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中国美术史复习重点分析题简答题预测

中国美术史复习重点分析题简答题预测

战国秦汉时代中国美术

战国美术:春秋战国时代的社会文化(中原黄河流域文化和长江流域的楚文化)-绘画、雕塑走上独立发展的道路(青铜画像、漆画、帛画-壁画-俑)

秦代美术:建筑(秦都咸阳与阿房前殿、秦瓦当)-工艺性绘画(湖北江陵漆器)-壁画(咸阳秦宫遗址壁画)-秦兵马俑雕塑

汉代美术:建筑(西汉长安与东汉洛阳)-壁画(西汉宫殿壁画、两汉墓室壁画)-画像石(山东武梁祠画像石、河南南阳画像石)、画像砖(四川画像砖)-帛画(长沙马王堆帛画、山东临沂金雀山帛画)-工艺绘画(漆画、青铜画像)-雕塑(西汉霍去病墓石雕、东汉雕塑)-中国书法艺术的发展

1、论述《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》的时代、主题和艺术特色。

1949年在湖南长沙市郊的陈家大山楚国墓葬中出土了迄今发现中国最早的独立绘画作品。图画用丝织品帛绘制,绘出一位穿着华美衣裙的女子,侧身而立,双手拱拜,空中有蜿蜒游动的龙和展翅飞翔的凤,故定名为《人物龙凤帛画》。1973年在湖南长沙市郊子弹库楚墓出土了另外一幅战国帛画,画一位头戴高冠、身着长袍、腰佩宝剑的男子,正站立在一条弯曲成舟状的龙身上,头上端有华盖遮护,龙下面有游鱼,龙尾上立着一只白鹤,华盖的穗带和人物结系高冠的系带都向后飘动,表现出乘龙遨游飞驰前进之疾速。在原始和商周时代,龙凤都是具有非凡力量的神物,是巫师活动中巫师得以凭借其沟通天地人神的助手,战国帛画中的龙凤是导引灵魂升天的灵物。《人物龙凤帛画》表现死者祈求在龙凤援引下飞升仙界,《人物御龙帛画》表现死者驾驭神力巨大的巨龙升天。两幅帛画分别出土于埋葬男女死者的坟墓里,画中人物可能为死者的肖像。帛画上缘有一根细竹竿,当中系绳,可能作悬挂之用。《御龙人物帛画》出土时置放在棺郭盖板下的隔板之上,当为古代丧葬仪式使用的铭旌,

后世招魂出丧的“引路幡”。

《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》反映出当时工匠已经具有一定的绘画技巧。《人物龙凤帛画》画风较为古拙,装饰意味还比较浓厚;《人物御龙帛画》的技巧已较成熟,人物形象准确,表情生动,不仅要求形貌肖似,还能注重通过外貌的描绘揭示人物内在的精神气质。用笔劲挺优美流畅,具有粗细、刚柔的变化,注意发挥中国画特有的线描的表现力,设色采用平涂的方法略作渲染,构图也体现出了一定的艺术意匠段。人物画是中国早期绘画最重要门类,帛画反映战国时代中国绘画开始脱离工艺装饰走上独立发展的道路,反映出中国人物画艺术早期取得的成就。

2、简要说明秦兵马俑出土地点、规模、创作主题思想、艺术成就及历史价值。

公元前221年秦始皇统一中国,完成统一大业的秦王朝在国都咸阳修建了气势恢

宏的宫殿,配合宫苑建筑的大型纪念性雕塑在秦代已相当流行。

1974年在秦始皇陵东发现了大型陶兵马俑从葬坑,这一发现震动了全世界,被称为世界奇迹。秦王朝存在短暂,对于研究原来掌握材料不多的秦代历史和文化艺术,秦始皇兵马俑坑的发现具有重要的意义。

秦始皇即位之初便穿治骊山,开始为自己营造陵墓。置放兵马俑的地下坑道大约在秦统一中国之前便开始修造,公元前209年项羽领兵攻入咸阳将秦始皇陵区焚毁,置放兵马俑的地下坑道遭到破坏。目前秦始皇陵区共发现共四个俑坑,总面积达25380平方米。兵马俑坑原为土木结构,最大的一号坑面宽九间,四周围绕回廊,前有五个门道,总面积约12600平方米。一号坑为战车与骑兵、步卒混合编队的长方形军阵,估计有兵马俑6000件。二号坑呈平面曲尺形状,为战车和骑兵、弩兵、步兵混合编队的军阵。三号坑面积较小,平面呈凹字形状,有木质战车和持殳的仪仗,当为军队的指挥部。陶制兵马与真人和真马等大或稍大,制作方法为翻模和泥塑兼用,分段制作,先装成粗胎,然后敷以细泥,采用贴塑方法细致刻画眉目须发和衣褶铠甲,塑成后入窑烧制,最后彩绘。有的陶俑至今仍然保留红、绿、蓝、紫、白等色彩。前不久发现的绿面俑便引起了人们强烈的兴趣。

陶俑形象多种多样,不仅真实地刻画了人物的外貌,精神气质也有成功的表现。将军俑头戴双卷尾长冠,穿战袍著铠甲,手按宝剑,面相刻画生动传神,脸盘饱满,剑眉隆鼻,双唇紧闭,神态威武刚毅;武官俑头戴单卷长冠,披铠甲,有的一手握武器,一手作指挥状,神态风度与将军俑类似;骑士俑戴圆形介帻,穿窄袖短袍,着齐腰铠甲,精神抖擞立于战马旁边;武士俑或戴帽,或挽髻,或披甲,或仅穿褐袍,或握弓执箭,身材魁梧,振奋昂扬,从外形可推想他们的不同年龄、性格和经历,不同人物、不同身份有着不同的装束打扮,少有雷同。战马昂首直立,竖耳,张口,双目圆睁,仿佛正待命出击,寓动于静,展现雄健的风貌。

秦兵马俑坑阵容庞大,组织严整,巨大的规模和恢宏的气势,是秦王朝强盛国力的展现,是秦始皇丰功伟业的赞颂。兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平,体现出了中国封建社会上升阶段生气蓬勃的时代精神,在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义。

3、简介湖南长沙马王堆出土西汉帛画和山东临沂金雀山帛画的内容和艺术表现,比较共同和不同的特点。

湖南长沙市郊的马王堆出土西汉初年贵族墓葬是20世纪50年代以来中国最重要的考古

发现之一。马王堆汉墓共三座,墓主人分别为西汉长沙国丞相侯利仓(二号墓)、利仓夫人(一号墓)、利仓之子(三号墓)。马王堆汉墓出土了大量精美的随葬品,如丝织品、漆器、竹简、木俑等,对于研究西汉初期历史、文化、手工艺等方面具有重要的价值。随葬品中的几幅帛画,为我们考查西汉绘画艺术提供了极其珍贵的资料。

帛画是画在丝织品“帛”上面的绘画,具有独立的绘画样式。迄今最早发现的帛画是湖南长沙发现的两幅战国时代《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》,反映中国绘画艺术脱离工艺装饰独立发展的早期面貌。汉代帛画流行,很多壁画题材亦出现在绘于丝帛的画上,一些以丝帛为材料书写的论著也附有图画。唐代张彦远著《历代名画记》书中所举古之秘画珍图目录,包括了经史、文学、天文、地理、医药、纬迷信等内容。这些作品早已失传。

马王堆汉墓出土帛画有一、三号墓的两件铭旌、三号墓的车马仪仗图、导引图及长沙国南部地形图等。一号墓铭旌保存最为完好,出土时覆盖内棺之上。帛画呈“T”形,全长205厘米,上部宽92厘米,下部宽47.7厘米,向下四角缀有穗形飘带,顶部边缘裹有竹棍,两端系丝带用以悬挂,出殡时在灵车前举扬,具有招魂及引导死者升仙的作用。

马王堆出土帛画与战国帛画比较,表现灵魂升仙的思想是一致的,但在图绘的内容及形象塑造方面,马王堆帛画则丰富得多。一号墓出土铭旌全图共分天上、人间、地下三部分。上段天上部分正中画人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神(可能是传说中的女娲或烛龙),两侧有仙鹤唳鸣,一角画带有金乌的太阳及扶桑树,另一角画带有蟾蜍和玉兔的一弯新月,一女子飞奔月亮,可能为嫦娥奔月的神话故事;天宫的下端有天阙,两司阍守门,又有神豹护

卫,充满了神异想象;中段人间部分画墓主人的形象,身材肥硕,衣着锦绣,神态庄重,前有人跪迎,后有侍女相随,极力渲染长沙国丞相夫人的尊贵身份,画中形象与墓中女尸对照甚为肖似,显示出汉代肖像画的水平;中段下部画厅堂,中设案摆列鼎壶羽觞,两旁有人对坐向死者致祭。下端地下部分画一裸体巨人手托大地,立于两条大鱼背上,可能是传说的

大地之神。

铭旌在一定程度上反映了西汉早期绘画所达到的水平,特别是天宫及地下部分,描绘许多产生于远古的神话景象:日月交辉,游龙盘旋,飞兽奔跃,神人形象奇异,充满了丰富的想象,使我们联想战国时代楚先王庙壁画和汉代鲁灵光殿壁画,可与楚国诗人屈原的诗作《离骚》、《天问》中描述的神话相对照。马王堆帛画反映出楚文化的浪漫主义传统。马王堆帛画的绘画技巧较战国帛画更加成熟完美。铭旌图画勾线劲利严谨且富有变化。中国绘画古称“丹青”,多采用丹砂、石青、石绿之类矿物质颜料。此类矿物质颜料艳丽沉稳,不易掉色,与藤黄、花青之类植物性颜料相比较更具特色。马王堆帛画使用了朱砂、石青、石绿、青黛、藤黄、蛤粉、银粉等多种颜料,绚丽鲜明,中国传统绘画早期多为工笔重彩绘画,且以人物为主要题材,马王堆帛画反映出中国古代工笔重彩绘画基本成熟的面貌。

山东临沂金雀山汉墓时代与湖南长沙马王堆汉墓相近,出土帛画与马王堆汉墓帛画既有相同之处,亦具有特点。金雀山汉墓帛画呈长条形,采用分列式构图表现天上、人间和地下的场景,更多描绘现实生活,较少神话浪漫色彩。帛画使用了晕染技法。山东临沂金雀山汉墓帛画与湖南长沙马王堆汉墓帛画具有的相同和不同面貌,反映汉王朝统一中国南北文化艺术的交流和汇合,反映中原黄河流域文化和南方长江流域文化的不同特色。

