我对电影《狼狈》的理解

我对电影《狼狈》的理解

剧情文字已经交待得很清楚，一个曾经的“屌丝女”为了美丽而全身整形，改名为莉莉子，成为超级大明星。很多人都鄙视这样一种做法，觉得她为了美丽，为了虚荣，不甘做一个凡人，非要走到世界的中心，让世人注意并崇拜她。其实我不会这么认为，有哪些人可以拍着自己的胸脯说自己只愿意做一个像比留驹春子那样的人，在有“肥妹癖”的酒吧里工作，做着自己都作呕的工作？她离开乡下独自到大城市讨生活，但是像她本身那样的条件能有多少机会？有人会说，还有其他的途径奋斗，是的，奋斗这两个字任何人都会说，但是真的要做有这么简单吗？莉莉子会情愿舍弃自己原本拥有的一切跟这个世界难道一点关系也没有吗？电影中出现的哪些日本女孩，莉莉子红极一时的时候，她们就崇拜她，不停地说着“かおいい”，对她是疯狂的膜拜，但是当她被爆出整容的时候，人们对她都是轻蔑，都是嘲笑，人们喜欢她的不就是那副皮囊吗？

当莉莉子感到自己地位不保的时候，她做出了歹毒的事情，她唆使经纪人和经纪人的男朋友把硫酸泼到自己情人的未婚妻脸上，还指使经纪人对新晋模特行凶，她在害怕，害怕自己再次回到过去那种痛苦的生活。说实话，让一个曾经站在巅峰的人突然摔到谷底还保持着平和大度的心态，那是多么困难的一件事，尤其对于这种突然从泥沼飞上天空，又突然从天空落下的人来说。那一片片药物，那私底下几乎从不离手的烟，还有非法机构的美容针都是她拿来欺骗自己的，她活在自己的世界里，她不能接受自己世界以外或自己意识以外的东西，那一切都让她感到害怕，因为莉莉子是一个及其没有安全感的人。整容之前，她什么都不是，整容之后，却变成了万众瞩目的宠儿，然而这一切，全是因为那副皮囊，所以她怎么能不害怕自己不再美丽？我不是为莉莉子的虚荣与不甘寂寞辩驳，她只是一个普通人，当然有人类的弱点，人类的弱点，但凡是人，谁的身上不会多多少少地拥有呢？

剧中莉莉子与许多人发生过性关系，自己的情人，制作人，经纪人的男友，甚至是经纪人，这一切，其实已经扭曲了。对自己的情人，她并不知道对于他来说自己只是一个玩物罢了，可以随时丢弃又随时捡起来，他可以送她大钻石戒指，但是订婚的始终是大企业的千金小姐，他自己也亲口说过：“我和你，我们这样的人是不可能结婚的。”这句话已经点明了一切，我可以和你做爱，哪怕是我结婚度蜜月的时候你也可以来，你可以在我的生活中存在，但是领证的绝不是你，其实充其量也就是个充气娃娃而已，这个充气娃娃只是比其他个做工更精细而已。关于制作人，那只是一个缩影，所有喜欢潜规则年轻漂亮女性的猥琐男的缩影，对于莉莉子来说，他们就只是一笔笔生意而已，和他们上床就可以给自己的事业带来好处，多开几盏绿灯，而且还要讨好他们，性爱结束后，还要热情礼貌地说：“请替我向您的妻子和女儿问好。”虽然剧中只出现了一个，但是肯定还有好多个。至于经纪人和经纪人的男友，在我看来，完全是莉莉子已经扭曲的心理导致的结果。在被世人抛弃的时候，她需要安慰，需要关注，所以只能用这样偏激而些许变态的手段来满足自己的焦躁与绝望。莉莉子的敌人不是那位大企业千金，也不是吉川梢，不是没有了她们她就可以永远拥有自己的情人和万众瞩目的地位，

只是她不明白这个世界的规则，也可以说是从没有人教导过她这个世界的规则，人们总是给她制造一系列假象，让她以为这一切都是真的，但这些假象却误导她走向了无底的深渊。而吉川梢就比她更明白这个世界的规则，从她对羽田美知子所说的话中就可以知道，她也表示不明白为什么莉莉子会这样执着？

值得一提的是寺岛忍，她在剧中饰演的是莉莉子的经纪人，一个胆小又有血有肉的人，羽田美知子。莉莉子喜怒无常，但是她说：“没有我，莉莉子就什么也做不了。”哪怕是莉莉子常常对她发脾气，要求她做那种事，甚至莉莉子当着她的面和她的男友做爱，她都没有离开莉莉子，甚至替莉莉子泼硫酸，还打算划花吉川梢的脸。她对莉莉子的喜欢是真正的喜欢（不是爱情），不像其他人，在莉莉子逐渐被取代，被抛弃的时候，她依然守候在她身边。莉莉子因绝望而发疯的时候，她紧紧地抱着莉莉子，对她说：“我会一直留在你身边的。”剧中有一个镜头是她看见了检察官给莉莉子的资料，于是她把那些资料寄给了媒体，我以为她是为自己之前受到莉莉子的侮辱与虐待而报仇，到了后来我才明白她是为了保护莉莉子。到最后，莉莉子经营起神秘俱乐部，她都一直留在莉莉子身边。莉莉子自己也明白，没有人比羽田更了解她，没有羽田，她什么也做不了。

快结尾的时候，有几个镜头是检察官查问跟莉莉子有关的人，大家的口供呈现给人的感觉就是冷漠、嘲笑、无所谓。这一切，其实就是现实的写照，这个世界上，大部分曾经在你身边的人，甚至是最亲密的人，有一天，都会从你生命里消失。

最后，莉莉子自毁一目，从此不再出现，人们都不知道莉莉子这个人到底真正存在过吗？我不明白最后莉莉子成为她自己的地下宫殿的女王这件事为什么要用吉川梢的眼睛来呈现，也许是让吉川梢明白再亮眼的明星也有过气的一天什么的，不过我想应该不是，在莉莉子的眼里，她可是无人可替代的女王啊！也许就像某时尚杂志说的那样，莉莉子的笑容告诉了所有人，我的人生并没有结束，只不过才刚刚开始而已。

有人说莉莉子就是一个从内部腐烂的苹果，这个比喻对于她的身体来说是非常贴切的，就算她成为了地下女王，我们还是可以想象有一天她浑身溃烂的样子，这一切都是美丽的代价。但如果拿来比喻她的内心，怕也不是完全地自然烂，至少有一部分是被别人捣烂了。就像那位检查官所说，这个世界上还有许许多多的“老虎莉莉”。那些女孩，依然沉浸在各式各样的化妆、变美之中，依然买着一本本时尚杂志，依然谈论着当下的Fashion Icon，谁都期望变美然后吸引他人。看来对美丽的期待并不是谁太执着，而是谁更受压迫。

