影像叙事分析
《影像叙事分析》课堂作业
分析《栀子花开》叙事的失败
广播电视学何啊龙2013300710086 一般来说，我们将事件分为核心事件和卫星事件。核心事件是对叙事发展
起积极推动作用或者导致不同悬念发生的事件，对整个电影成功与否起到决定性的作用。卫星事件则是指那些比较琐碎却又是叙事不可或缺的事件，它对于整个叙事具有丰富、催化的功效。
电影是由一个事件或一系列事件组成，核心事件是电影叙述的重点，而卫星事件不仅能起到修饰核心事件的作用，它还可以补充、丰富核心事件，使之丰满和具体，更能表达电影的创作意图。
电影的事件总是按照与叙事话题紧密程度的不同而得到不同程度的凸显，那些与核心事件最相关的事件总是得到最好的呈现，而卫星事件的叙述总是很概略甚或省略。核心事件与卫星事件在纪录片中的组装构建，使得整个电影疏密相间、重点突出、节奏张驰有道。
剧情简介:
许诺和言蹊是大学校园里一对令人艳羡的情侣。许诺作为校内闻名的栀子花乐队的主唱和队友为成为职业出道不懈努力着，怀揣舞蹈梦想的言蹊和三位好友有机会获得出国深造的机会，就在梦想似乎触手可及的时候，现实中却遭遇到许多障碍。当言蹊面临崩溃边缘，许诺成为支持她的臂膀；为了让言蹊重新燃起希望，许诺与队友决定为她准备一个意想不到的惊喜。而这个“惊喜”竟然让冲动的年轻人付出了不小的代价……
《栀子花开》作为中国内地当下的商业青春片之一，虽然在票房上取得了巨大的成功，作为一部真正意义上的好电影来看，它之所以被大家评为“烂片”，是因为在叙事上是失败的。电影的核心事件就是男女主角之间的爱情与理想的故事，卫星事件是男主角与好兄弟，女主角与姐妹之间的故事。整个影片中，卫星事件割裂成了两部分，两个卫星事件以及一个核心事件构成了整个叙事结构。但是无论是核心事件还是卫星事件都没能出现高潮部分。导演在追求整个影片平淡，明快，简洁的同时，却过于平淡如水，使得叙事苍白无力，简单，毫无悬念。
导演在处理核心事件与卫星事件的关系上不够细腻，对于叙事的逻辑而言，则让观众看到作为一个新导演的不足之处。影片在一开始对于卫星事件“女主角和姐妹关系”的交代上时间过于冗长，导致核心事件与卫星事件的本末倒置。在卫星事件到高潮部分的节点上，却以一场车祸迅速收场，成为一个让人意想不到的“狗血”小高潮。在车祸之后，对于核心事件的叙述，则平淡无奇，再无悬念，也没有出人意料的高潮出现。第二个卫星事件是男主角与兄弟之间的关系，这个卫星事件影响到了核心事件的发展，但使得整个故事又落入俗套，因而成为观众诟病的地方。
作为新人导演，在影片的叙事逻辑上存在欠缺，整个叙事结构过于单一，平白。故事本来就是一个很普通的故事，而影片也是很普通的把这个普通故事讲了一遍，这也是为什么很多人觉得这个电影不能称之为电影的原因。当下中国青春题材类的商业电影大豆存在类似问题，被大多数人诟病。电影就是应该通过镜头语言讲好一个故事，让观众进入到故事情节之中，而整个故事通过核心事件和卫星事件传达，我们应该把握好两者之间的关系，使故事起承转合能够流畅，既有平淡，又有高潮，这样才能吸引观众的心。
真人秀节目策划
真人秀节目策划
目录 前言 (4) 一、相关概念解析及背景介绍 (5) （一)电视真人秀节目的概念、起源及发展概况 (5) 1．电视真人秀节目的概念 (5) 2．电视真人秀节目的起源与发展概况 (5) （二）叙事学概念、起源及发展概况 (5) 1．叙事学概念 (5) 2．叙事学起源及发展概括 (5) 二、电视真人秀节目的叙事元素 (6) （一）叙事主体：故事主体和观众观看客体的人物元素——参与者 (6) （二）叙事动力：推动故事发展、吸引观众收视的动力元素——悬念 (6) （三）叙事情节：形成人物关系和情节变化的结构元素——竞争 (6) （四）叙事框架：人物命运戏剧性转折的规定元素——淘汰与选拔 (6) （五）叙事情境：形成故事假定性的情境元素——时空规定 (7) （六）叙事细节：形成节目基本过程的细节元素——现场记录 (7) （七）叙事强化：强化故事的感染元素——艺术加工 (7) 三、电视真人秀节目的叙事策略 (7) （一）研究本土文化 (8) （二）研究关注主体和被关注客体以规划节目制作 (8) （三）重视图线电视真人秀的创新性与平衡性 (8) （四）重视电视真人秀的"人与事” (8) 四、真人秀的社会影响探究 (9) （一）以《等着我》为例--公益电视真人秀的社会影响 (9) （二）对电视真人秀社会影响发展的建议 (9) 结论 (10) 参考文献 (11)
前言 近年来，电视真人秀作为一种全国风靡的电视节目形态，被电视电视专家、节目制作人员，以及各方面学者等从不同角度进行过研究。本文以中央电视台大型公益栏目《等着我》为例，对真人秀节目叙事元素和叙事策略进行研究，以及结合这个节目的社会影响，旨在透彻分析真人秀节目文本结构，以利于这类节目的创新、改进，保持其生命力。力求在研究实际问题的同时，提升自己的专业素养，通过课题的调查分析，让现实生活中实际的问题有所帮助。 电视真人秀节目的叙事元素和叙事策略——《等着我》 一、相关概念解析及背景介绍 （一）电视真人秀节目的概念、起源及发展概况 1.电视真人秀节目的概念 电视真人秀是指普通人或明星在制作方所设置的特定情境中，遵循一定规则进行某项竞赛，整个比赛过程被电视记录下来并最终以节目形式编辑播出，获胜者通常会得到物质奖励或某种承诺。一般电视真人秀节目分为娱乐类真人秀、生活服务类真人秀、公益类真人秀、情感类真人秀四类。 而本次论文探讨的《等着我》则是中央电视台综合频道节目中心制作和播出的国内首档大型公益寻人服务类电视真人秀节目。 2.电视真人秀节目的起源与发展概况 “舶来”于欧美的电视真人秀，种数繁多，类型多样，历经了不同的发展阶段。它不断将真人推上屏幕，让观众去观看、窥视、消费和娱乐，一定程度上满足了人们对娱乐的需求。然而，这种真人秀节目发展过程中存在着各家媒体为抢占市场而大量模仿和同质化竞争的问题。