4、何谓画像石、画像砖?它们主要分布在哪些地区?举例分析其内容和艺术成就。

画像石和画像砖是汉代具有特色的美术品,主要流行于东汉时代。砖石雕饰图像。画像石砌筑于墓室,也有一些画像石用于装饰地面的石碑、石阙、石祠堂。画像石有阴线刻、阳刻减地、高浮雕等形式,有的画像石运用多种技法雕刻。画像砖则是将图像模印在砖坯面烧制而成。画像砖石虽为雕刻制作,画面造型、构图等都具有绘画性。

画像石主要发现山东西部和南部,江苏北部,河南南阳地区,陕西北部和山西西北部。画像砖主要集中四川地区。不同地区的画像石和画像砖所描绘的题材内容与墓室壁画大致相同,因地区不同有着鲜明的地方风格。

山东画像石遗存最多,长清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘汉墓画像石等均为著名的画像石遗迹。

嘉祥武氏祠为东汉晚期武氏墓地三个石祠堂,武氏祠画像石采用平面减地加线刻的技法,将图像外的石面铲去一层,使之凸出,然后用阴线刻画。武氏祠画像几乎包括了汉代画像石流行的题材,以历史故事画像最为丰富。如武梁祠的山墙壁面画像分上下四层

排列,除最下层刻宴饮车骑外,其余部位均为历史人物故事图像:第一层为古代帝王(如伏羲女娲、神农、黄帝等)、烈女(如秋胡妻、鲁义姑姊、楚昭贞妻、齐继母等);第二层为孝子义士(如闵子骞、老莱子、董永、李善等);第三层为刺客义士(如荆轲、豫让、专诸、蔺相如等)。不少历史人物故事图像具有深厚的民间传说基础,工匠制作时融入自己的感情。武梁祠画像石的神农、夏禹衣着短裳、手执耒耜,是劳动者的形象,夏桀骑在两个妇女身上,是暴君的形象。古列女宣扬封建节烈思想,保存了品格高尚的古代妇女事迹。如秋胡妻采桑时断然拒绝一过路人对她的调戏和引诱,回家后发现此人竟是她离家多年的丈夫时忿而投河。刘邦属下大将王陵的母亲被项羽拘俘后,断然拒绝劝降王陵,自杀而死以坚定王陵辅佐汉王的决心。古代长期流传的忠臣、孝子、节妇、义士的故事成为画像石的创作题材,如董永行孝卖身葬父得到天女的帮助,蔺相如机警勇敢完璧归赵,以及荆轲为感燕太子丹勇刺秦

王等故事,宣扬封建伦理道德观念,体现美术为政治服务的要求,也在某种程度上反映民

众的意愿,从而受到民众的称颂。

武氏祠画像石描绘历史故事,注重选取具有代表的情节、戏剧性的场景,突出故事发展高潮进行艺术处理。“王陵母”一图表现王陵母拔刀自刎,舍生取义的关键性时刻,刻画出了大义凛然的妇女身影。“狗咬赵盾”图刻画赵盾部下祁弥明产力举足踢向晋灵公放出的獒犬,表现双方紧张而尖锐的矛盾;“荆轲刺秦王”抓住了冲突发展的高潮,荆轲被人抱住不能脱身,秦舞阳匍匐战栗,秦王仓皇逃避。刻画荆轲头发直立,两手用力扬起和匕首刺穿木柱的怵目惊心细节,既寓示荆轲刺杀没有成功,又鲜明地表现了这位壮士勇敢无畏、孤注一掷的献身精神。

沂南画像石墓建于东汉晚期,有专家认为直到魏晋南北朝时代。沂南画像石墓在前、中。后室及门额都刻有画像,大部分采用平面减地手法。门额“胡汉战争图”可能为表彰墓主人功绩,图中把双方会战安排在桥头,营垒分明,更加显示出攻守之间的矛盾。前室及中室的横额上雕刻车骑,有飞剑、跳丸、走索、马术、七盘舞、戏车及“鱼龙曼衍”之戏等,动态情节刻画亦有独到之处。马术中一女演员执鞭站立在奔跑的马上,轻盈舒展,另一飞奔的马上则有男子作飞腾蹿跳的激烈表演,两者形成鲜明对比。画像石还有历史人物及神异形象,袍带飘动,神情鲜明,反映汉末人物画达到的水平。

河南是古代中原文化的中心地区,南阳是东汉开国皇帝光武帝刘秀的家乡,经济繁荣,文化发达,多贵族豪门。河南南阳集中出土了大量东汉时代的画像石。南阳汉画像石题材包括历史故事、现实生活及神话图像,多作横幅或竖幅画面,有阴线及平面铲地等形式。雕刻不求细致,常留有粗糙的凿底纹,构图疏朗,形象夸张,注重神似,百戏、斗兽等人物以及马匹和鸟兽之奔腾皆有很强的动势,艺术风格朴拙粗犷。

江苏北部、陕西各地画像石各具不同的风貌。苏北画像石多发现于江苏徐州地区,风格与山东画像石近似,以表现纺织、牛耕等生产活动的画像最为精彩,富有浓郁的生活情趣。陕北画像石多用于墓门,往往分成横、竖或方形小画面,平面减地,很少再用阴刻线雕饰细部,颇具剪纸效果,有的画像石上再用墨线及色彩涂绘。陕北画像石以神异形象和反映西北地区农耕狩猎等生活图像为特色,手法质朴活泼,形象简洁生动。“牛耕图”中雕刻扬鞭扶犁赶牛的劳动者身影和茁壮的庄稼,大胆将人、耕牛及禾苗轮廓冲出框界,产生了意外的艺术效果。

画像砖集中发现于农业和手工业发达的四川成都地区,内容有表现墓主人豪奢生活的宅院庄园、农业和手工业生产、车骑出行、宴饮百戏及神话形象,皆成组地砌于墓室,画面多呈方形,活泼而富于变化,如盐井画像砖宛如一幅早期山水画,具有四川采盐的地域特色。弋射收获画像砖中描绘三人并肩弯腰收割禾穗,前边两人手抡大镰收割禾杆,后边一人肩挑禾穗,手提食罐,构成一幅朴素的收获季节田间小景。同一画像砖中弋射场景尤为精彩,荷塘岸边两名射手正沉着有力地引弓射向天空四散飞逃的禽鸟,成功地刻画出了扣人心弦的瞬间情景。乐舞百戏画像砖在一块不大的画面上安排了弄丸、弄瓶、鼓、绸舞等杂技舞蹈表演场景,旁有乐队伴奏。绸舞表演轻盈,弄瓶矫健,弄丸灵巧,表现得相当传神。与宴饮相关连的庖厨场面也常出现画像砖石上,厨人切肉备馔,鸡鸭鱼肉各种食物亦不厌其烦地加以描绘。出行图中成功地刻画出一匹匹昂扬奔放、富有生命力的骏马,内在的力量和激情使

易于单调的出行行列产生丰富耐看、活泼生动的艺术效果。

5、说明霍去病墓石雕群的创作年代、主题思想、艺术风格及历史意义。

强大的西汉王朝继承和发扬前代优秀艺术传统,大胆地吸收和借鉴外来艺术,从而使汉代的雕塑艺术取得了辉煌的成就。汉代雕塑作为中国封建社会前期强大王朝的艺术,以深沉

雄大的气魄体现出充满自信和创造活力的时代精神。汉代雕塑在中国雕塑史上具有典范的意义。秦汉雕塑是中国雕塑史上的第一个高峰。

古代文献记载,汉代盛行大型石刻、金属雕刻作为宫殿、园囿等建筑布局的特定设置。目前可以见到的汉代雕塑作品多为陵墓雕塑,其中以西汉霍去病墓石雕群最为杰出。

霍去病墓石雕群为汉代陵墓雕刻中最杰出的作品。霍去病(公元前140年至公元前117 年)是汉武帝时的名将,能征善战,曾六次率军抗击匈奴,夺得祁连山、焉支山及河西走廊,开辟通往西域的道路,取得安定北方边塞的决定性胜利。汉武帝对霍去病极为赏识,晋封为骠骑将军、冠军侯,可惜24岁英年便早早去世。为表彰霍去病的卓越功勋,特赐陪葬汉武帝的陵墓茂陵,并“为冢象祁连山”,以独特的设计意匠和气势宏伟的石雕群建成一座纪念碑式的墓冢。

霍去病墓石雕有马踏匈奴、跃马、卧马、伏虎、卧牛、卧象、野猪、鱼、蟾和野人抱熊等,除马踏匈奴石雕置于墓前外,其他石雕原来可能散置墓冢周围。

马踏匈奴石雕为主体性雕像,以硕大的花冈岩雕出一匹战马将匈奴侵略者踏翻在地,战马矫健轩昂,庄重沉稳,踏在马下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作挣扎欲起之势。整个雕塑马腹下不作凿空处理,浑然一体,突出大的体面,加强了整体感和大型圆雕的雕塑感。作品运用象征手法,颂扬霍去病击败匈奴的历史功绩,用雄骏的战马形象颂扬主人艰苦卓绝、英勇豪迈的英雄气概。

其他石雕原可能散置于墓冢区域周围,还有一些石块散乱立于家上。跃马后腿曲蹲,前肢作一跃而起之状,予人以紧张激奋的印象;卧马虽暂作休息,仍昂首注视前方的动静,并未放松警觉;伏虎爬卧于地上,通过正在咀嚼的嘴部、锐利的眼神和稍稍耸起的肩部,仍使人感其雄健凶猛。这些石雕皆巧妙地运用了原来天然岩石的外形,“相石取形”,将圆雕、浮雕和线刻技法综合运用,很好地抓住对象的神貌特征加以表现。野猪、鱼、蟾等石雕更在巨石上略加雕凿便神态迥出,予人以丰富的想像和无穷的回味。霍去病墓石雕和散置在墓冢的巨石共同烘托出祁连山的意境,将雕塑作品与周围环境联系在一起。霍去病墓石雕群作品是中国古代雕塑接收外来艺术、明显接收中亚和西亚艺术加以融会贯通的结果。这种避免早期雕塑技法尚见生拙的弱点,发扬气势雄浑优势和内在力量处理的方式,成为汉代艺术的一大特色。

