中国是否有真正意义上的悲剧

中国是否有真正意义上的悲剧？

要了解中过是否有正真意义上的悲剧就必须要了解悲剧的意。1. 描写主角与占优势的力量(如命运、环境,社会)之间冲突的发展,最后达到悲惨的或灾祸性的结局 2. 比喻悲惨不幸的遭遇个人的悲剧扩大而成为民族的悲剧。这是郭沫若《甲申三百年祭》中对悲剧的解说。

悲剧和喜剧是对立的，互相违背的，一个是让善良有益的事物遭受不幸、磨难，让他们在苦难中挣扎。而喜剧则是让丑恶不良的事物遭受不幸、磨难，让他们挣扎。一些人喜爱喜剧，这是无可厚非的，从心理上讲，这是一种对自己蒙蔽悲惨现实的自我安慰。正因为这种安慰，人们会产生一种快感。但是，一旦用来蒙蔽现实所用的手段失去作用，那么这种悲惨的现实便将展现在眼前。曾经习惯于躲避这种不幸现实的人可能因为无法躲避而放弃生活。而悲剧的意义，是让人们直视悲惨的现实，以使人减少对不幸的悲哀感。这正与喜剧形成了鲜明的对比，当喜剧隐瞒不幸，逃避悲哀时，悲剧却让大家直视不幸，面对悲哀。因而，最后，悲剧让人面对不幸时，所感受到的悲哀感将减少，他们将会更有信心面对困难，认识困难，改善困难，最终征服困难。

我国有大部分的文学作品中表现出这些方面。1. 戏剧是主要的悲剧类型之一。有些戏剧是以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。如《窦娥冤》、《梁山伯与祝英台》等。 2. 还有在很多现代文学中比喻悲惨不幸的遭遇。如田汉《咖啡店的一夜》：“我家里也有过几次变故，但都不算我自己演出来的悲剧。” 蒋子龙《乔厂长上任记》：“过去打仗也好，现在搞工业也好，我都不喜欢站在旁边打边鼓，而喜欢当主角，不管我将演的是喜剧还是悲剧。”

因此，我认为中国是有真正意义上的悲剧的。他的表现方式是与国外的不一样的，是不拘一格的悲剧。

中西方悲剧比较

中西方悲剧比较 对于“悲剧”一词，我最初对它的理解是一些不幸的、痛苦的事情。然而在美学课上通过老师的讲解，我发现美学意义上的悲剧并不如我理解的那样。我知道了美学意义上的“悲 剧”并不等同于“悲惨的事件”。下面先来说一下美学意义上悲剧的一些特征。 首先，悲剧的主人公必须是正面人物。古希腊著名哲学家亚里士多德说：悲剧总是摹 仿比我们今天的人好的人。”这就规定了悲剧主人公善的品格。这里所说的正面人物”，是个比较宽泛的概念。它既包括英雄人物，又包括那些默默无闻的平凡的小人物（《祝福》中 的祥林嫂），但是他们共同一致的品格是进步、纯洁、善良。正面人物是多种多样的，他们的内心世界也是丰富多彩的。有的悲剧主人公不但以美的魅力去吸引观众的注意，而且以善 的品质去引起观众的同情与怜悯。如莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》，他们以死殉情， 用人文主义克服家族封建意识；还有的悲剧主人公内心深处充满了真理与谬误、进步与落后 的激烈斗争，斗争的结局是：主人公内心深处的真制服了假，善克服了恶，美战胜了丑，然而却在这一倾刻遇到失败或毁灭。如莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中的奥赛罗、《李尔王》中 的李尔等。之所以悲剧主人公要是正面人物，这主要原因是为了唤起人的同情感，产生悲剧 效果。 第二个恃征，在悲剧冲突的展开中，用美的毁灭来否定丑的存在。在历史发展进程中，充满了善与恶、进步与落后的斗争，新生力量在强大的邪恶势力之下暂时毁灭了，失败了，造成了悲剧，但是，悲剧可以摧毁一个崇高伟大的人，却不能摧毁一个人的崇高伟大，美的被毁灭只是具体形式，其精神却完全战胜了丑和邪恶势力。如普罗米修斯为人类取火造福，而被判永久锁在悬崖绝壁上被凶鹫啄食肝脏，岂不悲壮！然而他的精神之壮美却永远存留天 地之间，并彻底战胜了宙斯的凶残。 第三，从悲剧效果来看，怜悯、恐惧、陶冶、净化、提升一一这是欣赏悲剧逐步展开的 心态感受。这正如亚里士多德所说，悲剧必然首先要唤起人们的怜悯和恐惧之情，进一步在 领略悲剧美的过程中，使自己的心灵得到陶冶和净化（即情感上的熏陶、感染与升华）。恐惧”，是因为美的毁灭而引起的惊骇之情，但这种恐惧要适度，过多或不足，都可能影响悲剧的效果。由于悲剧的特殊性，它不但给人莫大的审美愉悦，还会给人以真的启迪：理想的道路并不平坦，而是充满了艰辛曲折；要实现理想目标，必须经受住挫折，准备付出代价，以赢得更加光明的未来。 了解了在美学上悲剧的特征之后，我们再来谈一谈中西方悲剧的不同。 首先，悲剧的主人公不同。西方古典悲剧，是对最重要最伟大的人物的一种模仿。其主人公一般是力量型的、进攻型的男性英雄，其目的在于强化悲剧的冲突。而中国古典悲剧强调的是忍耐，其主人公一般是受迫害的、善良弱小的女子。例如《窦娥冤》、《桃花扇》、《梁祝》、《娇红记》等，这些人物的人品往往完善的体现了中国传统伦理学的某些要求，如忠、孝、义等。软弱加上伦理观念的束缚，导致中国悲剧人物只能以忍耐为特征。总之，西方古典悲剧的主人公是敢于斗争的英雄，其中大多数是男人，即使是女人，也是和欧里庇得斯创 作的美狄亚一样刚强的；中国古典悲剧的主人公基本上是受迫害的小人物，其中大部分是女子，就算是有地位的男性，也往往像《精忠旗》中的岳飞一样备受迫害。 其次，中西方悲剧冲突不同。西方古典悲剧的整个过程是冲突的逐步升级，其主人公是 主动的，他们往往用行动来抗争；而中国古典悲剧则主要描写凄惨的遭遇，而不是剧烈的冲突。总的来说，西方悲剧冲突的双方是迫害与反迫害的关系，其斗争往往旗鼓相当，难分难 解；而中国悲剧斗争双方主要表现为迫害与被迫害的关系，冲突的剧烈程度大为逊色。并且 西方悲剧的外在斗争往往都以内在斗争为基础，而中国悲剧一般没有多少内心冲突。其中比较典型的人物就是窦娥，她的内心世界几乎没有理性的闪光，几乎没有矛盾斗争，一直都是 默默承受，像窦娥一样没有判断能力的任务还有很多。《精忠旗》中的岳飞只知道忠于皇上，却不知道什么是忠于皇上的最好方法、皇上是否值得忠于等问题，所以他只能被动地受害。

