成的东西。但他又特别欣赏水墨画里那咱能够创造“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨”的高人逸品，这就推动了他在没骨花卉中创造瓣的色彩结构技法。恽寿平在我国花卉画史上，起着承前启后、继往开来的作用。他创造性的劳动使我国早已湮没的没骨花卉重放光彩。在这个基础上经过千百年的各位艺人的演变，至当代中央民族大学美术学院教授李魁正

前辈那里得以发扬光大。他的学生们
更是锦上添花，并为中国的艺术无私的奉献着。

学画数年，一直想画一些“自己的东西”，可是每当看到无数大师前辈的杰作，总是情不自禁的沉迷其中，自己虽是拼命最求，可总感想其形而远其神，很容易在创作过程中就否定自我。直到跟吴少明老师学画，了解没骨法，接触“混撞冲渍法”和“交错点彩法”才突然发现自己向往已久的绘画语言样式是多么适合于我的学习，实践和研究有一种找到归属的感觉，从撞水撞色的传统没骨法到李魁正前辈所创造的“混撞冲渍法”和“交错点彩法”，从思维到技法确实是一种神奇的实践过程。它如此大的表现余地和魅力，使我发自内心的迷恋。

没骨画的撞色、撞粉法是一种随意性的制作过程，虽说是偶发的，却更具灵动，这种在传统基础上演变、发展的技法，大胆追求直接的画面效果和创作过程中的情绪宣扬，加强创作者对画面的主观处理的把握。在我的创作中我大量的使用了这种技法。但李魁正老前辈的作品是从开始的写生线描、创作构图、勾线到后来的设色造境、择技施法、随境赋名，无一不是精益求精，力求完美，再加上其多年的生活积淀和对绘画艺术与中国文化的执着深研，才创作出了一批批经典的花鸟作品。而这些对我个人而言都是难以逾越的高山，这就逼着自己不得不在创作中使用更为大量的色彩相撞，并且增加冲撞遍数，是色彩的自然流痕成为画面形式上的主体。将所得花形变得更加逼真、精彩，这也许才是我真正想要表现的内心世界。

再创作中，我还在撞色的基础上尽量把握色的扩散路线，这样可以弥补撞色所产生的过于随意的痕迹、形状，使其向自我想象的形式方向发展、提高了我对画面的控制能力。同时在“混撞冲渍法”和“交错点彩法”技法的共同作用下，我的创作也在色彩上面做了有益的尝试和探索，作为几千年传承的中国画，它有其自身独特的民族个性和审美标准，但作为新时代的中国画也是需要一大批热爱它的艺术家们在深研继承传统的同时，注入更多的有益的元素和新鲜的血液，延续和壮大它的生命力。即使有些作品走得“远”了些，也应该肯定其探索精神。彻底的排斥和盲目的继承都是不可取的，面对当今繁杂多样的绘画语言，五花八门的艺术形式的开放时代，就更需要我们保持清醒的头脑在自我认识、消化、融合吸收外来的过程中，形成具有民族特性、时代精神的个人绘画语言。

李魁正先生曾说过;:“新的思维会产生新的理念和境界，新的意识会产生新的胆量与

绘画风格，而新的艺术追求会产生新的表现技法。所以，一个成功的画家必然
有自己独特的表现特色和艺术语言。”1在我的没骨画作品中，吸收了水粉的效果，花和叶浮于纸面，这难免会形成刻板的局面，而我恰恰利用了这种因素，画面向人们展示的正是整体的沉实之感，没有浓重的墨线叶及花上流淌的中国画颜色特有的性质，正好调解了这种刻板，这与传统风格是不相符合的。这是对中国画中轻浮淡雅的舍弃，取而代之的是稳定的恢弘气势。

画面构图饱满，运用不同的视觉形态、线条、明暗、块面的组合来体现画面的整体和张力，使画面更好的体现出中国画的语境。对于画面上色调的处理，通常选择了用单纯统一的颜色来表现向日葵朴实无华而略带风尘的气质，但以色相的变化调和，既表现了强烈的色彩效果，使画面单纯、明确又能突出技法，体现出中国画形式构成特点，烘托出向日葵顽强的生存精神。

