安徽民间音乐

安徽民间音乐
1．五河民歌 五河民歌种类繁多，曲目丰富，主要艺术表现形式为表演唱和白口，兼有独唱、对唱、说唱、小演唱等多种表演方式，曲调委婉，欢快流畅。
五河，河湖纵横，素有“泽国”之称。3万年以前先民们就在这块土地上繁衍生息，传承文明，创造灿烂的历史文化。有着深厚文化积淀的土地，是五河民歌蕴孕的土壤。五河民歌在明代洪武3年（1370年）就已形成，经过明清、民国时期的发展，至上个世纪七、八十年代，以五河、蚌埠为核心，播布皖苏两省十几个县市的广大地区。出现了《摘石榴》、《打菜苔》、《四季颂淮北》等一批优秀曲目，产生了马流柱、曹新云、张红曼、薛胜友等一批著名民歌手。五河民歌有劳动号子、秧歌（田歌）、小调等类型，初步普查统计有70余首，其中以小调类的民歌较多，也最具五河特色。 河地处淮北、淮南、苏北交界之处，其语言、文化等方面既受到中原文化的影响，也受到吴文化和楚文化的渗透，其民歌风格、旋律，既包含着淮北那种侉腔侉调、粗犷豪迈的元素，又有着节奏平稳、小波浪式的旋律线条，带有很强的抒情性，成为淮河中下游地区优秀的民间音乐。

2．皖西大别山民歌 在皖西，大别山纵横千里，淮河水穿境而过。皖西大别山民歌以山而生、以水而传，山水相连，生生不息。民歌多以山歌、茶歌、秧歌、排歌、小调、劳动号子为主。皖西大别山民歌在音乐上，传承了上古时期部落的民谣，在内容上，反映了古代时期的社会演化过程，体现了近现代时期的革命、劳动、生活等发展面貌。如：有反映皋陶治法、大禹治水、楚汉之争，以及辛亥革命、红军起义等民谣民歌；有反映生活、生产的民歌；有反映各个历史时期的社会风土、人情、民俗等民谣民歌。红色民歌《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》等曾传唱全国。
在原汁原味本乡本土的皖西大别山民歌中，最有影响的是《挣颈红》、《慢赶牛》等曲调，在安徽和全国音乐界产生过巨大的反响。主要特征有：①原生态特征；②明显的地域特征；③综合的艺术特殊。主要价值有：①历史学价值；②美学价值；③社会学和艺术学价值。
皖西大别山民歌以山水相依的独特地域性，兼收通过水路流传来的其他不同形式民歌艺术特点，又不失自己本土山歌之特色，兼具沉稳、豪迈、厚实之特点和流畅、悠扬、灵动之风格，是极其重要的非物质文化遗产。

3．寿州锣鼓 寿县，曾为战国时期楚国的都会。楚文化积淀深厚，作为楚文化的一支

奇葩——寿州锣鼓，流传于寿县以及沿
淮流域周边县、市，融进了淮河地区传统的“十八番”、“凤凰三点头”、“兔子扒窝”“长流水”、“大小绞丝”、“双绞丝”、“小五番”等锣鼓谱精华，经过改编发展而成。所用乐器，除通常的大筛锣、大腰鼓、大小钹、云锣、手锣之外，与众不同的是所用主锣称作“钢锣”，声音清脆、洪亮，声播数里，具有浓郁的楚文化韵味，在沿淮地区独一无二。寿州锣鼓的演奏是以主锣手领头指挥，辅以鼓手指挥，形成鼓锣交替领头，动静结合，配合默契的表演局面。因而寿州锣鼓演奏效果既具有我国南方锣鼓特别是江浙一带“十番锣鼓”舒缓、柔和的特点，也具有北方中原地区“威风锣鼓”高亢、激昂的特点，素有“会说话的锣鼓”的美称。
寿州锣鼓在沿淮流域打击乐中占有重要地位，是古老楚文化积淀的产物，是楚音乐的遗存，发掘、抢救、保护寿州锣鼓具有重要意义。近年来，寿州锣鼓应邀参加了历届安徽省花鼓灯会、安徽省建国45周年国庆晚会。上海国际旅游节和上海全国农展会，并参加了央视“心连心”艺术团赴皖慰问演出活动，深受广大群众喜爱。

4．金寨古碑丝弦锣鼓 金寨县位于安徽省西部，大别山北面，为安徽省西通豫、鄂的门户。金寨古碑《丝弦锣鼓》由江西省流传到金寨古碑区，至今已有400多年。
《丝弦锣鼓》由25个乐段组成，规模较大，节奏可快可慢，变化多端，演奏较为复杂。风格敦厚古朴，具有浓郁的大别山乡土气息。演奏方法可追溯到唐代，许多基本鼓点后来都被人们演化成不同类型的锣鼓演奏方式，极具历史价值。特别是对湖北、河南两省周边县的锣鼓演奏影响很大，《十番锣鼓》即从《丝弦锣鼓》发展而来。
《丝弦锣鼓》的音乐、锣鼓谱在流传中得到较完整保存。全曲以宫调式为主线，贯穿始终，并在此基础上进行同宫内的大二度、纯五度关系的交替，旋律发展的主要手段是重复、移位、扩展、紧缩。乐曲系联排体，每排中唢呐和号互相呼应，两者在旋律、旋法、音色、音区等方面的差异，与不同打击乐器及不同演奏方法的配合，既有对比，又有联系，形成自己独特的情趣，适用于民间各种庆典仪式。
《丝弦锣鼓》不仅对我们研究古代弦乐、吹管乐和打击乐的发展演变具有很高的学术价值，也有一定的民俗价值。

5．当涂民歌 当涂民歌起源和流传很早，据记载，明末清初就有民歌的演唱。广大劳动人民在长期的生产劳动和生活中，口头创作了大量的民歌，干什么农活就

唱什么歌。这些民歌曲词优美，内容丰富，结构严谨方整，节奏轻盈明快，以其
清越、悠扬、婉转的风格，深受人们的喜爱。
解放后，当涂民歌逐渐兴旺和繁荣，上世纪五、六十年代发展到鼎盛时期。当涂民歌不仅数量多，而且表现形式丰富多彩。当涂民歌分布较广，由于地域差异较大，因平原、圩区、丘陵山区的不同，民歌的内容和形式也各不相同。流行于当涂大公圩一带的是号子、牛歌、舞调；流行于博望、湖阳、新市一带的是船歌、渔歌、灯歌；流行于沿江采石、霍里、新桥一带的是秧歌、对歌、门歌等。由于民歌演唱的场合地点、条件不同，导致了体裁的多样性。当涂民歌不仅是反映人们生产、生活方式，折射审美观念的载体，对当地文化也产生过许多影响。歌曲内容体现了大量的生产习俗和生活习俗，显示出独特的地方民间音乐和语言艺术的魅力，以及特有的叙事抒情风格。
当涂民歌，口头创作，口头演唱，口耳相传，具有较高的欣赏性和艺术性，是不可多得的音乐和语言艺术珍品。