浅论李煜词渗透着悲剧意识的原因

浅论李煜词渗透着悲剧意识的原因 摘要：李煜的前后期词作贯穿着同一种底色——悲剧意识。本文着力探索的是他的悲剧意识的由来，从词的这个体裁以及他的遭遇按前后期分别进行分析，亡国前他的悲剧意识多半与他的出身遭遇和天赋有关；而亡国后则主要是他的痛苦生活和矛盾情绪相关的。 关键词：李煜；悲剧意识；原因 Discusses Li Yuci to seep the tragedy consciousness reason shallowly Abstract:The Li Yu adjacent periods word does is passing through the identical kind of bottom color - - tragedy consciousness. What this article tries to explore is his tragedy consciousness origin, carries on the analysis separately from his bitter experience according to the adjacent periods, before perishing the country, his tragedy consciousness mostly with his family background bitter experience with the talent related; But after perishing the country, is mainly his painful life is related. key word: Li Yu; Tragedy consciousness; Reason 关于李煜词中透露的悲剧意识，已经有很多学者论述到，而且也论述得很透彻，有关于他前期词中的悲剧意识的，更有探讨他后期词深沉的悲剧意识的，在这里，我主要研究的是他的悲剧意识的由来，他为什么会有这种无法摆脱的悲剧意识。在他的后期悲剧意识的原因中我发现他的悲剧意识如此浓厚还与他遭受劫难，对人生价值与自我生存意义的探索十分相关。 李煜（937——978）是五代南唐国的第三代君主，也是其末代的小皇帝。字重光，初名从嘉，号钟山隐士、钟峰隐者、莲峰居士、钟峰白莲居士，徐州（今江苏徐州）人。他是南唐中主李璟的第六个儿子，历史上称他为南唐后主。他擅长诗文、音乐、书画，尤以词名。语言生动，充满了对身世及现实的吟叹情绪，其作品在题材及意境上突破了晚唐五代词以艳情为主的窠臼。他于二十五岁（961）承接王位，但到三十九岁（975）那年即国破家亡，被宋兵俘虏并押送到宋都汴京（今河南开封）看管。过了三年，终于因心怀怨愤而被宋太宗派人用药毒死。 “离恨恰如春草，更行更远还生”，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头！”这些感人伤怀的句子都是出自五代十国时期南唐后主李煜的词作，千百年来，李煜在人们心中，是一位才华横溢的词人，然而史册记载，李煜却是一个昏庸懦弱的君主。他拥有着先天的悲剧个性，同时也有着后天的悲剧经历，这些都导致了他的人生以悲剧结尾。而他，正是以其薄命君王的遭遇，造就了绝代才人的勋业，恰是南唐国祚的结局，玉成了李煜词作的升华。李煜作为南唐小国的亡国之君，政治上一塌糊涂，一味享乐苟安，称臣纳贡，词作却为何如此受人推崇？我以为，除了他词作的高度艺术性以外，还与他词作中所浸透的悲剧意识有关。 那什么是悲剧意识呢？那便是事先认定了一切都是虚无、幻灭，一切都是昙花一现，一切终将归于悲剧结局的思维方式，它是繁华落后的苍凉，是人群中的寂寞，是理智人生的清醒底色。而李煜的作品自始至终都贯穿着一种深沉的悲剧意识，不论是他贵为君王还是沦为一介阶下囚，他的词作始终渗透着一种悲剧意识，只是这种悲剧意识越到后期越是浓厚！ 那这又是为什么呢？是什么造成了他词作的这种悲剧意识呢？ 一、词本身婉约而感伤的特性，使他的词带有一种浓郁的忧患意识和感伤色彩 杨海明《唐宋词史》认为词最乐于抒写，也最擅长描摹的就是一种近似于涟漪状态的“心绪”和“心曲”，词在整体上表现出相当的“南方文学”特色，以婉约为正宗。清代纳兰性德《古风·填词》中也说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托？往往欢娱工，不及忧患作。”这些都显现出整部词史两个总体上的特点：一是它的“悲剧性”，一是“伤感性”。李煜以词这种文体作为我手写我心，宣泄内心情感的途径，表达的多是一些令人感慨唏嘘的忧伤之情，表现的人物形象是没落的帝王、亡国的囚徒和精神的流浪者。而且，词中映入眼帘的都是泪、梦、愁、恨、哀、寒等等表示愁怨的字眼。 “春花秋月何时了？”闺怨、时难、悲亡、人生苦短，种种愁怀积贮于胸，人何以能堪？正因如此，词人们往往自觉不自觉地引入一些能使自己内心平静下来的因素，或者通过自己内心平静下

