剧本与分镜讲义

《剧本与分镜》

课程性质、教学目的：“剧本与分镜”是我院为动画、摄影专业开设的一门专业课。教学目的宗旨在帮助学院把握电影艺术的审美特征，掌握其特殊的规律性。

教学要求：了解本课程在影片创作中的地位和作用、不同的工具与材料、艺术语言、创作构思和形象体现、实际操作范例，以及专业人员必备的思想、艺术修养和基本功训练。

教学形式的建议

1、教学形式：以面授教学、剧本分镜创作为主，课堂讨论、课后练习为辅。

2、实践性环节教学要求：本课程内容具有较强的实践性，教学时要结合课程内容，要求学生根据影视作品并运用一定的理论知识评价，结合作品，以增强学生的感性认识。

课程重点、难点：通过学习剧本与分镜，提高学生创作能力，掌握必须的剧本创作规律、镜头画面理论、技巧，在视觉上、剧作上、叙事上、人物上给予更多帮助。

《剧本与分镜》

——剧本创作

第一章为银幕写作

———1、电影诞身于1895年

———2、什么是电影剧本？不仅能够反映现实，能够描绘出鲜明的生活图画，而且，还具有独特地、有效地表现其素材的方法。

———3、电影剧本的特点？（同小说剧本究竟有哪些不同之处？）一、是因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言；二、是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识；而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。

第一节电影剧本是影片的基础

一、何为电影编剧？电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。他们用文字为未来影片规定了主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和电影的表现形式等，为影片拍摄提供基础。

二、为什么电影剧作是影片的基础？1、电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。2、虽然一部影片的主要创作者是电影

剧本的作者和导演，一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。

第二节电影剧本的视觉造型性

一、电影剧本的写作特点？是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性？指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。

二、视觉造型性的画面语言：是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特(指具有电影自己的个性)。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型(包括人物的动作造型)；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。

三、电影剧本中的“环境”：即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

第三节使电影声音成为剧作的元素

如何正确对待影片中的声音？电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。

一、人声：主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。

二、音响：在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。

三、声音中的第三个元素是音乐：音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐；二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐。

第四节电影剧本的时空结构

一、电影是时空结合的艺术：

1、空间艺术的表现特点：画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。

2、时间艺术的表现特点：文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。

二、电影如何造成新的时间效果

造成电影新时间的手法是多种多样的，如：1、利用光影的变化2、季节的变化3、景色的变化，服饰的更换。

三、电影时间的三个含义：

1、放映时间：很容易理解，一般为100分钟到120分钟。

2、表现时间：是指影片故事的长度。有的表现一年，有的则是几十年。

3、观众心理感受时间：在不同层次的观众中，其时间的长度是不一样的。

第二章素材·题材·主题

第一节素材

————生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。

一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。

第二节题材

————所谓题材，是指从表现作品主题这个角度来说的，题材和主题一起构成作品的内容。

一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。使影片升华。

第三节主题

——主题是什么：主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。

第三章剧本的格式

一、剧名

二、场景标题：必须短而精炼。场景标题一场景的大致地点为开始——“内”，是指室内场景，“外”指室外场景。然后在标题中再写上具体地点，最后显示出发生的时间——日景或者夜景。

三、写作动作段落：动作段落被称作描写或叙事。这些故事元素无法在对话中体现，却有必须让观众看见。在段落内容中，必须表现场景中的假定情景。除此之外，动作段落还应该包括任务说明，比如一些可以现实人物性格和情感的细节动作

四、设计场面：展现故事环境的细节以时间、季节或者天气开始，能够很快传达出你所要寻找的气氛，随后便是地点及重要的道具。

五、介绍人物：首先赋予人物一个合适的名字。这样会赋予人物生命，人物显得真实，能够帮助你设计他们的动作。另外可以用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如：两个警察，一群学生。

六、对白：也就是人物对话，如出现断页，必须在开始从新加入人物名称。前一页最末加如“（续）”

七、声效：当人物或观众听到特殊的声音，就需要写声效，要用括号标明。

第四章写人——电影剧作艺术的核心

第一节人物性格的发现与构成

一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇。性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致。

第二节人物设置与剧作构思

一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。

二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。

第三节刻画性格的艺术方法和手段

一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。电影剧本对于性格的刻画，包括两个相互交织的层次：一是行为的现实，一是行为的心理特征。

二、性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

第五章电影剧作的情节

第一节情节简述

一、什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。

二、故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。什么是故事？故事就是客观发生或存在的事实。故事对电影剧作者来说很重要。