6．巢湖民歌 巢湖市位于皖中，襟江环湖，境内有距今三四十万年前的“和县猿人”遗址，证明这里曾经是中华文化的发祥地之一。巢湖民歌，伴随着巢湖古老的历史，经历了一个由简而繁，由单一而多样的演变过程，一直传唱至今。巢湖人爱唱、爱编民歌。“望风采柳”的创作形式，使聪慧的歌唱者可以见什么唱什么，走到哪唱到哪，干什么活唱什么歌，巢湖民歌有号子、山歌、小调3大类，品种齐全，内容丰富。
建国以后，巢湖民歌有了长足发展。文艺工作者搜集整理了1000多首原始民歌，有500多首被编入各种歌曲集。其中111首被编入《中国民间歌曲集成（安徽）》，20首被编入《安徽民歌100首》，30多首被编入中学课本和上海音乐学院，中央音乐学院教材，20多首被上海唱片社录制成唱片在国内外发行，并馈赠联合国教科文组织留存。1955年3月，巢湖民歌《姑嫂对花》被农民歌手胡吉英，刘宏英唱到北京怀仁堂，受到毛泽东等党和国家领导人的亲切接见。巢湖民歌是巢湖人民喜闻乐见的艺术形式，继承、弘扬巢湖民歌，对丰富人民群众文化生活具有重要的现实价值。巢湖民歌的题材内容和体裁特征，对研究安徽民歌史和中国民间音乐史，有着较高的学术价值。

7．繁昌民歌 繁昌是个历史悠久的地方，自西汉元封二年（前109年）设春谷县，至今已有2000多年历史。繁昌民歌内容广泛，曲调丰富，语言朴实、生动、简洁、易懂，近似口语而毫无匠气；曲调清新、

流畅、淡雅、无饰，可谓随口曲子自来腔。解放后繁昌民歌进入了一个发展的鼎盛时期，搜集民歌，整理民歌，演唱民歌，
创作民歌蔚然成风。繁昌民歌题材十分广泛。生产类民歌涉及春、夏、秋、冬四时的各类农活；生活类民歌包括对大自然的敬畏与膜拜，对祖先业绩的讴歌与崇敬，对未来幸福生活的想往；爱情类民歌有的直抒情怀，有的互诉衷肠。
繁昌民歌可分为山歌、号子、小调、秧歌、舞歌、风俗礼仪歌等，一般以三字句、五字句、七字句为多，口耳相传，朴实无华，通俗易懂，但也有一部分民歌唱词典雅，比较讲究音韵。民歌结构比较完整，如生产性民歌会完整地叙述劳动的全过程。不同地区的方言将民歌演绎的多姿多彩。
繁昌民间五月端午有划龙船的习俗，所以划龙船歌和儿童歌曲也有相当数量。繁昌民歌是中国民歌艺术之链上不可或缺的一环。无论从文学的角度或音乐的角度来审视，繁昌民歌都有极其珍贵的艺术价值和研究价值。

8．牛歌 牛歌起源于清末至民国年间，在民间自发形成，至今已有100多年的历史，作为铜陵当地民间歌曲，广为传唱。牛歌在结构上属于带再现的单二部曲式，在调式上属于同宫系统转调，在旋法上呈现民族五声音阶的特征。旋律简单、上口、优美、抒情，易于传唱，是典型的皖南民歌。牛歌的歌词大都以牧童逗趣、联联、猜谜为内容，通俗易懂，妙趣横生。另外，歌手用铜陵本土方言演唱牛歌，更增添了它独特的韵味。

9．贵池民歌 贵池地区山青水秀，人杰地灵。当地群众自古素歌善舞，人人都有“见景生情，出口成歌”的习性。 以贵池罗城民歌为代表的贵池民歌分为山歌、号子和小调3大类。其中“秧歌”、“慢赶牛”形式独特，她以山、茶、水等为内容，反映民间劳动和生活情景，具有浓郁的江南乡土风情和韵味，且兼有歌舞说唱，形式活泼、生动，节奏自由，曲调悠长。新中国成立后，贵池民歌的创作、整理、改编和演唱得到蓬勃发展。各地涌现出在全省、全国享有声誉的优秀名歌手，姜秀珍是其中杰出代表，她把贵池罗城民歌唱到了中南海，受到毛主席和周总理等党和国家领导人的亲切接见。上世纪五十至八十年代，贵池民歌30多次参加各类赛歌、赛诗会，曾多次参加安徽省和全国民间音乐舞蹈汇演，许多歌手在全国和省市会演中获奖，中央和安徽人民广播电台亦录音播放，贵池民歌蜚声海内外。
贵池民歌是民间文艺百花园中一朵奇葩，具有较高的艺术研究价值。但由于人们生产、生活方式的改变

以及人生观和价值观的嬗变，贵池民歌的生存环境受到极大冲击，亟需抢救性传承保护。

10．石台唱曲 唱曲，又称“坐唱”，一般以7—9人为班，以生
、旦等行当为主，锣、鼓等乐器伴奏，不搭台、不化装，自打自唱的民间戏曲表演形式。起初出自昆曲的徽调坐唱。明代中叶，由石台县珂田乡的幸福村、台山村逐渐流行于全县境内的每个村落乃至东至、祁门等地。当时有名气的有珂田卢家班、大演唐家班、占大李家班等。明剧作家王骥德《曲律》中所载“两头蛮”即为石台唱曲。
石台唱曲有大戏和小戏之分，遇什么活动，唱什么曲目，有《四喜》、《暖房》、《长春》、《张仙送子》等百余个。曲调有徽调、涓调、江西调和石牌调，并吸收傩的高腔、道士腔和民歌、山歌等声腔，如“二黄”、“西皮”等。器乐曲牌有[喜孜孜]、[小开门]、[大开门]等。表演分吹、拉、弹、唱等形式，并加以打击乐伴奏。
石台唱曲多用于祭祀、祝寿、婚庆、贺屋、乔迁等民俗活动，表演时间不定，以宗族、家庭结成戏班，代代相传。在历史演变过程中，汇聚了戏曲、民俗、宗教等诸多方面的信息，具有较高的学术研究价值。目前，这种传男不传女的古老表演形式已接近濒危状态，亟需保护、抢救和传承。

11．九华山佛教音乐 佛曲（佛教音乐）是佛教徒在举行宗教仪式时所歌咏的曲调。中国汉地佛曲的发展是由梵呗开始的，梵呗是传自印度的一种带有吟诵性质的佛教音乐，它包括咏经、歌赞两个方面，魏陈思王曹植在东阿县（今山东）的鱼山删治《瑞应本起经》，制成鱼山呗，是为东土梵呗之始。自元代南北曲盛行后，佛教的歌赞全采用南北曲的曲调，现在一般佛教音乐中所用的南北曲调近200首。
九华山佛教音乐从内容以及唱颂对象和场合（范围），大致可分为仪规音乐和道场音乐两类。仪规音乐，属于殿堂里在佛前唱颂的赞、偈等佛曲，主要有赞、偈、真言、咒子、拜愿、三称菩萨等形式，其中赞、偈音乐性较强，其他多为吟诵性。赞有六句头和八句头两种，通常用的六句赞。偈，其唱词（经文）无论四、五、七言，一般皆为四句合成，有“赞佛偈”、“回向偈”等多种。道场音乐属于道场上唱颂的用于弘扬佛法、超度亡灵的佛乐，所唱佛曲的音乐色彩、风格、情趣以及唱颂形式均有不同，曲调较为明朗，民间色彩较为浓郁，带有一定的民俗性。
九华山佛教音乐调式较为丰富，宫、商、角、徴、羽调式全有，其中以徴、商为最多，宫、角次之，羽更次之。旋律