浅谈中国悲剧精神的桎梏

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/7912967093.html, 浅谈中国悲剧精神的桎梏 作者：刘璐 来源：《青年文学家》2014年第11期 摘要：中国古典悲剧是中国人民在儒家道德思想教化下衍生的产物，由于受伦理道德约束，我们的先人不愿意承认痛苦和灾难的不合理性。因此，中国式悲剧作品的悲剧精神有了许多的争议和不足。在与西方悲剧作品对比中，我准备从“大团圆结局”“道德完美的悲剧人物”以及“过分的虚幻的外力寄托”三方面浅析中国悲剧精神的桎梏。 关键词：中国悲剧；桎梏；完美结局；绝对对立；外力；元杂剧 作者简介：刘璐（1993.1-），女，山东省潍坊人，大学本科学历，山东大学文学与新闻传播学院2011级，汉语言文学方向。 [中图分类号]： I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2014）-11-0-01 “肯定生命的最高艺术，即悲剧。” ①哲学家尼采给了悲剧艺术高度的评价。而命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。中国古典悲剧是中国传统文化和社会历史的凝结，处处体现着对不公平命运的抗争和批判。当然，以西方特别是古希腊的悲剧作为评判悲剧的立足点和评判的圭臬是不合适的。毕竟梵高画不出《富春山居图》，而兵马俑中也不会有断臂的维纳斯。然而，中国古代的悲剧作品，由于特定的历史文化和传统教育的掣肘，在我看来有了些许不足。所以想借几篇知名的作品，来分析一下中国悲剧精神的桎梏。 一、掩盖丑陋，否极泰来的完美结局 邵曾祺认为，中国有一种类型的悲剧，是在“有价值的东西”被毁灭后，挂上一条欢乐的尾巴。②邵先生所指的这条欢乐的尾巴就是中国的悲剧故事经常带有的大团圆结局。这种皆大欢喜的完美结局是中国人民在儒家道德思想教化下衍生的产物。受伦理道德约束，我们的先人不愿意承认痛苦和灾难的不合理性。 中国元杂剧的主人公总要在结尾来个悲转喜，苦转甜，如朱光潜先生在《悲剧心理学》中所言：戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。那些情侣一定会有情人终成眷属，那些潦倒穷困的书生最终会金榜题名，这些结局，冲淡了悲剧振聋发聩的力量，一味地“好好好好好”，更撕开了我们软弱不愿正视命运冲突奴性的面具，体现了中国悲剧精神的桎梏。《窦娥冤》中窦娥行刑前血溅白练、六月风雪，亢旱三年三桩几乎不可能实现的誓愿竟然借天神之手得以成真。更不论元代王实甫的《西厢记》将元稹《莺莺传》的悲剧性结尾大逆转，张生的变心另娶变成了与莺莺白头偕老，恩爱一生。但这种用理想的，虚幻的人为或鬼神干预的方式结束悲剧，不愿

苏轼贬谪期词作的悲剧意识

一、苏轼词悲剧意识的兴起因素 过去谈悲剧意识，主要是针对西方戏剧，是指“对现实悲剧性的意识，是对现实悲剧性的一种文化把握”[1](P2)。实际上，悲剧意识是人类普遍存在的一种心态。西方的悲剧意识一般是由命运的不可抗拒性引发的，而在中国，悲剧意识虽也有人事剧变的因素，但更多的是由物候或指示物候的事物引起的，比如暮（黄昏）、雨、秋、春、飞花（飞絮、黄花）等。初到黄州的苏轼被政治余悸、穷困与疾病包围着，又先后失去老乳母、子由女儿等亲人，怎能不“异乡罹此，触目凄感”（《答秦太虚七首》），产生巨大的悲剧意识呢？但观察此期间的苏词，虽有以“世事一场大梦，人生几度秋凉”的人事因素来引发全篇的篇目，但以传统的物候因素来开篇的更多。如《西江月·重九》“点点楼头细雨”，悲秋是中国文人的传统，如果再与暮、雨等意象叠加，更易引发浓重的悲剧意识。伤春是另一个传统，秋天的萧瑟与春天的料峭都会让人生出一份苦寒之意，而春天的飞花（飞絮）以及秋天的黄花会触动敏感的生命，让人慨叹美好事物的易逝。《瑶池燕》中“飞花成阵。春心困，寸寸。别肠多少愁闷，无人问。”正是这种伤春之感的表述。再如《江城子》“黄昏犹是雨纤纤”，黄昏意象是家园的象征，但它与浮云、飘雨等意象结合在一起时，又营造出一种冷清凄凉的氛围，这时候最容易凸现出个人的孤独和飘零之感。将黄州期间苏词中的传统意象进行统计，暮（黄昏）有21次，雨23次、秋16次、春22次、飞花（飞絮、黄花）6次，共计88次，比总篇数75篇还要多。这说明在许多词作中，这些意象不只出现一次。苏轼对传统意象的选择，使苏词与中华民族的心理文化结构相契，即心境与物候常常是合一的。因此，苏词中虽然有苏轼个人的生活背景，却超越了个人遭遇的疏解，暴露出人生的普遍困境。 二、苏轼词悲剧意识的消解模式 在西方传统里，悲剧意识往往只暴露人生困境，个人最终被价值悬置，因而文学艺术中常用悲剧和荒诞来表现这样的天人关系。而在中国传统中，天道和人道在根本上是合一的，因此悲剧意识的突出特点是在暴露人生困境的同时也弥合困境，从而在文学艺术中形成独具特色的悲剧意识的消解模式，如通过自然、仙、梦、酒、女人（月）等来消解。不同作家在选择消解因素时会有不同的偏好，同一个作家在不同时期也会有不同的倾向。通过分析作家悲剧意识消解方式的改变，就能窥探到作家心理历程和生存状态的细微变化。将黄州各年苏词悲剧意识消解因素的篇目数作一个统计，得下表： 从表中可以看出，苏轼初到黄州时，出现次数最多的消解因素是梦，共4次。宦海浮沉，突然就由朝中臣沦为阶下囚；世事剧变，转瞬即已尽失亲朋挚爱！这怎能不让人慨叹一句“人生如梦”？特别是当“每逢佳节倍思亲”的中秋、重阳，苏轼心中更是感到凄然： “世事一场大梦，人生几度秋凉”。梦之所以能够作为一种悲剧意识的消解因素，是因为它能够给人在现实中难以企及的愿望起到一种补偿、安慰消解 因素 元丰 三年 元丰 四年 元丰 五年 元丰 六年 元丰 七年 合计梦403209 酒3411622 自然1282013 仙003104 女人 （月） 3053112 2011年1月社科纵横Jan，2011 总第26卷第1期SOIAL SCIENCES REVIEW VOL.26NO.1 苏轼贬谪期词作的悲剧意识 张袁月 （南开大学文学院天津300071） 【内容摘要】“乌台诗案”给苏轼带来了沉重的政治打击，但贬谪生活也成为了他塑造自由人格、实现人生审美化的的契机。苏轼在这期间所作的词中体现出了深重的悲剧意识，形成了自己独特的悲剧意识消解模式，而这与民族文化心理的深层结构又是相通的，从而使苏轼词发生了转折性的改变，超越了个人情感的抒发，而具有了超脱的人生境界和深远的宇宙意识。 【关键词】苏轼黄州悲剧意识酒梦禅 中图分类号：I207.23文献标识码：A文章编号：1007-9106（2011）01-0088-03 *作者简介：张袁月（1985-），女，南开大学文学院博士，研究方向为古代文学。 88