因此，境外真人秀引入中国的过程中，如何创新，如何促进节目的本土化发展，是真人秀节目迫切需要解决的课题。 中国电视真人秀的发展历程，不同的学者有不同的划分，谢耘耕教授将中国节目真人秀发展的过程大体划分为兴起和发展二个阶段。 兴起阶段（20XX～20XX年）：《生存大挑战》节目是我国真人秀节目的雏形，此后，这类节目在国内被广泛模仿或移植，如《金苹果》、《幸运52》等。 发展阶段（20XX年至今）：20XX年真人秀节目迅速发展，这一时期“表演选秀类真人秀”成为最大赢家，如《超级女声》、《梦想中国》等，同时，一批职场求职类、创业类真人秀节目也发展起来，成为国内真人秀节目的又一大热点，例如中国教育电视台的《职来职往》东南卫视的《爱拼才会赢》等。 目前，真人秀节目处在快速发展时期，但发展过程中也存有不少争议。当前热门的电视真人秀笔者做出了以下的分类： 娱乐类：《我是歌手》《中国好声音》《中国好歌曲》 益智类：《最强大脑》 公益类：《中国梦想秀》《等着我》 亲子类：《爸爸去哪儿》等 （二）叙事学概念、起源及发展概况 1.叙事学概念 叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经
简析都市题材电视剧的叙事策略
简析都市题材电视剧的叙事策略 摘要：都市题材电视叙剧一般以爱情、家庭、奋斗为主题，通过影像来满足受众心理的某种诉求。在叙事策略上，一方面通过设置跌宕起伏的情节，塑造典型的都市人物形象，编织复杂多变的人物关系网，设计具有时代特色的台词，实现时空的完美结合，以展现都市人的喜怒哀乐；另一方面通过对人物形象进行潮流包装，将音乐与影像恰当配合，以凸显其都市特征。“内容+包装”的叙事策略是当下都市题材电视剧火爆的一个重要原因。 电视剧是一种集文学、电影、戏剧于一体，以家庭为主要传播对象、叙事性较强的媒介作品，如今，它不仅仅是现代人生活中必不可少的休闲娱乐产品，还是满足人们精神、情感等内在生活需要的主要媒介。由于中国的电视观众大多具有喜欢听故事的文化传统，所以电视剧的叙事方式也就成了电视剧理论研究特别关注的课题。从1990年的《渴望》开始，中国的荧屏上陆续涌现了很多优秀的电视剧。近几年，都市题材电视剧开始占据荧屏的首位，如《离婚律师》《奋斗》《北京青年》《裸婚时代》《咱们结婚吧》《妯娌的三国时代》等。这些电视剧的高收视率不仅依赖于优秀的演员、精彩的布景、宏大的投资，更依赖于一个完整的、符合受众心
理需求而又不落俗套的剧本，而电视剧文本创作最重要的便是叙事策略。本文?M在对国内外学者对电视剧叙事策略研究成果进行梳理的基础上，着重从内容和包装两个方面来探讨都市电视剧的叙事策略。 一、国内外学者对电视剧叙事策略研究述评 对电视剧叙事策略的研究，国外学者大多认为其叙事体系应包括角色、事件和场景。萨拉?考兹洛夫[1]认为，与电影格外强调事件不同的是，电视叙事中的首要存在就是一般性的情节，其重视角色胜过重视场景，特别是在赢得观众兴趣方面。而克里斯汀?汤姆森[2]既强调电视叙事中情节的复杂性，也强调角色和场景的作用。罗伯特?麦基[3]在《故事》中指出，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此主人公必须是全剧人物中最多维的一个人物，以使观众将注意力集中在这一明星角色上。很显然，他既肯定了戏剧中主人公的重要性，也强调必须通过叙事情节来突出主人公的个性。 国内对都市题材电视剧叙事策略的讨论成果也很多。石长顺[4]认为，兴盛的电视叙事方式是当前叙事学研究的重要主题。部分学者还强调了要创作出符合受众口味的电视剧，就一定要紧跟时代潮流，了解受众所思所想，这样才能百战百胜。情节是电视剧叙事性的主要组成部分，童庆炳[5]认为，情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事
影像化叙事
影像化叙事是当下文学影像化生存最显著、最直接的文本表现形态。文学的“触电”不仅表现为作家被动地等待自己的作品被影视导演看中，使文学作品实现跨媒体传播，文学由文字转向视听多种表现形式，扩展文学空间，同时也给作家带来更高的知名度和可观的经济收益，而且越来越多的作家在创作时更为主动地将影视艺术的创作思维与叙事方式嫁接至文学写作中。文学影像化叙事一时兴盛。 尼古拉·米尔佐夫说：“新的视觉文化的最显著特点之是把本身非视觉性的东西视像化。”(尼古拉·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社)随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，这一文化形态改变了人们认知、看待世界的方式，对传统艺术的看法，包括人们对于文化产品的期待视野，因而对于属于文学叙事的内容，人们也要求它们以影像化的方式出现。为了给文学寻找更佳的接受方式，适应新的感知和思维方式的需要，就不得不呼应影像话语的特征，作家的创作活动和文本的叙事策略发生了相应的变化，影视趣味与影视审美规范已经深入到作家的主体思维以及文学文本的肌体之中。因小说改编成影视而取得巨大成功的作家海岩说：“我认为我们己经从阅读时代进入电视时代，原来的文字读者不停地被瓦解。有很多人不看小说，但很难说有人不看电视。小说读者的阅读习惯被电视媒体的特点改造了，文字给视觉补充什么，用什么样的语言讲故事必须适应这种欣赏习惯的变化。在这个时代写小说，必须在写作方法上做出调整，来适应这种新的思维习惯和欣赏习惯。这不是取悦读者，而是因为时代不同文本的特点和风格也必然不同。”(海岩：《电视剧改变了我们的阅读习惯》，2004年9月17日《新京报》) 作家海岩自己的创作经历，可以说创造了一个小说改编成影视取得巨大成功的神话，海岩所创作的小说可称为影像叙事的典型文本。作家出版社在推出海岩的小说时，甚至打出了“电视小说”的名目，“海岩在电视与小说的结合部走出了一条自己的路子……它不是一般意义上的影视剧本，而是一种全新概念的电视小说。读者既可以从中领略到作者小说的原汁原味，又能欣赏到本该在电视荧屏上才能欣赏的精彩画面，可谓一举两得。”《海岩．电视剧改变了我们的阅读习惯[N]．新京报，2004—9—17．》但是，从《便衣警察》、《一场风华雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》到《玉观音》、《深牢大狱》、《平淡生活》、《舞者》海岩的小说创作已逐渐牺牲掉了小说文体的本体特征，彻底沦落为影视的脚本。在与市场的亲密接触中，海岩深诸读者需要什么样的叙事元素他刻意追求离奇的故事情节，戏剧化、复杂的人物形象，空间的大规模转移以及通篇的对话连接等等属于影视的叙事策略，从而创造了每一部出版的小说都得以改编的奇迹。