第二章魏晋南北朝时代中国美术

魏晋南北朝时代的社会文化-绘画(顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、杨子华)-山水画的兴起(《画山水序》和《叙画》)-绘画理论(谢赫《画品》与“六法”)-佛教与石窟艺术(敦煌壁画与彩塑、云冈雕刻、龙门雕刻)-南朝陵墓石雕-佛教建筑和园林建筑的兴起-“书圣”王羲之和魏晋南北朝时代的书法艺术

1、试述顾恺之的时代、生平、重要的传世绘画作品以及在理论方面的贡献。

顾恺之是东晋时代的重要画家,作为一位有生平记载、有作品流传、有理论记述的

画家,顾恺之的出现标志中国绘画艺术摆脱了汉代绘画的稚拙水平进入了成熟的阶段。

顾恺之出身于土族家庭,他一生没有担任过重要的官职,主要从事绘画活动,因多方面的才艺、单纯乐观而富于风趣的性格,有才绝、画绝、痴绝的“三绝”之誉。

文献记载顾恺之曾画过道释和山水,最突出的是他创作了不少力求摆脱礼教束缚、主张

流露本真性情、如表现嵇康等魏晋以来的名土生活和肖像的作品,体现了他对于那些敢于蔑视虚伪的封建伦理的名士们的赞赏和崇仰。

顾恺之的突出艺术成就,还表现在塑造人物的形象时并不单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然,从而提出了表现人物性格特征和内在深度的新要求“传神”。理论上明确提出这一要求,标志画家对生活的深入认识,在艺术表现上进入了一个具有历史意义的新高度。

顾恺之清楚地意识到,眼睛的刻画在表现人物的心理状态和性格特征中的重要作用。注意为刻画人物性格特征采用多种处理方法,人物形象的细节刻画,助成高度传神的艺术效果。线描作为中国绘画的重要表现手段,在顾恺之的笔下有所创造发展。线描不只是描绘对象的形体结构、质感、童感、运动变化的基本手段,而且与艺术形象的风度神采相适应。他那被后人形容为“春蚕吐丝”,“春云浮空,流水行地”,“紧劲联绵,循环超忽”的线描法,正与他创造艺术形象的内心世界相表里,成为与内在心绪、精神面貌水乳交融般的整体。

《女史箴图》(现存英国伦敦大应博物馆,隋代摹本)是顾恺之根据西晋文学家张华所写《女史箴》而作的设色长卷。画卷塑造具有时代特征的人物形象,有助于我们认识古代宫廷妇女精神面貌和生活状态。传为顾恺之的《洛神赋图》(现存北京故宫博物院等多处,大多为宋代摹本)是根据曹植的同名文学作品采用连续图画形式画成的长卷。画卷通过反复出现曹植和宓妃(洛神)的形象,描绘他们之间的情感动态,形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。以“美人香草”爱情的抒发展示作者的政治追求,本是自屈原《离骚》之后中国文学艺术创作的传统,曹植《洛神赋》正是政治斗争失败以后情绪的传达。《洛神赋图》画出洛神凌波微步的美丽身姿,表露她“若往若还”的矛盾心态,画奇异神兽具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。

表现列女是汉代以来的传统题材,传为顾恺之的《列女仁智图》以汉代刘向文学作

品《列女传》中的“仁智”部类人物为对象,塑造历史上聪明智慧具有远见卓识的女性形象。该图人物神态情节颇为生动,勾线飘忽超逸富有节奏和韵律感,反映出魏晋之际的绘画水平。

顾恺之在绘画理论方面有卓着越贡献,所著《论画》通过对汉末魏晋以来的画家和作品的评论阐述自己的艺术主张。文中顾恺之提出了“迁想妙得”、“以形写神”、“悟对通神”等观点,成为顾恺之艺术理论和美学思想的重要部分。另一篇《画云台山记》是顾恺之的山水画创作设想,从中可了解早期山水画的部分面貌。

顾恺之是中国绘画史最早有较多史料、有作品摹本及理论著述流传至今的画家,在当时他就有很高声誉。顾恺之的艺术思想、绘画题材、艺术技巧,对后来绘画艺术的发展有重大影响。

2、谢赫《画品》是一部怎样的著作?“六法”的内容是什么?试述“六法”对于中国美术理论发展的重要意义。

魏晋南北朝是绘画评论和绘画史著作创立的重要时期,在此以前绘画评论只有零星片断,且往往依附在经史之中。东晋顾恺之的《论画》和南朝宗炳《画山水序》王微《论画》是现存较早的绘画理论著述。随着绘画实践的扩大和深入,需要对前人创作给予品评和总结,画家谢赫的《画品》(《古画品录》)就是一部较为系统完整的绘画品评专著。

谢赫大致经历齐梁两朝,生卒年代已不可考。《画品》写于梁代,书中对魏晋以来27位画家进行评论。《画品》首先阐明了绘画的功能和艺术要求,即品评绘画的教育功能和艺术标准。作者继承秦汉以来重视绘画的教育感化作用的传统,明确提出绘画具有“明劝戒,著升沉,千古寂寥,披图可鉴”的政治作用,在此前提下列出品评画家优劣的六条标准“六法”,即:气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋采,经营位置,传模移写。把生动地反

映人物精神状态和性格特征,使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则,其次为用笔及形、色、构图、临摹学习等绘画造形技巧。“六法”的提出具有绘画实践及理论研究的总结意义,对中国绘画理论的发展产生了重要影响。

谢赫在对画家评论中有许多精辟的主张:强调画家深入生活观察和生动准确地表现对象,称赞“观察详审”,“人马分数,毫厘不失”,批评“纤细过度,翻更失真”的倾向;重视深刻表现人物的精神状态,赞许作品能“颇得壮气”,“颇得神气”,“极妙参神”;对只停留在外表琐碎“精谨”的描绘而“乏于生气”表示不满;反对“志守师法,更无新意”的保守作风,认为“述而不作,非画所先”,只有“师心独见,鄙于综采”,“变古则今”,“动笔新奇”,才能“有过往哲”,促使绘画水平得到提高。

《画品》在写作上夹叙夹议,开创了史实与理论研究相结合的体例,以后中国美术历史及评论研究颇多沿此轨迹进行写作,出现了不少具有重要影响的著作。

3、简要介绍十六国至北朝中国三大石窟艺术的题材、内容和艺术成就。

魏晋南北朝时代战乱不息、生灵涂炭,社会现实成为佛教传播发展的土壤。佛教因果报应、生死轮回、天堂地狱之说,对人们产生了极大的吸引力。统治者借助宗教力量巩固的政权,大力提倡修庙开窟、雕绘佛像,佛教艺术因信众的功德行为而流行世间。当时许多美术家参加寺庙壁画和佛像雕刻制作。佛教壁画代表魏晋南北朝时代绘画新水平,反映出中国传统绘画吸收、容纳外来文化艺术取得的新成就。中国早期佛教艺术随建筑物的坍毁早已不存,只有地处偏远的一些石窟保存下来,石窟艺术成为我们了解当时佛教艺术的重要资料。

各地均有石窟发现,现存石窟壁画以敦煌莫高窟为最多,新疆库车地区克孜尔、甘肃天水麦积山、永靖炳灵寺等石窟亦有存留。

敦煌莫高窟是中国著名的石窟,开凿于符秦建元二年(公元366年),一说开凿于晋永和九年(公元353年)。十六国至南北朝占据此地的统治者都笃信佛教,修建洞窟已具相当规模,至唐代极盛,洞窟达1000余座,规模亦极壮丽,五代宋元陆续开凿或改建,前后历经1000余年。经自然和人为的毁损以及近代盗窃破坏,至今仍保存有从十六国至元代洞窟492个,彩塑2000余躯,壁画45000余平方米,唐宋木构窟檐5座。位于敦煌西南的西千佛洞和安西万佛峡石窟同属敦煌石窟群,也有相当数量的壁画遗存。

清末光绪二十六年(公元1900年)敦煌发现久被封闭的藏经洞,内藏5世纪至11世纪的古文献、经卷、丝绣数万件,是了解古代中国社会历史、宗教、艺术、民族及东西方交流的珍贵资料。发现后连续遭到英、法、日、俄、美等国“考古队”和“探险家”的疯狂掠夺,将绝大部分珍品盗往国外。目前世界各大博物馆几乎都藏有敦煌文物。“敦煌学”成为具有世界影响的显学。

魏晋南北朝时代社会动荡,民众处于深重的灾难之中寻求解脱,佛教把现实看做虚

幻的东西,对苦难遭遇要忍辱苦修,以期来生获得善报或死后进入天国,并以佛前几世

舍己为众生的故事为榜样,宣扬忍辱牺牲的精神。敦煌北朝洞窟中本生故事画成为流行

的题材,常见的有尸毗王本生、萨那本生、须达那本生等,宣扬牺牲自我、拯救生灵以修正果的思想。表现与佛教有关的度化事迹的因缘故事画及宣扬释迎牟尼生平的佛传故

事画亦颇为常见。制作本生画的画工可能有来自西域之粉本,为了适应信众的欣赏习惯,必须在民族绘画基础上加以吸收与改造。佛教美术随佛教由印度经中亚传入今新疆地区后,经各民族匠师创作已带有浓厚之地方色彩,再传至敦煌及内地,又进一步与汉族传统绘画相融合。从敦煌现存较早之十六国和北魏各窟壁画(如275、254、257等窟)可清楚地看到那些感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型,以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法,以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式,都明显带有域外和今新疆地区的绘画风格;长带形画

面为增强感染力由单幅而发展为连续故事画,画中生活细节形象的处理,则反映出传统绘画的面貌。249窟、285窟西魏壁画便显示出了外来艺术向民族艺术转变的新成就。北周时期敦煌作为西北重镇,开窟造像之风不减。此时石窟壁画出现大幅本生、佛传故事画,多作长横幅连环画形式,情节复杂,描绘细致,有的上下交错数条,作“Z”形排列,反映外来佛教融入中华民族文化的倾向。这些大型本生及佛法故事连环画,皆以白壁为底,用流畅的线描勾勒,造型简赅生动,色彩清淡雅丽,有的人物肌肤略作立体晕染,尚存西域绘画遗风,整体来看从人物形象到艺术风格已经呈现汉民族传统绘画的面貌。