论古希腊的悲剧精神

纵观中国传统的文学作品，大团圆式的优美结构充满了读者的视野，无论是包公戏中的善恶、忠奸分明，还是戏剧中的窦蛾恨终得雪怨总得偿，都充斥着农耕文明下人们对于现实生活“种瓜得瓜，种豆得豆”式的因果循环和“善恶有报”的理想和期待，尽管中国古典文学作品中已经出现了对人生进行思考的悲剧意识的萌芽，但总体上还是被包裹在“大团圆”的外壳之下。在西方悲剧理论真正渗入中国的创作之后，真正有意识的悲剧创作才成为可能，若干具有悲剧性宏大结构和巨大魅力的文学作品才开始走进人们的阅读视野。与此同时一些悲剧性的文学作品也开始呈现出了它们独特的由痛到快，先痛后快的巨大吸引力，使得人们对文学作品的理解不再囿于特定文学视角，而更多的渗透了美学理论，从而达到对具体的悲剧性文学作品的深层解读。 一、古希腊悲剧精神形成溯源 对于古希腊式悲剧精神的诞生根源和产生土壤，可以从中西方不同的文化渊源去探寻。古希腊人生活在海洋流域，浩淼无边的茫茫大海中“没有彼岸”和看不到彼岸，或者说无法回归的渔猎生活的现实造就了古希腊人的海洋文明。在无法掌控自己命运的历史条件下，古希腊人创造了悲剧历史发展中的三种悲剧类型：由于无法挽回和无法改变的神定的因素或者主体的“小过失造成大悲剧”的命运悲剧、由于人物自身性格原因导致的不可避免的“性格决定命运”的性格悲剧、以及由于人本身的降生是无来由的和人的生存环境是人所无法选择的所造成的生存悲剧。悲剧最早来自于酒神狄奥尼索斯崇拜的祭祀活动，而酒神崇拜涉及到生命周而复始的循环：出生，死亡。再生。这本身就是人类渴求生存，抗拒死亡的意志表现。是人类对于生存状态的抗争，是人类对于自身文化的价值肯定和终极关怀。这种悲剧精神渗透在古希腊人的文学创作中，由此出现了众多的悲剧作家。这些悲剧作家以他们的悲剧意识和人性关怀创作了一系列隽永深刻的悲剧作品，尤其以古希腊的三大悲剧家为代表。悲剧的本质是矛盾冲突，没有了矛盾冲突。悲剧就失去了存在的基础。古希腊悲剧通常表现出一种抗争，如普罗米修斯对神旨的违逆、俄狄浦斯对命运的抗争、美狄亚对丈夫的报复等。如《被缚的普罗米修斯》的悲剧是令人同情和怜悯的，但由于他的斗争是朝向一种正义的目标，显示了一种明知不可为而为之，明知不可战胜还要义无反顾的英雄气概，这就成了悲剧人物最终必然走向悲壮命运的悲剧美的来源。这种精神上的胜利和战斗的过程远远超越了结果，是永恒的人类精神的映射。正是在与这种类似主宰着整个人类的力量的斗争中，人的主体性的力量才被发挥到了极致，人们才在悲剧人物的身上发现了自己所蕴藏的全部能量。因此在欣赏悲剧性文学作品的时候，人们在产生恐惧、悲伤等强烈的痛感的同时，更会感到怜悯和同情，如此强烈又复杂情绪强烈地刺激着欣赏者的感官，使读者悲伤之后得到更强的顿悟和重获新生的愉悦之感。 对古希腊悲剧理论的进一步发展作出巨大贡献的亚里士多德曾以《俄底浦斯王》来佐证他对悲剧性质的解释——“过失说”，俄底浦斯王无论如何的正直善良，关爱自己的国民，都无法逃脱先天的神定的命运，由于无心的过失而导致了无法逃脱的悲剧命运的巨大悲剧性。黑格尔也用《安提格涅》来辅助他对悲剧性质的解释——“冲突说”和“永恒正义说”，代表亲情的安提格涅和代表国法的克瑞翁之间产生了无法调和的冲突，具有合理性的双方在矛盾斗争的过程中暴露了自身的片面性和局限性，于是必然遭到毁灭或者两败俱伤的命运，进而造成了巨大的悲剧性冲突。黑格尔提出的“冲突说”成为了黑格尔对于悲剧理论的最大贡献，并促使悲剧理论进一步的系统化和完善化，进而逐渐形成了真正的近代悲剧的理论形态。而到了现代，恩格斯和马克思对悲剧理论有了新的发展和突破，恩格斯在给拉萨尔的信中批评了他对《封，济金根》的结论，认为济金根的悲剧是由于“历史的必然要求”和“实际上不能实现”的冲突而造成的。恩格斯的悲剧理论在现代悲剧理论中极具代表性，它广泛

