对刘勰“神思”观的浅略认识

对刘勰“神思”观的浅略认识

■文\ 屠定能

【提要】：刘勰的“神思”观是论述创作之前的构思的，它描绘了构思的精神境界以及有关构思的各个方面。本文浅略的谈了一下自己对“神思”的理解。“神思”的含义主要有两点：“神与物游”及“虚静”。“神与物游”是过程，“虚静”则是前提。刘勰“神思”观念的形成一定程度上受到了佛学以及道家学说的影响。

【关键字】：神思神与物游虚静佛道对“神思”的影响

“神思”一词并不是刘勰发明创造的，三国曹植《宝刀赋》有“摅神思而造象”，用以说明工匠铸刀要充分凝神想象。晋宋时期的宗炳进而将“神思”用于绘画创作，其《画山水序》说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴。披图幽对，坐究四荒。……圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。”他认为“神思”现象的出现是由于“澄怀观道”、“澄怀味象”所致，所谓“澄怀”，即虚其怀、静其心。注(1)：（澄怀观道”、“澄怀味象”的论述参考：《玄学虚静说与文学创作心理》作者：陈顺智主题类号：J2/中国古代、近代文学研究）

而《文心雕龙，神思》篇关于创作灵感的描述是这样的：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。刘勰在这里指出了“神思”，亦即艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动情状。神思神通广大，无与伦比，自由神圣不受时间、空间的限制，范围极其广泛。“而且在整个“神思”活动过程

中，文学家的思维活动始终是和作家的感情之波澜起伏联系在一起的。刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，这就是所谓的“神与物游”。作为创作主体的心（即“神”）与作为创作客体的物的融和统一”。注2（张少康：《中国文学理论批评史教程》85页，北京大学出版社）

我认为刘勰所强调的“神思”主要有两点，一是“神与物游”；一是“虚静”。“神与物游”是过程，“虚静”则是前提。

所谓的“神与物游”，意思是说，构思的奇妙，在于能使心物交融，亦即精神和外物相交接、相融合。所指的就是一种不受时空限制的自由艺术想象。对于人的思维、想象不受时空限制的特点，这种认识在中国古代文献中早有记载。《西京杂记》卷二中说司马相如作《上林赋》、《子虚赋》时就说“意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今”。陆机在《文赋》中也说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞……观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。“恢万里而无阂，通亿载而为津”。这是陆机对艺术想象的自由性及其超时空的特点做出的详细入微的描述。刘勰显然是受到到了陆机的影响。在《神思》篇中，刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，则大概讲的是超越任何空间的差距。他与《文赋》中的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，在意义上是完全相同的。但是，“文之思也，其神远矣。”（注3：刘勰《文心雕龙》）刘勰的“神与物游”还强调的是一种艺术想象的变化莫测。故所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。其中风云变幻可见一斑。然而，刘勰的“神与物游”捎带一个“神”字，更强调的是“有如神助”，是一种“只可意会，不可言传”的境界。所以，刘勰称“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”这种想象，既能冲破视野所限，又能跨越时空所阻。是神圣

而无所阻挡的。总的来说，其本质上就是“主体感情与艺术表象相融相游、和谐运动、向着审美意象方向发展的内涵丰富的心理活动。”（注4：《白话文心雕龙》导读）

“神与物游”要求神与物要达到高度的统一，在刘勰看来，如果没有对思想和现实的深刻理解是很难达到神与物游的境界的，神和物之间有一种内在的联系。这种联系需要创作者的能力就是要发现这种内在的联系，从而将内心的情感用万事万物进行表达，达到良好的艺术效果。“挫万物于笔端”的勇气是需要对整个世界的内在把握而实现的。

刘勰的“神与物游”固然十分重要，但同时还得需要一个同样十分重要的前提，就是所谓的“虚静”。

刘勰认为“虚静”是“驭文之首术，谋篇之大端”，是文艺创作过程中最为关键和重要的环节，它不仅仅只是要求我们创作前“装模做样”的坐下来，稳定自己的情绪以达创作的境界这么简单，而是贯穿于艺术创作的全部流程，而虚静的方法则是“疏瀹五藏，澡雪精神”。这里的“疏瀹五藏，澡雪精神”很显然的不是一朝一夕所能办到的事情，他强调的是一种精神的净化，一种上善若水的境界。它需要的绝不仅仅是一时的“打坐”，短暂的控制，而更多的是一种修养。“刘勰的虚静将虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”（注5，（见《中国古代文论选读》导论：二：虚静说）这与庄子的“绝学去智”是不一样的。这种虚静的重要意义不仅仅在于使艺术家从现实俗事中解脱出来，心存高远，将功利物欲、太多的表象认识等等从思维中暂时撇开，心态空灵，神情自然，使创作主体的思想进入一种空明、若有若无的状态。而且同时要求一个提前的长时期的准备，那就是“积学”，“富才”。从而有利于创作的准备和顺利进行。有些评论者将这种虚静的作用归结为3点：虚心接