石窟造像之风兴盛,外来的雕塑艺术给中华民族艺术带来新的营养,敦煌莫高窟泥塑艺术反映出雕塑艺术的新成就。敦煌的北朝塑像早期造型、服饰呈现外来的风格面貌,佛、菩萨体态均较为丰满,广额、高鼻、凹目,上身袒露,披缨络,下身着羊肠大裙,头戴宝冠,坐金狮座。随着佛教艺术与中原汉民族传统艺术融合,敦煌莫高窟北朝洞窟佛教泥塑也和壁画一样,逐渐呈现民族艺术的面貌。

北魏统治者统一北方地区后大力提倡佛教,各地大规模展开修建寺塔和开窟造像活动。著名的云冈石窟位于山西大同西郊,北魏文成帝和平初年(公元460年)皇帝任命来自凉州的僧人昙曜为沙门统,凿山石壁,即今云冈石窟中第16至20窟,世称“昙曜五窟”,为云冈最早开凿的一批石窟。自此之后直到魏孝文帝迁都洛阳之前,大规模的开凿工程在云冈迄未间断,成为云冈石窟造像最为兴盛的时期。

云冈最早开凿的昙曜五窟(第16至20窟)规模宏大,窟内主要造像为三尊佛,本尊形体高大,占据了窟内大部分空间,面相方圆丰满,隆鼻薄唇,眼大眉长,后背有华丽的项光和背光,壁间遍雕千佛,有的还以高浮雕手法雕出菩萨和罗汉,气势在严宏伟。五个窟的造像和布局各具特色,第20窟本尊作结跏趺坐禅定像,一侧立佛已毁,因前壁崩塌大像暴露在外,形象更显突出,现成为云冈造像的标志;第19窟本尊亦为结跏趺坐,右手举于胸前作说法状,两侧的胁侍佛像安置在窟门外两侧的耳洞中;第18窟的大佛身披雕有千佛的袈裟,与两旁的胁侍佛均作立像,本尊举于胸前项大的左手显得圆润而柔软,完全没有石质的感觉,雕造水平高超;第17窟本尊为弥勒菩萨造像,头戴宝冠,交脚而坐,两旁胁侍佛一坐一立分别雕于龛中;第16窟本尊身穿宽大厚重的冕服式袍服,不同于其他洞窟大佛偏袒右肩式的着装,这种着中原汉族袍服的佛像,寓示鲜卑族的汉化政策的影响,体现佛教雕塑接受外来影响向民族艺术的转变。

昙曜五窟造像以宏伟雄健的姿态展现出中国早期佛教雕塑的面貌。本尊身躯魁梧,皆高达13米以上,第19窟本尊更高近17米,这种高大的早期佛像雕塑,可以前不久遭毁坏的阿富汗巴米扬大佛为代表。高大佛像在窟中顶天立地,具有压倒一切的气势。雕造手法既融入了中亚如巴米扬大佛的外来风格,又具有中国匠师的卓越创造,是现存早期石窟造像的杰作。

龙门石窟在河南洛阳南郊,其地两岸山岩对峙,伊水从中间流过,故称伊阙。孝文帝在太和十七年(公元493年)迁都洛阳后,大规模在龙门开凿石窟,其后东魏、西魏、北齐和隋、唐诸朝代皆陆续修造,唐代贞观至天宝年间龙门开窟盛极一时。龙门石窟今存窟龛2100多个,造像10万余尊,还有题记碑刻3600多品。河南洛阳龙门石窟与山西大同云冈石窟和甘肃敦煌石窟一起,号称中国三大石窟群。甘肃敦煌石窟以洞窟壁画和泥塑最具代表性,河南洛阳龙门石窟与山西大同云冈石窟则以雕塑见长。

龙门北魏时期的主要洞窟有古阳洞、宾阳洞和莲花洞等多处洞窟。古阳洞约始凿于太和十七年(公元493年),是龙门石窟开凿年代最早的洞窟。平面作马蹄形,正中有石雕本尊像,四壁分层成排地凿出佛龛造像,其中有结跏趺坐的释迦佛,也有交脚的弥勒菩萨以及释迦和多宝佛并坐像。佛像面型多为秀骨清像,反映了北魏社会对南朝汉文化的钦慕与吸收。龛额和佛光的装饰华美,龛侧雕有出资造像者的发愿文,著名的北朝石刻“龙门二十品”,

有十九品出自古阳洞,是研究北朝书法碑刻的珍贵资料。

宾阳三洞是龙门北魏时期最宏伟的洞窟,北魏时期只完成宾阳中洞,其他两洞并未竣工。宾阳中洞布局严整,有着完美而周密的设计。正壁雕像五尊,正中为结跏趺坐于方台上的释迦佛说法像,两侧分列有菩萨和弟子,南北两壁为一佛二菩萨立像,洞顶雕莲花和环绕莲花的十个迎风飞舞的伎乐天人。洞口内壁两侧分四排浮雕维摩变、佛本生故事、帝后礼佛行列及十神王。洞窟地面雕出走道和莲花图案装饰,应是模仿地毯形式修造。洞门外两侧高浮雕形式各雕一孔武有力的金刚力士,南侧一躯已残,北侧一躯筋骨坚实,面部怒目圆睁,气势威猛,是迄今所见年代较早运用夸张手法雕造的力士形象。宾阳中洞的佛像面像丰满,慈祥而微露笑意,予人以亲切之感,以阶梯式雕出厚重的衣褶,犹存留云冈造像风格。全洞以本尊为中心的11尊雕像,互相联系衬托,主从鲜明。窟内空间高大宏敞,石窟布局和造像都颇为成功。

莲花洞开凿于北魏末年。正壁有本尊一胁侍菩萨二,佛与菩萨之间浮雕出迦叶、阿难两罗汉。其余壁面雕有大小不同、形式不一的佛龛,窟顶浮雕莲花图案和拱门上方的火焰纹,是石窟装饰雕刻中的精湛之作。

北魏晚期龙门石窟造像的造型特征和服饰样式可以见到以汉民族为主体的中华民族的民族大融合进入了新的阶段。外来佛教的教义与中国传统忠君孝亲的儒家伦理观念已合为一体。中国佛教雕塑艺术逐渐摆脱外来的影响,植于中国社会生活的土壤之中,呈现浓郁的中国作风和中国气派。

第三章隋唐五代中国美术

隋唐五代的社会文化-唐代人物画(阎立本、吴道子、张萱、周与作品)-隋唐山水画(展子虔、李思训、李昭道的“青绿山水”和王维等人的“水墨山水”)-绘画理论的发展(张彦远《历代名画记》)-隋唐五代的石窟艺术(敦煌壁画与彩塑、龙门石刻)-隋唐五代雕塑(唐昭陵石刻、乾陵石雕、五代王建墓石雕)-水墨山水的发展(荆浩、关同、董源、巨然及作品)-花鸟画的发展(“徐黄体异”)-五代人物画(周文矩和顾闳中及作品)-隋唐五代的书法艺术

1、唐代有哪些具有影响的人物画家和作品?按照不同历史阶段试作简要论述。

唐代是中国人物画发展最繁盛的时期,出现了像阎立本、吴道子、张萱、周等杰出的画家,创作出许多优秀的作品。

阎立本的绘画代表初唐美术达到的新水平。阎立本是唐太宗李世民统治集团的重要成员,长期追随唐太宗李世民,曾继兄阎立德为将作大匠、工部尚书,唐高宗总章元年(公元668年)升为右相。阎立本的美术成就主要为绘画创作,唐初政权的建立和强盛,封建政治宣传的需要为阎立本艺术创作提供了众多的重大题材。画家大量绘制适应唐王朝巩固政权需要、歌颂唐帝国的强盛的画作,作品成为初唐政治事业的颂歌。

文献记载阎立本在太宗即位前的武德九年(公元62年),曾图写《秦府十八学士图》,歌颂李世民任秦王时能礼贤下士;唐太宗即位后,他又多次为太宗画像、描绘重大历史事件。

依照汉代绘制《麒麟阁功臣图》和《云台二十八将》的传统。贞观十七年(公元643年)阎立本受命在凌烟阁图绘二十四位开国功臣像,唐太宗亲自为赞,是为著名的《凌烟阁功臣图》。高宗时他又画《永徽朝臣图》。

今存传为阎立本的作品有《步辇图》、《职贡图》、《历代帝王图》等。《步辇图》以唐太宗派文成公主人藏,与吐蕃赞普松赞干布联姻为背景,选择了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘,画卷塑造唐太宗与禄东赞的肖像,通过面部刻画表露太宗的睿智和禄东赞对他的崇敬之情。画中对不同人物的身份及民族气质有较鲜明的表现,突出描绘人物而省略背景也是这一时期绘画常用的手法。现存《步辇图》可能是北宋时期的摹本,古时对传模移写的技巧颇重视,该图应基本保留了原作的面貌和风韵。

经历初唐百年左右经营,唐王朝进入社会富足和文化高度发展的昌盛期。美术创作水平明显提高,题材广阔,技巧成熟,风格多样,名手众多。影响最大的人物画家当推后世称为“画圣”的吴道子。

吴道子是我国古代绘画史上罕见的多产画家,一生曾作壁画三百余堵,他丰富奇异的艺术想象,生动的艺术形象,独创的艺术风格吸引了社会群众吴道子以饱满的热情、旺盛的精力、充沛的情感、娴熟的技巧创造大量气势宏伟感情奔放的宗教壁画,人物形象充满了生机和活力。他笔下艺术形象千姿万态,既有一定的生活基础,又有丰富的想象力和表现力。

吴道子的壁画创作适应当时宗教宣传的需要,一些作品曲折的反映出现实生活的内容,某种程度流露画家自己的爱憎之情。他画《地狱变相》,为佛教的“阳作阴报”作宣传,地狱里画了披枷戴锁的官僚资族,表明这些为非作歹的豪门贵族生前依仗特权逍遥自在,到“冥间”却逃脱不了最后的审判。据载吴道子作《钟馗捉鬼》,画作采用幻想的方式,成功地塑造出外貌不扬而心地正直善良、疾恶如仇的镇邪捉鬼的神祗形象,反映了人们希图摆脱邪恶势力、与之殊死斗争的强烈愿望。