——故事与情节的关系：

1、故事―生活中的事实，是未经作者加工的。

情节―经作者加工过的故事（事实），或在生活的基础上编撰出来的。

2、故事―只有一个，它自身是不变化的。

情节―根据同一个故事（事实），不同的作者可以创造出不同的情节

3、故事―通常都没有性格鲜明的人物，在故事里，性格对观众来说还是

不清楚的。

情节―要求人物性格鲜明，心理活动丰富。

4、故事―总是按照事情发生的经过，按照事情进展的时间顺序来叙述的

情节―按照最有效地影响读者和观众的方式来表现，既可以正叙，也可以倒叙，将时空交错起来叙述也行。

第二节情节的基础：矛盾冲突

一、个人与时代的矛盾冲突：所谓时代，即指人物生活的大环境。即社会时代背景。比如战争、灾荒、动乱和旧的习惯势力等等。

二、人与人之间的矛盾冲突：个人与周围具体环境的矛盾冲突：主要表现为人与人之间的矛盾冲突。电影剧作的情节主要是由这部分矛盾冲突构成的。

三、人物内心世界的矛盾冲突：个人与时代、与周围具体环境的矛盾冲突所激起的人物自身的矛盾冲突，即我们通常说的人物内心冲突。这是最能考验电影编剧功力的地方

第六章电影剧作的结构

一、剧作结构的基本要素

1、剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；

2、剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。

3、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

4、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。

第七章电影剧作中的语言

一、电影对话的艺术：所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。

1、电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。尽管话剧台词和电影对话都是对生活语言中的口头语言的艺术再现，尽管它们有着不少相近的创作规律，但由于它们赖以生存的艺术环境不同，其实是有着很大的甚至是本质性的差异的。

2、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。

A、交待说明；

B、推进剧情；

C、塑造人物性格；

3、电影对话的基本规律和方法：

A、特定的人物格：在剧本中，人物性格是剧作者对于现实关系的形象发现，又具有相对的独立性。

B、特定的人物关系：人物的对话，除了受性格的制约以外，还受着参与对话的特定的人物关系的制约。

C、特定的情境：电影剧作中的对话运用，也必须从人物所处的具体环境、生活条件和情势出发，这就是我们所说的特定的情境。

D、潜台词：所谓潜台词，即指潜藏于内心而未尽透露出来的话语。

二、对话以外的话语：旁白和独白是电影从戏剧艺术中吸取过来的语言表现手段，在通常情况下，它们在数量上比对话少得多，但只要它们一旦在剧作中出现，便会对剧作的结构、叙事格局和风格产生重要的作用。

1、旁白：所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。它可以代表剧作者或剧中人物进行叙述或评述，通常有以下两种主要表现方式：其一，“客观式”（又

称“第三人称式”) ，即以剧作者的身份对剧情发表评述。其二，“主观式”（又称“第一人称式”) ，即以剧中某一角色的身份对剧情发表评述。

A．旁白的特性及其剧作功能:旁白与对话的区别即在于，它不是剧中角色在其他角色的动作的刺激下采取的反应活动，它不起与剧中人物交流的作用，只是把观众作为自己的交流对象，因而它不属于人物动作的范畴，既不具备推动剧情发展的功能，又不产生塑造人物性格的作用。它的基本功能大致可归纳为如下四个方面：( l ）在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明。( 2 ）在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。( 3 ）介绍人物。结合人物首次出场的动态肖像造型画面，对人物的姓名、职业、年龄以及重要前史作简要介绍。( 4 )对剧情发表点评。

B. 旁白的基本规律和方法: ( l )倘若画面已将该表现的一切都表达出来了，旁白只是重复其内容，就没有必要设置。( 2 )旁白力求简洁、含蓄，尤其是在对剧情发表点评的时候，应当画龙点睛，向观众暗示出艺术形象的内蕴，切不可使它成为概念的说教。( 3 )旁白的运用，服从于剧作结构。采取客观视点进行叙述的结构形式通常宜用“第三人称式”的旁白，采取主观视点进行叙述的结构形式通常宜用“第一人称式”的旁白。 ( 4 )旁白的风格，必须服从剧作的总体艺术风格。

2、独白：所谓独白，指以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。

A. 独白的特性及其剧作功能:独白不同于旁白，它是剧中角色在其他角色的动作的作用下产生于内心的一种反应，就独白的发出者而言，他绝不存在与观众直接交流的目的，而是他内心在作自我思索。

B. 独白的基本规律和方法: 独白在语法结构上，比现实中人的内心语言较为完整，但也仍在很大程度上有别于旁白。它首先要服从于人物的特定性格，做到性格化。

第八章再创作―电影改编

一、改编是电影创作的重要来源之一：关于改编是电影创作的重要来源这个问题，我们可以从电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长；二是改编影片的数量多；三是改编影片的质量高。