纳万境；凝神观照本质；静气开发智慧。我觉得是合理的。总的来说，虚静的目的就是为了更好的“神与物游”。

关于刘勰的神思观的形成，普遍的认为还受到佛家和道教学说的影响。刘勰与佛教有着很大的缘分，早年依附僧佑居住在定林寺多年，晚年又皈依佛教。如此看来，他的思想与文学理论受佛教的影响自然而然的。另外，刘勰在《神思》篇中所论及的虚静之旨，与道家玄学所强调的“无”“空”，“静”的境界在内涵上也有相似的地方，确切的说，刘勰正是在吸收了道家的这些学说后，进而创新，成为一种文学理论的。而张少康的《中国文学理论批评史教程》中也提及刘勰的虚静说是源于庄子的思想。可见刘勰的神思观与道教家学说的确大有渊源。在这里不再一一论述。

【参考文献】：

1：王元化《神思——虚静说柬释》中华文史论丛，1963，(3)。

2：《白话文心雕龙》岳麓书社。1997

3：张少康: 《中国文学理论批评史教程》

4：《老子庄子》上海古籍出版社,1995

萧统的文学观和《文选》(一)

萧统的文学观和《文选》(一) 【内容提要】 本文梳理了中古时期“典雅”与“华丽”两大文学风尚的变化轨迹，并进一步具体分析了萧统倾向于“典雅”文学观的原因。 【关键词】典雅华丽萧统 一 历来各种文学选本的作者在选录作品时，虽不免要受到传统和当时社会思潮的制约，但归根结底总要体现他自己的观点。萧统之编《文选》，当然亦非例外。萧统对文学作品的要求表现在他的《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》中，他说:“夫文典则累野，丽则伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。吾尝欲为之，但恨未逮耳。”这大约是萧统一贯的看法，所以刘孝绰在给他的文集作序时也称:“深乎文者，兼而善之，能使典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不俭，独擅众美，斯文在斯。”尽管萧统自称“但恨未逮”而刘孝绰说他已“兼而善之”，语意似有差别，而“丽而不浮（淫）”、“典而不野”二语作为萧统评价作品艺术成就的主要标准，大约是不致有误的。值得注意的是:萧统的这种文学观其实在梁代有一定代表性。例如前面提到的那位湘东王（元帝萧绎）在后来所作的《内典碑铭集林序》中也提到了“艳而不华，质而不野”之语，其含义与萧统之说基本一致。即使像简文帝萧纲那样提倡华美之文的人，在萧统死后作《昭明太子集序》，亦提到了“丽而不淫”四字。可见所谓“丽而不淫”、“典而不野”二语已取得了当时某些人的认同。 从萧统现存的作品看来，他虽然主张“丽”和“典”并重，但其创作似显得典雅有余，而华丽不足。关于这一点，笔者在《试论梁代学术文艺与〈文选〉》（见《南京师范大学文学院学报》2003年第3期）一文中已经论及，这里不想赘述。萧统创作方面的这种偏重，不但无需苛责，也和他提倡的文学观未必有什么冲突。因为人们的文学观和创作实践虽不容割裂，却亦不完全等同。有时人们在理论上认识到的道理，在实际创作中未能做到;有时在创作中已达到的成就而在理论上尚无明确认识。这样的事例不在少数。所以陆机在《文赋序》中称“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”;同时谢灵运自称其“池塘生春草”之句云“此语在神助，非我语也”（《诗品·谢惠连》），均非虚语。看来萧统自谓“尝欲为之，但恨未逮”也不完全是自谦之辞，可能确有其切身体会。 从《文选序》看来，萧统对作品的华丽并无贬低之意，相反地他认为事物的发展总是“踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然”，这较之他的前辈如刘勰之断言自上古至刘宋的文“从质及讹，弥近弥澹”，主张“矫讹翻浅，还宗经诰”还显得开明。至于他在创作上的偏重典雅也是可以理解的。从《梁书》本传看来，他出生于齐中兴元年（501），他的文集最早编成时间大约为天监末至普通年间（约520前后至526），此时他年龄最多不会超过二十五六岁。因为他最初的文集为刘孝绰所编，而刘孝绰编成文集在任廷尉卿以前，刘任廷尉卿而被到洽所劾罢官，则在普通七年萧绎任荆州刺史以后。后来萧统当然续有所作，但他总共不过活了三十一岁，他自从十五岁行冠礼后，便协助梁武帝处理政事，始终未离宫禁，而所谓“使省万机”即处理政务也无非是批阅公文，这对了解社会生活毕竟是间接的，这就决定了他的诗文主要只能在书本中去寻求灵感。另一方面，萧统的书本知识却极丰富。《梁书》本传称他“于时东宫有书几三万卷”。据萧纲《昭明太子集序》所称萧统的十四件美德，其第十二德为:“研经博学，手不释卷，含芳腴于襟抱，扬华绮于心极;韦编三绝，岂直爻象，起先五鼓，非直甲夜;而欹案无休，书幌密倦。”第十三德为:“群玉名记，洛阳素简，西周东观之遗文，刑名儒墨之旨要，莫不殚兹闻见，竭彼绨缃;总括奇异，片求遗逸，命谒者之使，置籯金之赏;惠子五车，方兹无以比，文终所收，形此不能匹。”从这些情况看来，他很博学显无疑问。这样，他吟诗作文之近似任昉等人动辄用典，就不难理解。何况任昉在当时颇享文名，这派诗风在当时也颇多影响，萧统之接近此派文风决非偶然。再加他“出宫二十余年，