吴道子的绘画创作风格技巧具有突出的创造。画家发展了魏晋南北朝时代绘画简括的笔墨技巧,运用线描的技巧达到了新的更高的水平,中年以后创造了遒劲奔放变化丰富的“莼菜条”,表现物像“高侧深斜,卷格飘带之势”,取得“天衣飞扬,满壁风动”的效果,人称“吴带当风”。为了强调笔墨线条的特殊功能,适当地压缩色彩在画面上的比重,往往“于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素”,创造出突破南北朝以来铁线描施重彩雅致缜丽的风格,展现雄浑奔放墨彩兼备的新画风。吴道子立足中国传统绘画、融合外来作风的线、墨、色结合的新风,正是唐代艺术“以我为主”、“融汇中外”的气度的具体表现。吴道子还有“只以墨踪为之”的“白画”,是为后世白描画之先声。吴道子为历代画工所崇奉,粉本传流,影响后世。吴道子成为画塑工匠的行业神。吴道子的绘画艺术对中国古代人物画的发展产生了巨大而深远的影响。

反映贵族生活的风俗画在南北朝时代已经出现,唐代描绘仕女生活情态的绘画创作更加发展,出现了许多优秀的画家,代表人物有张萱和周。张萱、周画人物端庄丰厚,表现出唐代贵族社会的审美趣味。

张萱活动于盛唐开元年间(公元713-741年),擅画妇女婴儿。据载他画贵族妇女“以朱色晕染耳根”,描写环境“为花蹊竹榭点缀皆极妍巧”,说明他对赋色和补景都很注意。现存的几件作品虽然是后代摹本,描绘盛唐时期贵族妇女的生活情态反映出张萱绘画的面貌,画卷充满了欢乐情绪,展现出盛唐时代的精神风貌。

《捣练图》(宋徽宗赵摹)画贵族妇女捣练缝衣。画家没有停留在劳动程序的单纯图解上,而是抓住劳动中流露情绪的细节动作,突出贵族妇女消遣性劳动的愉快情态。画中的妇女身姿端庄丰厚,色彩柔和鲜艳,捣练的用力、熨练的细心、缝衣的聚精会神的特点都刻画生动感人。《虢国夫人游春图》有宋代摹本流传,描绘唐玄宗宠妃杨玉环的三姊虢国夫人和眷属们的郊游行列。作品整幅不画背景,着力刻画人物从容欢快情绪,装备华丽鞍鞯的

骏马踏着轻快的碎步,从骑前导,整个出行队伍装饰得花团锦簇,使人联想到春光明媚的季节,突出了杨家姊妹的奢华骄纵。作品以唐代贵族的日常生活为题材,反映了当时贵族审美趣味成为社会审美的主要取向。

周出身贵族,活跃于唐代后期代宗李豫、德宗李适期间(公元763-804年),他擅画贵族人物肖像及宗教壁画,尤擅画仕女。周仕女画创作继承和发展了张萱的画风,画仕女具有“衣纹劲简,彩色柔丽”、“以丰厚为体”的特点。画家生活的时代已没有开元时期的盛况,他对上层社会生活较多了解,笔下的贵族妇女已由张萱作品中的欢快享乐人物形象转向精神苦闷空虚,反映生活的深度也较张萱进了一步,反映唐代绘画艺术的新发展。

《挥扇仕女图》通过一组不同身份的宫廷妇女的闲散生活描写揭示她们的精神状态:

衣着华丽的贵妃懒散无力地怔怔出神,年长的宫女无心刺绣,树下闲谈的妇女也面带愁

容,反映幽禁宫廷里的妇女寂寞无聊的精神状态,寄予了画家对她们遭遇的同情。

现藏辽宁博物馆传为周作《簪花仕女图》描绘服饰华丽的贵妇人在庭院闲步赏花、斗狗的休闲状态。画中人物从容悠散但表情平静冷漠。画家用简劲的线描、艳丽的设色

成功地表现了肌肤的丰腴和纱衣透体的复杂效果,工笔重彩的绘画技法达到相当高的水

平。

2、隋唐时代有哪些重要山水画家?分别论述其艺术创作的风格特点。

山水画在魏晋南北朝时代开始走上独立发展的道路,隋唐时代山水画出现成熟的面貌。展子虔是隋代具有多方面才能的画家。他画人物、道释、山水、台阁、鞍马都很精妙,而于山水“远近之势尤工,故有咫尺千里之趣”。现存故宫博物院的《游春图》在北宋时就被定为展子虔的作品,也是留存至今时代最早的独立的山水画作品。作品在不大的绢面上表现出了壮丽优美的春日郊野风光、士人贵族山川间策马泛舟游乐的情景。此图青绿着色,笔致细腻,较为成功地画出了广阔深远的春山春水,“远近山川咫尺千里”,画中人与自然环境配置比较合理,画家善于发掘山水中的动人景物,如占用画面主要位置的大片湖水,游人泛舟游赏等生动描绘,有着“动笔神似画外有情”的艺术效果,显示山水画由早期稚拙进入成熟的面貌。

真正将山水画推向新的高度的是盛唐时代的一批画家,青绿山水画创作成就卓著当推李思训、李昭道父子。

李思训(公元651-718年)为唐朝宗室,官至左羽林大将军、右武卫大将军,晋封彭国公,人称大李将军。他画山水树石改变以往的单纯勾勒填色方法,以遒劲具有变化的勾斫来表现山石结构,再填以青绿重彩,富丽堂皇,具有强烈的贵族审美意趣,显示出盛唐艺术的辉煌气象,被后世奉为青绿山水画创作的典范。

现存台北故宫博物院传为李思训的作品《江帆楼阁图》是中国早期山水画的重要遗存。作品描绘山峦临江,长松巨木掩映庭院,山根水滨有士人游春赏景。景色辽阔优美,用笔已略具勾斫变化,描写江水浩渺的景色颇为成功,青绿着色,富丽浓艳,工致而有气势,与展子虔《游春图》比较,唐代山水画已有明显进步。

李思训一家五人俱善丹青,多数为山水画家,子李昭道成就最高。李昭道官至太子中舍,人称小李将军。他画山水“变父之势,妙又过之”,绘画水平有了新的发展。现存台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》传为李昭道的作品。作品图绘安史之乱唐玄宗逃入四川,蜀道人马艰难行进的场景。图中山岭险峻,道路迂回,逃难行列蜿蜒于山道之上。画幅前端有玄宗乘马将过桥、马匹受惊的细节。全图细笔勾描无皴,石青石绿以丹粉重彩填色,人物、车辇、山石林木刻画细微,展现出唐代青绿山水的风貌。传李昭道擅长画海景,现存明代仇英临李昭道《海天落照图》可作为了解李昭道海景画面貌的参考。

展子虔和李思训父子的山水画长于细笔勾勒,石青石绿为主重彩填色,表现锦绣山川的壮丽,具有强烈的装饰效果。这种较早出现的山水样式被称为“青绿山水”,更有用金线勾出山石树木的样式称为“金碧山水”,“青绿山水”、“金碧山水”展现隋唐贵族金碧绘画、错金镂彩的审美爱好,后世画家遵循创作规律将中国山水画不断推向前进,青绿山水画创作取得了重大的成就。

盛唐时代以李思训父子为代表的青绿山水画走向成熟,与此同时水墨山水画兴起。画家吴道子为水墨山水画兴起作出了贡献,对后世影响最大的当推王维、张等人。

吴道子以人物道释绘画享名于世,山水、鸟兽等绘画亦无所不能。这位以画风豪放著称的画家山水画与李思训有所不同。传说“安史之乱”后唐玄宗返回长安,因思念四川山水命吴道子亲往蜀地图绘,归来后玄宗向他索要画稿粉本,吴道子回奏:“臣无粉本,并记在心”。玄宗命吴道子在皇宫大同殿壁上图绘,吴道子根据印象于一日之内画出了嘉陵江三百里的壮丽风光,获得皇帝的赞赏。李思训曾在大同殿壁画蜀道山水,累经数月方成,玄宗谓:“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙”。“一日之迹”、“数月之功”自然绘

画技法和艺术风格具有很大差别。吴道子的山水画不是那种细密富丽而富装饰性的青绿

山水,而是像他的人物画一样,充满激情纵笔挥洒,气势逼人。

王维是盛唐至中唐间的著名诗人,尤以田园诗见长,恬淡宁静,清新自然,具有情景交融的动人境界。他精于绘画,曾受吴道子影响,以山水画最为出色,能作青绿山水,破墨山水尤受称誉,喜以雪景、剑阁、栈道、晓行等为绘画题材,通过单纯墨色的运用表现他的恬淡心境和优美幽静的景色。

张是盛唐至中唐之际水墨山水画创作具有卓越贡献的画家。据文献记载张作画重视灵感和想象,多用紫毫秃笔,甚至以手摸绢素,得于心,应于手,在自由激动的精神状态下泼墨挥毫,而不去雕琢造作。他的作画技巧非常熟练,相传能两手执笔,“双管齐下”,同时画树,“一为生枝,一为枯枝,气傲烟霞,势凌风云,槎之形,鳞皴之状,随意纵横,应手间出,”生动具体地画出松树的荣枯状态和精神气势。山水画家毕宏曾向他请教画法,他回答:“外师造化,中得心源”,简练的八个字,对绘画中主客观关系作了深刻的概括。

中唐时代是中国古代社会思想和审美意趣发生重大变化的时代。反映在绘画领域便是文人士大夫画家的崛起和水墨山水画的流行。当时以画水墨山水知名的画家有毕宏、王宰、项容、王洽等人,他们大都为能诗善文的士大夫。唐代画家的山水画创新,对五代两宋水墨山水的流行和发展有着直接而深刻的影响。