二、电影和文学是两种不同的艺术形式：电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：

1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。

2、由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。

3、电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。

《剧本与分镜》

——分镜创作

第一章景别

一、什么是画面景别：通常是指被摄主体在画面中所呈现的范围。

二、画面景别的划分：

（一）景别的划分：

1、在电影、电视拍摄中，以被摄主体（人物）在画面中被画框所截取的部位的多少为标准进行划分。

2、在拍摄中以被摄主体（景物）在画幅中所占的画面面积比例大小为标准。（二）景别的种类：根据摄影创作的实际，为表达方便，把经常使用的景别分为八九种。

1、大远景：画面以表现远处的人物、景物为主。被摄主体——人物在画幅中的大小只占画幅高度关系的四分之一。主要被摄体——人物、景物处于画面空间的远处。

2、远景：远景与大远景的变化区别并没有明确的界限。远景中主要被摄对象在画幅中的比例关系略为增大，人物在画面中的比例关系大约是画幅高度的二分之一。

3、大全景：有人认为大全景就是远景, 两者并没有什么区别。但是从表现上还是有所不同的。大全景中人物的比例关系大约是画面3 / 4 的高度。

4 、全景：画幅中的人物占据画面中很大的比例，属全身以上范围。人物在画面中的比例关系大约与画幅高度相同。

5 、中景：中景的画面一般是取人物大半身，或者是取人物膝盖以上的部分。这一景别主要表现人物上半身的行为、动作。

6、近景：人物在画面中取胸部以上，并占据画幅面积的一半以上。此时，人物的眼睛、头部就会成为人们注意的重点。近景画面的环境空间一是淡化，二是整体推向后景，居于绝对陪体的地位。

7 、特写：通常是指表现人物肩部以上的头像，或者是某些被摄主体。特写画面人物形象占据整个幅面。环境空间由于构图关系和镜头焦距关系而完全淡化和虚化。通过人物面部表情的表现，能够揭示人物形象更深刻的部分，反映人物更丰富的情感。

8、大特写：它表现的完全是人物或景物的局部画面或细部画面。这种景别的主要功能是要着重表现人物的某一局部。大特写的价值在于两点：（1）重点表现人物细微表情的细节部分。（2）重点表现人物形体、动作的细微动作点.

9 、满景镜头：满景镜头是有别于其他几个景别关系而独立存在的。不是以人物为出发点的，而是以景物为出发点的。满景镜头特点：（1）近似全景，但不表现空间环境。（2）近似特写，但保持形象的完整。