电影《化身姑娘》的叙事策略研究
电影《化身姑娘》的叙事策略研究 发表时间：2013-11-06T13:16:30.733Z 来源：《赤子》2013年9月下总第290期供稿作者：李晨 [导读] 著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。 李晨 （重庆大学，重庆 400065） 摘要：中国早期商业电影的发展离不开三十年代时软性电影的推动。软性电影所提倡的“审美关照与现代眼光”、“视觉快感”、“戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”对于中国早期商业电影的发展有着重要的功劳。本文试从软性电影代表作《化身姑娘》的叙事策略特点来探讨软性电影中存在着的推动商业电影发展的元素。 关键词：《化身姑娘》；软性电影；商业元素；叙事 中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1671-6035（2013）09-0000-03 1896年8月11日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”。随着帝国主义军事、政治、经济、文化的入侵，外国大量的电影投机商人来到中国放映电影。自这开始，电影这一新鲜玩意儿便给中国的商业市场带来了新的契机。当电影还未被当做艺术产物被学者们研究讨论的时候，电影所带来的经济效益就已经开始逐渐吸引到更多的人投身进来。中国摄制故事片的开端是1913年由张石川指导的故事短片：《难夫难妻》。作为我国第一部故事短片的《难夫难妻》的意义，还在于它接触了社会现实生活的内容，提出了社会问题。[1]p19而这也是在接下来中国电影行业中始终在热烈探讨的议题。电影的教化作用和娱乐作用或是电影的艺术性与商业性到底应该怎样判断。也是在这一时期，中国电影史上的一场关于左翼电影与软性电影之间的争论来来回回，不断上演。二十世纪二十年代到三十年代，是中国电影发展的一个重要时期。[2]因为在这一时期，电影逐渐被艺术解读，早期的中国商业电影也逐渐形成自己的风格。虽然，在当时中国正处于民族危亡的时代，软性电影论者所提出的“艺术快感论”被左翼论者视为“逃避现实的低级趣味”“背叛艺术”。而后随着战乱时代的纷沓而至，软性电影论渐渐被高涨的战争情绪所淹没。也就在这其中，软性电影所带来的效果仍然对中国早期商业电影的形成有着功不可没的影响。 著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。众所周知，“新感觉派”这一文艺思潮之由日本输入中国，实有赖于刘呐鸥的介绍。[3]“新感觉派”小说内容主要强调对大都市繁华的捕捉以及对都市中现代人精神生活的挖掘，着重对现代都市中畸形的两性关系和人物灵魂不安的探讨。在二十世纪二十年代，刘呐鸥与其他知识分子一样热衷于在闲暇之余去到戏院看电影。也就是在这一时期，他对电影的狂热逐渐攀升，并且形成了一套自己的观影理论。在他认为“影戏是有文学所不到的天地”“电影是建立在光学和几何学上视觉的诗”。而另一位同样是“新感觉派”的代表人物，软性电影论者穆时英也认为“电影是诉诸视觉的”。刘呐鸥与穆时英对电影的“视觉审美批评”是一场对现代电影审美观念的自由抒发。1933年，黄嘉谟在《现代电影》上连续发表文章《电影之色素与毒素》、《硬性影片与软性影片》中提出“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”“电影是软片制成的”。认为中国戏院里的观众由多变少是因为“中国影片硬化的缘故”。并称“现代的观众已经都是比较坦白的人，他们一切都讲究实益，不喜欢伪善的说教”。黄嘉谟揭示了具有现代大众文化性质的海派文化环境候总大众的文化心理，他强调了影片的感官娱乐特征。[4]软性电影论者认为，电影是一场自由的心灵之旅，而不是具有意识形态的传教工具。“内容偏重主义”忽略了形式上的美感，抛弃了电影的基本方法。刘呐鸥说，电影是机械的儿子，制作者们其凭赖自己的灵感，依靠自己的艺术的组立法，还不如用Wethod（方法），降幅摄影机Mechanism(机械主义)来得自然。他认为电影就是要在片中运用光线、镜头、Montage，等手法增加电影的趣味性和娱乐性。实则，软性电影论者的观点与产生于1906、1907年的“吸引力电影”有着相似之处。吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论是虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感。[5]在叙事上，吸引力电影与软性电影同样都要求故事本身的有趣性。在表现手法上，吸引力电影讲求“不把电影看做一种讲故事的方式，而是看做呈现一系列景观给观众的方式，因为他们只在制造的幻觉力量和异国情调而着迷。”软性电影又何尝不是呢，“让人们在柔软的沙发上渐渐陷下去”。看电影，作为一种30年代主流的生活方式，上海电影文化不可避免地与商业利益绑定在一起。软性电影的风格对于观众试听消费的满足，对于日后商业电影的发展提供了前车之鉴。 