3、试举唐代陵墓雕刻的重要作品并分析其艺术成就。

经历千余年岁月,唐陵地面建筑物多已坍毁,部分残存断垣、陵址,形制规模尚依

稀可辨。在陵园建筑平面布局中占有重要地位的石人、石马、石狮等雕刻艺术品部分保存。石雕艺术具有杰出成就的帝陵可以昭陵、乾陵为代表,贵戚陵可以顺陵为代表。

昭陵是唐太宗的陵墓,“昭陵六骏”是初唐具有代表意义的雕刻作品。六骏是唐太宗李世民在开国战争中先后乘骑过的六匹骏马。为了表彰一统天下的丰功伟业,追念同生死共患难受伤、牺牲的六匹战马,他命匠师制作石屏样式的六骏浮雕,并亲撰赞词镶嵌昭陵北阙,后世移嵌于两庑壁间。六骏或站立、或徐行、或奔驰,高浮雕具有圆雕的效果。

昭陵六骏以飒露紫、拳毛二石保存最为完整。飒露紫前且刻有一武士形象。浮雕表现战斗中飒露紫被敌箭射中,丘行恭为战马拔箭这一动人心弦的场景。勇土丘行恭镇定沉着握住箭柄,作猛拔之前的沉着状态,马前腿挺立,肩颈紧张地高耸,身躯微向后倾,微妙地表现出它忍受剧烈的疼痛与拔箭动作配合,头部温顺地与丘行恭的肩额相贴,表现出战斗中人马“真堪托死生”的情谊。拳毛作昂首徐行状,异常神骏。可惜此二骏浮雕于1914年被

盗卖于美国,现藏费城宾夕法尼亚大学博物馆。1917年,其余四骏又被打碎装箱,企图盗运出国,被当地百姓发觉追回。特勒骠神态与拳毛相似,惟方向与之相对。白蹄乌、青骓、什伐赤均作腾耀飞奔的姿态,惟方向或左或右有所不同。

昭陵六骏是唐代雕刻艺术杰出的作品。优秀的匠师通过巍然屹立、款款徐行和腾骧飞驰等姿态,出神入化地表现出骏马不同的动态神情,刻画出骏马雄健俊美的外形乃至坚强刚毅、勇往直前内在的精神气势。昭陵六骏充分发挥了浮雕的表现力。形象浮度并不高,而且臂胯等部位还保持原石的大片平面,然而从整体来看,却有近乎圆雕的强大的立体感和体积感。工匠在雕刻时注意处理轮廓、体面关系的变化,巧妙而纯熟地运用流畅强韧的弧线和犀利挺劲的直线,曲直相辅,刚柔相济,微微的转折起伏体现出骏马丰厚劲健的体质和极其充沛的活力。

乾陵是唐高宗李治和武则天的合葬墓,位于陕西乾县北梁山上。陵园内规模宏大精美有力的石雕作品反映盛唐时代中国雕塑艺术的面貌。

乾陵石狮蹲踞台座上,头昂而微颔,胸部挺出,粗壮的前腿斜撑着竖起的巨大躯体,侧影近于截去尖顶的方锥体,高耸而安定。在用直线构成的基本形体上,颈部、胸部和两股等处强韧弧线的运用,颇具匠心。由于曲线、直线的相互对比照应,使石狮既具有挺拔劲健的气魄,又具有生动活泼的神韵,庄严雄伟而不呆板。特别是那雄视一切的圆眼和稍稍开启的方口,更显示出一种雄放傲岸的气概。翼马昂首突胸,四肢挺立,两肩浮雕彩云般向上飘举的羽翼,除了骏马所具有的矫健雄浑的体态外,还有超迈非凡的气质。露天场合的大型雕刻特别需要坚固耐久,翼马颈项四肢缩短加粗,躯体处理异常肥厚,尾巴作柱状下垂,与石座相连,凡此种种都有助增强厚重感与整体性,但也造成了粗笨僵硬的印象。此后唐肃宗建陵的翼马,首昂而微颔,腹部以下不镂空而雕出流云纹,尾上翘,显然是为了克服乾陵翼马的缺点而作出的比较成功的改变。唐代中期以后诸帝陵的雕刻,如秦陵和建陵石雕虽然整个造型不及乾陵石雕厚重有力,若干个体或局部的艺术处理手法却有所发展和提高。

4、试结合作品分析荆浩、关同、董源、巨然山水画作品的艺术成就和在中国山水画发展史上的重要地位。

五代是中国山水画发展的重要时期,一些画家在唐代以青绿或水墨青绿在屏障上挥

写大山大水或松石林木的基础上,深入大自然中进行创作。五代时中国水墨山水画趋于

成熟,以以荆浩、关仝为代表的北方画家和以董源、巨然为代表的南方画家创立了真实

生动的雄伟北方峻岭和秀丽江南山川两大山水画体系,世称“荆、关、董、巨”。

荆浩擅画北方的崇山峻岭、层峦叠嶂,延续唐代的水墨山水创作风格而又有新的创造,传为荆浩的画作《匡庐图》系据画上宋人题字而命名,谓画江西庐山,实为北方山林景色。画面全景式的大山大水代表五代北方山水画的面貌。《匡庐图》以全景式构图画出危峰叠蟑,飞瀑流泉,其上峰峦各异,其下冈岭相连,其中点缀山路、桥梁及幽居屋舍。布局高远平远结合,掩映林泉,依稀远近,描绘北方山川之壮阔雄伟气象。皴染笔墨兼备,毫无雕琢痕迹,具有较强的写实面貌,技法比之唐人有着大幅度的进步。荆浩《笔法记》是重要的理论著作。他的山水画创作成就和理论的贡献对后代山水画有直接和重要的影响。

荆浩的追随者长安人关仝技艺更加成熟,山水形象也更为生动感人。他善画秋山寒林,村居野渡之景,笔下所画黄河两岸的山川,雄奇中带有荒凉的情调,使人观之“如在灞桥风雪中,三峡闻猿时”。关仝的绘画艺术已臻“笔愈少而气愈壮,景愈少而意愈长”的妙境,作品引人入胜而耐人寻味不尽,世称“关家山水”。现存作品《关山行旅图》生动画出北方深山和荒村野店,穿插了往来的旅客,又点缀飞鸟、鸡犬,颇富生活气息。画中山势雄奇,石如刮铁,树木有枝无干,云烟吞吐其间,是关仝绘画创作比较典型的风貌。北方山水画派

的作风影响了北宋山水画的发展。

五代南唐时江南涌现出一批富有才华的山水画家,建立了江南山水画派,最具影响的画家当推董源与巨然。董源是供职宫廷的画家。他画山水人物皆甚精妙,最得后人欣赏的是以水墨淡彩创造性地图绘出的江南山川江河纵横、草木丰茂、山峦明秀的风光。他的作品“多写江南真山,不为奇峭之笔”,笔下的“山水江湖,风雨溪谷,峰峦晦明,林靠烟云,与夫千岩万壑,重汀绝岸”等景物,能使人观之有“寓目于其处”身临其境的实际感觉。他改变了唐代山水画风,将笔与墨、皴与染自然和谐地结合在一起。画家根据江南草木华滋、湖光山色的自然环境,使用披麻皴、点子皴的画法,以表现江南山水的整体感觉。作品表现出季节、气候及阳光空气的效果,在中国古代绘画创作中不多见。现存董源作品《龙袖骄民图》、《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》冈峦起伏,洲诸芦汀,草木葱郁,辽阔的景色隐现于云烟之中,山坡草木以墨点兼披麻皴画成,干湿、浓淡、虚实、皴染均掌握恰到好处。

继承董源画法的巨然和尚,善画江南野逸之景,笔墨秀润,较董源山水更具田园风致和诗意。传世作品有《层峦丛树图》、《万壑松风图》及《秋山问道图》。元明清时代在文人士大夫绘画潮流创作的推动下,董源、巨然的绘画得到了极高评价,水墨点染带有抒情意趣的董巨画法在山水画中占据主流地位。

5、何谓“徐黄体异”?试比较徐熙、黄筌花鸟画风格之不同及对于中国花鸟画发展的重要意义。

五代花鸟画直接继承了唐代艺术传统,出现了不同风格和流派。西蜀宫廷画家黄筌、黄居父子的花鸟画以华美逼真的画风受到皇帝的重视。

黄筌善画宫廷豢养种植的珍禽瑞兽奇花异卉,画风细腻。现存黄筌《珍禽图》体现这种细笔轻色不见墨迹的画法,鸟的羽翎的质感、蜜蜂翅膀的抖闪、天牛触须的弯动等微妙表现,显示出画家写生的功力。黄筌以细致富丽的画风图写珍奇花鸟,形式与内容作到高度统一,体现了宫廷的审美情趣,被称作“黄家富贵”,成为五代两宋重要的花鸟画流派。

南唐卓有影响的花鸟画家徐熙,虽出身江南名族,却无意仕途,过着恬淡自由的生活。他常徉游田野园圃,所见多蜂蝶、花草、蔬果之类,遂以之入画,以表现自己高旷的情怀。徐熙的绘画风格因无可靠作品传世印证,故只能从文献中加以探讨。徐熙绘画的特点是以“落墨”为主,辅以色彩点染,用笔自然而不作谨细的描摹,颇能传达出自然环境中动植物之风神情状,从中流露出高旷的志趣。他的花鸟画与当时社会流行的赋色浓丽用笔纤细的花鸟画迥异,自成体系,有所发展和突破,作品反映出“徐熙野逸”的面貌。

“黄家富贵,徐熙野逸”,反映出了宫廷贵族与在野士大夫两种不同的情怀和审美趣味,两派并非截然对立,画法也不拘一格。“黄家富贵”画风在北宋宫廷花鸟画中占据主流地位“徐熙野逸”之风不受重视。徐熙孙徐崇嗣乃创新体,吸收黄家这一派之所长,全不用墨笔而直接用彩色绘成花卉,谓之“没骨花”。“勾勒填色”和“没骨”成为中国花鸟画的重要表现手法,极大地发展和丰富了中国花鸟画的表现技巧。

黄筌与徐熙为中国古代花鸟画的两大体系,“黄家富贵,徐熙野逸,不惟各言其志,虽以耳目所习,得于手而应于心也。”作为展示人们精神世界的花鸟画创作,由于作者如何选取题材、怎样反映生活和表现手法的不同,显示出不同的审美艺术风格,不同流派花鸟画的出现标志着花鸟画的进步。