《文心雕龙》读书笔记

《文心雕龙》读书笔记 《文心雕龙》读书笔记 当品读完一部作品后，大家一定都收获不少，何不静下心来写写读书笔记呢？到底应如何写读书笔记呢？下面是小编为大家收集的《文心雕龙》读书笔记，欢迎大家分享。 《文心雕龙》读书笔记1 《文心雕龙》的作者刘勰是南北朝时期的人。《文心雕龙》全书五十篇，其结构经过精心安排而布局严整，其理论观点之间讲究次序而回环照应、互相补充而逻辑严密，形成一个完整、精密的系统。在中国文艺理论和美学史上，具有如此完整、系统而庞大的理论体系的著作，可以说是独一无二的。《序志》有云：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚;文之枢纽，亦云极矣。”这段话包含了两层意思：一是就《文心雕龙》的理论体系而言，乃是以道为根本、以圣人为老师、以儒家经典为主体、以纬书为参考、以《离骚》为变体，从而体现出刘勰论文的基本观点;二是就文章写作而言，“为文”的根本问题，也都包含其中了。这五篇可以说是刘勰文章的枢纽。文章以“原道”开篇，把文章的由来和道家的“道”关联起来。刘勰对文学现象所作的形而上的哲学思考，不仅在六朝文士之上，而且在中国历史上都是难得一见的。他所作的这种思考不仅是“明其本然”的问题，而且象征着文艺观念的真正自觉，而且具有划时代的意义。刘勰虽然运用了道教这一“道”的思想，但是在之前，刘勰曾批判道教著作。在刘勰看来无论道家、佛家还是儒家，其立教固然有异，但是他们的终极追求都是一样的。《原道》开篇而谓：“文之为德也，大亦!”这既是《原道》的开篇语，更是《文心雕龙》的开卷语。它陈述了这样一个事实;文的作用是非常大的。看上去至为平易，但是实际上，这是对整个“文”的概括，他向人们展示了文学在当时的历史地位，承认“文”的巨大作用，这也为他后面的文章打好了基础。也只有在这时，探讨“为文之用心”才成为一件重要的事实。刘勰在《宗经》里抓住了文章写作的根本道理，就是文章要表现人的心灵和性情的美。

