(精选)浅析“有我之境,无我之境”——论《人间词话》意境说
浅析“有我之境，无我之境”——读王国维《人间词话》
词以境界为最上。有境界则自成高格，有境界则自成千古。纵观五代、北宋之词，莫不谨遵其道。王国维《人间词话》以独特的审美眼光，从物我双方对立统一的关系上深悟词人在作品中“自我”意识的流露和“忘我”境界的表现，因而提出了“有有我之境，有无我之境”的观点。并以此评判前代诗词作品，把“意境说”又往前推进了一大步。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩，诗人感受与自己没有利害关系的景物，于是自己的内心情感关注到各管景物之中的一瞬间，由物我两忘至物我统一，客观之物带上了“我”的色彩。
以秦观的《踏莎行．郴州旅舍》为例：
“雾失楼台，月迷津渡，桃园望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！”
词的上阕大意为：晨雾浓郁，看不到远处的重楼高台，月光朦胧，看不清夜色里河边的渡口，向往的世外桃源又到何处去寻找呢?独处客馆，春寒逼人，夕阳西下，杜鹃催归，宦游之人又怎能受得了这情这景的折磨！写浓雾，写夜月，写斜阳，喻愁绪、喻情丝；写渡口，写寒馆，写杜鹃，喻乡思，喻归心，一景一物，无不染上诗人的主观色彩。诗人贬职削官后的惆怅，孤栖异乡的凄苦，往事不再的失望，
使他内心蕴藉浓浓的乡愁乡思，而又把这些主观的情感贯注到眼前的事物中，使这些景色都产生了感情，似乎和诗人共享孤寂凄苦。因而“楼台”因“雾”而失见，“渡口”披微光而不明，憧憬的“桃源”（理想境界）也无“寻处”，相伴的是冷清的客馆，惹人愁烦的春寒，再加之“斜阳里”声声催归的杜鹃。特别是最后一句“杜鹃声里斜阳暮”几可与咏羁旅的名句“夕阳西下，断肠人在天涯”媲美。词的下阕中“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！”郴江也具有诗人的离愁别恨，自怨自艾，为何要流下潇湘去，把诗人那种内心深处的凄苦、怨艾表达得淋漓尽致。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。犹如“庄生晓梦迷蝴蝶”，蝴蝶是我呢，还是我是蝴蝶？诗人受到娴静、优美事物的惑染，从平静的心境中回味一种境界，在淡泊超脱中物我相对，这不是移情作用，而是诗人纯粹的直观感觉在领略客观景物的结果。在无我之境中，诗人与景物表面上两回事，实际上是默然相契，诗人的心理和情趣是隐蔽的，深藏在与之相对的景物中，如陶渊明的《饮酒》诗第五首：
“结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。”
陶渊明不愧是善于营造“平静淡泊”气氛的高手，以朴实无华的语言将恬然、闲适的田园生活写得纯洁优美，悠然自得。这是诗人直观感觉在领略的快乐，“采菊东篱下，悠然见南山”，诗人与景物默然相契，来得自然而又不失“真意”，故为历代文人传咏。
王国维的“有我之境，无我之境”虽然道出了对诗词意境的一种深刻的见解，但用辩证的观点，分析主观之“我”对文学的影响，则不难看出，无论多么超凡不尘的作品，也难免完全摆脱“我”的影子，只不过不留人工雕琢痕迹，把主观的“我”掩盖的严严实实。就以“采菊东篱下，悠然见南山”为例，假如诗人不是一个高风亮节的隐士，不过是借隐居扬名求仕的凡夫俗子，内心不能摆脱“徒有慕鱼情”的情绪，那么他能“采菊东篱下，悠然见南山”吗？因此我们在读王国维《人间词话》时，要辩证的分析“有我之境，无我之境”，在有我之境中，诗人也不妨有游离之外的瞬间，在“无我之境”，或许是不留痕迹衬托“我”的形象，总之，“有我之境，无我之境”不失佳句好评，只看怎么去理解。
论王国维《人间词话》中的境界说
论王国维《人间词话》中的境界说 摘要：“境界”一词在中国文学史上由来已久。受到了前辈境层理论的启发，王国维的“境界”说又在前辈境层理论上有所发展。王国维将“境界”作为创作原则和评判标准，分析诗词的演变，评价诗人的得失，作品的优劣。因此，“境界”说是王国维文艺理论的出发点和归宿。 关键词：境界；造境和写境；有我之境和无我之境 王国维的《人间词话》首先为我们提出了造境与写境之别，他说：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。” 所谓“造境”是指取材于非现实中实有之事物，用想象、夸张、虚构的手法创作境界，表达作者的感情；所谓“写境”则是则取材于现实中实有之事物，客观地描述世事、人生。