传统工笔画的色彩之所以不能表现出丰富、微妙的色调关系，是因为它的传统色彩混合的方法实际上至包括了黑色——墨与基础色相的混合而缺少了白色之间的过渡性色调层次——半透明的色彩的铺设，我希望能在今后的创作过程中在设色上融入粉质混合色。

我的创作以向日葵为主题，希望能把向日葵的执着，雄姿勃发的精神及顽强的生命力以不同的方式展现给每位观众，把个人的所思所想及情感用语言表达出来。





原文地址：没骨画探源作者：琨者
没骨画探源
一、没骨画的定义
没骨画：在中国画绘画技法中，用墨线勾出轮廓线称为骨法，所谓的“骨”指的就是墨线；不用墨笔勾出勾出轮廓线，而是完全用墨或色渲染成，就称为没骨法。用没骨法画出来的画就称为没骨画，也称为无骨画。古代山水、花鸟画都有用没骨技法进行绘画的，我们可称之为没骨山水画、没骨花鸟画。

二、没骨画的技法

没骨画法作为不勾墨线，直接以色彩塑造物像的画法，从技法上看，有渲染、点染
两种。没骨渲染是指不勾轮廓线[或先用炭条、铅笔、淡墨勾出轮廓线，然后用色将其覆
盖，或着色后再将铅笔、炭条的痕迹擦掉，最终让人看不到墨线]，用层染或混染法，通过多次着色来塑造物象的一种绘画手法。没骨点染是指先在笔上调好墨或色的浓淡，然后一笔或几笔点出物象的一种绘画手法。没骨点染有粗细之分，细致的在工笔花鸟中常用来表现草虫、小花、小草和枝梗等，较粗的则是兼工带写。

三、没骨画的特点

从历代关于没骨画的论述及流传的作品来看，没骨画最根本的特点

是“直以彩色图
之”，就是不用墨线勾勒，直接用色点、色线和色彩的晕染去塑造画面形象。没骨
画技法是中国画的三大技法体系之一[其他两种为水墨画技法和工笔重彩画技法]。

四、没骨画的起源

[说法之一]：在中国古代绘画中早有此法的应用，如远古的彩陶纹样。根据考古发现，远在新石器时代已经有人用颜料直接图画物象了。

[说法之二]：据记载，南北朝时期的张僧繇曾在建康一乘寺用朱及青绿画凹凸花。相传，张僧繇所作的《观碑图》也是全部用色彩画成，故张僧繇被视为没骨法的开创者。张僧繇是公元6 世纪时的一位佛画[写真]高手，相传他可以用印度的阴影法作佛画。关于他曾在一乘寺用天竺画法画“凸凹花”之事，《建康实录》有如下记载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”在色彩上，他吸取了域外画家的用色技法。宋人楼观在一幅山水画题识中说：“梁天监中张僧繇每于缣素上不用笔墨，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹（没）骨法，驰誉一时，后唯杨升学之，能得其秘”。

[说法之三]：唐代明皇時，有一位叫杨升的画家，因为受到张僧繇的影响，在画山
水时，其山石不用墨线勾勒轮廓，也不用皴法分凹凸阴阳，而是直接以不同的颜色来表现。画树时一笔就画出树干，树叶也是直接用颜色画出。人们将杨升的画称为没骨山水画。

[说法之四]：在唐代壁画中，没骨画作为一种基本的绘画手法已被大量应用，这说
明没骨画法应该是产生于唐代或唐以前。比如敦煌壁画中61窟西侧北壁的《五台山图局部·大佛光寺》是五代时期作品，其中的芭蕉树就是用没骨法画出的。该树不用墨线勾染，直接用颜色绘出，其形体结构关系是通过留白和色度变化来表现的。再如95窟南壁西侧的《长眉罗汉图》，其中对罗汉脚前的一株植物也应用了没骨技法，以留白的方式表达形体结构关系，与另一株用白描法画出的植物形成对比。