6、试述五代重要人物画家和作品。

五代时期表现贵族土大夫生活的绘画得到了新的发展,南唐宫廷画家周文矩、顾闳中

等人的创作鲜明地反映了这一时期上层社会的生活面貌,塑造人物形象更为细腻传神,能比较深入刻画出他们复杂的内心世界。

周文矩工画道释、人物、仕女等。他的仕女不仅仅依靠表面的施朱傅粉、镂金佩玉来润饰,重在刻画人物的仪态神情,故能妙得闺阁之态。现存传为他的作品《宫中图卷》是优秀的仕女画作品,画中人物达81人,描绘宫廷贵族妇女扑蝶、戏婴、弄犬、演乐、簪花、理妆、传神画像、观画等种种情景,全卷用白描画法,除人物两顿略晕朱色外基本没有设色和过多的修饰,人物之娴静甚至带有几分寂寞慵倦的神态却跃然绢素之上。如观画一段将画轴设计成背向,而着重正面刻画观画者专注入神的姿态,构想颇为巧妙。描绘画像的一段则为古代对人写照的肖像画创作情形提供了形象资料。

《重屏会棋图》描绘南唐中生李兄弟弈棋的场景,是一幅具有情节性的肖像画,具有古代常见的“行乐图”的性质。画作通过奕棋的风雅场景赞颂了李与兄弟们谦恭敦睦的品德。四人身后案上置有投壶戏具,屏风上画白居易《偶眠》诗意,屏风中又画一山水屏风,加深了作品的空间感,这种“画中画”的安排显示出画家的巧妙构思。

顾闳中《韩熙载夜宴图》是中国古代绘画史上的重要作品。韩熙载是当时政坛上的重要人物,却屡受当权者排挤,情绪日渐消沉。南唐政权后期北方的宋政权对南唐形成强大的威胁,南唐后主李煜俯首称臣苟且偷安,亡国之势无可挽回。此时李煜欲命韩熙载担当抵抗北宋大兵的重任,韩熙载却已对前途丧失信心,府中广蓄女伎,专为夜饮,宾客糅杂,声闻于外。李煜命顾闳中潜至其府第,通过观察,目识心记写成此卷。画中韩熙载或高冠便服,或敞怀露腹,面部沉郁寡欢,通过他在各个场景中举止行为的描绘,较好把握他的放纵个性和特定的抑郁和苦闷心态。画卷设计了张宴听乐、观舞、休息、清吹。宾客酬应五个相继展现的场面,使观者多方面地了解韩熙载及其宾客弟子门生舞女歌姬生活面貌,从而获得鲜明强烈的印象。画中人物的身姿容貌及手势处理自然合理生动传神,线描细劲准确而流畅,色彩明丽而谐调,作品取得了出色的艺术效果。此图表现了失意官僚的心理矛盾及生活

情貌,较之那些单纯描绘贵族享乐生活的作品有着更为深刻的意义。

第四章宋元时代的中国美术

宋元绘画艺术的繁荣(“院画”与“文人画”)-宋代人物风俗画-宋代山水画(李成、范宽、郭熙、“南宋四家”)-宋代花鸟画(崔白、赵与南宋花鸟画小品)-元代“文人画”的发展(钱选与赵孟,“元四家”及作品)-宋元道释壁画(元永乐宫壁画)-宋代“书法四家”和元代赵孟的书法艺术

1、郭熙的山水画创作和理论对于中国山水画发展的贡献。

郭熙是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家,他的绘画成就及艺术见解在古代绘

画史上占有重要地位。

郭熙是北宋宫廷画院的重要成员。熙宁元丰之际是他山水画创作最活跃的时期。他的山水画有熟练的技巧和深厚的文艺修养,善画大幅作品,具有创造性,真实而微妙地表现不同地区、季节、气候的特点,画出“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”,追求和表现

不同地区的山水特点和季节气候的细致变化,真实、具体、生动,富有感染力,在山水画中创造优美动人的意境。

《早春图》是郭熙最具代表性的画作,成功地画出了严冬刚刚过去,大地复苏的微妙变

化:土地转暖,旭日初升,阳光照射在晨雾迷漫的山谷间,溪水在山间奔流,河流解冻,点缀渡船、渔夫和行旅的活动。画中充满生机。画家以多层次的墨色和圆润的卷云皴画出雾气升腾、阳光浮动曲折境蜒的山势,形象地表现出北方山野的初春景色。作品章法严谨,生动自然,兼具高远、深远、平远之景,层次分明,画中虽无桃红柳绿的点缀,却已鲜明地传达出春临大地的信息。

郭熙的绘画主张经其子郭思整理成《林泉高致集》一书,系统而深刻地阐述了郭熙关

于山水画艺术的见解。《林泉高致集》强调画家对自然景物的观察研究。文中不仅阐述了自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征,而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象:“山形面面看”,“山形步步移”,角度不同而呈现千姿百态,画家应选取动人的景色加工提炼,经过反复酝酿以造成富有理想和情趣的意境。书中还列举了一些诗歌摘句,有助于画家从中受到启示,产生意境新奇的构思。郭熙强调画家要有丰富的修养和严肃认真的创作态度,只有“所养扩充”,“所览淳熟”,“所经众多”,“所取精粹”,才能克服作品中的诸种毛病。他对山水画的取景与结构、细部与整体之间的关联,笔墨与色彩的运用等方面也都有具体论述。对山水画中的“三远”(高远、深远、平远)和四时山水景物的变化,如“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”的论述,至今仍被人们传诵。

郭熙的绘画创作和理论主张显示宋代山水画形成了自己的面貌,尤其是他重视意境的创造更影响了后来山水画的发展。

2、宋代“院画”花鸟画的艺术成就。

宋代是中国花鸟画发展并取得重大成就的时代。历代统治集团为了政治宣传及满足其精神享受,莫不搜罗画手,组织创作,宫廷画院专门机构之制创自五代,至宋规模完备,呈现出繁荣景象。宫廷画院逐渐形成一套完整制度,是创作机构,也有培养人才的任务。众多画院花鸟画家重视深入自然对物态进行观察研究,作为构思和创造形象的依据。他们在描绘上大都做到精密不苟,细致入微。宋代前期画院花鸟画家主要沿袭五代黄筌的画风,精致富丽,表现安静平和的境界。黄家富贵的画风成为宫廷花鸟画的标准。

北宋仁宗、神宗时期画家崔白的出现,突破了将近百年来黄氏父子的成规,开拓了花鸟画的新境界。崔白技艺熟练,善于表现在自然环境中花鸟的运动和变化及互相联系,描绘不同季节气候下动物的生动情态。崔白的传世名作《双喜图》是一件巨幅花鸟画,表现在肃杀萧瑟的秋风中山鹊和野兔的情态。被劲风吹动的枯枝败叶衰草野竹,受惊扰而噪动不安的山鹊,由此引起野兔仰首回顾的情节,都刻画的精妙入微。鸟兽笔致工细,而山坡树干则用阔笔水墨画出,在写实中具有野逸的情趣。他创作的《寒雀图》中画严寒依缩在枯枝上的麻雀,《竹鸥图》中逆风涉水前进的白鸥,也都刻画的非常出色。崔白的花鸟画自然生动而毫无雕琢造作的痕迹,画面上的动势加强,他把北宋花鸟画推向崭新的阶段。崔白等优秀画家的出现,寓示着花鸟画表现领域的扩大和艺术技巧的进一步提高,标志着宋代花鸟画发展到了成熟的阶段。

宋徽宗赵书画创作和鉴识颇有才华。他主持的宣和画院创作活动堪称古代宫廷绘画院之最。赵具有很高的绘画修养。传为他的作品《瑞鹤图卷》描绘飞翔于宫廷端门上空的鹤群,《祥龙石图》表现宫苑中的形状奇妙的太湖石,《五色鹦鹉图》图写豢养在御苑中的

鹦鹉,均以工致的笔墨和艳丽的色彩画出。《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》以柔丽的赋彩、精密不苟的画风生动逼真地塑造形象。《柳鸦芦雁图卷》、《池塘秋晚图卷》和《枇杷山鸟图》皆不施彩色而主要以墨笔图绘,画风生拙。

南宋花鸟画创作有着新的发展。画院中聚集了不少花鸟画创作的高手,细腻优美的花

鸟画盛行,水墨白描花卉有了新发展,故宫博物院藏宋人《百花图卷》以清润秀雅的笔墨画出四季花卉,墨线勾勒,间用没骨,既具有形神兼备精密不苟的特点,又带有文人绘画的高雅格调。

宋代写实花鸟画取得了重大的成就,画院画家的作品是这一成就的集中体现。

3、结合“南宋四家”的创作评述南宋山水画艺术的发展。

南宋宫廷画院集中了部分南来的宣和画院旧人和江南地区的著名画家,集纳了当时的名家巨匠,保持繁盛不衰的局面。南宋山水画在继承北宋成就的基础上有了新的发展和突破,代表画家是称为“南宋四家”的李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(圭)。

位于南宋四家之冠的李唐,是继承北宋绘画成就又开创南宋新画风的关键人物,起着承上启下的重要作用。李唐是北宋末年的宫廷画家,现存李唐的山水画《万壑松风图》是北宋末年的作品。画家南来虽已年迈,艺术上仍精进不已。江南秀美的山川是色形貌和情调与北方山水有着明显的差异,也促使他在技法上大胆探索和创新。他的笔墨变得更为精练,章法打破了北宋山水画表现重峦叠峰的全景式构图,塑造出优美动人的局部景观,《江山小景图卷》显示出他在山水画方面的新突破。此图横卷下部画出逶迤不断的山峦,山上松林丛竹杂水丰茂,并有瀑布流泉、楼台宫观,峰峦只绘出山腰以上部分而不见坡脚,画卷上部留出空白以表现大江横陈,水天一色,景物更加空阔,这种巧妙利用空白和截取局部景色的构图手法,寓示着南宋山水画新风出现。《清溪渔隐图卷》寓示李唐晚期山水画艺术的一大飞跃,此图成功地画出江南水乡的一角,浓荫密树,潺潺溪水,茅棚水磨,水浪钓者,鲜明地表现出平凡而富有诗意的景色,创造出崭新的山水风貌。画卷中树不见梢,坡石不见脚,采取截景式构图,坡石的体面以大笔侧锋扫出,兼皴带染,水墨淋漓,用笔豪迈自然,突破北宋山水画的格局。