我也喜欢看时尚杂志，也对美的事物相当憧憬，但囊中羞涩，所以也没有那么执着，当然，也没有受到压迫，所以放任自己不美地生活在这个世界上。我不一定能理解莉莉子的做法，但是我能明白她为什么要这样做，只是，有时候，就像吉川梢的疑惑：为什么要那么执着呢？其实，有时候，真的没有必要！

电影符号学

电影符号学，把结构主义符号学运用于电影艺术研究的学科，诞生于20世纪60年代中期。法国的麦茨、意大利的艾柯和英国的沃伦等为著名的代表。它用结构语言的方法研究分析电影作品的结构，认为电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的、具有约定性的符号系统。电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”。电影研究应该成为一门科学。电影语言虽不同于一般语言，但同样是运用符号系统的。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，它的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重。70年代，电影符号学对西方电影理论有重大影响。80年代开始，电影符号学在西方电影学界引起批评和争议。 [编辑] 符号符码编码 Sign Code Codification是电影符号学的核心概念。符号。索绪尔的结构主义语言学确定语言是表达意义的符号，符号以能指与所指的关系为基础，所指是语言符号表达的意义，能指是语言的形式载体。美国符号学家皮尔斯认为，符号涉及三项关系：表征体、表征对象和对表征的诠释。意大利学者艾柯强调符号意义的变动性，认为新的关系会构成新的符号。符号是文化的产物，不同文化背景的人对同一符号会有不同的理解。电影符号学依据符号的一般定义，力求证明影像的符号性，强调影像并非现实的摹写，而是与常规语言相似的约定性符号：有能指形式和所指含义。符号是影片的表意元素。富有表现力的符号性会使源于现实的影像产生丰富的内涵。影像符号包括空间性符号，如前景表现匪徒，后景处是吓得发抖的受害者；时间性符号，如匪徒和受害者的镜头切换为猛砍下来的刀；物象符号，如匪徒和受害者的脸、衣服。符码。传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。语言语法、莫尔斯电码、计算机编制程序的二进制数字系统等，都是符码。法国理论家罗兰·巴特认为，在人类生活中，符码的概念应当是广泛的。在《符号学原理》一书中，他详细论证了食品、神话、时装、影像、文学作品的人物类型、叙事的人称与非人称等，都可构成符码。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影符号学认为，电影因叙事的需要也有一系列符码，即支配电影表现手段的规律。作为信息的一部影片包含着多重符码：特性符码(电影专有的符码，如特技、快速剪辑、摄影机运动、镜头组接、镜头角度)；泛符码(非电影特有的、社会文化中存在的符码，如政治、社会、商业和习俗方面的符码)；共性符码(如电影表演和戏剧表演共有的手势动作、电影与照相共有的明暗对比和逆光、与绘画艺术共有的构图、色彩、线条和形态)；次符码(如“分句法”是对所有影片都有效的约定规则，而“切”、“划”、“渐显渐隐”等范畴对于“分句法”而言就是次符码；支配某类型影片特有的表现手段的规律可视为次符码，表演也可以分为现实主义表演和表现主义表演两种次符码)。一个场面可以同时存在不同的符码。电影的符码是图像性符码，由镜头内容本身构成，因此较少随意性。符码的蒙太奇并非电影所专有。蒙太奇的思维也存在于散文的叙事过程中。麦茨认为，观众是通过各种符码——电影的特有符码(视觉的和听觉的相似物、剪辑等)或非特有符码(例如语词语言符码和各种文化形式的符码)，其中还包括各种次符码(例如，不寻常的画框安排和拍摄角度等)——来理解电影作品的。因此麦茨把电影作品的文本系统看成是各种符码相遇并相互连接在一起的混合场所。意大利符号学家艾柯以电影影像语言的三层分节观点为基础，提出电影影像的形成及其表意的十种符码。(参见“电影符号学”)编码。按照符号系统组织信息，叫编码。电影符号学认为，创作一部影片就是一次编码的过程。电影符号学概述 ２０世纪６０年代中期在法国结构主义思潮影响下诞生的、运用符号学原理进行电影研究的理论.电影符号学研究的首倡者是法国学者克利斯蒂安.麦茨.他以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，采用其研究方法考察电影，于１９６４年撰写出《电影：语言还是言语》一书，揭开了电影符号学研究的第一页.除麦茨之外，温别尔托.艾柯（意大利）、彼德.沃伦（英国）等人也是卓有建树的电影符号学家.他们有基本一致的电影观念，认为电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写，而是具有约定性的符号系统；电影艺术的创造性必然有可循的程式和常规；电影语言虽不能等同于自然语言，但电影符号系统与语言系统本质相似；电影研究应当成为一门科学；语言学就是研究的科学工具；电影研究的系统论是整体决定局部；研究之中宏观分析与微观分析并重；重点应放在电影的外延与叙事之上.在电影符号学基本观念的统摄之下，电影符号学家们又各有自己的分析系统.麦茨分析了影片的叙事结构，归纳出“大组合段”概念.艾柯提出了“三层分节说”和电影的“十大符号系统”；沃伦则将电影符号梳理为象形、指示和象征三个大类.电影符号学对西方电影理论研究产生了重要的影响.在分析影片结构和电影类型方面取得了一定的成效.随着研究的深入，电影符号学在７０年代初又从静态封闭的结构分析转向了动态过程的考察并结合意识形态和精神分析理论，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的“第二电影符号学”。 电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。 发展历程

中国电影文艺片的创作现状

厚德远志笃学创新 《中国当代电影研究》期末作业近年来，中国文艺片的创作现状 学院：文学院 专业：13级戏剧影视文学 班级：二班 姓名：康泽亮 学号：201342059