[说法之五]：据北宋郭若虚的记载，没骨画法始于五代的徐熙、徐崇嗣祖孙，或更确切地说是始于徐崇嗣。“没骨图”这个名称，最早见于郭若虚所著《图画见闻志》：“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次。至如赵昌，亦

非全无笔墨，但多用定本临模，笔气嬴弱，惟尚傅彩之功也。” 可见徐崇嗣的画并非都是没骨画，而只是“遇兴偶有此作”
，“所画未必皆废笔墨”。书中还记载，徐崇嗣有一幅花卉作品，其中有芍药五本，所画皆无笔墨，惟用五彩布成，画旁题“翰林待诏臣黄居等定到上品徐崇嗣画没骨图”。与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中也说：“（徐）崇嗣，创造新意，画花不墨圈，直叠色渍染，号没骨花。”“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图”。稍后，文学家苏辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”。

[说法之六]：：没骨画其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“效诸黄[诸黄，是指黄筌及黄氏家族的助威画家]之格”而已。宋代《洞天清禄》：“黄筌，孟蜀王画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉[指各种颜色]堆者而不作圈线[指的是墨线]”。明代《格古要论》称：“尝有一独梭熟绢，黄筌作榴花百合，皆无笔墨，惟用五彩布成，其榴花一树百余花，百合一本四花，花色如初开，极有生意，信乎神妙也”。明代《清河书画舫》称：“黄筌善为没骨画，凡花果多不用墨，惟用五彩布成。其花色如初开，极有生意，信妙绝也。”黄筌也曾参与过壁画创作，黄休复在《益州名画录》中记载，黄筌曾“画四时花木，兔雉鸟雀”于八卦殿，欧阳迥还为之撰写过《壁画奇异记》。《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件。黄筌的贡献在于，他将古已有之的没骨画技法引入了卷轴作品创作中。

五、没骨画的重要画家

[1]南北朝：张僧繇。

[2]唐代：杨升、王洽。杨升、王洽擅长山水。杨升的作品已失传，我们可从明代董其昌的《仿唐杨升峒关蒲雪图》中窥其一斑。

[3]宋代：黄筌、徐崇嗣、赵昌、梁楷、米友仁。黄筌、徐崇嗣、赵昌均擅长花草和
鱼虫。梁楷擅长人物、上水，米友人擅长山水。

[4]元代：王冕。擅长水墨画鸟。

[5]明代：徐渭、董其昌、蓝瑛、孙隆。没骨画技法有了新的发展，从接近双勾填彩
的渲染画法发展为放笔点染的画法，讲究用色的干湿浓淡，水色交融，色彩有冷暖变化，形象生动，用笔挥洒自如。

[6] 清代：恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕等。

[8]近现代：齐白石等。

这里，有一个问题需要说明：所谓没骨画，是指以没骨画技法为主画出来的绘画。在现实中，对画家和画种的界定并不那么容易，比如，有些画，既有没骨技法，又有墨线的勾勒，现在的很多写意画就是这样；再有比如，有的画家，既画墨骨画又

画没骨画。因此，凡是曾经大量使用过没骨画技法的，比如恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕、齐白石等人，在论及没骨画时，我们也将
他们列进来，正是基于这种看法。

六、没骨画的分类

以前，尚未见到对没骨画的详细分类。以我观之，中国画中的没骨画还可以从几个不
同角度进一步分成若干小类：

[1]从大的画种上看，可将没骨画分为没骨山水、没骨人物、没骨画鸟。比如杨升、米友仁的一部分画，就属于没骨山水；梁楷的泼墨仙人图就是没骨人物；黄筌、徐崇嗣擅长的则是没骨花鸟。