但是两者又不能截然画分，因为作者的灵感来源及题材是共同的，都是自然与人生，只不过所偏重的地方与表现手法不同而已。无论诗人虚构想象之境是多么荒诞，它的构思一定遵循自然之法则；而当诗人观察描写自然景物、人生百态时，也必然对现实之物以自己的主观取舍，进行筛选、提炼、改造，因而所写之境，也必根据心中的理想而来。以下以北宋词人宋祁的《玉楼春》和张先的《天仙子》为例来说明： 在《玉楼春》这首词中，我们首先看到了一幅春景图，在这幅色彩鲜明的图画中，有波光粼粼的湖面，有随波荡漾的轻舟，有翠绿的烟柳，有竞相开放的杏花……。王国维特别指出“闹”字所起的画龙点睛的作用，一个“闹”字，是如此生动地展现了春天的气息以及生命的跃动，它使原来静止的画面活了过来，使我们感受到一股蓬勃的生机，作品的境界由此全出。 《天仙子》写的也是春景。与前一首不同的是，它写的是暮春，而且着重刻画夜景：大好春光转眼即将过去，黑夜来临，一切喧闹都归于寂静。鸟儿不再活泼地飞来飞去，它们要睡了，人也隐没在深深的帘幕后面。黑暗中一切生物仿佛都停止了活动，只有天上的月亮偶尔穿过云层，花朵也轻轻摇曳自己的影子……。张先使用一个“弄”字来描写顾影自怜即将凋谢的花，赋予它一种不甘自弃而又无可奈何的伤感意味，此一“弄”字亦使境界全出矣。 此外王国维在《人间词话》中又提出了有我之境和无我之境，他说：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“有我之境”，是指当人们感受到“我”的意念，所以与外物有某种对立的利害关系时的境界；“无我之境”是审美主体与外物无利害的关系，审美时心如止水，全部沉浸在外物之中，达到了物我融合的境界。王国维所说的“有我”、“无我”是有其特定的内涵，这一对子范畴的建立，根柢仍在叔本华的哲学美学体系之中。叔本华认为，人类与世界上的万事万物的一样，都为意志所控制，一切行为和动机都由意志所决定和支配。意志在人身
浅谈人间词话中的境界
浅谈《人间词话中》的境界 “境界”一词，古而有之，从“正其境界，修其分理”到“比丘自佛，斯义宏深，非我境界”。到唐代开始用“境界”论诗将诗分为三境，即物境、情境、意境。到明清两代，“境界”、“意境”已成为文学上普通使用的术语。 清代著名学者王国维在其最富盛名的一部词话著作《人间词话》中，很大部分阐述了其对“境界”这一词的理解，他认为评词的基准便是“境界”一词，他在《人间词话》中一开端就曾特别提出“境界”一词。 词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词，所以独绝者在此。 王国维先生首先肯定了“境界”，继而他又将境界分类： 首先，在《人间词话》第三则中他说： “有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。” 他将“境界”分为“有我之境”和“无我之境”。在第四则中，他又补充了二者的不同。 “无我之境，人惟境中的之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。” 王国维认为诗歌有“有我之境”和“无我之境”之分。我个人认为他所说的“有我之境”是指主体，存有“我”之意志，因而与外物有某种对立关系时的境界“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”便都可视为“我”与”外物”相对立，外界之景物对“我”有某种利害关系之境界。所写的是“我”眼中之景，“我”存在于景物之中，景物之中渗透了”我”之感情。景物因个人情感而被著以色彩。客观景物受到个人主观感情的影响。如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”他所写的“孤馆”“春寒”“杜鹃”“斜阳”无一不对“我”有威胁，明显的表现了“我”与“物”的对立与冲突。 “有我之境”即是指当主体人已泯灭了自我之意志，因而与外物并无厉害关系相对立时的境界。是“以物观物”，“不知何者为物，何者为我”。如“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”、“采菊东篱下，悠然见南山”，便都可视为“我”与“外物”并非对立，外界之景对“我”并无利害关系的境界，但观赏外物的主人依然是我。在“无我之境”中，则“我”与“物”已无厉害相对之关系，而是“我”与“物”达到一种浑然合一的状态。所以是“以物观物，不知何者为我，何者为物”。“采菊东篱下，悠然见南山”，其所谓采菊，岂非是“我采”。所谓“见山”岂非明明是“我见”。