近年来，中国文艺片的创作现状 13级戏剧影视文学二班康泽亮 201342059 [ 摘要 ] 20 世纪 80 年代后，中国影坛上文艺片崛起并迎来了近 20 年的繁荣发展。进入 21 世纪，文艺片的创作情结依然还在，但作品的数量已经明显缩水。随着市场经济的发展和电影创作上的其他原因，文艺片的生存空间越来越有限。目前主流商业电影正积极吸纳文艺片经验，在商业影片中显露艺术电影的潜影，文艺片的创作理念正在逐渐成为商业电影的精神支柱。 [关键词]中国文艺片 从世界范围来看，文艺片起源于法国。在电影发明的 10 年后，电影面临深刻的危机，电影和当时的地摊文艺、民间文艺、彩色明信片和画报一样，沦为一种商业化的通俗玩艺。电影的存在和发展引起了法国戏剧界的忧虑，艺术电影公司的成立和文艺片的崛起标志着世界电影史上一个新的电影时期的开始，观众在银幕上看到了电影诞生 10 年来很少有过的面貌和新的品质。中国艺术电影出现于 20 世纪 80 年代，它的发展历程与中国的社会进程和大众的审美需求密切相关。 一、2010 年前的中国文艺片 20 世纪 80 年代后，中国影坛上艺术电影崛起并迎来了近 20 年的繁荣发展。台湾电影和大陆电影在欧洲三大电影节上风光无限，侯孝贤、蔡明亮、杨德昌、王家卫、张艺谋、陈凯歌等导演的电影多次获奖，这是中国文艺片的高峰，也是华语电影的第一次国际化高潮。文艺片的兴起与发展不仅使一度陷人困境的中国电影事业重振雄风，而且也在中国电影史上增添了一个全新的类别。 文艺片之所以在中国 20 世纪 80 年代兴起并蓬勃发展，深层根源在于经历了文革时期的文化断层后中国人对文化的反思以及改革开放带来的艺术思想的活跃，与其他艺术样式一样，中国电影导演在这一历史转型时期开始投入对世界、社会、生命之个人的、原创的、批判性的表达，尝试僭越规范，冒犯常识的视听表现。具体地说，大陆当时还处在市场经济和计划经济的过度时代，主要的电影制片厂不反对拍艺术片，电影如果在艺术上得到认可，即使拍的艺术片在票房上没什么收获也会得到支持。而且当时处于改革开放的初期，人们的

常见电影版本缩写

常见电影版本缩写 在下载电影的时候，什么枪版、TC、Scr、高清，往往被各种各样的版本标识弄糊涂，今天把各种版本的缩写收集在一起，供大家参考。 网上电影常见版本缩写（TS，TC，SCR等）： CAM通常是用数码摄像机从电影院盗录。即所谓的“电影版”，有时可以使用小三角架在电影院进行盗录，但大多数时候不可能，除非管理员是你家亲戚或者你把管理员都干掉了，出于这种原因摄像机会经常抖动。并且由于声音是从摄像机自带的话筒录制，所以经常会录到观众的笑声等声音，尤其是喜剧片。因为这些因素，图象和声音质量通常都很差。但很幸运从来没有在热血看到过这种版本。 TELESYNC （TS）—— TS比CAM优越的地方是，在偷录的时候使用了外置的音源（一般是影院座椅上为听力不好的人而设的耳机孔），但是这并不代表TELESYSNC（TS）比CAM好很多，外置的音源通常会受到背景所处环境的干扰，听起来也很吵杂。很多时候TS是在空的影院录制，或是用专业摄像机在投影室录制，所以图象质罧赡鼙庵AM好。但质量的起伏可能很大，在下载前最好查看SAMPLE。很大比例的TS是从CAM错误标记成。我下载过几次TS版本的电影，总是看没几分钟就忍受不了删了，劝大家还是等DVD版吧！！TELECINE （TC）—— TELECINE （TC）使用电视电影机从胶片直接数字拷贝，其图象和声音质量本来应该很好。但由于使用的设备和费用很高，TC很少见。通常会使用正确的高宽比，但有时也有4:3的TC。去年的侏罗纪公园III 是一个很好的例子。不应将TC和TimeCode（时间码)混淆，时间码是一个在屏幕上可见的计数器。SCREENER （SCR）—— SCR，是在电影正式发行前，送到录像租用店或其他地方进行试看的促销录影带（VHS）转录而成，通常使用4：3的全屏幕格式，1.85：1 宽屏幕格式非常少见。SCR最大的缺点是"ticker"（在屏幕下面不断滚动的反盗版电话和版权声明）。同时，如果图像里面含有任何版本序列号或者任何可以追查来源的记号，都必须屏蔽，这些记号有时只会出现几秒钟，但有时他们会很不幸的由始至终贯穿在整部电影，有时甚至会很大！！如果SCR是母带转录的话，图像质量会很好，但是如果是其他的拷贝转录，就不敢肯定了，并且SCR对于转录的设备要求也很高，通常会转录为VCD格式，（也有转录成SVCD格式的，质量似乎好一些），但是总体来说不能保证质量上乘！ DVD-SCREENER （DVDscr）—— DVDscr也是由促销产品转录而成，但不同于SCR的是，它是由用于促销的DVD转录而来的，因而通常是1.85：1 宽屏幕格式，并且也有"ticker"和屏蔽，如果转录的是一个高手的话，DVDscr的质量很高，通常会转录为SVCD或DivX/XviD 格式。 DVDRip—— 由DVD的最终零售版转制，质量非常高.....通常会转录成SVCD或DivX/XviD 格式 VHSRip是从零售版VHS录象带转制，主要是滑冰/体育内容和XXX发布。 DivXRe-Enc是从原始VCD发布用DivX编码成的小一些的文件。通常可在文件共享网络找到。它们通常以https://www.wendangku.net/doc/7711309213.html,.Group（1of2）等形式命名。常见的发布组织有SMR和TND。这些版本通常不值得下载，除非你不清楚某部电影，只想要200MB的版本。一般应避免。 SUBBED通常表示字幕被压进了电影。它们通常是马来语/中文/泰文等，有时有两种语言。它们可能占据了很大一部分屏幕。 UNSUBBED版本表示字幕没有被亚进电影，需要用VOBSUB等外挂字幕工具显示字幕. “ws”表示宽银幕，“FS”表示全屏幕 美剧常见版本缩写： 1、HDTVrip 来源为HDTV（高清晰度数字电视），使用Xvid编码，音频为MP3，根据一集不同时长又分为不同容量：175MB（30分钟以内）、350MB（60分钟以内）；最新又出现了HRHD格式（又称超码版），容量为700MB，提高了比特率和分辨率，音频为AC3 5.1 2、PDTVrip 来源为PDTV（普及型数字电视）,使用Xvid编码，音频为MP3，根据一集不同时长又分为不同容量：175MB（30分钟以内）、350MB（60分钟以内），画质介于HDTVrip与VCD-Qualityrip之间 3、VCD-Qualityrip 来源为普通模拟电视，标准MPEG1编码，根据一集不同时长又分为不同容量：200-2 20MB（30分钟以内）、420-430MB（60分钟以内） 4、DSrip 来源为卫星电视，使用Xvid编码，音频为MP3，根据一集不同时长又分为不同容量：175MB （30分钟以内）、350MB（60分钟以内），画质介于HDTVrip与VCD-Qualityrip之间 5、DVDR/DVDrip 来源于正式发行的DVD，大部分热播剧在播出2-3季后，会出DVD发行。一张DVD 一般收录2小时长的剧集，即4集（30分钟以内）或2集（60分钟以内）。DVDrip的容量根据一集不同时长又分为：175MB（30分钟以内）、350MB（60分钟以内），或者700MB（音频为AC3 5.1） 下面特别介绍一下WAF版的。 We Are Family（我们是一家人），是一个著名的韩国DVDRIP制作小组。 WAF的作品有以下特点：