以级进为主，无多大起伏，多为4/4拍子，音乐表述特征繁多，内容各异，演唱时大多为一人举腔，众人齐唱，以及唱念相间，演唱时用法器（打击乐器）点板伴之。
九华山佛教音乐内容丰富，历史久
远，包含着博大精深的文化蕴涵，对于研究我国音乐、文化、民情、民俗、民风以及宗教流传衍变等方面具有较高的学术价值。

12．潜山弹腔 潜山弹腔，即老徽调。在明朝就已流传于民间，流布地区以潜山为发祥地，周围辐射至安庆六邑。到清乾隆之初，职业性班社甚多，其中“五世堂”(余家班)、“四箴堂”、“同乐堂”等长年出演。凭借长江水路优势，上达四川重庆，下到南京苏浙，并与这些地区的文化艺术广泛交流，弹腔有了“徽调”之称，班社亦随之称为“徽班”。 弹腔一直以皖江地域为核心流传地，因此，她的胚胎基因、成长历程深得皖江文化之浸润，弹腔音乐唱腔中还融汇了大量的民歌小调,汲取了青阳腔以及民间音乐的多重营养。弹腔的唱念字韵，沿用“中州韵”，并渗入大量“徽音”。尤其是潜山、岳西山区的艺人，这种方音更为浓重。唱腔与“小白”全用方言，大白用方言韵白。唱腔在基本腔框架内，根据方言的四声调值，产生许多具有地方特色的曲调，因而，弹腔乡土气息浓郁。弹腔艺术绝大多数出自农民或农村手工业者，其“表现主体”和“审美主体”却具有很强的统一性。弹腔的剧目表现了民众生活、风土民情，反映了本地域人民的道德观、审美观。“四大徽班”流寓京都后，潜山本土艺人保留着弹腔的自然特色，使这一生态艺术得以延续。

13．徽州民歌 徽州不仅拥有美丽神奇的黄山，更有着很多与之相辉映的徽州民歌。它联袂着徽商、徽学、徽画、徽医，组成了一个璀璨的星座，向世界闪烁着黄山山水的俊伟旖旎，向世界倾诉着黄山人丰富的内在情怀。
徽州民歌内容丰富，体裁多样，有号子、山歌、小调及佛教、道教歌曲等。小调中又有不少民俗、歌舞。早在八十年代初，屯溪民歌《小石桥》、歙县民歌《牧牛花鼓》、《猜谜对歌》、《十二月花》等由中国唱片社录制成唱片向国内外发行，安徽人民广播电台将屯溪民歌《小石桥》作为听众欣赏节目向听众播放。1994年中国国际广播电台向国外播放屯溪民歌《小石桥》、歙县民歌《十二月花》，2005年屯溪民歌《小石桥》被列入中学生音乐教材。古徽州人，在辛勤劳作之余，用他们的民歌装点生活，用他们的民歌弘扬“徽骆驼”的精神，用他们的民歌记录徽文化中最本质无染的一页。

徽州的音乐工作者，深入各区县全面深入挖掘，整理徽州民歌。历经20多年，徽州民歌一批又一批地展现在人们面前，它们象一朵朵朴实无华的山花，它们象一滴滴透亮晶莹的泉水，人们为之惊讶，为之感叹。

14．齐云山道场音乐
休宁县齐云山道教文化源远流长，历史悠久，泱泱古岳1200余年。正一派道场音乐作为道教文化的重要组成部分，与道教各类大小斋醮科仪活动相辅相成，同系一脉，道有多久，乐有多长，沿袭至今。
道乐演奏人员为道场中的“文场”，由器乐、声乐两部分组成，道场上道士们有说有唱，有音乐有舞蹈，登场者少则七、八人、多则十四、五人。锣鼓笙箫，经声悠扬，喧闹悦耳又庄严肃穆。
齐云山道场音乐名目繁多，主要有《绪天科》、《小火连度》等25种；演奏道乐的民族乐器有：鼓、大锣、磬、木鱼、二胡、琵琶、箫、笛、唢呐等。道乐主要曲牌名有：《步虚韵》、《主云飞》、《真香初炷》、《大开门》等。
齐云山道场音乐以原始老谱“工尽”谱（工、尺、上、乙、是）5个音符进行演奏，韵律优美，缥缈飞翔，给人一种美的享受，一种精神与心灵上的抚慰。它是我国传统文化、徽文化的重要组成部分，是一种极富生命力的民间传统音乐。它以其强烈而又独特的宗教色彩，彰显出我国正一道与地域文化紧密结合的魅力。

三、民间舞蹈
1，安徽花鼓灯 花鼓灯是优秀的民间艺术，具有较高的知名度，作为汉民族舞蹈的代表之一在舞蹈领域中有着广泛影响，是流传广、参与人数多、舞蹈语汇丰富多彩的一种民间歌舞。
花鼓灯主要流传于蚌埠、淮南、怀远、凤台、颍上为中心的淮河流域的20多个县、市约3万平方公里面积、700万人口的广大地区。据《凤台县志》记载，花鼓灯“历史悠久，宋代就流传于淮河流域的凤台、怀远一带”。民间传说，包公放粮赈济，百姓为感恩德，以“玩鼓灯”的形式欢庆，相沿至今。
花鼓灯主要由舞、歌、锣鼓演奏组成，以音乐、舞蹈、灯歌相结合的艺术形式，通过情节和人物来表现生活事件和群体情绪。它把情节性的双人歌舞与情绪性的集体歌舞有机地结合起来，创造了比较完整、系统的民间歌舞艺术，具有鲜明的艺术风格和浓郁的民俗特征，是淮河文化在舞蹈方面的集中表现。兴盛时期，花鼓灯形成了以地域为特点的怀远、凤台和颍上三大流派，涌现了《抢板凳》、《抢手绢》、《游春》等完整的有人物有情节的传统舞蹈节目，产生了一批有代表性的民间艺人。花鼓灯艺术热烈、

奔放、优美、细腻，充分体现了汉族民间歌舞特点。

2．卫调花鼓 卫调花鼓源于安徽省蚌埠市龙子湖区长淮卫镇，与花鼓灯、凤阳花鼓并称为“凤阳三花”（长淮卫镇原为凤阳所辖）。清乾隆年间，卫调原是当地的秧歌号子，被花鼓灯吸收演唱。由于与舞蹈、锣鼓的结合，
卫调演化为灯歌的曲式结构（主要表现在起腔、收腔及锣鼓的伴奏和过门上）。在后场小戏里，为适应任务及剧情的发展需要，灯歌又突破原有的曲式结构发展成戏曲的唱腔结构，即而又演化成[流水板]、[慢板]、[紧板]、[大调子]、[五字紧]、[娃子]、[羊子]、[母羊子]等属于板腔体的各种板式。经常上演的传统节目有《吴汉杀妻》、《东回龙》、《西回龙》、《大隔帘》、《小隔帘》等70多出。 卫调花鼓的女腔婉转抒情，采用真假声的演唱方法，善抒情述理，表现悲痛哀伤的感情；男腔高亢粗犷、平直多切分、善叙述。伴奏只用锣鼓，不用丝弦等音高乐器。乐器有大锣、花鼓、大钹、俗称“三大件”，其他尚有小钹、手锣、小镗（俗称“巴狗子”或“狗锣”），演奏人员4至6人不等。开台前的锣鼓称闹台锣，主要演奏花鼓灯曲《老三翻》、《老十番》、《凤凰三点头》等，讲究“人跟锣、锣跟人，互为帮衬”。
卫调花鼓经历了200多年的历史，参加玩灯的大多是当地农民、手工业者，他们“农闲聚会，碰班演出，农忙回乡，从事生产”。活动多在春节、元宵、端午等节日进行。