1937年，日本发动淞沪之战之后，上海沦为国中之国，孤岛电影在这个时候繁荣但却畸形的发展着。当时的上海处于一种极为尴尬的境地。一面是面对帝国主义强势压制，东西方文化交流的滞后以及白话现代主义对旧观念旧思想的冲突。另一面，政府部门行政管理的薄弱和无力以及电影审查制度的打压。这种错综复杂的境地制约着中国早期电影的叙事格局。大批量的难民涌入上海这座“孤岛”，他们接受新事物的能力有限，又不愿意在这一时期接受严肃寓意电影的教化。而同时，左翼大批电影人支援前线或转而去香港，留下了“软性电影”的一部分势力。软性电影势力群体正好根据群众的消费需要大力发展带有娱乐性的电影。而一些电影公司则受迫于政治环境压力，为了生意只能拍没有意识色彩的电影。“孤岛”电影在夹缝中求得生存，却有着“影坛惊人的产量和浓重的商业气息”。[6]p105在孤岛电影的时期里，古装片的大量问世以及言情片、喜剧片、时装片的活跃出现。这一时期中国商业电影创作在类型上也更加丰富和完备。[6]p11020年代的邵氏“天一公司”后来由上海前置香港，而成为中国商业电影的第一次浪潮。孤岛时期，当时软性电影的两位导演，拍摄《神秘之花》《花烛之夜》的岳枫，以及以拍摄软性电影代表作的《化身姑娘》导演方沛霖都成为香港商业电影拍摄的主力。而方沛霖又被成为“中国早期商业电影的风向标”，50、60年代拍摄的歌舞片独树一帜，为他赢得了票房又赢得了口碑。方沛霖的作品“成功的融合了上海的都市文化、商业文化、和市民文化。”比如《花外流莺》中，就描写了一对上海男女恋爱之纠结最终走到一起的感情生活。软性电影的主张从最初影响早期中国商业电影到孤岛时期的香港商业电影的叙事风格。软性电影的独具特色，并没有继承中国古典叙事中“文以载道”的传统，而是从一种独特的叙事手段获得商业上的肯定。这其中一定有其叙事之规律。而《化身姑娘》作为软性电影的代表作，从拍摄第一部的好评如潮，到后来连拍3部续集，实际上从叙事策略上的戏剧化、偶然性、故事情节的环状叙事也十分符合商业电影中的基本元素。 一、满足受众需求的叙事策略 在《现代的观众感觉》一文中，黄嘉谟明确地把电影观众定位于“现代人”，并指出了几个重要的心理特征。“喜新厌旧的”“敏感的”“急性的”“怜香惜玉的专家”“神经衰弱病患者”。[7]p72当价值说教和教化式的引导都成为大众所抗拒的对象，那么为了得到市场的认可获取电影制造商的经济利益，电影必须去卸下“文以载道”的叙事方法。《化身姑娘》软性电影的代表作，讲述的是一个富人家的女孩丽英被父亲要求女扮男装回国安抚爷爷的“重男轻女”的思想，回国后因自己时男时女的装扮惹了一身的麻烦。丽英爱上了一个男孩，但另一个女孩爱上了男装的丽英。错综复杂的关系中，爷爷发现丽英是女孩，气到生病。得知儿子又生了个真正的孙子爷爷顿时病愈。爷爷的侄儿又起背叛之心，
献礼剧《大江大河》的叙事策略与价值理念分析
176 第2卷第14期 文化纵横正如莎·科兹洛夫在《叙事理论与电视》中所指出的：电视节目赢得受众、占领市场、获得最佳经济与社会效益，依赖于电视叙事的能力。因此，叙事策略运用的好坏会影响电视剧的成败，好的叙事策略能够深化电视剧的核心精神，促进电视剧的表达传播。本文将从叙事视角、叙事模式、叙事主题 和叙事美感四个方面分析献礼剧《大江大河》的叙事策略。 [1] 一、叙事视角：以小人物的命运刻画时代巨变视角是描述事件的角度，反映对待事件的观念和立场，叙事视角即叙事性作品观察并讲述故事内容的角度。《大江大河》故事切入的视角着眼于改革开放浪潮中小人物故事的表达，以个体命运和生活为载体，将改革开放带来时代巨变这一宏大主题融入其中。 关注个体命运，彰显时代巨变。该剧把时代巨变和个体命运联系起来，小中见大、书写风云。剧中三个主人公不同的人生历程，代表着中国改革开放浪潮中的不同群体，具有典型性。宋运辉、雷东宝、杨巡三人经历的事、走过的路正是当年无数个人参与过、见证过的。 聚焦日常生活，传递时代温度。如果关注个体命运是为了彰显时代巨变，聚焦日常生活则是为了传递时代温度。而真正能打动观众、产生共情的也是日常生活中人与人之间的情感。《大江大河》通过描写芸芸众生的酸甜苦辣，再现了时代变革浪潮中人与人之间的真挚情感。 二、叙事模式：多角度回望改革开放十年变迁《大江大河》在情节设置上采用三线叙述模式，以宋运辉为代表的国营经济、雷东宝为代表的集体经济以及杨巡为代表的个体经济同时铺开叙述，三人的故事看似没有很大的联系，却在复杂的社会背景下存在着千丝万缕的关系，并在时代的变革中渐渐地交织在一起。宋运辉通过自己的努力抓住了1978年高考恢复的机遇，圆梦大学，毕业后去到国营大厂，一步一步从技术员晋升为中高层管理人员。雷东宝带领着乡亲们分土地、搞砖窑，后来又有了工程队、预制品厂、电线厂以及养猪场，带领小雷家村率先富起来。杨巡则从挑着担子走家串巷卖馒头到拥有自己的小产业。 这种三线叙事模式能将更多更广的时代背景和剧情细节包含其中，剧中三个小人物的设置极具典型性和代表性，三人故事的同时铺开叙述，多角度、全方位地展现了改革开放初期中国社会发生的翻天覆地的变化。 三、叙事主题：重温激情燃烧的理想主义岁月电视剧既是一门艺术，也是一种大众传播工具，把故事和情节呈现给观众的同时，也传递一定的主题。《大江大河》既忆时代之事，也写时代中人。三个主人公在时代浪潮中摸 爬滚打的故事，既带我们重温了那段激情燃烧的理想主义岁 月，也提醒我们不忘来时路。 重温激情燃烧的理想主义岁月。宋运辉深信知识能够改变命运，最终成为改革浪潮中运用知识改变命运的代表人物。雷东宝在乡村改革的浪潮中，时刻记着带领全村人一起致富的愿望。个体户杨巡抱着带给家人更好生活的初心，在生意场上给自己闯出一条路。《大江大河》将这些人物裹挟着时代的往事呈现在观众面前，让我们随故事的发展重温了那段激情燃烧的理想主义岁月。不忘来时路，方知向何生。剧中三人可以成为时代的弄潮儿，既因赶上了中国百年来国运蒸蒸日上的时代，更因对理想矢志不渝的追求。