教你如何看电影的各种格式

1.CAM（枪版）——珍爱生命，远离枪版 CAM通常是用数码摄像机从电影院盗录。有时会使用小三角架，但大多数时候不可能使用，所以摄像机会抖动。因此我们看到画面通常偏暗人物常常会失真，下方的字幕时常会出现倾斜。由于声音是从摄像机自带的话筒录制，所以经常会录到观众的笑声等声音。 2.TS——只比枪版好一点 TS与CAM版的标准是相同的。但它使用的是外置音源，这个音源不能保证是好的音源，因为受到很多背景噪音的干扰。TS是在空的影院或是用专业摄像机在投影室录制，所以图象质量可能比CAM好。画面的起伏很大。常出现的有一般TS版和经过修复清晰TS版。 3.TC——基本也可以忽略 TC使用电视电影机从胶片直接数字拷贝。画面质量还不错,但亮度不足，有些昏暗。很多时候制作TC使用的音源来自TS，因此音质很差，但画面质量远好过TS。 4.DVDSCR——最差也要看这个 预览版的或者是测试版的DVD，非正式出版的版本。从预览版DVD 中获取，通过mpeg-4技术进行高质量压缩的视频格式。能比DVDRip早发布，但画质稍差。（经常有在屏幕下方滚动的消息，包含版权和反盗版电话号码，会影响观看。）如果没有严格的划分它的画质应与TC版差不多。

5.DVDRIP——比较理想的版本 DVDRIP是从最终版的DVD转制。质量应该是最好的。将DVD的视频、音频、字幕剥离出来，再经过压缩或者其他处理，然后重新合成成多媒体文件。一般来说，DVDrip由影音文件(后缀为avi)和字幕文件组成。 6.HR-HDTV——不错的选择 HR-HDTV是用DivX/XviD/x264等MPEG4压缩技术对HDTV的视频图像进行高质量压缩,然后将视频、音频部分封装成一个.avi或.mkv文件，最后再加上外挂的字幕文件而形成的视频格式。画面清晰度更高。 7.HDRIP——BD之下，万人之上 HDRIP=HD-DVD Rip，即HD-DVD高清转制，效果好于一般的高清转制。 8.BDRIP——高清之下，普通清晰度的王者 BDrip = Blue-ray Disc Rip，即蓝光高清转制，效果比HDRIP 还要好。 9.R5——心急的您可以看这个 R5一般大都是俄罗斯5区版，由于北美大片在俄罗斯发行的语种经常配音为俄罗斯语，因此网络上会出现采用R5的视频＋枪版TS

电影符号学

电影符号学 电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。 电影符号学也受到了激烈的批评。 中国学者引入了电影符号学的一般概念后，引起了关注和争议，也出现了运用符号学的概念解释美学情境的尝试，譬如，借用麦茨的再现叙事情境的“外延符号学”(“直接表意系统”)和表现美学情境的“内涵符号学”(“含蓄表意系统”)的区分，阐述含蓄表意与中国电影美学观念的近似性，以澄清影片的审美形态。 1发展历程 2基本观念 3研究范畴 4其他 发展历程/电影符号学 1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着电影符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是泛语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。 基本观念/电影符号学 1.电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统； 2.电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规； 3.电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似； 4.电影研究应当成为一门科学； 5.语言学是电影研究的一种科学工具； 6.整体决定局部——电影研究的系统论； 7.电影研究的重点应当是外延与叙事； 8.宏观结构分析与微观结构分析并重。 其他/电影符号学 就方法论而言，电影符号学力求摈弃以作者个人的经验、印象和直感为依据的传统印象式批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影的“元理论”，按照语言学模式建立不同的分析系统。麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段(syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插

浅谈中国电影的商业化与艺术性的问题

当文化的羊遇到商业的狼——中国电影的商业化与艺术性的问题 在过去看来，电影的商业和艺术是很难统合在一起的，两者是对立的，很难从中找到默契的东西。但是现在随着社会的发展，或者说是社会多元化的不断演变，观众对于电影这种艺术的要求也越来越多，越来越高，因此越来越多的要求电影的商业性和艺术性的统一，下面我想从张艺谋这位具有代表性的中国导演的一部广受争议的作品《三枪拍案惊奇》（下简称《三枪》）谈起，说说我对于中国电影的商业性和艺术性的看法。 我首先想说的是张艺谋电影创作观念的转变。从1978年到2009年这三十多年，不能用很简短的话说出这段漫长的历史，1978年张艺谋电影学院毕业，开始拍《红高粱》，又跟陈凯歌合拍《黄土地》，之后拍了《活着》《秋菊》。在此过程中，他是作为一个导演而存在的，但在此之后，他慢慢开始追求一些商业化的元素，所以我认为2001年后拍的已不再是张艺谋的电影，而是张艺谋符号化的电影。这些电影不仅缺失了文化，在视听语言上可能达到了好莱坞电影的水平，但看不出是中国人拍的电影。评价《三枪》，用韩寒的一句话来说：无论多大小品，它都是小品。我们看二人转可以去“刘老根大舞台”，完全没有必要去电影院看《三枪》。这是由于市场化机制的进行了转变，这是没有办法的事情，就像中国的楼市并不因为老百姓的意愿升降。中国电影最早是从第三代导演之前，开始向法国新浪潮、意大利新现实主义、德国新浪潮去学习，后来他们发现这条道路不可行，因为老百姓看不懂，就像姜文的《太阳照常升起》，所以现在他拍《让子弹飞》时说：最起码我得让老百姓看懂。其实看电影相对于看书来说更简单一些，因为它是最视觉、最直观的一门艺术，观众不可能看不明白。只是观众认为电影应该更通俗好看一些，不应该深沉，所以就会认为法国、欧洲的电影太过艺术。但是我个人非常喜欢，因为他培养了一批又一批观众，已经有了艺术电影的院线，而中国电影没有，也没有分机制，观众期待中国电影一定要好看，所以人们看了一部觉得好看的电影，但当走出电影院以后，观众真正能思考的是什么？如果走出电影院还能思考，是给艺术留了一点空间。我的看法就是如此，一个电影人对电影商业化和艺术化的探索和结合，是在我们能所理解的视听语言里寻找一种可能，一种不仅大家能看得懂，还有大家能就此思考一些东西的可能。 张艺谋是第五代导演，如果按照他以前的方式来拍电影，我们会说他自娱自乐，不顾大众的口味，然而他开始迎合大众了，我们又觉得他低俗。但我们换个角度想，《三枪》与其说张艺谋走向世俗化的一个标志，不如说是中国电影产业化模式的一个探索，一个很成功的探索，所以我觉得他拍这个电影本身没有价值，但其行为是有价值的。《三枪》是改编自美国的科恩兄弟在1984年拍的一部影片《血迷宫》，据说这部电影是是花80万美金，用了不到两个月的时间拍成的。而当科恩兄弟听到张艺谋要购买这部影片，自己也很吃惊。因为科恩兄弟作品典型的特点就是黑色幽默：冷峻的悬念，残酷的手段。所以科恩兄弟一直是电影节的宠儿，但在票房上是非常失败的。我看过《血迷宫》原著：一个男职员和自己老板的妻子偷情，被老板发现了，老板派了一个不太职业的杀手来杀他们。两部影片在细节上的处理都是一样的，并且该片也有三枪。其实科恩兄弟一直独立于好莱坞之外的一个导演，他们也一直在寻找一种好莱坞之外的尝试，后来也慢慢成功了，实际上他们是跟台湾的侯孝贤，杨德昌，大陆的张艺谋、陈凯歌是同属于第五代人，所以张艺谋去寻找科恩兄弟的电影做一种尝试和模仿是没有问题的。艺术的诞生开始就是从模仿开始的，但变成自己的风格，形成高明的存在，就是成功。有人说《三枪》就是俗，哪有张艺谋的风格。但是我们深入想想，《三枪》其实也是典型的张艺谋的影片，他的电影是很相像的：一个年轻貌美的女子和一个年老