3．临北狮子舞 五河临北狮子舞，是一种集娱乐、武术、杂技、图腾、竞技等为一体的综合性民间艺术形式。
临北狮子舞源于清末年间，主要流传于五河县临北乡及周边乡镇。临北狮子舞兼有南北方狮子舞的特点，形神兼备，带有浓郁的淮河文化特色，属中间地带的狮子，颜色以青为主，又称绿狮。舞蹈动作欢快简捷，配器生动流畅，通过狮子的扑、闪、腾、挪，把狮子的兽性与灵性表现的淋漓尽致，舞狮人通过抓痒、亲昵等动作，把狮子的喜、怒、哀、乐喧染得恰如其分，通常有单狮表演、双狮及4只狮子以上的群狮表演。
临北狮子舞一般在春节、春会和大的庆典中作广场表演。基本表演形式有出山、盘坡、过桥、登峰、产子、献瑞等八段，表演者用扑、窜、跳、跌等高难度动作，表现狮子的勇猛、灵活、威风八面，同时又通过追球、扑球、盘球等细腻的表情性动作和舞姿，表现出狮子的温驯、贪玩的一面。
临北狮子舞是汉族民间舞蹈，经回民演出后，溶入了本民族的文化，丰富了狮子舞的表现形式，集中体

现了当地劳动人民丰富的文化创造力和艺术想象力，存储了淮河流域回汉人民独特的文化观念，审美情趣和民风民俗，是淮河流域优秀的民间舞蹈文化之一。1954年，临北狮子舞被层层推荐选拔参加全国首届民间艺术调演，为党和国家领导人演出。

4．火老虎 火老虎是流传于凤台境内的一种民间舞蹈形式，主要流行
在该县刘集乡山口村和大山镇淮丰村。火老虎的形成，来源于五代十国的一个传说。后周与南唐争夺淮南，激战寿春（今寿县），这次战争在凤台人民群众中留下许多传说，其中就有后周将领赵匡胤率领数万精兵攻打寿春，使南唐将领余洪被迫逃到八公山篼笼冲，后周名将刘金定率领精兵追赶，并放火烧山，八公山上和淮河岸边芦苇大火，林中老虎被烧起火，急跑下山。火老虎根据这个历史事件和传说衍生而来。火老虎在制作上，采取夸张和写意的手法。表演角色有老虎、狮、土地神、领狮者。通过老虎的扑、剪、扫等动作与狮子打斗，加上音乐烘托，场面激烈，惊心动魄，扣人心弦。火老虎最大的特点就是表现一个“火”字，一般在春节期间演出。表演者穿厚紧身衣服，然后再系上扎制的虎皮，特别是结束时表演者要跳入水塘里，一是表示老虎被狮子打败，二是为了扑灭身上的火，所以表演者即要忍耐烟熏火烤，又要抵抗寒冬腊月冰水寒冷的能力。 火老虎的形成，反映了淮河人民吃苦耐劳的精神品质，只有受过专门训练的人才可以表演。这一民间艺术，反映了凤台历史背景，人文景观，对研究淮河中段历史文化、社会生活都具有重要意义。

5．秧歌灯 秧歌灯又名“宝塔灯”，产生于明末清初，发源于来安县南部圩区的三城、广大、相官、汊河、大英、汶山一带，是来安及江苏江浦一带劳动人民喜闻乐见的一种民间歌舞。秧歌灯的表演多在庙会和广场举行，表演形式由3部分组成，一是“跑阵”，二是“花场”，三是“坐场”。跑阵是集体群舞，由一人手持串铃领头，为全场指挥，其后一人举“万民伞”带队布阵，其余的人左手持灯，右手持扇随阵势的变化跑动。参加的人数可多可少，最少为36人，每3人为1组，每组1男2女（女角为男扮），男角称“鞑子”，女角称“包头”。
花场也称“小场”。为分组表演的歌舞，每次演出都有多个花场，每一花场唱一首至数首秧歌小调，伴以舞蹈以及打浑插趣的表演，带有一定的戏剧性，轻松活泼，丰富多样。常唱的秧歌小调有《金跺子》、《风摆柳》、《剪剪花》、《八段锦》、《跌断桥》、《鲜花调》（即“茉

莉花调”）等30多个曲目。其中必唱的词目叫《唱纲鉴》，除依历史顺序唱出历代王朝兴废外，还要演唱当地发生的大事和为演出捐赠财物者的姓名和事迹。
坐场，多在夜晚表演，演唱小戏、折子戏。剧目有《断桥》、《武松杀嫂》、《宋江杀惜》等。秧歌灯的音乐由两部分组成，民间小调和锣鼓小调，多抒情、跳跃而欢乐，用来表现人物和事件，演唱形式为
独唱、对唱、齐唱，在舞蹈中占据很重要的地位。伴奏乐器有：二胡、笛子、三弦、琵笆、扬琴等民乐，夹以锣鼓，别有一番水乡韵味。
秧歌灯在解放前，常遭取缔，几乎灭迹。新中国成立以后，秧歌灯这朵乡土气息浓郁的民间艺术之花得以新生。1956年，来安县文教局对原生态的秧歌灯进行挖掘整理，剔除了坐场，保留了跑阵和花场，使之成为一个极完整、艺术性较强的小歌舞。粉碎“四人帮”以后，秧歌灯更是古为今用，推陈出新。1998年，秧歌灯被中央电视台“金土地”栏目作为国庆50周年节目向全国播放，并把来安秧歌灯和凤阳花鼓灯并称为安徽省皖东民间歌舞“并蒂花”。

6．肘歌、抬歌 肘歌、抬歌是清道光年间逐渐发展起来的，清末民国最为鼎盛，属民间舞蹈谱系，是集舞蹈、音乐、戏剧、绘画为一体的综合艺术形式。抬歌、肘歌的共同点是芯子均采用不同数量的小演员在道具上表演，制作巧妙、隐蔽，化妆和服装具有很强的故事特点，并配以锣鼓和笙、箫、笛、管伴奏。不同点是支撑小演员的底座不同。肘歌是一人顶，抬歌则是多人抬，集杂技、彩扎、灯光、音乐为一体，体现了高、难、险、美的特点，多表演民间传统节目，如“卧冰求鲤”、“弃官寻母”、“扼虎救父”等。
表演由两部分组成。执撑者多为青壮年，身负一个制好的铁支架，在身上绑牢。身穿道袍遮掩，从一袖筒中露出，根据节目内容，选择以鲜花、瓜果、禽鱼、器皿、兵器等装饰铁架，以假乱真，给人错觉。架上表演者均选4—6岁少儿，公母榫眼与执撑架相扣，固定在铁支架上，扮作戏剧、传说、故事人物。此种舞蹈形式，上下配合、灵活方便、边走边舞、可行可停。其中《孙悟空盗桃》等节目又暗藏机关，表演者可在架上翻跟头。
演出时由民族器乐八音班伴奏(包括锣、钗、大鼓、小鼓、笛、哈巴狗等)，演奏民间小调、地方戏曲音乐、喜庆、欢乐、奔放，具有浓郁的乡士气息和地方特色。肘歌、抬歌是姐妹艺术形式，反映了生活在沿淮流域人们的风俗、情趣和审美观，表现了沿淮流域劳动人民的聪明才智。