但就其写作态度，两句诗实为“主观”。但就其所表现境界之全无“物”“我”之冲突而言。其性质却原具有优美之感的“无我”之境。《人间词话》删稿中说：“孝人论诗词存景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”“采菊东篱下，悠然见南山”二句，“悠然”二字的叙写便早已透露了“此种有真意”的一切感受。这两句十字中，绝不再描写“采菊”或“南山”景物。它概括的说出了这么一件事，有意无意点名了作者自己的感受。所以《人间词话》中的“无我”是“物”“我”之间没有冲突对立的一种境界而已，而不是说作品中绝对没有“我”。 其次，他将境界分为造境与写境。在《人间词话》第二则中写道：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因而诗人所造之境，必合于自然；所写之境，而必邻于理想故也。”第五则说自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必
《人间词话》“三境界”中的意志主义
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/769419106.html, 《人间词话》“三境界”中的意志主义 作者：刘萱仪 来源：《神州·上旬刊》2013年第02期 摘要：王国维的学术成就贯通中西，其对于西方哲学思想的涉猎以叔本华为甚。《人间词话》的“三种境界”不仅是对文学批评的深入体察，同样深刻暗合了叔本华的意志主义哲学。从某种角度上讲已经脱离了文学批评的层次，表达的其实就是叔本华“意志”，“痛苦”和“厌倦”这三种哲学概念。 关键词：王国维人间词话叔本华意志主义 一、王国维的哲学思想背景 贯通中西的学术成就反映了西方哲学对于王国维学术思想的重要影响，其中以叔本华的意志主义哲学为甚。王国维对叔本华思想的认识来自于他在东文学社时期的哲学涉猎。他本拟赴日本学习理科，却因病回国，弃科学而专力于哲学之研读，后又转及于文学和美学。而他对叔本华哲学的理解又与他忧郁悲观的天性不无关系，他在《静安文集续编·自序》中说：“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题日往复于吾前。”这无疑也是他对叔本华哲学有深刻理解的重要原因。 王国维先生曾在其早期的杂文《评论》中以叔本华的哲学评论《红楼梦》，这篇文章是以叔本华的哲学与美学观点为依据写的一篇文学批评的文章。他根据叔本华的思想，认为“欲”是生活的本身，先于人生存在并且永恒，《红楼梦》的价值在于写出了人生痛苦的解脱之道。无独有偶，王国维不唯用叔本华思想指导其对《红楼梦》的研究，在研究词的时候也用到了与叔本华齐名且哲学体系相同的尼采的思想，《人间词话》中评李后主词时就直接提到了尼采。此外，在《宋元戏曲考》中提出了“悲剧论”，而他的诗词更是体现了深刻的西方哲学思想。 值得我们注意的是，《评论》作于1904年，而《人间词话》发表于1908～1909年的《国粹学报》上。这个期间正是王国维的阅读及研究经历了哲学，教育学，伦理学而转向文学和诗词的过程。《人间词话》的写作，发表，整理正是这一阶段的后期。笔者以为，人间词话中广为人知的“三种境界”尤其体现了叔本华哲学对于王国维文学批评的影响。 二、“三种境界”的意志主义发微 本文拟讨论的“三种境界”出自《人间词话》第二十六则：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”此“三
(精选)浅析“有我之境,无我之境”——论《人间词话》意境说
浅析“有我之境，无我之境”——读王国维《人间词话》 词以境界为最上。有境界则自成高格，有境界则自成千古。纵观五代、北宋之词，莫不谨遵其道。王国维《人间词话》以独特的审美眼光，从物我双方对立统一的关系上深悟词人在作品中“自我”意识的流露和“忘我”境界的表现，因而提出了“有有我之境，有无我之境”的观点。并以此评判前代诗词作品，把“意境说”又往前推进了一大步。 有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩，诗人感受与自己没有利害关系的景物，于是自己的内心情感关注到各管景物之中的一瞬间，由物我两忘至物我统一，客观之物带上了“我”的色彩。 以秦观的《踏莎行．郴州旅舍》为例： “雾失楼台，月迷津渡，桃园望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！” 词的上阕大意为：晨雾浓郁，看不到远处的重楼高台，月光朦胧，看不清夜色里河边的渡口，向往的世外桃源又到何处去寻找呢?独处客馆，春寒逼人，夕阳西下，杜鹃催归，宦游之人又怎能受得了这情这景的折磨！写浓雾，写夜月，写斜阳，喻愁绪、喻情丝；写渡口，写寒馆，写杜鹃，喻乡思，喻归心，一景一物，无不染上诗人的主观色彩。诗人贬职削官后的惆怅，孤栖异乡的凄苦，往事不再的失望，