电影常见用语

Thousand times no! 绝对办不到！ Easy does it. 慢慢来。 Don't push me. 别逼我。Have a good of it.玩的很高兴。 What is the fuss？吵什么？ Still up？还没睡呀？ It doesn't make any differences. 没关系。Don't let me down. 别让我失望。 God works. 上帝的安排。 Don't take ill of me. 别生我气。 Does it serve your purpose？对你有用吗？ Don't flatter me. 过奖了。 Big mouth! 多嘴驴！ Sure thing! 当然！ I''m going to go. 我这就去。 Never mind. 不要紧。Can-do. 能人。 Close-up. 特写镜头。 Drop it! 停止！ Bottle it! 闭嘴！Don''t play possum! 别装蒜！Break the rules. 反规则。There is nobody by that name working here. 这里没有这个人。 How big of you! 你真棒！ Poor thing! 真可怜！ Nuts! 呸；胡说；混蛋 Make it up! 不记前嫌！Watch you mouth. 注意言辞。 Any urgent thing？有急事吗？ Don't over do it. 别太过分了。 Can you dig it？你搞明白了吗？ You want a bet？你想打赌吗？What if I go for you？我替你去怎么样？ Who wants？谁稀罕？Follow my nose. 凭直觉做某事。 Gild the lily. 画蛇添足。I'll be seeing you. 再见。 I wonder if you can give me a lift？能让我搭一程吗？ I might hear a pin drop. 非常寂静。Why are you so sure？怎么这样肯定？ Is that so？是这样吗？Don't get loaded. 别喝醉了。 Don't get high hat. 别摆架子。 Right over there. 就在那里。Doggy bag. 打包袋。 That rings a bell. 听起来耳熟。 Sleeping on both ears. 睡的香。Play hooky. 旷工、旷课。 I am the one wearing pants in the house. 我当家. It's up in the air. 尚未确定。 I am all ears. 我洗耳恭听。 Get cold feet. 害怕做某事。Good for you! 好得很！Help me out. 帮帮我。Let's bag it. 先把它搁一边。 Lose head. 丧失理智。

电影符号学视野下《白日焰火》的解读

河北大学艺术学院 艺术学研究方法论课程论文 电影符号学视野下《白日焰火》的解读 学生姓名: 董晨曦 学号： 20151203 所在院系: 艺术学院 专业方向: 戏剧与影视学硕士 任课教师：王志亮

电影符号学视野下《白日焰火》的解读 摘要 众所周知，电影人向观众传播内容的过程也是符号交流的过程，作为现代大众传媒的重要手段之一,电影中会运用大量的符号进行组合编码来表达其中的思想含义，象征符号在影视作品中很常见，并且起着重要的作用。法国著名的电影符号学理论家克里斯蒂安?麦茨讲到：“电影不是真正的语言，确是具有表意性符码的特殊语言。”运用符号学对电影作品进行分析，有利于我们对电影文本的深度和广度进行理解。文章拟从符号学的第一符号学理论和第二符号学理论的角度来解读影片《白日焰火》中的道具符号以及人物身份符号的深层内涵。 关键字：符号学；道具符号；身份符号

前言 影片《白日焰火》是一部犯罪题材的黑色影片，作为第64届柏林国际电影节银熊奖、最佳男演员奖的获奖影片,电影《白日焰火》的成功上映不仅有力地打破了传统文艺电影只有良好口碑而没有实效票房的局面,而且成为有效推动文艺电影向商业电影和艺术平衡不断转化的代表。《白日焰火》沿袭了导演刁亦男一贯的艺术风格，带有浓重的文艺片色彩，对人性的美丑以及男权与男权作用下的女性进行了鲜活的阐述。 1 电影第一符号学理论下的“道具符号”的解读 电影符号学的发展分为两个阶段，以麦茨1964年发表的《电影语言系统还是语言》为开端的第一符号学以结构主义语言学为模式，他在阐述符号学重要关系能指与所指时指出：“所指面是我们必须主动重建或寻找的面，参与了隐藏的面”，因此要探寻影片背后隐藏的寓意，挖掘隐藏在影片中符号的意义，进而解读电影艺术中电影符号的内容。 1 焰火 片名“白日焰火”在片中作了两层解释，一是指一家夜总会的名字，是吴素贞人生的转折点；二是指吴素贞被逮捕后，张自力在晴天百日下放的焰火，这象征着两个人的爱情，如同焰火一样，热情退却后，一切都烟消云散。焰火也有力的指代了吴素贞这一人物，白日里是看不到焰火得真实形态的，正如吴素贞凄楚隐忍的生活背后，隐藏的是她杀人凶手的真实身份。 2 冰刀鞋 冰刀鞋在片中作为一个重要道具被多次提及，在冰雪之城哈尔滨，溜冰是人们冬季里习以为常的娱乐活动，而在本片中它却被刻画成了杀人工具——梁志军用冰刀鞋将妻子喜欢的人杀害，来显示他作为男人的占有欲和尊严，因此片中的冰刀鞋不仅是梁志军休闲娱乐的工具，更是他监视、守护妻子和对妻子绝对占有、控制的一个标志性符号。此外，冰刀鞋在片中也是一个带有性诱惑的符号，有研究表明47%的人认为人体最具有性暗示的部位是脚，并且64%的人认为，情人穿戴的鞋子会令其有性兴奋的感觉。这也就合理的解释了溜冰场上，吴素贞引导着张自力远离冰场，滑向黑暗中，暗指她正一步步带着张自力走进深渊。 3 摩天轮 摩天轮是幸福是象征，因此片中张自力和吴素贞示爱缠绵的场地被安排在了摩天轮上，这是对爱情本应美好的祝愿，但是摩天轮又是张自力和吴素贞二人短暂爱情的代表符号，两个人搭乘它离开了地面，升到了空中。“脚离地”是电影的一种象征手法，意思是他们的爱情仅仅是空中楼阁，不可能落到现实中来。因为接下来就是桂美轮接受警察质问，牢狱之灾等着她，一个罪犯和一个警察，所有的情爱只能留在黑夜的“半空中”了。