7

．十兽灯 “十兽灯”始创于清代道光年间，距今已有180余年。十兽灯用竹蔑扎成，糊裱宣纸、彩色纸，再描绘各种饕餮纹饰，兽形为麒麟、青狮、黑虎、白象、独角兽、犭团 （tan）、犭孔（hou）、旱獭、四不像、龙等十种，另配有彩云八对。玩灯的主要演员20人，其他配角共约50余人。演员扮《三国》或《封神榜》人物，演“三结义”、“过五关”或“文王访贤”等。舞灯时，先由彩云开场，“十兽”鱼
贯而入，走“长水浪”、“满堂红”、“满天星”等阵势，杂以“渔夫捕蚌”、“三丑会”等舞蹈及伴唱，伴唱唱词方言浓厚，别具一格，由锣鼓唢呐伴奏，唢呐曲牌为“朝天子”、“一曲梅”等。十兽灯流传于南陵西乡一带，它以古朴雄浑、怪异清新、意境深远、栩栩如生、雅俗共赏的艺术魅力为当地群众所喜爱。十兽灯扎制，以其生动的艺术构思，巧妙的绑扎和精致的编织，具有浓厚的乡土气息和独具匠心的工艺风格，充分体现了民间艺人高超的竹制品制作水平。十兽灯蕴含着丰富的文化内涵，被誉为原始舞蹈的图腾和活化石。它集脸谱艺术、戏剧艺术、民间剪纸艺术、绘画艺术和神话传说于一体，玩的是灯，演的是舞，妆的是戏，讲的是礼，唱的是歌。十兽灯历经180余年的传承和发展，从扎制、彩绘、表演至今仍是口传心授，具有很高的工艺价值和文化价值。

8．竹马灯 竹马灯分布于沿江江南一带，铜陵地区主要是钟鸣镇及周边县市，钟鸣镇竹马灯主要组织制作演出地在该镇牡东村白牡岑自然村，每年春节期间到周边村庄游玩。相传明末清初，该村西南方有一山在夜里可听到马铃声响，后又有人发现一个红脸大汉，疑是“关公老爷”现身，经村里掌门先生及族长们商议，以玩灯纪念，于是决定请师傅用蔑扎成竹马，并请一人化妆成关公为活菩萨，以关公解皇嫂一段故事为基本内容，配以民间乐器道具，四处游玩，接受人们烧香、朝拜、许愿，逐渐形成一种集布阵、穿花、跑马等为一体的民间表演形式。
后每逢国泰民安，风调雨顺之年，就自行组织，祈祷来年五谷丰登、身体安康。82年始恢复至今。

9．东至花灯 东至花灯由“六兽灯”、“磨盘灯”、“八仙过海灯”、“五猖太平灯”、“龙灯”、“狮子灯”、“蚌壳灯”、“旱船”等十余种形式各异的花灯组成。主要灯种源于300多年前，有的植根于本乡本土，有的异地流入，表演形式各异，具有丰富的文化内涵。内容涉及到民间舞蹈、民间音乐、民间手工技艺、民间美术和宗教信仰等诸多领域。东至花灯

主要流传于东至县的石城、张溪、高山、官港、木塔等乡镇20多个大姓家族，以家族为演出单位，以请神祭祖、驱邪纳福、祈求太平为目的。花灯均伴有民歌、山歌、戏曲、舞蹈等。灯会一般从正月初二开始，正月十五结束，有的持续到二月初二圆灯，习俗不一。东至花灯汇蓄和沉淀了多个历史时期诸多文化信息，保持着古朴、粗犷的原始风貌，是当地重要的民俗活动，是汇集工艺美术、戏剧、舞蹈、音乐、武术表演于一体的民间艺术形式。通过
玩花灯，人们既欣赏到精湛的民间工艺美术作品，又可以再现一些古老的戏剧表演艺术形式。
目前，东至花灯仅靠“口传身教”的方式传承。随着老的花灯艺人的先后故去，精湛的技艺已部分失传，现在演出已显逊色，加上年轻人对花灯艺术价值认识不深，缺少自觉继承者，因此，东至花灯急需进行抢救性保护和传承。

10．黎阳仗鼓 黎阳仗鼓历史悠久，独具地方特色。传说公元7世纪初（隋末）保境安民的英雄汪华血战沙场时，就用《仗鼓》以壮军威，得胜之日也用《仗鼓》欢庆胜利。因此，《仗鼓》又叫《战鼓》，也称《得胜鼓》。
在民间，黎阳仗鼓一直被视为“神祉”一般，平时不得轻易擂响，只有在祭神、祀祖、庙会等隆重庄严的场合才能组织队伍演奏。明清时期的官衙，在重大节庆典礼或迎接重要官员时也借用仗鼓以作仪仗。
仗鼓以杂木作围，用牛皮蒙双面，上下鼓边镶嵌着两圈密集的铜钉包（便于击打）。鼓呈扁圆形，直径约40厘米，高约20厘米，样式极为古朴。击打时，一人一鼓用红缎带斜背于身前，左手持鼓环，右手执鼓槌，一般庆典不得少于一班（四鼓、两笛、一云锣为一班）。场面越大，庆典越隆重，启用的仗鼓班数就越多。
黎阳仗鼓在古徽州久负盛名。为了祭祀先祖，黎阳人每年都要在汪华当年秋操练兵的八月隆重举办大型庙会，叫作“八月靖阳”；是时，“打仗鼓”、“跑马”、“磨豆腐”等传统民俗游艺活动就红红火火地闹开了。庙会的正日是农历的8月13日，一直要打到庙会结束。先是每天四鼓二笛一锣为一班，轮流上阵，夜夜击鼓奏乐，走遍黎阳的大街小巷。在“咚，咚，咚”的仗鼓声中，村民们扫村落、接亲友、筹庙会，喜庆的气氛日益浓郁。到了庙会的前一夜菩萨出游时，24位武士打扮的后生同时上街“打仗鼓”出游。那雄壮威武的鼓点，缓时声声如雷、九天回响，急时排山倒海、气势如虹，再加上悠扬的曲笛、清脆的云锣，大有当年汪华“沙场秋点兵”的遗韵。
仗鼓在演奏时

可以无限反复，仗鼓的击法有单击，双击，前后左右绕边击等多种，配以曲笛、云锣等民族乐器伴奏，所产生的艺术效果极其强烈。屯溪地区流传着“听见仗鼓响，就往黎阳赶”的民谚。

11．祁门傩舞 傩舞，亦称鬼舞、舞鬼。流行于祁门的傩舞是中国远古时腊月里驱鬼逐疫的一种祭仪，源于原始巫舞。人们戴着面具，把自己装扮成比臆想中的鬼疫更凶猛狰狞的傩神，跳着凶猛、狂热的舞蹈来驱邪。在徽州，汉代就开始有“方相舞”和“十二神舞”的名称。后来傩逐步向娱人
悦众方面演变，加强了其娱乐成分，内涵也大为丰富，其中包含了驱邪扶正、祭祀祖先、祈福求安、祝祷丰收等内容，出现了表现劳动生活与民间传说故事方面的节目，发展成为傩事。
祁门傩活动历史上一直很普及，明清更为盛行。祁门县立春前一天，县令要率领下属到城东郊占卜水旱，老百姓则扮戏相从。立春日则祭祀太岁行傩。其它县也是如此。如果说春祀傩仪尚带有古傩驱鬼逐疫意义的话，在民间迎神赛会中出现的傩，则纯粹是一种娱乐了。祁门县社景6月12至14日举行游太阳神赛纪念“八灵王”的游行活动，人们在队伍中边歌边舞，即为傩舞。祁门傩舞形象地凝聚着傩文化所体现的宗教意识、民俗意识和审美意识。透过弥漫着宗教色彩的傩窗口，从中可以看到我国多民族不同历史阶段的文化风貌、民风民俗，是不可再生的民族文化遗产。