使他内心蕴藉浓浓的乡愁乡思，而又把这些主观的情感贯注到眼前的事物中，使这些景色都产生了感情，似乎和诗人共享孤寂凄苦。因而“楼台”因“雾”而失见，“渡口”披微光而不明，憧憬的“桃源”（理想境界）也无“寻处”，相伴的是冷清的客馆，惹人愁烦的春寒，再加之“斜阳里”声声催归的杜鹃。特别是最后一句“杜鹃声里斜阳暮”几可与咏羁旅的名句“夕阳西下，断肠人在天涯”媲美。词的下阕中“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！”郴江也具有诗人的离愁别恨，自怨自艾，为何要流下潇湘去，把诗人那种内心深处的凄苦、怨艾表达得淋漓尽致。 无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。犹如“庄生晓梦迷蝴蝶”，蝴蝶是我呢，还是我是蝴蝶？诗人受到娴静、优美事物的惑染，从平静的心境中回味一种境界，在淡泊超脱中物我相对，这不是移情作用，而是诗人纯粹的直观感觉在领略客观景物的结果。在无我之境中，诗人与景物表面上两回事，实际上是默然相契，诗人的心理和情趣是隐蔽的，深藏在与之相对的景物中，如陶渊明的《饮酒》诗第五首： “结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔，心远地自偏。 采菊东篱下，悠然见南山。 山气日夕佳，飞鸟相与还。 此中有真意，欲辨已忘言。”
浅谈王国维《人间词话》中的“境界说”
浅谈王国维《人间词话》中的“境界说” 境界说是王国维标示词艺术特性的美学范畴。他论词首标境界，《人间词话》第一条：“词以境界为上。有境界则自有高格，自有名句。” 王国维认为自己的“境界说”高出于严羽的“兴趣说”和王士祯的“神韵说”。《人间词话》第九条：“盛唐诸公，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像，言有尽而意无穷。予谓：北宋以前之词，亦复如是，然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。” 这段话可以看出，王国维认为，自己的境界说比严羽的兴趣说和王士祯的神韵说更能探究到词的本质。笔者认为，王国维的境界说的确比兴趣说和神韵说高明。但同时认为王国维的境界说提出不是空中楼阁，他的境界说的提出是建立在前人诗论成果的基础之上的。王国维的境界说和兴趣说、神韵说有着内在联系。那么王国维的境界说和严羽的兴趣说、王士祯的神韵说有什么内在联系呢？王国维认为其高出严羽、王士祯的地方又在哪里呢？下面我们来作一番分析。 严羽的兴趣说是针对北宋以来诗坛“以议论为诗”，忽视诗歌自身的审美特征的不良风气而提出的。严羽提出诗有“别材”、“别趣”，要以“吟咏情性”为根本，这样诗才能给读者以精神的感染。严羽所说的“别趣”就是兴趣，是指诗有其特殊的艺术旨趣，创作主体要以这样的旨趣为出发点，而不以一定的抽象道理的阐发为目的。 王士祯的神韵说是为了针砭清初诗坛流弊而提出的。明代前后七子言必称盛唐汉魏，之后公安派以宗宋矫之，二者余绪延及清代。无论肤附盛唐还是力追两宋，他们都一味追求诗歌的外在的表现形式，缺乏真情实感。因此王士祯提出神韵说，强调把“沛然如肺肝流出”的真情看作为文之首，要求诗力求抒发真诚的感受，这是神韵说的一方面特征。另一方面，在创作上，追求“味外味”的美学旨趣。这是其神韵说的核心。所谓的“味外味”，是指读者在鉴赏过程中充分发挥其想象力，获得来自诗中而又超越诗本身的指向诗外的一种审美体验。 严羽的兴趣说和王士祯的神韵说一脉相承，形成了一个源远流长的诗歌美学传统。我们总结兴趣说和神韵说的共同点：（一）两者都强调诗歌要“吟咏情性”，抒写真情实感。（二）在诗歌的审美旨趣中都要突出“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的含蓄之美。这两个方面有其优点又有其缺点。其优点在于重视了诗歌最核心的问题——情，即创作主体的性情感情。这一点上发扬了中国传统文学思想中的进步的一面，是对传统中“文以载道”的文论思想的扬弃。其缺点在于过分追求那种“意在言外”的艺术旨趣，而忽视甚至脱离了表现诗歌主体情感的最基础的东西——景、物，把诗歌中不可分割的情与景机械地割裂开来。他们用“不着一字，尽得风流”、“空中之音，相中之色”等引导读者离开作品中实在的景物，去追求那种无形无迹的情感。因此他们的诗论让人感到朦胧恍惚，难以捉摸。