中国艺术电影现状

中国艺术电影现状、审美特征和发展趋 势 作者 摘要：随着经济全球化的发展，文化作为综合国力的组成部分在当中起着越来越重要的作用，其中艺术电影作为文化的载体之一，对文化的发展、电影的多元化起着重要的作用，同时随着时代和历史潮流的不断变化，艺术电影的发展也呈现出阶段性变化。本文通过对中国艺术电影的现状的探讨、审美特征的分析并进一步展望了它的发展趋势。使对目前艺术电影有一个全方位、多层次的认识，加深对艺术电影相关问题的思考。 关键词艺术电影现状审美特征多元化发展趋势 一、中国艺术电影的现状 1、在国际上受到越来越广泛的认可 中国艺术电影在国际上的状况是让人充满希望的。在各大电影节上中国的电影制作者手持奖杯证明了中国艺术电影的魅力，反映了中国艺术不断进 步的历史进程。仅从2004到2005年上半年,中国艺术电影的创作取得了丰 硕的成果,继顾长卫《孔雀》在第55届柏林电影节上开屏,降伏“银熊”后, 王小帅的解禁新作《青红》扬眉第58届戛纳电影节,喜获评委会奖。《孔雀》、 《青红》赢得了西方影人的肯定在一次证明中国艺术电影的国际认可度是毋 庸置疑的。. 2、在国内市场的劣势地位 相对于在国际上的发展状况，在国内艺术电影却面临着尴尬的局面。由于计划经济向市场经济的转型，观众的认知度不高以及无法根除的盗版问 题，政府不完善的制度限制，使得当下中国电影市场多是国内外商业巨作长 期全面占据院线，受着广大观众的宠爱，而艺术电影却很少被人们所认可接 受，面临票房收入不足甚至无法维持制作成本，出现生存危机等严重的问题。 这种艺术电影与商业化难以融合的局面让艺术电影的发展受到了阻碍，影响 了它所具备的社会价值的发挥。 3、艺术电影新的发展阶段

电影版本术语解析

个后缀分别代表了什么样的含义，哪个版本是最好的，那就来看看这篇文章吧。这里是本人从网上收集而来的有关电影版本方方面面的信息，希望能够对您有所帮助。 1.CAM（枪版）——珍爱生命，远离枪版 CAM通常是用数码摄像机从电影院盗录。有时会使用小三角架，但大多数时候不可能使用，所以摄像机会抖动。因此我们看到画面通常偏暗人物常常会失真，下方的字幕时常会出现倾斜。由于声音是从摄像机自带的话筒录制，所以经常会录到观众的笑声等声音。因为这些因素，图象和声音质量通常都很差。 2.TS——只比枪版好一点 TS与CAM版的标准是相同的。但它使用的是外置音源（一般是影院座椅上为听力不好的人设的耳机孔）这个音源不能保证是好的音源，因为受到很多背景噪音的干扰。TS是在空的影院或是用专业摄像机在投影室录制，所以图象质量可能比CAM好。但画面的起伏很大。常出现的有一般TS版和经过修复清晰TS版。 3.TC——基本也可以忽略 TC使用电视电影机从胶片直接数字拷贝。画面质量还不错,但亮度不足，

有些昏暗。很多时候制作TC使用的音源来自TS，因此音质很差，但画面质量远好过TS。如果不是太讲究的话TC版还是不错的选择。 4.DVDSCR——最差也要看这个 预览版的或者是测试版的DVD，非正式出版的版本。从预览版DVD 中获取，通过mpeg-4技术进行高质量压缩的视频格式。能比DVDRip 早发布，但画质稍差。（经常有一些不在黑边里在屏幕下方滚动的消息，包含版权和反盗版电话号码，会影响观看。）如果没有严格的划分它的画质应与TC版差不多。 5.DVDRIP——比较理想的版本 DVDRIP是从最终版的DVD转制。质量应该是最好的。将DVD的视频、音频、字幕剥离出来，再经过压缩或者其他处理，然后重新合成成多媒体文件。一般来说，DVDrip由影音文件(后缀为avi)和字幕文件组成。 6.HR-HDTV——不错的选择 HR-HDTV是用DivX/XviD/x264等MPEG4压缩技术对HDTV的视频图像进行高质量压缩,然后将视频、音频部分封装成一个.avi 或.mkv文件，最后再加上外挂的字幕文件而形成的视频格式。画面清