改革开放以来，靠着敢闯敢干的勇气和自我实现的担当，中国实现了翻天覆地的变化。一代人有一代人的使命，同样身处伟大时代的我们，更应接好新时代的接力棒，不忘初心，踏实苦干，为实现中华民族伟大复兴的中国梦贡献自己的力量。 四、叙事美感：全景式还原改革开放初的中国“美感”是一种最基本、最普遍的社会心理现象。美感可以产生愉悦并且触及观众内心。《大江大河》不单纯地满足于对时代之事和时代中人的真实记录，对叙事美感也十分注重。不以塑造艺术美感和提供审美享受为目的，但在确保真实性的前提下又不排斥美，巧妙地应用美的元素来推动传播效果的最佳化。《大江大河》的叙事美感首先来自于改革开放背景下主人公们摸爬滚打的真实人生历程。抛开主角光环，每个人成功的路上都有荆棘与坎坷，从剧中我们能看到那一辈人的奋斗故事。除了三个主角外，利用群戏表演进行多人物的真实塑造也增加了该剧的叙事美感。 《大江大河》的叙事美感也来自于场景雕琢和光影塑造。选用电视剧制作中罕见的超宽电影画幅，而这种超宽画幅又很适合这部题材宏大的作品的叙事和表达。电视一打开，就仿佛在观众眼前展开一幅描绘时代风貌的画卷。利用光影可以帮助塑造氛围和凸显情节，让观众可以更真切地融入故事当中，感同身受并产生共鸣。比如雷东宝和宋运萍第一次去照相馆照相时为其打上了强烈的日光，暗示她的人生即将进入一个全新的阶段。 总之，许多艰难往事早已随着历史向前的脚步被遗忘，但《大江大河》却以独特的叙事方式将那段岁月带回观众视线。四十年的改革浪潮推动了时代巨轮壮阔前行，受时代和前辈馈赠的你我，也不可辜负这个时代，唯有奋力前行。 参考文献： [1]付永田.科技纪录片《创新中国》的叙事策略与价值理念[J].电视 研究,2018(09):61-62. 摘 要：《大江大河》是孔笙和黄伟导演、正午阳光出品的改革开放40周年献礼剧，讲述了宋运辉、雷东宝、杨巡等先行者们在改革浪潮中摸爬滚打的故事。叙事策略的构建与运用是《大江大河》在众多改革开放40周年献礼剧中脱颖而出的基础，本文将从叙事视角、叙事模式、叙事主题和叙事美感四个方面对其进行分析，探究其在致敬改革开放40周年和引起观众情感共鸣的成功之处。关键词：大江大河；改革开放；叙事策略中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2019） 14-0176-01 献礼剧《大江大河》的叙事策略与价值理念分析 白 飞 （兰州大学新闻与传播学院，甘肃 兰州 730000） 作者简介：白飞，女，汉族，甘肃武威人。研究方向：国际形象传播。
另一种影像叙事
另一種影像敘事 本書為英國著名美學理論家約翰?柏格及瑞士攝影師尚?摩爾共同所作，主要內容在探究所謂「攝影的本質」。 內文分為四部分來探討影像的敘事性，第一部分是尚?摩爾以自身所拍攝的照片，讓各種不同職業的觀者來觀看這些無任何文字說明的照片。有趣的是，同樣一張照片，不同的觀者皆會有不一樣的詮釋。作者將照片的人物、時代背景等重要關鍵字都書寫整段文字的最末，讓讀者在看的時候也會猜測相片中的人物是在做什麼事或是他的心情狀態如何，最後讀到「答案」(姑且稱照片的真實描述為答案)多少會與自身所猜測的有些差異，讓我覺得相當有趣，而會進一步的想到照片的敘事性，以及各種不一樣的觀看方式，亦會產生各式各樣的解釋與想法。第二部分則是約翰?柏格提出一些攝影的理論，並點出攝影的兩種用途，一種是意識型態的功能，將攝影當作真理的證據，另一種則是將照片視為內心情感的具體展現，此部分並比較了攝影與繪畫的差異以及觀看的方式。第二部分每一篇開頭都會引用一句或是一段經典，例如〈外貌之謎〉這段的開頭引言是「去閱讀那些從未被寫出來的」──霍夫曼斯塔爾。讓人閱讀起來覺得更有層次感，相當有趣。第三部分是兩位作者共同合作，以名為〈假如每一次……〉的150張沒有文字說明的照片來呈現一個故事。而第四部分則是探討〈假如每一次……〉中的相關理論。藉由這些沒有文字當輔助說明的圖片，激起讀者自身的內在經驗，勾起相關的記憶，以攝影的影像來述說故事。 本書於作於1982年，中譯本直至2009年才出版，雖然時隔二十七年才在台灣出版，但書中所寫的文字、攝影圖片，以及所提及的理論，並不會讓人覺得有時間上的隔閡，當然理論的部分是有相當程度的深度使得較難理解，然而不論是書中的照片或是關於影像的敘事性以及見解，都仍是相當獨特而生動的，是相當精緻而富有深意的一本書。讀後對於影像的詮釋方式、以及其中圖像本身的敘事性，又多了一些想法及感受。
叙事元素和叙事策略
中国传媒大学老师博文：叙事元素在娱乐节目中的作用 来源：卢宝腾的日志 一 如果我们回顾一下娱乐节目的发展情况，就会发现不管从国际还是国内的情况看，都能看出电视的娱乐节目有一个从综艺向游戏发展的趋势。世界各国在电视发展的早期，都会有一个综艺节目兴盛的阶段。比如像美国在二次大战以后一直到50 年代、60年代，有一种非常热门的节目――杂耍节目，其实就是综艺节目。此类节目一方面会有一个幽默的主持人，在整体上形成一种幽默风格，同时会把当时各种各样的娱乐素材，包括百老汇的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比较古典的元素，还有杂技等各种各样的东西汇集在一起。这些节目跟我们中国的综艺节目其实没有什么两样。但现在我们如果再去看看美国的电视节目，我们会发现它已经淡出历史舞台。现在比较主流的综艺节目只有一个是NBC在每周末晚上11 点半播出的，叫《星期六夜直播》。这个节目因为它是在主流的电视频道里播出，虽然已经超出了黄金时段，但毕竟还是一个很主流的节目，所以目前影响还比较大。只是综艺节目在世界范围内，包括在我们中国都在衰败。 另一方面是游戏性的节目，就是带有游戏色彩或者是以游戏为主体的电视节目作为娱乐节目越来越多。这种情况以90 年代末、新千年开始的时候反映得尤为突出，大量的游戏节目在国内外都占据着大量的荧屏时段。