王国维《人间词话》中的境界美
王国维《人间词话》中的境界美 有时候美是内在的，是一种精神性的存在。有时候美是自然的，是一个整体的体现。有时候美是一种情怀，是一种人生。 《玉楼春》雪云乍变春云簇，渐觉年华堪纵目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计见春归，莫为伤春眉黛蹙。此诗抒写伤春惜春之情，采用客观景物的情感指向与主观情感性质正好相反的逆向 配置写法，从感伤中更突出表达了作者的积极心态。全篇境界开阔，有感怀之伤，却无幽微之恨，于哀怨中透出洒脱达观的情致。《南乡子》细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫，鸾镜鸳衾两断肠。魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳，负你残春泪几行。《南乡子》一词借春草写少妇怀春之情，将雨意和春恨之情融为一境，使全词的气氛和情调密合无间。上片以写景入手，细雨芳草，正如心中滋长的忧愁和哀怨，自然而然引出下片的魂牵梦绕与忧伤的残泪，寓情于景，情景交融，使诗成为情与景交互的美好图景。《醉花间》 晴雪小园春未到，池边梅自早。 高树鹊衔巢，斜月明寒草。山川风景好，自古金陵道。少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。词的上片从不
同的角度写出了春光将至的消息，下片用议论说理的方式，感叹人生聚少离多，写出了人生的短暂，更写出了对人生的感悟：“别离多，欢会少”，人生有限，我们应该尽量利用好自己的每一寸光阴。以上诗词都有着各自的境界美。谈到境界，我们不得不说说著名国学大师王国维。王国维在文学创作和文学理论上最著名的是其《人间词》与《人间词话》，这两者又构成互相印证的关系。他词作的成就在境界的开拓上，而境界也正是《人间词话》所着力强调的。从具体作品分析，王国维的词作多摆脱了抒写离情别绪、宠辱得失的俗套，重在展现个体的人在苍茫宇宙中的悲剧命运，是对生命与灵魂的考问。 应广大诗词爱好者要求，每天一堂公开课特开设《词话吟赏之系列讲》课程，本系列课程共分2个月，八次课讲完。主要内容为：一、《人间词话》1-8章——围绕境界大开眼界二、《人间词话》9-16章——论气象之深浅有无三、《人间词话》17-24章——从性情中解读词作四、《人间词话》25-32章——人生对应诗词轨迹五、《人间词话》33-40章——选词用句跟风唱和六、《人间词话》41-48章——看写情写景写人格七、《人间词话》49-56章——诗词写出一路衰歌八、《人间词话》57-64章——宇宙人生览物之情9月4日（周日）19:30 将开启《词话吟赏之系列讲》第一讲《人间词话》1-8章——围绕境界大开眼界，欢迎广大诗词爱好者参与。
浅谈王国维《人间词话》之境界说
浅谈王国维《人间词话》之境界说 阅读了王国维的《人间词话》，真是“大家之作，其言情也必沁人心脾，其辞脱口而出而无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。”在王国维笔下，美成了人生的一片净土，纯洁而又纯洁。意境说更是源远流长，其文字里透露出的意境美也成了后人为文著作的最高标准。 王国维论词以境界为上，“有境界则自成高格，自有名句”、“言气质神韵不如言境界”。词以境界为最高审美标准。那么，到底什么是境界呢？王国维的解释是“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情着，谓之有境界，否则谓之无境界。”像晏殊的词“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这种用真感情写的真境界，不仅得到了王国维的赞赏，也获得了历经千年万年的力量，流传至今。然而，王国维在其著作中使用了“境界”和“意境”两个术语，这两者是否表示同一概念呢？ 记得高中语文老师讲过“意境”与“境界”的区别，“意境”与“境界”是两个不同的概念。而王国维在选用“境界”一词的确费过一番心思，颇具深意。将“境界”作为艺术批评的一种固定观点，作为一个美学范畴，并作为审美的最高标准加以提倡，当自王国维始。而王国维将“境界”与“意境”相提并论，我想是有道理的，在他笔下，“境界”是“意境”更高层次的融合。 