四、传统戏剧
1．庐剧 庐剧，旧称“倒七戏”，是安徽省地方戏主要剧种之一。清末以来，流行于安徽境内的淮河以南，长江以北地区。它在大别山一带的山歌、淮河一带的花灯歌舞的基础上吸收了锣鼓书(门歌)、端公戏、嗨子戏的唱腔发展而成。曲调清新朴实，优美动听，很受当地群众喜爱。
庐剧在安徽因地域不同，形成了上、中、下三路，即3个流派。上路(西路)，以六安为中心 ，音乐粗犷高亢，跌宕起伏，具有山区特色。下路(东路)，以芜湖为中心，音乐清秀婉转，细腻平和，具有水乡特色。中路以合肥为中心，音乐兼有上路、下路两地特色。由于它的流行区域是在皖中古庐州一带，1955年3月，经安徽省委宣传部批准，正式将“倒七戏”改名为“庐剧”。庐剧唱腔分主调和花腔两个部分。主调长于叙事，也可抒情，适合表现较复杂的戏剧感情。花腔曲调绝大部分是民歌小调，一般曲式固定，反复演唱。 传统的庐剧唱腔没有丝、管乐器伴奏，只有锣鼓进行起奏、间奏和伴奏。早期庐剧的表演也比较简单，基本上是唱一段舞一段，唱的是民间小调，

舞的是民间歌舞，舞蹈动作一般不结合剧情。演出一般没有固定的台词，而以临时串词、套词来自编，这种状况直到解放以后才得以改变。　1957年安徽省庐剧团赴京演出了传统剧目《休丁香》、《借罗衣》、《讨学钱》等，赢得首都各界的好评。并受到毛泽东、刘少奇、周恩来等中央领导的接见。
2．淮北花鼓戏 淮北花鼓戏流行于苏、皖北部边界以内，宿州、浍河以北这一区域。是极具民间演唱风格的稀有剧种之一。淮北花鼓戏据传溯源于明初，又有记载产生于20世纪30年代。解放后，淮北及丰、沛、萧、砀地区的民间
花鼓班有百余个。淮北花鼓戏源于生活，有浓郁的地方生活气息和地方色彩，深受广大群众喜爱。其主要曲调有宿州调、浍北调、口子调平板、寒板等；舞蹈为“压花场”和“大小武场”两种，有文有武，语汇丰富，舞姿优美；唱腔融说唱和咏唱于一体，舒展、抒情又激越昂扬；戏曲语言质朴，角色行当齐全，生、旦、净、末、丑俱全；剧目丰富，计170余出，其中大戏110出，小戏60余出，另有段子72篇。
淮北花鼓戏的唱腔哀婉缠绵，低徊流转。尤其“寒调”，唱来如泣如诉，如哀如叹，别具一格，极富个性。民间素有“花鼓戏难学、难唱、又难听，听过三天，迷上就不轻”之说。乐多哀音，行腔幽婉低徊，可谓原汁原味的民间俚俗戏曲音乐。淮北花鼓戏的舞台表演较完整保留了传统戏曲“虚拟表演”的原始状态。所有情景用虚拟手法表现，男女演员可互扮各种角色行当。“花鼓大走场”是淮北花鼓戏最具特色的“绝活儿”。表现形式为男角背花鼓（称“鼓架子”），在“盘鼓”和“八句子”中舞姿丰富多彩。女角头扎绣球，手舞长绸，脚绑垫子穿“三寸金莲”绣花鞋。表演技术难度高，演员需有深厚的基本功和表演技巧。“绑垫子”是淮北花鼓戏的独创。不仅是艺术美的创造，而且展示了中国古代妇女“裹脚”这一历史现象。淮北花鼓戏的艺术风格与淮北人民的习俗风尚有着血与肉的联系，在安徽戏剧史上占有一定位置。


3．亳州二夹弦 亳州二夹弦是我国的稀有剧种，它源于皖、苏、鲁、豫、冀相邻地区，距今已有100多年的历史，是由最初的“纺棉小调”吸收“花鼓丁香”、“大五音”和“四根弦”等艺术元素，经过民间艺人的持续努力，逐渐形成的一种地方戏曲。 清末以来，二夹弦戏班就经常活跃在皖北大地上。1958年底县委根据当地群众的建议，成立了亳县二夹弦剧团。《桑园会》、《张文生赶考》、《花厅会》三个二夹弦传统小戏应运而生，

立上舞台。1959年10月亳县二夹弦剧团演出的《金龙盏》受到阜阳行署领导的高度赞扬，被誉为“跃进剧团”。1960年3月，二夹弦剧团因成绩卓著，又被评为省文化工作先进单位。1962年亳县二夹弦剧团的高中贤、王玉芹曾与山东定陶二夹弦剧团赴北京人民大会堂演出《二度梅》，受到刘少奇、陈毅等国家领导人的亲切接见。1963年山东定陶二夹弦剧团特邀高中贤、王玉芹、马璐等人再度赴北京景山公园演出《金龙盏》，受到了朱德等国家领导人的亲切接见，朱德、陈毅等老一辈领导人对这一稀有剧种给予了很高的评价。“撕绫罗，打茶盅，不如二夹弦哼一哼”，“二夹
弦哼一哼，不穿棉袄能过冬”，“不吃不穿不过年，也要去听二夹弦”，这些来自广大人民群众的村言俚语，表达了对二夹弦这一剧种的喜爱和赞美，也充分证明了这一稀有剧种的珍贵价值。

4．坠子戏 坠子戏是安徽的稀有剧种，40年代初起源于宿州萧县。它是以民间说唱的单口坠子为基础，经过“大扬琴”、“道情班”和“曲艺剧”的过程发展而成。坠子戏以其主奏乐器为“坠子”而得名。坠子戏是一个具有浓郁淮北乡土气息、艺术个性很强的地方戏曲剧种。其基本唱腔委婉多姿、丰富多彩，抒情性很强，大气动人；花腔小调幽默诙谐，衬词衬腔优美华丽；悲苦的“大寒韵”可摧人泪下。坠子戏的唱腔有着独特的艺术感染力。坠子戏的表演，具有浓郁的生活气息，有些表演程式是从当地农民的日常生活中模拟提炼而成的，具有较强的乡土色彩。
坠子戏的剧目大多由单口坠子中的“段子话”（说唱小段）与“蔓子话”（大部书）改编而成。其中传统大戏百余出，小戏、折子戏40余出，大、小现代戏50多出。大戏情节扣人，小戏生活气息浓郁，深受黄淮一带观众的青睐。
坠子戏至今已有60多年的历史。由于它的表演形式非常符合当地观众的“口味”，因此发展较快，涌现出号称为坠子戏“三大元”的刘元芝、陈元孝、陈元萍等表演艺术家。坠子戏的剧目《魂诉》、《一条大鱼》等曾晋京汇报演出。60年代以后，《人民日报》、《解放日报》、《文汇报》、《安徽日报》都曾发表专题评论文章对坠子戏加以评述。