如果到国外看一看就会发现，过去在主流频道的晚间黄金时段，节目基本上是电视剧。但是最近这些年我们看到，这个天下已经被传统的游戏节目或者是真人秀的游戏节目占领了1/3 了。更为重要的是，在收视率排名靠前的节目中，这种游戏类节目更多。比如说去年美国的收视率总榜显示，第一名是《美国偶像》，第二名是《与星共舞》，从第三名以后才是电视剧。 这种趋势我们可以从很多方面来解释，一方面早期的电视因为频道少，观众看电视很新鲜，大家喜欢看综合性的东西。那时不仅娱乐节目是综艺性的，包括平常说的社教节目也是杂志性的。但是随着多频道的竞争，大家对电视的要求不一样了，可能综合就不是那么重要了。我今天说的是另外一个角度，就是从综艺到游戏，又从传统的、古典的游戏样式到后来新式的游戏样式的发展，这样的一种发展趋势其实给我们一个提示，就是说叙事元素在这种娱乐节目里面的作用越来越强了。在综艺时代，综艺节目几乎没有什么叙事元素，基本上是一个平面的形象，仅给大家展示可以欣赏的节目，不具备也毋须具备像叙事的比如说悬念、冲突、结果等等元素。而现在的游戏类节目，包括90年代中后期出现的《快乐大本营》一类游戏综艺节目，正是通过加入竞赛的内容让原来平面展示的综艺节目增加了叙事的元素。 我们平常说的叙事是一个非常大的词，有不同的解释，我在这里讲的叙事基本上就是指讲故事，但是和我们平常说的讲故事又不太一样。换句话说，构成一个事件，这个事件里面有形象、有冲突、有悬念，最后有结果，这就叫叙事。而在平常各种各样节目中，吸引观众眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，这种元素主要满足人们的好奇心和求知欲，我们大量新闻节目还有教育节目就是以此为特征。其实在很多其他节目内容里，包括电视剧、娱乐节目里面也含有这样的元素，但不太突出。第二是欣赏元素。欣赏元素是直接作用于我们的感官，让我们有一种直感的愉悦的东西。它可以说带有审美意味的，但并不能进入我们很深的感情。 而所谓叙事是说它会引起对事件、人物命运、事件结果的一种高度关注。这种关注如果能够做得好，就一
韩剧_来自星星的你_叙事策略探析_林进桃
□影视评论 韩剧《来自星星的你》叙事策略探析 林进桃 2013年至2014年岁末年初播映的韩剧《来自星星的你》引发了包括中国在内的亚洲收视狂潮。仅新浪微博中“来自星星的你粉丝会”与“来自星星的你电视剧”粉丝就分别高达101多万与161多万。①这部由张太侑导演，朴智恩编剧，金秀贤、全智贤主演的爱情喜剧所引发的“星星”狂迷固然与该剧的偶像明星阵营、精良制作画面乃至新媒体营销炒作方式等分不开，但作为一个成功的大众娱乐范本，巧妙灵活的叙事策略也是该剧取得成功的一大原因。本文将考察《来自星星的你》的叙事策略，为我国电视剧制作提供参考。 一、融合多种类型与题材， 满足观众多样化需求 《来自星星的你》以来自外星球的俊美男子都敏俊与韩国顶级女演员千颂伊的百年情缘为主线，融合多种故事类型与题材。观众既可以把《来自星星的你》看成是科幻剧：讲述外星人及其所拥有的超能力，都敏俊四百余年如一日般年轻俊朗，可空间位移瞬间抵达百里之外，能冻结时间暂停人类一切活动，可用意志控制物体，甚至可预知未来，拥有异常发达的听力，拥有渊博的学识，法律、医学、心理等样样精通；又可以把它当作穿越剧：都敏俊是一个穿越四百余年历史的传奇男子，从朝鲜时代、日治时代至2014年的当下，变换多种身份与角色；更可以把它视为爱情剧：讲述多位年轻男女的情感纠葛，包括三角恋情；甚至可以把它解读成一个现代都市职场剧：如千颂伊与劲敌韩宥拉及闺蜜刘世美之间的明争暗斗；也可以把它理解成侦察剧：围绕韩宥拉之死而展开的系列调查等……可以说，《来自星星的你》是一部融合科幻、穿越、爱情、侦察、古装功夫与现代职场等多种类型与题材为一体的电视剧。正因为如此，《来自星星的你》才能最大限度地满足当下观众的多样化需求，从而为赢取最广大收视群体的支持奠定基础。 事实上，类型与题材之间的拼贴与融合已然成为近年来影视剧创作的重要趋势。但是，各种跨类型与题材的元素之间应该怎样进行有机融合，这就涉及一个叙述技巧，即“怎么讲”的问题。如果只是生硬堆砌各种元素则很可能会适得其反。如被网友戏称为2013年第一烂片的电影《天机·富春山居图》，就同时堆积了夺宝、谍战、冒险、动作、惊悚、爱情乃至魔幻等元素，但是由于影片没能有效加以处理，反而造成叙事的断裂化与剧情的碎片化，整部影片有如一盘“大杂烩”，叫人分辨不出其中滋味。 如果仅从剧情内容本身来看，穿越、超能力、百年情缘、离别……《来自星星的你》所叙之事有荒唐、俗套，松散、庞杂之嫌。然而，对于都敏俊这样一位来自星星拥有超能力历经古今的天外来客，观众似乎没有丝毫质疑就接受了剧中的种种预设。这固然与近年来一系列热播的古装穿越戏及外星人、蜘蛛侠题材影视剧的深入人心分不开，使《来自星星的你》能较快地建构起观众的心理预设，满足观众的期待视野，但更重要的是该剧在剧情、人物、叙述技巧等叙事策略方面的成功处理。 79
差异空间与叙事策略
差异空间与叙事策略 加拿大女作家艾丽丝·门罗(1831-)是当代文坛重要短篇小说作家,于2013年荣获诺贝尔文学奖。本文从叙事学视角研究门罗的第十部短篇小说集《恨,友谊,追求,爱情,婚姻》中不同空间的构建,探究 第二空间在这些短篇小说中的意义及空间构建与叙事策略的关系。其中,倒叙、预叙,全知、有限视角的使用与转换构成了本部作品中重要的叙事策略并极大地促进了不同空间与女性不同身份的构建。本文共分为五章:第一章是引文,主要介绍作者和作品信息、目前的研究背景、本文的研究问题及研究意义、理论框架、论文结构。第二章分析九篇小说中女主人公的生活空间。房子、丈夫和日常生活构成了这一空间的主要元素。这一章主要考察倒叙和有限视角如何刻画出女性沉闷的生活和压抑的身份。人物的日常生活和心理状态作为叙事的一部分, 构成了不同的叙事层次,解释了基本叙事中女性的身份危机。第三章 分析第二空间的构建以及这一空间对于女性人物身份的重要影响。第二空间区别于人物日常生活空间,为人物暂时地逃离生活中心提供了 契机。在这里,往往有一名男子与女主人公发生爱恋。人物体验视角 是呈现这一空间的重要叙事视角。由于这种内视角只能透过人物的视野、感觉、知觉来表现事物,因此其感知范围是有限的。但正是这样 的局限使得人物前后的改变愈加明显,引人注目。随着人物不断深入 第二空间,悬念逐层解开,危机也不断化解。叙事层层推进,直到主要 事件在此发生。第四章探究女主人公在回归日常空间后,对于第二空 间的回顾、反思以及这一空间对其产生的后续影响。本部短篇小说集