画家刘松年承继李唐山水画艺术的作风,他的山水画多表现江南风景,特别是西湖园林的优美景色,穿插文人、贵族的闲适生活,适应当时社会的审美要求。故宫博物院所藏的《四景山水图》画出西湖贵族庭园别墅的四时景色,是他传世山水画中的代表作。作品以精工的笔墨,分别画出了湖山的幽情美趣:春踏青,桃柳争妍山峦叠翠;夏乘凉,水阁临湖绿柳荷风;秋看山,虚堂广厦高爽宜人;冬赏雪,苍松劲秀大地银装,具有诗一般地意境。刘松年擅长处理穿插在山水间的点景人物,虽小而神气精妙。在刻画西湖优美风韵的同时,鲜明地描绘了贵族土大夫的闲情逸致。画中的楼阁台谢等人工建筑与天然的山水景物巧妙结合,画面留出相当的空白表现远水遥山,虚实对比,既扩展了画面空间,又起到突出主体的效果。

剪裁洗练和重视形象的加工创造,是山水画艺术发展和表现手段日趋丰富的体现。马远、夏圭的山水画代表了南宋时期的新风貌。马远出身绘画世家,秉承家学,山水、人物、花鸟创作都具有很高水平,在画院中颇受宠遇。夏圭与马远同时而略晚。他与马远并都是享有盛名的山水画巨匠。

马、夏的绘画,在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量,着意形象的加工提炼,注重章法剪裁和经营,作品更加简洁完整,主题更为明确突出。他们画山水为“全境不多,其小幅或峭峰直上而不见顶,或绝壁而下而不见其脚;或近山参天而远山则低,或孤舟泛月而一人独坐”,具有强烈的艺术感染力。马远善把山水与人物、花鸟巧妙结合,夏圭则增长将秀丽的江南山水铺舒为长卷,章法仍保持简洁突出的特色。他们的构思能力较强,有的只写山之一角,水之一涯,却能收到气象万千的艺术效果。

马远运用笔墨效法变细密为粗扩,以表现山石的方硬陡峭,水墨淋漓,大笔皴擦,粗护有力,是典型的大斧劈皴。夏圭爱用秃笔,水墨皴染若不经意而出,更为荒率苍老,人称之为“拖泥带水皴”。他们所画江南山石,多突出明秀清奇的面貌,笔墨个性也是从表现江

浙一带山水特色而发展创造。

马远《踏歌图》画山间的田垄小道上四个老农踏歌庆丰年的景色,梅花盛开,流水潺潺,老农手舞足蹈,画出“丰年人乐业,垅上踏歌行”的升平景象。画中山峰奇峭,梅干斜倚,体现出马远的置景和用笔特色。《水图》12幅则细致精确地描绘不同状态下江河湖海的水势,显示了画家提炼艺术形象的高度技巧。

夏圭的笔墨较马远更为简率,然而意趣深远,无论是长卷或是小幅都予人以意味无穷的诗境。《山水四段》(原应为12段,现残存4段),在大片空白中突出飞向天际的雁阵,空阔明净湖面上的渔笛,城郭附近的暮霭和傍岸的归来小舟,每段都极精炼地营造出诗境。作品充分体现画家善于发掘塑造具有感情色彩的山水形象的能力。

《溪山清远图》是夏圭长卷巨制作品的代表。全卷长近9米,构图疏密相间,山山水水,变化丰富,巨石峭壁,远峰迷蒙,景色开旷辽阔而有深度,观之使人舒心畅情。

4、两宋时期出现了哪些具有影响的文人画家?他们的艺术主张是什么?

文人画指封建时代文人士大夫创作鲜明反映他们生活理想和审美趣味的绘画。文人

画艺术潮流兴起北宋,活跃于元明清时代,在中国美术史上占有显著地位。宋代的著名文人画家有李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、扬补之、郑所南、赵孟坚等人,他们的创作和理论主张奠定了文人画发展的基础。

李公麟(1049-1106)是宋代卓越的文人士大夫画家。他精文学,善鉴别古器物,尤以绘画著称。李公麟绘画表现范围广阔,道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能,且精于临摹古画。他的绘画作品塑造当时不同社会阶层的多种人物生动形象。

苏轼(1037-1101)以文学知名于世,精于书法,亦能画枯木竹石。他的绘画理论通过著述诗文题跋大量阐述,产生了较大影响。苏轼论画,重视构成艺术形象的主观方面,并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪,强调艺术形象的内心根据,认为仅凭技巧修养还不能构成艺术的最高境界。他认为:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。”提出了“诗画本一律,天工与清新”的文人画艺术主张。他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术,但更推崇王维。苏轼较早地提出“士人画”的概念,并把它与“画工画”对立起来。苏轼评画又有“常形”、“常理”之理论,以描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品。传为苏轼的绘画作品《木石图》反映出文人画家艺术形象更注重主观意趣的表现,并不斤斤计较形似与否。

文同和米芾是与苏轼同时的重要画家,文同的“湖州竹派”与米芾的山水画风格对于文人画的发展产生了重大影响。

文同(1018-1079)是诗人兼书法家,长于墨竹。他与苏轼一样着重在绘画创作中表现主观情怀,运用书法用笔把五代以来兴起的墨竹画推向新水平,开创出了“湖州竹派”。

米芾(1051-1107)精鉴收藏,善书法,与子米友仁(1074一1153)并以画水墨

云山著名,自称“墨戏”,用水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙景色,世称“米家山水”。

墨梅亦始于北宋,扬无咎(109-1169)是善画墨梅的文人画家。他所画墨梅朴素无华,具有高雅绝尘的气质。传世之作《雪梅图》寥寥数笔勾出瘦硬枝杈,形象单纯而鲜明,《四梅花卷》画含苞、初开、盛开、花谢四种状态,并题词抒情,体现了士人画诗书画并重的要求。

5、以《清明上河图》为例,试述宋代人物画风俗画的发展。

反映城市经济的发展与市井小民生活的题材出现,是北宋绘画发展中值得注意的现象。这一时期出现了不少善画城乡生活场景的画家,作品中较多地反映民众的生活、思想、情感与审美时尚,把视野从描绘仙佛贵族领域扩大到城乡生活的广大天地,并在深入观察了解对象的基础上进行生动具体的刻画,显示出宋代人物画发展的新成就。张择端《清明上河图》代表了宋代风俗画发展的高度水平。

张择端的生平在文献中记载极为简略,参照零星材料,可知他是活动在北宋后期的一位有独特造诣的画家,曾在宫廷画院任职,后来又在社会上卖画。《清明上河图》,绢本,墨笔淡着色,长527.8厘米,宽万厘米,全卷以全景式构图,严谨精细的笔法,展现出北宋都城汴京的汴河沿岸及东角门里市区清明节的风貌。汴河系大运河之北段,是联系都城政治经济中心的大动脉,联接着长江流域和黄河流域,有着非同寻常的作用。《清明上河图》这一宏伟非凡的画卷主要从汴河及两岸展开。

画卷的内容结构大体可分为三个部分:开首为郊区农村风光;中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸船车运输交通,手工业生产和商业贸易等紧张忙碌活动;后段为城门内外街道纵横交错、店铺鳞次栉比,人流汹涌、车水马龙的繁华热闹景象。作者运用通俗写实的手法,艺术地再现了宋代城市社会生活的各个方面,它不但是一幅杰出的绘画艺术作品,而且具有高度的历史文献价值。

作者面对纷繁复杂的社会生活现象,不是有闻必录,而是根据自己十分细致地观察

理解和创作主题的需要,善于主动选择那些既具有形象性和富于诗情画意,而又具有社

会本质特征的事物、场面及情节加以表现。如:对汴京地位和命运有着重要影响的汴河

中载运江南粮米财物的潜船,及表现中原与北方地区经济交流的骆驼队的刻画。此外对

驮着柴米的毛驴队,放着碌精的村边场院小景,搬运粮米的脚夫,拖着沉重步子的纤夫,

兜揽生意的小贩,穿行在人马丛中的车辆,以及数不胜数的各种手工业生产、运输、贸易。行旅、游览活动的小画面,都被作者有条有理而又真实自然地组织在这一宏伟的艺术整体

之中。

作者笔下的都市繁华,不是表面的五光十色或衣冠贵胄奢侈豪华的炫耀。图中最引人注目的是以劳动群众为主体的广大市民阶层人物及其活动,他们成为画面的主人公。画面上出现的少数官宦之类的上流社会形形色色的人物,如骑马坐轿的权势者,前呼后拥地从人群中闯过;主人呆在驿站里迟迟不出,致使守候在门外的仆从仪仗人等困吨无聊;有的高坐酒楼开怀畅饮;有的无所事事悠然游逛,与劳动者的艰辛劳动形成强烈对比。由于画家能比较忠实地记录当时的生活景况,从而使作品在较大程度上反映出社会历史的真实性。

画家创作中精心构思,在多视点透视的长卷构图中凝聚着许多戏剧性情节和引人入胜的细节描写。既善于用白描手法表现生活的丰富与广阔,又能熟练地运用多样的技巧展示生活场景,使整幅画卷有铺垫、有起伏、有转折,紧张场面安排在全卷近中央部分,形成具有艺术效果的最精彩部分。虹桥是横跨在汴河之上的一座无柱的竹木大拱桥,桥下可行船,桥面便于人马车辆的通行,桥下河面狭窄水深流急,船工们为使游船安全过桥而展开了激烈的搏斗:有的撑篙,奋的掌舵,有的放桅竿,有的投掷缆绳,有的叫喊指挥,场面十分紧张;桥上的过路行人也情不自禁的为之呼号,指点提醒,一时间多少人手忙脚乱,鼎沸一片;与此同时,在路狭人塞的桥上,骑马和坐轿的官宦迎面而来,互不相让地吃喝争道,还有桥头负重受惊的驴子等种种矛盾,从而构成全卷的高潮。

画家张择端的《清明上河图》以其内容的异常丰富、社会历史的真实、艺术表现的生动真切,成为我国古代绘画史上具有不朽意义的杰出作品。画家对于城市社会生活知识之丰富,观察之深入具体,特别是对于不为一般高人雅士重视的市井细民的生活,怀有相当深厚的感情和极为广泛而精到的了解。画家饱满的创作热情,持久不懈的毅力,严肃认真的创作态度,以及艺术想象力的丰富和艺术表现力的周密不苟,都有着典范意义。