迟子建小说中的悲剧意识分析

迟子建小说中的悲剧意识分析 在创作中一直坚持着悲剧意识的写作，这使得她的小说富有极大的感染力，感动了越来越多的人来关注她的小说。本文就是从死亡意识、苦难意识来解读其小说人物命运，通过对小说结局的分，了解迟子建对悲剧意识的超越——活着，人只有坚韧的活着才能超越苦难。 一篇小说的情节设置能最直观体现作者的艺术思想。迟子建的悲剧意识在其小说人物的命运设置上，有非常清晰的体现。这些人物的命运几乎是与生俱来的。人物不断的经历命运的嘲弄，生命的死亡，灾难一个接一个的压过来，而作家从来不给他们留一个“光明的尾巴”，来一个大团圆的结局。小说里那无常的命运，能很清晰的传达出作家对于生活的悲剧性认识。 一、死亡意识 德国历史学家斯宾格勒曾经指出：“死亡，是每一个诞生在光线中的人的共同命运。”然而“死的意义不在于它是一个实在的死，而在于它震动了终有一死的人的心智，使人对自己应该认识和思考什么有所醒悟”有人做过这样的统计，四卷本《迟子建文集》收录小说39篇，直接写到死亡的竟有29篇之多。虽然很多作家都热衷于探讨死亡本身的含义，但是迟子建说，“我写过的死亡都是漫不经心的，并不是刻意的设计，因为它往往是日常生活中的突然遭遇，而生活遭遇本身就是艺术的。祖父和父亲去世时对我有一种深刻的影响，有特别心痛的感觉。有人说死亡是随时降临的，不是谁能把握的生比死艰难，死是速战速决的，而生则是非常惨烈的过程”。对于一个人是怎么死的，死时的心理状态怎么样，她并不感兴趣，她的兴趣总在发生死亡事件之后，活着的人是怎样克服痛苦继续活下去。在设置人物命运障碍时，死亡情节之所以受到作家多次的青睐，在于作家内心最大的痛苦来自于亲爱的人的死亡。在她眼里，死亡是一种遭遇，一种失去，是人痛苦的最高级别。只有在人生最大的痛苦面前，才能激发出人最宝贵或者最真实的状态。作家在《死亡的气息》中说童年“从那时起我便知道人活着有多么糟糕，因为死亡是随时都可能发生的事情。它同人吃饭一样简单”。所以，她写了那么多的死亡，真正想表达的却是活着，活着比死亡更有难度。 《白雪的墓园》中父亲死去，关于他的死，着笔寥寥，然而他死后，却给家人带来无尽的痛苦与思念，并激发了生者坚强活着的意志;《百雀林》中周明瓦爷爷与母亲的去世，特别是他母亲的去世显出生命的荒诞与无奈，带给周明瓦一生的孤独感与残缺感，造成了他一生的悲剧;《一匹马两个人》老太婆的非自然死亡，让人扼腕，由此引发了老头和那匹马生活的重大变故……死亡之所以是最能体现人类悲剧的，在于死亡是人类最大的痛苦，而这种痛苦往往通过他者的死亡激发出来。迟子建正是通过人物面对他者死亡时呈现出的状态，揭示人类的普遍性。 迟小说的里的死亡极少寿终正寝的安详，往往都是非正常死亡，甚至是死得离奇与荒诞。各种死法都有，体现出生命的脆弱，往往连死来临之前连恐惧都来不及，多半是一种突然而至的血腥。作家对于亲人死亡的体验的深刻性，

对悲剧的反思——“中国式教育”

中国式教育 时事摘要：一对15岁的孪生姐妹因嫌父母管教过严，竟将剧毒鼠药拌进稀饭中，最终将亲生父母双双毒死家中。这对忤逆姐妹在逃亡7天后被警方抓获。被抓获后二女交待了毒杀父母的全部过程。 据两姐妹说，他们从小被寄养在姨姑家学习，到小学三年级时才跟父母同住。爸爸十分威严，总是以家长自居，妈妈是家庭主妇，经常打麻将，顾不上她们。父母管教十分严格，为了让孩子考好成绩，不让她们看电视、不让她们出街、也不让她们带同学回家。周末父母还请了家庭老师为他们补习。她们感觉很累很压抑。但是父母不理解，把漂亮衣服和零花钱当作对他们最好的爱。一次因为考试成绩不理想被妈妈数落说“把她的脸丢光了”，爸爸罚他们跪了20多分钟。 这起悲剧令我们扼腕叹息，一个原本幸福美满的家庭，为什么会这样？中国的教育到底怎么了？ 1、多物质少时间 事件中的父母认为为孩子报各种课外班，买许多漂亮衣服，给大把的零花钱，就是爱孩子。但是这种爱，却不是孩子想要的，他们想要的，仅仅是坐在一起聊聊天，围在桌旁吃吃饭。但是，父母却由于各种

雨于是本来也反复优势形成的女儿题还能够不息率了品牌生活过得无聊批评了11原因没有时间陪孩子。殊不知家庭教育的一个重要原则就是“亲子”互动，没有了爸爸妈妈亲身参与的家庭教育实际上已经变得名存实亡。 2、重智商轻情商 古人云：“子不教，父之过。”每一个新生命都是一张白纸，而父母则是这张白纸上的第一个绘者，他们在这张孩子一生的白纸上涂绘下第一笔也是最重要的一笔，父母在日常生活中的一言一行、一举一动，都会首先成为孩子模仿的对象。而模仿是孩子最初的，也是最熟练的学习手段。因此，父母要以身作则，与其告诉孩子怎么做，不如做给孩子看。 3、极端教育态度 事件中，两姐妹因一次考试成绩不理想被妈妈数落说“把她的脸丢光了”，爸爸罚他们跪了20多分钟。 但是我想问：“分数衡量付出，分数衡量品德，分数衡量智力，分数衡量……，什么都是可以用分数衡量的吗？” 在我们生活中，其实不乏这样的声音，因“你瞧瞧人家！”“你把我的脸都丢光了”“你怎么这么笨啊”“我怎么养了你这么一个窝囊废”。这一声声责骂，其