对戏剧影视美术发展现状的分析

【摘要】我国改革开放之后，经济上的高速发展开始使得人们更加强调对艺术及美的进一步研究，这显然是一种不可回避的趋势。尤其在戏剧影视中，国际上的视觉大片不断引入，人们越来越关注舞台上奢华的服饰、姣好的面容。可以说，随着生活水平的提高，我们的视觉品味亦在提升。本文正是从这一点出发，试图对现行状态下的戏剧影视美术的发展进行进一步的分析研究，以期为更好地发展戏剧影视美术作出应有的贡献。 【关键词】戏剧影视美术；发展现状；分析 中图分类号：j905 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）07-0031-01 戏剧影视美术通常也被称为“舞台美术”，但这一概念只是总体性的概述，其下辖专业甚多，譬如舞台设计、电视舞美、舞台绘景、戏剧影视服装设计、影视美术等。目前，舞美已经被学界正名，正式定义为“戏剧影视美术”。随着大众媒体的日益推广、普及，人们的休闲娱乐时间基本被影视媒介占据，甚至相对传统的室内舞台美术设计也开始逐渐朝着电影电视布景、造型设计的方向改变。 一、戏剧的发展现状 最近几年音乐剧以及歌舞剧颇为流行，由此可见戏剧艺术越来越强调节目的深厚文化底蕴。当然，就诸多观众的反应来看，戏剧艺术的进一步发展确实离不开对这种文化底蕴的挖掘。而且随着中小城市舞台小剧场平台的不断搭建，戏剧不再是大城市观众的特权，欣赏人数面临激增的趋势，故而观众品位的不同就使得戏剧影视人员面临更高的水准要求。就当今的戏剧而言，布景已经不再被视作简单的装饰，其功能趋向于广泛化，往往被视为是对观众进行影响的全部视听图像的组成部分。手法、观点上的的多样化使演出风格也趋于多样性，当前有两种潮流最为突出，一种是抽象主义，另一种是写实主义。抽象的戏剧风格往往能够使形状、材料和色彩达到一种交融互通的效果，而且也可以使人们的情绪得以释放。后者是指专注于写实，当然就传统的现实主义来讲，多少在内容上有所添加和改变。其次是当下的戏剧在表现形式上也开始有所不同，灯光和材料的作用越来越突出，往往被视为营造一台成功的舞台剧所不可或缺的因素。通常认为，灯光将会使布景建筑的立体感更加明显，从而进一步凸显演员的地位。灯光能够彰显布景中的阴影部分，进而使得瞬间的戏剧动作得以塑造。同时，灯光往往也是营造气氛的绝佳工具，这种气氛上的营造功能可以改变舞台空间，观者进而会发生心理上的细微变化。而就材料而言，非传统材料越发得到广泛使用，尤其是建筑和雕塑上，自然材料及合成材料在更大范围内适用，这些材料不仅轻便、牢固、有韧性，易于在布景结构中使用，同时材料的外观往往可以表达诗意的气氛、戏剧的万千世界或社会的风貌，进而产生比传统的绘画布景更加强烈的真实感。通过与戏剧人物及布景元素之间的合理组合，甚至还可以营造气氛、挑明人物处境。 二、影视的发展现状 在影视方面，以张艺谋的《十面埋伏》为例，影片开始更多地强调整体格局，要求画面流畅、优美，试图在更大程度上彰显视觉上的冲击力。这跟传统影片显然有很大的不同，传统影片由于多为动作片，强调体形的移动，要求动作上精确、迅速、流畅，故而在质感上开始面临变化。但显然，动作片尽管一度风靡全国，甚至对走出国门起到了推波助澜的作用，但当下的热度已经减退，所以这种市场的需求变化难免会对影视艺术的手法、语言产生相当程度的影响。因此可以说，当下电影的设计手段和方法已经发生改变，更侧重于强调电影的逼真性、运动性和时空结构处理这三大特征。逼真性，通俗来讲也就是像或不像，内容涵盖范围极广，比如时代、地域、语言、质感等方面是否表达到位，有没有出现明显的错误。运动性则主要是指镜头内长宽高的一系列运动以及人物心理补偿的似动现象。影视中当然不可以说是分镜头形态，整部影片必须是运动的，进而在整个运动的流程中通过镜头表达含义，比如光和声就可以对时空进行体现，而运动及空间的处理也要分别来谈，空间往往指画内及

第三讲第一节电影符号学

第三讲现代电影美学理论 第一节电影符号学 一、电影符号学的诞生 二、电影符号学的理论基础 三、电影符号学的主要内容 四、电影符号学的分化 一、电影符号学的诞生 电影符号学诞生于法国，其标志是克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》（1964）。其背景是２０世纪６０年代法国结构主义思潮的兴起。 结构主义的先驱是瑞士著名语言学家索绪尔和布拉格学派语言学家雅各布逊，其代表人物是列维·斯特劳斯、福柯、罗兰·巴尔特、拉康等人。索绪尔和雅各布逊的语言学理论成为结构主义的基石，索绪尔的《普通语言学教程》更是成为结构主义语言学的经典著作。结构主义语言学提出的语言与言语、组成与聚类、能指与所指、外延与内涵等概念的区分，是２０世纪语言学领域划时代的革新。 历史意义： 电影符号学的诞生标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的划分。（经典电影理论主要涉及电影与其它艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，而从电影符号学开始的现代电影理论，主要对电影文化进行研究，主要研究电影中符号的性质与作用）； 电影学从此更广泛的与社会学、心理学、人类学、结构主义符号学、意识形态等理论结合起来，呈现出交叉、综合的趋势。 以电影符号学为代表的现代电影理论与传统的经典电影理论相比的区别：1.从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，更多地把银幕当做一幅图画（蒙太奇电影美学）或者一扇窗户（纪实学），观众可以通过这幅图画或者这扇窗户来观察生活。以电影符号学为代表的现代理论，主要是把电影当做一种语言或一门学科来研究，前期主要运用结构主义语言学来研究电影中符号与结构的性质和作用等问题，后期更是转而研究电影与观影者之间的关系问题。2.从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当做一门与众不同的的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性和艺术性。以电影符号学为代表的现代理论却把电影看做一种独特的艺术语言，对电影的研究主要是对于电影语言表达方式与意义的研究。3.从研究体系拉力看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、类型电影理论，还是纪实美学，彼此之间缺乏必然的联系，更找不到递进发展的关系。现代电影理论从符号学开始，一方面发展电影叙事学，另一方面又同精神分析学结合产生了第二符号学，紧接着在阿尔都塞的意识形态理论基础上，派生出各种批评流派，乃至于发展到晚近的解构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。4.从研究方法来看,传统经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法，侧重于对电影自身的本体研究。从电影符号学开始的现代电影理论，从一开始就注意运用语言学、心理学、哲学社会学、人类学、信息科学等多学科的研究成果，注重对电影文化进行跨学研究，侧重于将人类科学的最新研究成果运用到电影学