中国古典美学在探寻美的本质的时候，素有“文质”、“形神”、“性灵”、“神韵”之说，而王国维唯独标榜“境界”，原因在于“境界”自产生之日起，全赖与人的感受作用，境界存在于人感受之所及。“有境界自成高格，自有名句”，他还认为“文学之工不工，亦视其意境有无与深浅而已。” 《人间词话》中有云：“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”那又以何谓之有境界？王有云：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述实则如其口出是也。”王国维所指的境界，也就是现在语文学习中所指的抒情方式，情景交融、借景抒情等等，一切景语皆情语。平常在语文学习中不管散文还是诗歌，都注重景与情的关系，讲求意境美，这也许是受王国维的影响吧。 然而自古圣贤讲求为人要做到“温、良、恭、俭、让”，也就是我们常说的“真、善、美”。“真”是艺术的生命，“为情而造文，要约而写真”这是古人的
浅谈人间词话
浅谈《人间词话》 摘要：王静安的《人间词话》问世以来，一直脍炙人口，他的词话所标举的“境界”一词，文学评论者多奉为圭臬。《人间词话》卷上云：然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。“境界”一词的提出，盖欲取代严羽的“兴趣”，王士祯的“神韵”，王静安并自负此为“探其本”的发现。本文笔者将浅谈自己对人间词话的一些看法。 关键词：境界 《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作，是王国维文学批评的代表作，在清代众多的词话中，《人间词话》以其见解之新奇，理论之独创熔中西美学、文艺思想于一炉，突破清代文坛某些学派的门户之见，独树一帜，为中国美学、文艺理论研究开创了一条新路，在中国学术思想宝库中占有重要地位。它虽为论词而作，但涉及的方面很广泛，不限于词，可以作为王氏一家的艺术论读，它突破清代词坛浙派、常州派的门户之见，独创一派。这《人》是在探求历代词人创作得失的基础上，结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了“境界”说，为王国维艺术论的中心与精髓。 王国维先生在书中对于境界的阐释有： ——言“气质”，言“神韵”，不如言“境界”。有境界，本也；气质、神韵，末也；有境界，而二者随之矣。 ——词以境界为最上。境界则自成高格，自有名句。
——有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物。 ——能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 境界说在《人间词话》中提出一个观点，即文学作品的意境是由作品所描写的生活实际和它所表现的思想感情融合一致而形成的，是主观和客观，理想和现实，情感和理智的统一所谓境界，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，有造境，有写境，即有创造的境界，有写实的境界。在此，对境界的含意作了明确的说明，继而又对境界的构成作了具体阐述，大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想，虽写实象，亦理想家也，这就是说，境界是诗人模写自然又表现理想构成，成功之诗必然是理想与写实的密切结合。要写出境界，就在于一个“真”字，感情要真，景物要真，只有这样，读者才会有所共鸣，才不至于不知所云。据王静安的看法，境界又有大小之分。但我们细读全书，可以发现这和他所说的造境、写境与有我之境、无我之境深相关联。盖据康德说，优美乃无我之境所表现的形式，往往确定而有限；而壮美乃有我之境因只存于我们的思想之中，不见于实际自然界，因此达于无穷。所以无我之境界较小，而有我之境者境界较大。 我最喜欢的境界是王国维先生所言关于三种人生境界的阐述：古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻她千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。这第一境的落脚点应该是在“独”和“望尽天涯路”。是指一个人在孤独中寻求自己的梦想，这就表明人生应该有自己的理想和追求，也可理解为独自地准备追求理想，要有自己的人生规划。第二境界则是当自己的目标确定之后，付出全力为