三、全景系列景别·近景系列景别：

——把近似的景别具体分为两大类：全景系列和近景系列。A全景系列：大远景、远景、大全景、全景；B近景系列：中近景、近景、特写、大特写。景别系列分析示意：

四、画面中决定景别的主要条件

1、场景空间：原则上，较大的空间范围和场景，可以有大远景、远景、

大全景、全景等景别的出现，而较小的空间范围和场景，是绝对不可

能有大远景、远景、大全景、全景景别出现的，只能有中景、中近景、近景、特写、大特写的景别。

2、距离：物距―被摄主体与摄影机拍摄点之间的距离。

摄影的拍摄距离的变化，在有限空间内也是有限的。当拍摄的其他条件不变时，物距与下列六个因素有着极为密切的关系：

①物距与画面包容的范围：物距越近，画面包容的范围（信息量）

越小；物距越远，画面包容的范围（信息量）越大；拍摄距离（物距）直接影响着画面的包容范围关系。

②物距与景别关系：物距越近，镜头画面越往近景系列发展；物距

越远，镜头画面越往全景系列发展；这时拍摄物距的选择、变化直接影响到景别的关系。

③物距与影像大小：物距越近，画面中被摄主体形象越大、越充满

画面；物距越远，画面中被摄主体形象越小，越显得主体形象渺小；物距在根本上制约着画面被摄主体形象的鲜明与否。

④物距与空间表达：物距越近，画面中的空间关系越不具体，越模

糊，越淡化，越无环境关系；物距越远，画面中的空间关系越为具体，越清楚，越强调，越有环境效果；

⑤物距与画面透视（第三空间）：物距越近，画面中主体形象的透

视关系越鲜明，透视感越强。物距越远，画面中主体形象的透视关系越不鲜明，透视感越弱。画面中纵深透视（第三空间）关系，很大程度上取决于物距的选择与处理。

⑥物距与视觉吸引力：物距越近，由于被摄主体在画幅中所占的面

积越大，对观众视觉的吸引力越大，越易引起人们的视觉关注。物距越远，由于被摄主体在画幅中所占的面积越小，对观众视觉的吸引力越小，越不易引起人们的视觉关注。

3、影片风格导演风格：影片风格——如果影片写意性较强，而将叙事性减弱，就必然会较多地采用全景系列景别。导演风格——导演在选择使用影视镜头语言时，出于对叙事本体的理解和对影片内容的理解，加之个人对生活的积累、认识、感觉，会自觉不自觉地偏重某一景别（这一点，通过拉片分析可以充分证明）。

五、镜头画面景别和镜头长度与五个定量的相互关系：

1 、技术上：全景系列景别：由于画面的广泛性，景物影调的丰富性，因此这一类镜头的时间相应地应该长一点。近景系列景别：由于画面的局部性，构图的明确性，景物影像、形象较为鲜明，使得人眼视觉很容易看清，因此这一类镜头的时间应该相应短一点。

2 、艺术上：戏剧内容愈多，画面信息负荷愈重，所需镜头时间长度也会愈长。在思想、感情、情绪、意境、视觉的宣泄程度上，镜头时间愈长，这种程度会愈强。镜头长时间的表现，会产生一种强调或加重的效果。

3 、视觉上：全景系列景别对视觉的吸引力不太大。但是镜头时间长度愈长，这种吸引力愈会被强调。近景系列景别对视觉的吸引力本身就较大。镜头时间长度愈长，这种吸引力愈会被加强。

4 、心理上：除了景别上的作用，镜头时间长度更能影响观众心理效果。近景系列景别对人的心理压力较大，镜头时间越长，这种作用越为明显。全景系列景别对人的心理压力较小，但随着镜头时间加长，这种压力就会被强化。

第二章镜头

一、镜头的三种典型类型：

1、关系镜头：这一类镜头在实际拍摄时又可以称之为场景主镜头、交待镜

头、空间定位镜头。关系镜头一般是以全景系列镜头（大远景、远景，大全景、全景）景别为主。关系镜头的作用十分明确：交待场景中的时间、环境、地点、人物、事件、人物关系及规模、气氛，表现人与环境关系，人物大面积位移，人物动作过程及结果。

2、动作镜头：动作镜头的景别处理以中景及近景系列（中近景、近景、特

写、大特写）景别为主。主要是表现人物表情、对话、反应，再现、强调人物动作及动作过程、动作细节、动作方式、动作结果等，表现具体交流者之间位置关系。

3、渲染镜头：渲染镜头又称之为空镜头。这类镜头的构图要更具绘画性效果，更具美感形式，画面色彩要更具写意性。

二、镜头的基本构成：我们对画面的认定形式是：机位构成镜头，镜头形成画面，画面产生视觉。（图1）——镜头运用中要注意轴线问题—越轴。如运用不当容易让观众产生场景、人物关系的错乱。如要越轴，中间可加入一些过度镜头。

第三章角度

——角度在制作上又称之为摄影角度，画而角度，镜头角度，拍摄角度和机位高度（角度），理论上又称之为摄影机拍摄时的视点。

一、角度决定的三种关系：

1 ．距离关系：又是画面透视关系。角度所涉及的是摄影机与被摄主体的距离，而这种距离在画面透视上形成的是：距离越近，画面透视越大；距离越远，画面透视越小。

2 ．方向关系：又是画面背景关系。角度所涉及的是摄影机朝哪一个方向去拍摄。方向关系在拍摄中基本上是任意的，没有什么可以制约的因素。现代电影的叙事模式、叙事行为和叙事风格，要求镜头的方向变化是丰富的、随意的。

3 ．高度关系：实质上是画面角度的核心。由于机位（镜头）高度的不同，必然会造成画面造型元素中的背景、地平线、空间、透视、线条、光线、色彩、构图等项的不同排列组合，造成画面视觉形式的不同与变化。无论是较大的变化还是细小的变化，都会影响到画面视觉效果。

二、角度有五种基本功能：

1 ．强化原有场景空间的透视关系：电影中的场景空间大小一旦确定后，就不会有可能再改变。但在创作中，运用仰拍（低角度）和俯拍（高角度）则会在画面视觉上强化场景空间关系。