论老舍笔下三类市民的悲剧意识

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绪论 在校三年期间，无论是专业课、选修课还是专业方向课，我们已完成多门课程的考试或考查，尤其是三年专业课的学习，我们深入的学习了中外文学史的发展概况已经阅读了诸多的中外名著。无论是从作品的可读性和深刻性方面我们都有了一定的了解。学年论文是我们检验三年学习成果的一个契机。这可以非常好的帮助我们了解自身的学习和发展状况。并且重新审视自己这三年来的学业水平。老舍先生是我国现当代的文学大家，他的作品无论是小说还是话剧，都先后被搬上了荧幕或者舞台，引起了很大的轰动和反响。研究老舍先生的作品不仅更好的让我们了解二三十年代的社会风貌，更让我们对社会有了更进一步的认识。关于老舍及其作品的评论研究文字，20年代末期开始出现，30年代中期起逐渐增多,到了50、60年代,老舍每有新作问世，都立即引起评论界的广泛讨论。李长之、朱自清、王淑明、赵少侯、叶圣陶、巴人、常风、许杰、以群、田仲济、吴组缃、周扬、焦菊隐、光未然、李健吾、梅阡、张庚、凤子等人，都先后写过评论。从70年代末期开始,报刊发表许多回忆老舍的文章,系统全面的研究也日益开展,除了继续分析评价老舍的代表作品,对于他的创作道路、艺术风格、在文学史上的地位等，都分别作了综合的探讨。国外关于老舍作品的翻译出版和研究，都较活跃。日本的伊藤敬一、法国的保尔?巴迪、波兰的日比格涅夫?斯乌普斯基、美国的兰比尔?沃勒等，都写有老舍研究的论文或著作。 本篇学年论文主要是在阅读了老舍的小说《骆驼祥子》《月牙儿》《二马》《离婚》以及搜集了很多杂志及学术期刊的基础上写成的。主要研究的是老舍笔下的城市阶层的生活状态及其性格的剖析，最后落脚到了人物的悲剧意识及其成因上。做为老舍笔下的人物，这些阶层在残酷的社会背景下总是显得悲凉。这些人物悲剧社会性的强化，并没有给他们带来多么强烈的反抗意识，她们并没有与社会各种的丑恶市里作有力的攻击，她们好像压在磐石之下的可怜动物，只剩下悲哀的叹气，无声的流泪。老舍小说的悲剧世界是丰富多彩的。这里既有受古希腊悲剧影响而又不同于古希腊悲剧的命运悲剧，又有类似莎士比亚笔下的因性格缺陷而导致的性格悲剧，更有大量的关于人性的思考，含有批判现实主义特色的社会悲剧。

中国人为什么缺乏悲剧精神

中国人为什么缺乏悲剧精神？——悲剧精神新考 一个事实常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品；苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。现在，网络上流行的也多半是喜剧性文本，基本上不到悲剧性叙述。 许多批评家将这种现象归结为当代中国人——主要是知识分子——的精神缺陷。这是个合理但含混的判决。它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的特性使然，还是另有缘由？ 长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”美国学者约瑟夫·W·米克也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在《红楼梦评论》中承认“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而后又在《宋元戏曲史》中说“关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”倘若王国维要自圆其说，就必须证明《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。 在强调《窦娥冤》和《赵氏孤儿》是悲剧时，王国维曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”（同上）此话大有深意：动作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲剧；并非任何时代的任何人都能按照自己的意志行动，悲剧的产生必有特定的社会学-政治学-经济学因缘。由此可见，从社会学-政治学-经济学的角度探讨悲剧精神之有无，可能更切题。事实上，这个工作早有人做了，只是我们未注意而已。在论述戏剧体裁产生的社会学-政治学背景时，狄德罗曾如是说： 一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁。我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。 将戏剧体裁与政体联系起来，看似突兀，实则非常符合艺术发生的原理。艺术是社会-历史的内在构成，其生、盛、衰都与特定的社会-历史条件息息相关，故“一代有一代之文学”。并非任何社会-历史条件都能孕育悲剧，只有当社会-历史的运行机制开始成全个体的自由意志时，悲剧才有诞生的机缘。按照亚里士多德的说法，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想（主要是其抉择）：思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似地讲话。性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。