5．泗州戏 泗州戏旧时称拉魂腔，起源于江苏海州（即江苏省东海县），流行于安徽皖北一带，为安徽省4大剧种之一，距今已有200多年的历史。泗州戏与山东、江苏的柳琴戏、淮海戏有着一定的血缘关系，同是由“拉魂腔” 发展而来的，属姐妹剧种。 早期泗州戏表演形式非常简单，最初是一个

人的自打板自演唱，或自拉琴自演唱，后来发展为有8、9个人合作的小戏班。早期演出以柳叶琴，俗称“土琵琶”，外带梆子、小锣伴奏，以“帮腔”弥补音乐气氛的单调，直到上个世纪20年代才有固定班社的剧场演出。 泗州戏在唱腔上讲究自由无拘，要求伴奏“跟着演员的演唱走”，艺人们把这种形式名之为“怡心调”。其女腔常常在尾音处突然翻高八度，拖一个小小的、上翘的尾巴，明快野艳、风情万种，“拉魂”也常在此处。 泗州戏是在民间小唱和花鼓灯舞蹈的基础上发展起来的。它的表演基础是花鼓灯舞蹈的“压花场”。泗州戏有大剧目67出，折子戏和小戏80出，“小篇子”200余篇。但经常上演
的，或为人们喜闻乐见的还主要是小戏、折子戏，并且以现代生活小戏为多。

6．嗨子戏 阜南文化底蕴深厚，被万里同志誉为“天下独一戏”的嗨子戏，就是在这块热土上成长起来的一朵绚丽艺术奇葩。一百多年来，嗨子戏以优美的唱腔，动听的旋律，唱响淮河两岸。嗨子戏以其起腔多用“嗨”字而得名，大概形成于清嘉庆道光年间，主要活跃在淮河中上游一带。在嗨子戏形成初期，艺人采取“围鼓坐唱”形式，演唱一些带有故事情节的“花腔小调”。表演简单朴实。 解放后，嗨子戏得到党和政府的重视。1958年阜南嗨剧团成立，上世纪五、六十年代，年平均演出280余场。1978—1981年，年演出场次高达300余场，极大的满足了群众对文化生活的渴求。由于多种原因，阜南嗨剧团于1982年撤消，民间班社活动也迅速萎缩，且后继乏人。阜南嗨子戏面临着严重的生存危机。进入21世纪，县委县政府加大了对文化遗产保护工作的力度，阜南嗨子戏得到了重点关注。

7．推剧
推剧是安徽省地方戏曲之一，属于稀有剧种。推剧，又名“四句推子”，由民间歌舞花鼓灯吸收民歌、戏曲、曲艺发展而成。推剧艺术来源于民间小调，与当地人民群众生活习惯、民风民俗有着十分密切的关系，其主要内容反映群众追求国泰民安、幸福生活的美好愿望，歌颂民风纯朴、爱情自由、家庭和睦、社会稳定美好的社会风尚，展现沿淮地区人民的礼仪风情和勤劳勇敢的精神风貌。推剧主要以生旦为主，产生之初多为花鼓灯后场小戏，剧目有《小放牛》、《大扒缸》、《青蛇白蛇爱许仙》、《洞宾戏牡丹》等。后来随着推剧艺术的发展和丰富，出现了折子戏，如《送香茶》、《茶瓶记》、《李天宝借粮》等。解放初期剧目多为歌颂新中国建立、英雄人物以及社会主义建设的作品。改革开放以来，现代

小戏层出不穷，《新春对歌》、《送情郎》、《双回门》、《赶会》等常在民间传唱。
推剧唱腔源于自然状态的地方民间小调，由五音阶组成，委婉抒情、流畅明快。道白吐字采用地方语言，表演传承了花鼓灯的动作、步法，易懂、易唱、易学。由于广泛吸收地方民歌的艺术精华，推剧对研究民间歌舞的演变和戏曲唱腔的发展具有重要价值。推剧艺术风格热情奔放、诙谐幽默，其旋律唱腔、身段、手法，充分体现了淮河人民能歌善舞的特点，具有显著的地方特征和浓郁的乡土气息。

8．洪山戏 洪山戏是流行于皖东的稀有剧种，它起源于明末清初的“傩”，从“傩”发展到香火戏。到了清代中叶，在香火戏的基础上形成了洪山戏。
洪山戏历史悠久，韵味独特，乡土气息浓厚，是具有一定历史价值和艺术价值的地方戏。洪山戏前称为“香火戏”，是香火会请神祈祷时演的戏。香火会分内坛与外坛两派，外坛做会时称“五岳”，内坛唱戏名“洪山”，洪山戏从内坛得名。洪山戏的剧目取材于神话传说、民间故事、民间唱本和移植改编其他剧种剧目，剧目有200余个。洪山戏的唱腔分3类，即“锣鼓伴奏类”、“祈神类”和“民间小调类”。起初洪山戏伴奏只用锣鼓，且唱且舞，后期加丝弦管笛。唱腔质朴粗犷，高亢嘹亮，朗朗上口，乡土气息浓厚。洪山戏表演从“二小戏”逐步发展为“三小戏”，人物表演逐步程式化，演出逐步从乡村场地过渡到城镇舞台。 洪山戏得以新生，是20世纪40年代。洪山戏是全国地方戏曲演现代戏、演革命戏最早的剧种之一。40年代初，随着新四军领导的淮南抗日根据地的不断巩固和扩大，现代洪山戏的开创者王永泉，在1941年秋将淮南文协编印的反映民兵抗日斗争的《三字经》，改编成清唱洪山戏，接着他又把传统小唱本《刘文龙赶考》改编成《从军记》。不久，洪山戏在以半塔为中心的淮南抗日根据地16个县普及开来，新四军二师政治部副主任张劲夫在隶属新四军江北指挥部领导的大众剧团设洪山实验剧团，时任嘉山县委书记的汪道涵亲自指导洪山戏的剧目改编，刘少奇多次观看洪山戏演出。
解放后，为弘扬和传承洪山戏这一剧种，来安县1957年组建了洪山戏剧队。1958年，成立了专业洪山戏剧团，整理创作了以《赶山塞海》为代表的一批传统剧目，还创作演出了《远征高歌》、《万山红遍》等一批现代戏。洪山戏深入山乡圩区演出，在华东地区影响很大。现在，农村中的业余剧团、半职业剧团仍经常演唱洪山戏。