[2]从着色上看，可将没骨画分为水墨[纯以墨绘画出来的]没骨画、五彩没骨画或者称为傅彩没骨画。比如梁楷的泼墨仙人图、米友仁的水墨山水就是水墨没骨画；黄筌、
徐崇嗣以及恽寿平等人则擅长五彩没骨画。

[3]从绘画精细程度上看，还可以将没骨画分为工笔没骨画、写真没骨画[与传统的工笔画不同，写真画突出了光色的运用]、写意没骨画和半工半写没骨画。

[4]从运用没骨技法的程度上来看，又可以将没骨画分为纯没骨画和半没骨画。在欣赏中国古代乃至现代绘画时，我们不难发现，有很多绘画，既使用了有骨画法，也使用没骨画法，这种情况，在齐白石绘的画中最为常见。

七、关于没骨画的若干评论

[1]关于起源：（1）最为原始的没骨画法，应该是在新石器时代就已经存在了。（2
）至南北朝时，张僧繇在借鉴印度绘画技巧的同时，进一步发展了中国画的用色理念和用色技法，为没骨画技法的成熟奠定了坚实的基础。因为我们知道，没骨画技法的成熟，需要解决的几个基本问题是：第一，必须具有相当多的颜料种类，以用来表现色彩、色阶乃至光照的不同，如果只有一两种色彩，只能是原始绘画；第二，对于颜料的运用已经相当成熟，也就是已经基本学会了什么情况下用什么颜色去表现；第三，对于光色的理解一定要突破轮廓线的限制。原始绘画中，人们最先认识到也是印象最深刻的，是通过外轮廓线的描绘来表现物象。如果不能突破这一认识，就无法直接用色彩去表现物象。王翚在题恽寿平的一幅牡丹图时说：“北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄荃勾勒之工，盖不用笔墨，全以色彩染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意。”（3）没骨山水技法成熟于唐代的杨升，而没骨花鸟画则成熟于宋代的黄筌，徐熙只是“效诸黄之格”而已。这在以上的论述中已有较为充足的论据。

[2]所谓没骨画，按《梦溪

笔谈》中的定义是“不用笔墨，直以彩色图之”。但是，这种没骨，并不表明没骨画的画面，一定会给人一种软弱无力的感觉。因为没骨画法，通过色
彩的造型，比如用色彩直接画枝干，点染花瓣、叶子，也可以表现画家的笔力和物象的自然结构、光色影响等。而且，由于没骨画法直接使用色彩造型，直接用色彩描绘物象的光感、色感和质感，比之于用墨线造型的手法，更接近于客观真实，更富有真实感，更适用于写实绘画。那么，为什么没骨画技法不如水墨画技法和工笔重彩画技法那样受国人的重视呢？其原因是受到了唐宋以来绘画理论和审美观的影响。根据谢赫“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六法的要求，用笔是次要的，而且要有“骨法”。在谢赫看来，“没骨”也即意味着没了“笔”的表现力。自谢赫“六法论”提出以后，对用笔的要求影响了中国绘画一千多年。唐代张彦远更是把骨法用笔提到至高位置：“夫象物必在于形式，形式须全其骨气，骨气、形式，皆本于立意而归乎用笔”。这一品评标准不可避免地影响到后来没骨画的创作和市场。在这种对笔墨极力追捧的审美环境下，“不用笔墨，直以彩色图之”的没骨画受到压抑和贬斥是不足为怪的。

[3]由以上分析可知，在中国画发展初期，是多种技法并行发展而且相互融合的，只是后来由于历史和文人审美取向等原因，中国画在创作中逐步失去一些很有意义的形式语言。直至明末，西方绘画[他们的绘画就是“直以色彩图之”的]传入中国后，这种情况才略有改变。从那时起，一部分中国画家才认识到，原来，西方绘画中的很多技法，我们的前辈早已经应用过。目前中国画又进入了创作环境和审美标准的重大转变时期，没骨画既然是中国画的一部分，又有中西绘画交融的有利条件，应该高举“注重光色，融合中西”的旗帜，让这个古老的画种焕发青春。