6.中国传统的思想观念与精神文化

四、名词解释 1.中国传统的整体思维：是一种重整体、重领悟、以经验为基础的直观思维。它把天、地、人、社会看作密切贯通的整体，认为天地人我、人身人心都处在一个整体系统之中，各系统要素之间存在着相互依存的联系。 2.中国古代类比思维：类比思维是指依据事物(包括天地人、万物)的外部特征或内在属性进行比照与联系的思维方式、中国传统思维善于抓住事物之间的某种相关进行类比象征，以达到由此及彼、由近及远地分析与表述的目的。 3.中国古代辩证思维：辩证思维就是运用对立而统一的观点、方法来认识、分析各种自然现象及其变化。中国古代辩证思维来源于对天地万物两两对立而又统一的自然现象的考察与理解。 4．天人合一：主要包含两层意义：第一层意义是，人是天地生成的，人的生活服从自然界的普遍规律。第二层意义是，自然界的普通规律和人类道德的最高原则；是一而二、二而一的。这是中国传统哲学的一个独特的观点，起源于西周时代。 5.中庸：意为“中是可以长久行用的典法”。它是中国传统文化的最高价值原则，是由孔子提出来的。“中庸之道”又可称为“中和之道”，它要求人们做什么事情都不要过激，要求其适中，“无偏无颇”。 6.中和：意为“经过对两端的调整而达到和谐”。要在“两端”(如高低、长短、大小等)里面“允执其中”，即确实把握好“中”，就需要往返地调整以渐趋于和谐。 7.三纲：由西汉董仲舒提出来的三纲，即“君为臣纲，父为子纲，夫为妇纲”，表现了君臣、父子、夫妇之间的尊卑和隶属关系。 8.五伦：是由孟子提出来的，即指父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友五种人际关系． 9.五常：是由董仲舒提出来的，指仁、义、礼、智、信五种道德规范。 10.五伦十教．是孟子对君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友提出的行为规范：君惠臣忠、父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、朋友有信。 11.前兆迷信：是原始宗教的一部分，指用神意或神秘力量来解释前兆现象与未来事物之间的联系，是古代占卜发生的基础。 12.教学相长：是指教和学之间存在着相互制约、相互渗透、相互促进的对立统—关系。这一命题是《札记。学记》首先提出来的，它指出教学活动并不是单项的知识传授过程，而是师生双方都能受益、都能提到提高的双向互动过程。 五、简答题 1.中国古代的思维模式，最有特色的是哪几种？ 答：中国古代的思维模式，最有特色的是整体思维、类比思维、辩证思维。 2.中国传统的整体思想维有什么特点？什么叫整体思维？ 答：中国传统的整体思维是一种重整体、重体悟、以经验为基础的直观思维。所谓整体思维；是指把天地人、社会看作密切贯通的整体，认为天地人我、人身人心都处在一个整体系统之中，各系统要素之间存在着相互依存的联系。 3.《易经》的结构布局是怎样的？这种结构布局有什么意义？ 答：《易经》的结构布局，是以代表天的乾卦和代表地的坤卦领头，以象征天的阳又和象征地的阴爻作为构成六十四卦的基本单元，以解说人事祸福的封爻辞附着于象征天地变化的卦象之后；以表明天地和同、万物化生、人与天地分而相合。这种结构布局初步确定了宇宙系统论的模式，以及人如何与宇宙系统相统一的规范。 4.《吕氏春秋》的思维体系如何？ 答：《吕氏春秋》是以儒家为核心，将道、法、墨；兵、农、名诸家加以改造，揉和为以阴阳五行家的宇宙因式为理论框架的天道、地道、人道统一的思想体系。 5.为什么说中国古代整体思维是一种重领悟的，以经验为基础的直观思维？

中国悲剧精神论

寇鹏程：中国悲剧精神论 一、 中国悲剧精神？但是，首先，中国有悲剧吗？自从本世纪初王国维在其《红楼梦评论》中说中国人没有真正的悲剧开始，此后又有一大批学者诸如蔡元培、朱光潜、胡适、鲁迅、刘半农等人都批评中国悲剧的不彻底性，认为中国没有真正的悲剧。由于这些人对中国文化的深远影响，很多人不加分析地接受了他们的观点，使得“中国无悲剧说”广为流传，很多人提起中国的悲剧也立即就会有一种不以为然的感觉，甚至对中国悲剧产生了一种轻视之情。中国究竟有没有悲剧也成了学界一直争论不休、到现在也没有解决的一个问题。 鲁迅：凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆。 我觉得对这个问题的回答不能简单化。最早提中国没有悲剧的有影响的人要算王国维了，当初他在《红楼梦评论》中说，中国的戏曲、小说都是乐天的，“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。可以说这是中国无悲剧说最早的滥觞了。但是，我们注意到王国维对中国悲剧做这样的评判完全是根椐叔本华的悲剧理论来判定的，王氏与叔本华一样把艺术看作解脱人生永恒苦痛的避难所，认为真正的悲剧就应该是弃绝人生、放弃生命的，他的悲剧理论完全是叔本华理论的汉语版。悲剧在这儿成了悲观的意思。所以王国维说“故吾国文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”王国维把具有“厌世解脱”精神的悲剧看作是真正的悲剧，把符合叔本华的理论的悲剧看作是真正的悲剧，并由此作出结论说中国没有真正的悲剧，这种评判标准显然有以偏概全之嫌，不足以此为据的。 我们再来看五四时期一批新文化运动的著名人物也纷纷声讨中国的悲剧，认为中国没有真正的悲剧。比如蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律。” 胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。无论是小说，是戏剧，只是一个美满的团圆。” 鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，指出“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗------ 这实在是关于国民性的问题。” 朱光潜先生也在他的《悲剧心理学》中说：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾……” 我们看蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜等人，他们对中国现代文化的影响是很深远的，他们的看法本身确实也有一定的道理，因此很多人都毫不犹豫地接受了他们关于中国悲剧的看法。但我们应知道这批新文化运动的主将们对中国悲剧“团圆主义”的批评实际上都是把悲剧看作中国传统文化的一部分，以此来批判中国旧的文化传统，以此作为反封建的一个武器，以此来宣传科学与民主的新思想，它是“五四”新文化运动的一部分，有其历史性价值，但他们的主要目的都不是就悲剧本身而探讨悲剧的，借批判悲剧进行启蒙和革命的工作才是他们的真正目的。在当时整个时代都对传统中国文化进行大规模声讨的浪潮中，悲剧被有些简单地批判得体无完肤是可以理解的。可以说他们是以势反悲而不是以理反悲，以反传统之形势、大势来反对悲剧，而不是以学理来反对悲剧。 胡适：中国文学最缺乏的是悲剧的观点。 中国的悲剧确实很多都以悲开始，但最后都以“大团圆”的乐结束，有《红楼梦》之悲则必有《红楼后梦》之喜，有《琵琶记》之分就必有《青衫泪》之合，生不能成连理，死后也要成鸳鸯、变蝴蝶。这种善有善报，恶有恶报的“大团圆”的结局就是人们诟病中国悲剧，说中国无悲剧的主要原因。那么这样说来中国无悲剧就是因为这些悲剧的结尾是“大团圆”了，如果让这些悲剧的结尾都换成剧中人物各分东西，各自死去的“大分散”，这些悲剧就是真正的悲剧了，或者说只要是“大团圆”结局就不是真正的悲剧了，那么这样说来一部悲剧是不是真正