中国艺术电影现状、审美特征和发展趋势

中国艺术电影现状、审美特征和发展趋势 摘要：在八十年代后半期开始，中国艺术电影开始引起国内外的关注，但是，这几年来，中国电影近急于追求票房，而大众的欣赏品味与艺术技术风格的不相容，导致中国电影的发展出现了偏差，不仅国产大片越来越缺乏精神层面和文化层面的艺术感，连真正的纯艺术电影也变得稀少。中国艺术电影究竟应该是如何这样一个在进口大片，商业大片的泛滥的状况下生存，以什么样的形态生存，而将来该何去何从？ 关键词：艺术电影现状审美特征发展趋势 （一）关于艺术电影 无论在哪个国家，艺术电影本身就是一个难以界定的术语，对倡导者而言，大都认同其电影艺术性的魅力，对电影创作者独特个性的欣赏；而对于大众而言，艺术电影的概念是模糊的，仅认识到，其有别于商业电影，是无法理解的，大都将艺术电影设定为情节单调，色调怪异，画面枯燥，题材边缘化，最终票房低靡，只能在角落生存的电影群体。“艺术家外没有艺术”这句话注定着艺术电影很难被广泛接受，被大众欣赏，与商业电影的票房难以比拟。 （二）中国艺术电影发展的现状 在八十年代后期崛起的艺术电影，重振了中国电影业，也丰富了中国电影业，侯孝贤，王家卫，张艺谋，陈凯歌等人是中国艺术电影高峰的代表人物，这也促进了华语电影的第一次国际化高潮。但是，随着时代的发展，中国电影开始国际化之后，电影作为一种享乐消费，被越来越多的人接受，然而，正是因为这样，中国电影产业遇上了一个艰难的选择——是迎合市场，还是秉持崇尚艺术的理念。中国艺术电影之路变得越来越坎坷，虽然还是有作品问世，但是如今连拍摄一部真正的艺术电影都变得有些奢侈。例如张艺谋，例如冯小刚，起于艺术电影，如今却越来越迎合市场，趋向商业化。同时，艺术电影是如散文，如诗般的存在，是越走越小众化的产业，中国观众渴望着的是娱乐，能够在一般的感官上得到满足，《城南旧事》，《我们的田野》这样诗情画意的电影，已经定格在我们的灵魂里，而如今很少有大导演鼓起勇气重新拾起这种单纯的表达手法，或许是怕自己输不起。 电影业，其实与图书出版业是一样的，高雅与通俗的图书应该共存，影片市场才能健康，若一味是商业电影，那影片市场就不会正常。好的艺术电影追求的是观众在精神上的感悟，影响着观众的思维方式，人生态度，使观众的灵魂得到升华，而商业片重在通过宏大的场面或华丽的视觉效果满足观众的视觉享受和最求刺激的心里追求极高的票房收入。但是，在这个物欲横流的社会，在这个越来越快节奏的中国，艺术电影的一席之地小之又小，更多观众无法静下心来在影院里，细细咀嚼其艺术魅力。同时，虽然有些艺术电影，摆脱了商业化的冲击问世了，可是不难发现，其实导演们有意无意地将电影的叙述步调加快了，因为他们始终认为，中国艺术电影叙述速度太慢，导致观众失去耐心看完，也是艺术电影无法繁荣的原因之一，想借此摆脱艺术电影越发小众化的现状。观众少了，艺术电影也随之少了。当然，导演们对于电影的追求不能说孰是孰非，每个导演，甚至每个观众，心中都有自己对于电影的理解，这是无可厚非的，无论是商业电影，还是艺术电影。还是有一些坚守的导演，坚信电影的艺术性主导地位，故艺术电影在中国市场就算未被看好，就算稍显弱势，也没有灭绝。 （三）中国艺术电影的审美特征 中国艺术电影，拥有自己独有的象征性影像系统，大都重视诗意的风格，形式主义与唯

就中国电影现状谈影视的艺术与商业性关系

就中国电影现状谈影视的艺术与商业性关系 评论一部电影是不是好电影，要看它是否讲了一个好故事，是否把这个好故事讲好。随着商业化的加重，中国电影经不住经济诱惑，盲目跟风，要么拍大片，要么装艺术，要么照搬热播影片的桥段，但不管是哪一个类型，都只学了个样，只得个外壳，没有一点内容实质，最终的结果只是落得一片骂声，浪费资金，浪费观众的感情。这个浮躁年代，商业片横行，艺术电影不能承受商业之重，艺术片举步维艰尴尬现状。 艺术片是电影的灵魂，中国艺术电影在国际上屡获大奖，但却在市场中找不到出路，回看好莱坞及中国黄金时期的电影，成功受欢迎的无一不是有着浓厚艺术特色的，如陈凯歌的《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》，李安的《卧虎藏龙》，王家卫的《花样年华》，它们的成功是在于中华文化艺术的成功表现。这是一个民族电影的生命之源，我们在注入外国新的技术新的理念时，不能把自己的生命之源给去掉。新生代导演王小帅就曾强烈要求“给艺术电影留一点空间”！他认为目前中国应该向法国、德国等国学习，设立专门放映艺术电影的影院并给予补助，为艺术片腾出空间，“国外除了商业电影之外，有好多艺术类电影，之所以能够一直在拍，没有被商业大潮冲垮，和其完整而多样化的发行渠道有关，但中国电影走的是商业化和娱乐化的道路,其艺术含量偏低,面对越来越挑剔的观众,始终是那么几个老套路是不能满足观众的胃口的.如果不革新,将会继续衰落下去. 电影虽是一门艺术，但制作电影的时候不能为艺术而艺术。电影追求画面的视觉美，追求故事的情感美，追求动作的流畅美，追求声音的音效美。然而，电影美的评价不是掌握在某一奖项的几个评委手中，而是掌握在所有观看过这部影片的观众心里。电影艺术是一门大众艺术。电影人不能只追求电影艺术的形式而丢掉电影艺术的内涵。像王家卫树立自己的电影特色是很有必要，但太过于刻意追求个人艺术形式，就会削弱个人艺术的表现张力。如他的《2046》，我就觉得过于形式化了，远比不上《花样年华》中，艺术的修饰自然地流露在电影的每一个影像中。 在注重电影的艺术性的同时电影的观赏性和商业性是必备不可或缺的，通俗的说，上层建筑离不开屋子基础，商业电影能赚钱，能有好的票房，票房意味着价值和竞争力，投入大，产出高，才有进一步做电影的本钱。所以好的电影离不开商业化的运作。因此说电影要有内涵，这是前提，然后恰如其分的商业化，让电影更有竞争力！ 其实，商业和艺术两者之间的关系是对立又统一的关系。在一部影视作品中，既有商业性又有艺术性，两者缺一不可。只不过，两者当中哪一个多一点的问题了。要是能够做到商业和艺术的平衡那就更了不起了。在“好莱坞”经典电影现代主义电影《肖申克的救赎》将电影的商业性和艺术性完美地结合，它所揭示的希望、自由，还有真挚的友谊，都是人性中最美丽的光辉。在《肖申克的救赎》中:一条漫长的自由之路、一次灵魂深处的洗涤、一部不朽的励志经典，“希望”遵循神的旨意安睡在内页被挖空的《圣经》里，附着在安迪高大的身躯里，匍匐在500码的下水道里，最后，那条仅有的肮脏之路把安迪送往美丽的新世界。《肖申克的救赎》带来的是恒久不变的真挚友情、百折不挠的灵魂铸炼和生生不息的命运之火。一部电影的成功在于其艺术魅力和商业性的完美结合。 好莱坞大片之所以能畅销全世界，不仅仅是因为其商业性强，而且，其影片的艺术性和内涵性也很强。任何一部成功的电影都必须体现艺术性。在中国电影如今这个商业化的时代，唯有把商业性与艺术性相结合，才能获得成功和突破。这需要艺术家具备良好的心态静心去创作，切勿浮躁！