结尾叙事通常采用预叙和人物回顾视角等策略。作者常采用预叙手法叙述多年后的情景片段,那时的女主人公则采用回顾视角追忆过往年华。在主要事件发生后,对第二空间的叙事就此终止,叙事时间穿梭到多年以后。尘封于记忆之中的某个片段突然显现,以外视角重新审视当年的自己,人物往往会获得重要的体悟。最后是本文结论部分。本集中的女性人物经历了两种不同的空间。第一空间是人物生活中心,其中埋藏着人物的身份危机。第二空间更为边缘、自由,为人物化解危机提供场所和契机,对于本部作品具有重要意义。不同的叙事视角和叙事时间构建出了两种不同的空间,促进了外部空间与人物心理空间的互动,揭示了作品的积极主题:女性的生活可能表面看似平静,但实际非常复杂;女性拥有抵抗窒息生活的空间,尽管她们有时以逃离作为抵抗的策略,但这仍然体现了女性的自主性。
影像叙事结构是什么
一部电影的好坏，每个人都有自己的观点，而我今日说出自己对电影的想法，只是为了寻觅与我相知之人，不奢求众人皆能接受我。但若是真的引起了一些共鸣，那将会带给我很大的喜悦。 题记 阿凡达已上映很久，自己也看过了几遍，心里一直都想写点东西，以纪念阿凡达的出世和自己的心情。可阿凡达的完美竟让我不知如何下笔，我又不想翻来覆去的描述心灵的震撼与感动，所以迟迟没有动笔。 我的心里在不停的思考，什么是卡梅隆最初的影像，故事的开始在什么地方，它的本源是什么。影片浑然一体，难分因果，和我们的世界一样复杂。我思之愈久愈感无力，分明体会，却难以尽诉。无奈之下，也只能尽我所思，勉强言之。 下面是我认为组成这部电影的几个主要元素，它们的设置巧妙的令人赞叹。 首先是杰克的视频日记。 其实< 阿凡达>的主体故事就是杰克的最后一篇日记，所有的一切都是杰克的回忆罢了，这也是杰克最后为什么没有死的一个原因。这样的设置有很多好处，最明显的是有了一个讲故事的人，方便了电影的表述并增加了故事的真实性。【插：真实性是一部电影的基础。真实性不是符合我们世界的真实，而是符合电影世界的真实。一部电影做到了真实才仅仅是及格，离电影的极致还有两个层次，一个是电影的结构另一个是电影的气质。我称之为真，善，美。在层次上它们是递进的，在表现上它们是一体的。比如阿凡达，卡梅隆所做的所有的技术上的革新和创造，都是为了电影的真实性，而把这些元素组成电影的方式就是电影的结构即善，最终电影所传达的思想是否有魅力能不能打动你，就是美的体现。这是我的电影分类标准】。 影片在杰克的旁白中开始，到杰克的第一篇日记是一个阶段。在这段叙述中，卡梅隆干脆，简洁，快速的介绍了电影中除了爱神之外所需要的一切原素，镜头流畅自然，音乐大气磅礴。并且首次出现了视屏日记，叙述了记录日记的原因。以后视频日记就成了影片的一条主要叙事线索，成为推动情节发展的关键。在攻打家园树之前显示了日记在电影里的作用，并从侧面传达了杰克与克鲁丝关系的转变，以及杰克心理变化的概括性描述。就这样跟着杰克我们慢慢的进入了电影世界，进入了潘多拉，在不知不觉中忘记了现实世界。仿佛我们每个人都成了阿凡达。 其次，是杰克的身份设置。 一个下肢残废的退伍军人，在地球上坐着轮椅靠政府的救济金生活，没有希望更没有未来，一个命运注定的人生，一个已经结束的生命。这样的人本来不会出现在潘多拉，更不会成为阿凡达，但因为一个偶然的因素，杰克就成为了阿凡达。电影中的偶然却是现实中的必然，这是创造的秘密。 “一个生命结束了，另一个生命开始。”这句台词就是这部电影最简洁的概述。杰克双胞胎哥哥的去世，造成了杰克的到来。必须有一个双胞胎哥哥不然无从开始，因为克鲁丝不会造一个杰克这样的阿凡达，而只有杰克这样的灵魂才会舍弃人类，才能得到爱娃的眷顾，才能赢得纳威人的信任，才能得到爱情，并最终成为领导纳威人反抗人类的勇士。错误常常是创造的机会，不应该出现的杰克反而铸就了一段传奇。我们这就看看杰克的身份设置给影片带来了什么。 第一：下肢残废 所以才会那么渴望奔跑【初入潘多拉的兴奋，那是多么激动人心的情节。若是一个健全人该怎么设计阿凡达的初次体验，才会达到如此效果】；才会不断受到嘲笑歧视；才会体味到人间的冷漠，社会的无情，政府的虚伪。这一切为最终反叛人类埋下了第一个原因。在与潘多拉世界对比后，何去何从已不言而明。【插：库里其对杰克许诺完成任务后会让他用自己的腿站起来，那时杰克都已经能跑了，可笑的是，当杰克都已经能在美丽的潘多拉上自由的飞翔时，库里其还拿能在一片荒芜的地球上走路来诱惑杰克】。 第二：因为军人的身份：a.引起克鲁丝的反感，引出与库尔的争吵，然后自然的就告诉了大家人类来潘多拉的目的以及两个部门间的分歧和电影中的主要矛盾，为以后集体反叛建立了基础；【插：两部门的分歧还引出了移动链接室，而移动链接室对影片结构的重要我想大家都能体会到吧】；b.成为库里其的卧底，为军方提供了纳威人的信息，是人类两次进攻纳威人的基础，并且使人类对纳威人的所有行动都集中到了自己的身上；c.拥有强悍的身体素质，迅速的适应森林，成为魅影骑士，潘多拉的天下第一，【参照三拳打到秦泰，身手多么敏捷利落漂亮，普通人是做不到的】；d.懂得军事知识并成功组织最后一战，最终战胜了人类。 杰克的身份与故事的叙述完美的结合在一起，有太多细节我无法尽诉，它们本就是电影本身，从电影中慢慢寻找其中的秘密吧，那会带给你无限的乐趣。 第三，森林野兽与土鲁克 当杰克作为陌生人闯入森林时，所有进攻杰克的野兽最后都成为了杰克的救兵，铺垫的无迹可寻，浑然天成。野兽的出场是为了让杰克陷入险境更是为了最后一战胜利。还记得克鲁丝提醒杰克的那句话吗：它们的盔甲坚不可摧。其实克鲁丝是提醒我们观众的，潘多拉有抵挡人类的力量。土鲁克的出现也有这样的性质，是为了给杰克的身份加一道神圣的光环，一种象征。而在实际的过程中，它更