解析余华小说的中国式荒诞悲剧

解析余华小说的中国式荒诞悲剧 ——以《活着》和《许三关卖血记》为例 引言 余华是中国当代先锋派作家的骨干，至今已经创作数十部作品，成为当代最富影响力的作家之一。余华在20世纪80年代中后期创作了一系列独具风格的作品，颠覆了传统小说的观念，以冷酷的笔调书写人生和世界的阴冷与残酷，这时期“暴力”成为余华极度迷恋的母题，如《十八岁出门远行》、《现实一种》、《往事如烟》等，进入90年代，余华嗜爱的暴力血腥场面已经淡出，开始用平淡的笔调书写充满温情又很无奈的现实生活，如《活着》、《许三观卖血记》等优秀作品。余华创作风格转型中突出的变化就在于他对传统民间文化的态度从批判转向歌颂，血腥和暴力的叙述被温情的传统思想冲淡，福贵和许三观的忍让、遗忘、平和的人生观与山峰与山岗的暴力残酷形成强烈对比，不可否认的是，余华后期作品风格与前期相比更加成熟稳重了。 悲剧与荒诞虽是西方的美学理念，但在中国文学界也有广泛运用，余华作为中国当代杰出的先锋作家，对西方文艺理论的运用相对较多，在余华前期作品中对悲剧和荒诞的描写都比较夸张，转型后的作品则多从现实角度温情的描写世间悲态，又不乏讽刺的幽默，起到“笑着流泪”的效果。西方的荒诞悲剧理论经过中国作家的笔便具有中国特色，《活着》和《许三观卖血记》就是鲜明的例子，在诉说中国本土故事的同时加入中国传统文化，使荒诞悲剧有了中国韵味。毫无疑问，余华的《活着》与《许三观卖血记》是任何一个关心20世纪90年代中国文学的人都不能忽视的两部作品。它们几乎都是一发表，便引起圈内圈外的巨大反响，而余华也借助这

两部作品，迎来他创作生涯的第二个高峰。在这两部长篇小说中，余华不仅成功地完成了自我艺术上的再一次转变———回到朴素，回到现实，回到苦难的命运之中，而且也实现了自我精神上的又一次迁徙———从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变，从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变。 一、余华小说中的悲剧 众所周知，悲剧诞生于古希腊，经过长年的创作实践和理论探索，到了亚里士多德时代形成了较为系统的理论体系，简言之即:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”亚里士多德认为，“悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶”[1]，现代悲剧观则认为，悲剧所毁坏的对象都是无价值(相对于传统悲剧中的“有价值”而言)的处于卑微荒诞处境的平凡人物，这种悲剧颇类似喜剧。余华小说中的悲剧所毁坏的对象就是平凡人物，如福贵与许三观，正是这类平凡人物才代表了中国广大人民的生活状况。 （一）悲剧的审美内涵 美学中的悲剧不同于日常生活中所发生的悲剧性事件。它所注重的并不是在于艺术作品是不是有特定的戏剧形式，而是在于它作为一种艺术或者说一件艺术作品所反映的实质性内容是不是具有悲剧性的矛盾冲突。如歌德认为：“悲剧的关键在于冲突而得不到解决，而悲剧人物可以有任何关系的矛盾而发生冲突，只要这种矛盾有自然基础，而且真正是悲剧性的。”[2]因此有了这种悲剧性的冲突，无论是诗歌、小说、音乐，还是电影、绘画、雕塑等形式都可以反映出悲剧性的内蕴。 作为审美范畴，悲剧冲突不同于通常的社会冲突，而是生命的、意志的、生与死的抗争，不可避免，不容退让。“悲剧主体则为了实现对自身现实的超越，或为了抗拒外力的摧残而陷入尖锐的冲突之中，他们往往处于无从选择的‘两难’或‘动机与结果完全悖反’的灾难里，但是面对灾难他们敢于殊死抗争，不惜以生命作为代价去超越苦难和死亡，从而显出超常的生命力，把主体自身的精神和人的意志力提到崭新的高度，展示出人生的全部价值。”[3]《俄狄浦斯王》《哈姆莱特》《浮士德》《推销员之死》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《红楼梦》《雷雨》等这些中西方的经典悲

中国古典戏曲的悲剧性研究

中国古典戏曲的悲剧性研究 【摘要】：本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲，梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹，论述其在审美风格形成过程中的作用，并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式，但随着文人化进程的加深，悲情悲绪的客体化走向也愈益明显，突出表现在悲剧性境遇的营造上。这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化，也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟，并推动了伟大悲剧杰作的诞生。而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。从悲剧意识角度来看，大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难，弥合痛苦最重要的方式，体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。具体到戏曲叙事层面，剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者，借以表达其拯救愿望，宣扬其救世理想，而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。然而，传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂，从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中，不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程，并以悲观幻灭为其总结性的审美风格，这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。作为戏剧文类之一种，古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于

西方戏剧的特点，因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色，并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念，也未能形成系统的悲剧理论，但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统，并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化，这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看：“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论，对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。卓人月、金圣叹等人的悲观主义审美趣味自觉以痛苦作为审美观照对象，从而使戏曲批评跳出了传统的感性鉴赏层面而上升至对人生本质的哲理思考层面。王国维的悲剧观既有对前二者以及其后清代曲坛延续的悲观主义审美趣味的承续，又借助西方理论对传统文化悲剧意识作了初步的总结，并始终立足于悲剧作为叙事文学这一特点详尽探讨了悲剧叙事中的一系列问题，从而推动了古典悲剧观的真正形成。【关键词】：古典戏曲悲剧性叙述方式 【学位授予单位】：华东师范大学 【学位级别】：博士 【学位授予年份】：2006 【分类号】：I207.37 【目录】：中文摘要6-7Abstract7-9引言9-27一、二十世纪中国古典