9．含弓戏 含弓戏是安

徽省地方戏、全国稀有剧种之一。因起源于皖东沿江以北的含山县，且以弓弦（二胡）为主要伴奏乐器，故名“含弓”。含弓戏（原名含弓调），它兴起于清朝嘉庆年间，距今已有200多年历史。早期在瞽目艺人操琴卖卜坐堂会的曲艺形式的基础上逐步演变发展成为戏曲，隶属于滩簧声腔系统。据含弓戏老艺人俞孟兴口述：早在南方曲种滩簧初兴的清嘉庆年间，含山一带盲艺人在卖卜的同时就兼唱滩簧，也有部分盲艺人运用当地民歌小调来演唱民间广为流传的故事，由于唱法清新、风格独特，便有了“含弓”之称。 清道光年间，当地连年遭荒，含弓盲艺人迫于生计渡江南移集于以米市著称的芜湖。在此期间，含弓盲艺人与当地盲艺人所唱的“苏弓”及外来盲艺人所唱的“福弓”形成在艺
术上竞争角逐相互交融的局面。含弓盲艺人彰显天资颖慧，兼收并蓄，无论是用民歌俗曲演唱的小戏，还是用弹词和其它戏曲演唱的正本折子戏均广采博撷为我所用，遂使“含弓”唱腔日益丰富且独具特色，再使用属于巢湖一带的“含山腔”，尤其大量土语叹词的夸张运用更是妙趣横生。芜湖人鲍筱斋编著的《湖阳曲》初集（1926年成书），所载《莲花》小戏的对白中就提及“含山腔”，足见其影响。
含弓戏唱腔有两大部分组成，一为“主腔”，有“大曲”、“西宫词”、“对药调”；二是“杂曲”。“主腔”用于正本折子戏，“杂曲”则用于生活小戏，皆为唱表形式，含弓戏重唱不重白，唱腔词格基本上是七字或十字句。
1961年含弓戏剧团成立后，几经提炼、创新，完成了由台下“含弓调”到台上“含弓戏”的演进，并被文化部编入《中国戏曲音乐集成》和《中国戏曲剧种大词典》。1963年10月，含弓戏《刘二姑吵嫁》赴省“江淮大戏院”连演七场，场场爆满，轰动合肥。

10．梨簧戏 梨簧戏，具有近300年的悠久历史，是芜湖人十分喜爱的“草根戏”。她起源于民间的村坊小曲，里巷歌谣，音乐旋律与芜湖民间的摇篮曲、哭腔、卖白兰花调、旧私熟的咏诗诵书音调及芜湖民歌等，都有着密切的联系。后又吸收了二黄、梆子和昆曲的一些声腔艺术和音律结构，再经历代艺人加工锤炼于一炉，使梨簧唱腔更为丰富，日瑧完善。剧中人的韵白与演唱使用的语言，都是纯粹的芜湖方言，语言的地方性是其基本艺术特征。《太平府志》方言条：“语轻清不如省会，而亦明白易晓”。按方言区域划分，芜湖一带属吴语方言区，易于接收普通话，“明白易晓”正是梨簧戏道白的特色。故梨簧戏不仅为当地

人所喜爱，亦为周边城镇观众所接受。
芜湖梨簧戏以其优美的唱腔和鲜活的舞台形象，具有独特的艺术魅力。建国以后，芜湖市梨簧戏剧团培养的一大批青年演员已成为芜湖人民十分熟悉和欢迎的知名演员。由老艺人和剧作家们挖掘、整理和创作导演的传统、现代剧目共50多台。其中《安安送米》、《送嫁》、《长生殿》、《鉴湖女侠》、《孟丽君》、《摆渡人》、《山里红》、《小姐妹逛街》等一批优秀剧目，在全省乃至全国文艺界产生了一定影响。
芜湖梨簧戏曾多次为国内外领导人演出传统折子戏和现代小戏，受到了好评和亲切接见。还多次参加了全省、全国戏剧（曲艺）调演和交流演出，取得了十分可喜的成就。
11．南陵目连戏
南陵历史悠久，人文炳蔚。石器时代即有先民栖息，自南朝梁武帝普
通六年（525年）建县后，1400多年来，遗有大量闻名于世的人文景观和赏心悦目自然景观。南陵目连戏是学术界公认的海内外目连戏主要流派之一。据县志载，明代神学家王阳明和清代文学家金圣叹曾先后来南陵观看目连戏演出。王阳明评曰：“词华不似西厢艳，更比西厢孝义全”，由此可见演出时代久远。据本县民间老艺人忆述师辈，明清时期,名伶辈出，班社应邀走遍江西、徽太及江淮之间。清代同治时的《江南通志》就有“目连戏伶人多为南陵人”的记载。 南陵目连戏剧本《目连救母》，共3本150出。剧目所用曲牌215个。全剧叙述傅相笃信佛教，救孤济贫，死后升天；其妻刘氏开荤毁佛，打僧骂道，被罚地狱受苦；其子傅罗卜拒婚出家，法号目连，为救母入十层地狱，终赎母衍成正果。由于该剧宣扬礼义仁孝，因果报应，崇佛尊道敬儒，故南陵民间祭祀还愿盛典，必搬演目连戏。平民儒绅竞以唱吟目连戏为乐。该戏源于佛家经典故事《目连救母》，传入我国后形成戏剧并流传日本、东南亚诸国，其影响播及欧美。由于其历史久远，涉及古代国际文化交流，伦理道德，风土习俗，文化艺术等领域，欧、美、日本都设有专门研究机构，学术活动频繁。

12．皖南花鼓戏 皖南花鼓戏为安徽5大剧种之一，流行于皖南与苏南、浙江相毗邻地区，而以宣州、郎溪、广德、宁国一带最为盛行。 19世纪中叶到20世纪初，湖北民间的花鼓调和河南民家的灯曲随移民传入皖南，并于当地的民间歌舞合流形成皖南花鼓戏。该剧成长过程，大致经历了灯会歌舞、“打五件”、“地摊子”、“四季班与草台班”4个阶段，并吸收了高腔、徽剧、京剧艺术的有益成分，经过百年的演化、发

展，从而形成了一个具有粗犷、质朴、明快的艺术风格和鲜明乡土色彩的民间剧种。该剧语言保存着民歌和民间说唱的特色，以中州音韵系统为基础，融入地方语音；表演艺术保存着灯会时期的民间歌舞和从农村日常生活中提炼、美化的程式动作，并吸收了京剧的表演程式；唱腔分为主腔和花腔两类，有淘腔、北扭子、四平、悲腔四大主腔，花腔多为灯曲和民歌小调。
该剧实行师徒制传艺授业，艺人师承谱系为“七大门”，既“蓝门”的创始人蓝凤山、“杜门”的创始人杜老幺、“涂门”的创始人涂老五、“耿门”的创始人大老耿、“孙门”的创始人孙大嘴、“张门”的创始人张宗棠、“梅门”的创始人梅凤贻。传统剧目有《扫花堂》、《打瓜园》、《假报喜》、《当茶园》、《打补钉》等。
1950年起，该剧由建国前濒于灭绝转向复苏，毛泽东、刘少奇、
陈毅等党和国家领导人曾观看了皖南花鼓戏专场演出，田汉、周信芳、赵丹、盖叫天等老一辈艺术家对剧种曾给予高度评价和热情赞扬。十一届三中全会以来，该剧又获生机，创作演出了一批优秀剧目，如《春嫂》、《柯老二入党》、《姐妹皇后》、《湘妃扇》、《羯鼓惊天》、《老板娘》、《水妹子》、《王婆卖瓜》、《送瓜苗》等，其中《老板娘》获得中宣部“五个一工程”提名奖，《送瓜苗》获第11届中国曹禺戏剧奖全国小品小戏大赛一等奖。

13．池州傩戏 池州傩戏源于原始宗教意识和图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。池州傩戏是至今仍以宗族为演出单位，以请神祭祖、驱邪纳福为目的，以戴面具为表演特征的古老艺术形式。
池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式，与中国其它地区“傩”的主要区别在于她搬演傩戏，即饰演既有戏剧情节、表演程式，又有角色行当和舞台砌末等戏曲特征的正戏。她是靠“口传心授”的方式，宗族师承，世代沿袭，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年农历正月初七（人日）至十五择日进行，“秋祭”即农历8月15进行，平时不演出。 池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息，涉及多种学科、多个领域，内涵十分丰富，隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值，保持着古朴、粗犷的原始风貌，是中国最古