叙事元素和叙事策略
来源：卢宝腾地日志 一 如果我们回顾一下娱乐节目地发展情况，就会发现不管从国际还是国内地情况看，都能看出电视地娱乐节目有一个从综艺向游戏发展地趋势.世界各国在电视发展地早期，都会有一个综艺节目兴盛地阶段.比如像美国在二次大战以后一直到年代、年代，有一种非常热门地节目――杂耍节目，其实就是综艺节目.此类节目一方面会有一个幽默地主持人，在整体上形成一种幽默风格，同时会把当时各种各样地娱乐素材，包括百老汇地演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比较古典地元素，还有杂技等各种各样地东西汇集在一起.这些节目跟我们中国地综艺节目其实没有什么两样.但现在我们如果再去看看美国地电视节目，我们会发现它已经淡出历史舞台.现在比较主流地综艺节目只有一个是在每周末晚上点半播出地，叫《星期六夜直播》.这个节目因为它是在主流地电视频道里播出，虽然已经超出了黄金时段，但毕竟还是一个很主流地节目，所以目前影响还比较大.只是综艺节目在世界范围内，包括在我们中国都在衰败. 另一方面是游戏性地节目，就是带有游戏色彩或者是以游戏为主体地电视节目作为娱乐节目越来越多.这种情况以年代末、新千年开始地时候反映得尤为突出，大量地游戏节目在国内外都占据着大量地荧屏时段.如果到国外看一看就会发现，过去在主流频道地晚间黄金时段，节目基本上是电视剧.但是最近这些年我们看到，这个天下已经被传统地游戏节目或者是真人秀地游戏节目占领了了.更为重要地是，在收视率排名靠前地节目中，这种游戏类节目更多.比如说去年美国地收视率总榜显示，第一名是《美国偶像》，第二名是《与星共舞》，从第三名以后才是电视剧. 这种趋势我们可以从很多方面来解释，一方面早期地电视因为频道少，观众看电视很新鲜，大家喜欢看综合性地东西.那时不仅娱乐节目是综艺性地，包括平常说地社教节目也是杂志性地.但是随着多频道地竞争，大家对电视地要求不一样了，可能综合就不是那么重要了.我今天说地是另外一个角度，就是从综艺到游戏，又从传统地、古典地游戏样式到后来新式地游戏样式地发展，这样地一种发展趋势其实给我们一个提示，就是说叙事元素在这种娱乐节目里面地作用越来越强了.在综艺时代，综艺节目几乎没有什么叙事元素，基本上是一个平面地形象，仅给大家展示可以欣赏地节目，不具备也毋须具备像叙事地比如说悬念、冲突、结果等等元素.而现在地游戏类节目，包括年代中后期出现地《快乐大本营》一类游戏综艺节目，正是通过加入竞赛地内容让原来平面展示地综艺节目增加了叙事地元素. 我们平常说地叙事是一个非常大地词，有不同地解释，我在这里讲地叙事基本上就是指讲故事，但是和我们平常说地讲故事又不太一样.换句话说，构成一个事件，这个事件里面有形象、有冲突、有悬念，最后有结果，这就叫叙事.而在平常各种各样节目中，吸引观众眼球地主要是三方面地元素：第一是信息元素，这种元素主要满足人们地好奇心和求知欲，我们大量新闻节目还有教育节目就是以此为特征.其实在很多其他节目内容里，包括电视剧、娱乐节目里面也含有这样地元素，但不太突出.第二是欣赏元素.欣赏元素是直接作用于我们地感官，让我们有一种直感地愉悦地东西.它可以说带有审美意味地，但并不能进入我们很深地感情. 而所谓叙事是说它会引起对事件、人物命运、事件结果地一种高度关注.这种关注如果能够做得好，就一定会引起我们内心地观照，人都爱听故事就是这个道理.事实上有很多我们关
当代影视改编的叙事策略研究
当代影视改编的叙事策略研究 影视艺术自产生以来，就与文学有着密切的联系，叙事性成为连接两者的桥梁和纽带。影视艺术从小说那里获得了丰富的素材，还获得了多样的形式。可以说影视剧的不断丰富发展，离不开对文学作品的借鉴与改编。在影视改编过程中就必然涉及到叙事策略的问题。文学文本转换成影视文本的叙事策略转变，不仅是文艺形式和媒介上的变化，更体现出大的文化趋势对于文本的影响。研究中国当代电影的改编问题，就应该从中国的社会文化背景入手。中国社会的文化转型以大众文化的兴起为代表，出现了多种文化形态并存的形势。茨威格的小说《一个陌生女人的来信》以细腻的心理叙事而著称，从一部心理小说转换成视听艺术，这其中的叙事策略转换必然存在着值得探讨和研究的意义。本文以徐静蕾版本的电影《一个陌生女人的来信》的改编叙事策略为例，立足于从小说到电影的叙事转变，进而分析转变背后的文化内涵。主体部分共分成四章：第一章探讨了叙事视域下的“小说”和“电影”，对叙事学及电影叙事学进行背景和理论梳理，解读叙事学与电影叙事学源与流的密切关系，构建了文字文本转换成影视文本的桥梁。第二章首先分析了影视改编的历史和现状及理论探讨的焦点问题，然后以茨威格的小说《一个陌生女人的来信》为例，展开对于影视改编叙事策略的探讨；第三章从叙事角度策略、叙事结构策略、叙事手段策略三方面进行具体分析。在叙事角度方面，影视文本对文字文本的人称和视点进行了调整，令影片更利于观众的理解与接受，而不同的角度可能对电影风格走向产生影响；在叙事结构方
面，对文字文本的情节、人物及时空进行了增减或改动，在影片有限的时间内表现富有冲突和张力的故事内容，但可能出现过度诠释的现象，失去了原著的情感蕴藉；在叙事手段方面，利用电影的优势将文字文本的语言转化为光影、色彩、音乐等，展现出异于原著的审美情调与趣味。第四章从小说到电视剧的叙事策略转变中，分析转变背后的文化内涵。改编与原著存在的差异，不能仅仅认为是叙事媒介的不同，而更应该着眼于大众文化的时代背景，深层次的表现就是经济与文化在崭新语境中的又一次交锋。消费文化的强势促成了改编的实现，使得跨媒介对话有了商业的味道。