论刘勰《文心雕龙》关于“风骨”的文学思想

论刘勰《文心雕龙》关于“风骨”的文学思想摘要：刘勰十分重视风骨，“风骨”的含义是文章具有明朗、生动、端直、精健的优良风格。建安时期的诗文作品，最易使人感到风骨高举。从而产生了“建安风力、“建安风骨”重要概念。刘勰还提出了树立正确文风、执正以驭奇的方法，即要揣摩前人范文，体会和掌握各种“文术”，并且要在文辞运用、具体的写作手法等方面进行创新。 关键词：刘勰；《文心雕龙》；风骨；文学思想 刘勰非常重视文风之正，而他以“风骨”这一描述性的词语概括优良文风的特征。刘勰说：“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”。风并不是指情志本身，但风是表现情志时的最重要的因素。人体中须有生气，方是活生生的人；抒发情志须有“风”，才能打动读者。“索莫乏气，则无风之验也”，风就是作品中情志表达的生动性、活跃性。“深乎风者，述情必显”，风的特征是表达的鲜明、爽朗。“意气骏爽，则文风生焉”，作者写作时必须情思饱满，精神健旺；还须思路畅通，情志贯通周流于整个作品，若“思不环周”，表达的断断续续，则必然无生气，无活力。总之，风并不就是情志本身，而是指情志表达的明朗、生动，因而具有感染、说服读者的力量。 “骨”是指“沈吟铺辞，莫先于骨”；“辞之待骨，如体之树骸。”骨与文辞有密切关系，但并非指文辞本身，而是指结撰文辞中的首要条件，如同人体必需有坚实挺拔的骨骼一般。“结言端直，则文骨成焉”，“练于骨者，析辞必精”。骨之有无，取决于“结言”，即遣辞造句之是否端正、确切；骨的特征，在于运辞之精炼，即简约而切当。总之，骨就运用文辞而言，要求用词造句端正精当，使作品显得精干挺拔。 “风”、“骨”分释已如上述。“风”、“骨”合言，便是指文章具有明朗、生动、端直、精健的优良风格。《风骨》篇云：若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。“明”与“健”，“清”与“峻”，便是风骨含义的概括。 具备风骨非常重要。而在刘勰心目中，还必须在此基础上加以美丽的文采，方为合乎理想。他说若只有文采而无风骨，有似于雉鸟羽毛美丽，却没有力量，不能奋飞；但若有风骨而无文采，则似鹰隼骨劲气猛，一飞冲天，但缺少耀眼的色彩。唯有两方面兼具，才是“藻耀而高翔”的“文笔之鸣凤”。此种观点，充分体现了南朝的时代风气，那是一个非常重视文辞美丽的时代。刘勰绝不曾脱离他所处的年代。不过他清楚地认识到，这两方面中，必须以“风骨”即文风端正为基础。不然，即使“丰藻克赡”，也将“振彩失鲜，负声无力”。风骨是刘勰对于文章总体风貌的审美要求，其实质是要求文峰端正。在此基础上，再加上适当的文采，那便最为理想。饰以文采属于“奇”一方面，风骨加上风采，便是奇而不失其正，是“执正以驭奇”的一种表现。 在刘勰这儿，风骨并不仅仅是对抒情性体裁的作品如诗歌的要求。虽然《风骨》篇中说“怊怅述情”、“情之含风”、“述情必显”等等，但对这“情”字还是应理解得宽泛一些。可以理解为情志、情理，泛指内容而言。当然抒情的诗歌最易于表现出“风力”即感染读者、

论刘勰的“论”体散文观(一)

论刘勰的“论”体散文观(一) 【内容提要】 “论”体，古代散文的一种重要文体，在刘勰的文体专章中被置于笔体的第二位，他的系统叙述在古代十分难得。他遵循文体论篇章的一贯方法，对论体文进行了“原始以表末”、“释名以章义”等工作，论述十分到位。同时，刘勰关于论体文散文观的最高理想已经不同于为政教服务的传统散文观，而是转向以体现个体生命价值作为立足点。当然，他也坚守宗经原则，对论体文的社会功能并不忽视。【关键词】“论”；体；刘勰 “论”体，古代散文的一种重要文体，对于喜欢随感悟而信手成文的古人来说，要把握好无疑是一个比较严肃的难题。刘勰作为中世纪一个承前启后又空前绝后的文论家，对于论体文的认识无疑是具有代表性的，他将论体放置于笔体的第二位进行详细探讨，可见此体在他心目中的地位之重。古代较有系统地专门研究这一文体的人并不多见，这使得刘勰对论体的叙述更显得重要，今天的学者专门注意到刘勰这些见解的也不多，所以本文尝试着来谈谈刘勰的论体散文观。 一 刘勰说：“圣哲彝训日经，述经叙理日论”。经是圣人所作，而“论”带上了孔子所说的“述而不作，，的意味。他还指出，《论语》是第一部以论为题的著作(这里认同范文澜对“自《论语》以前，经无‘论，字”的理解)，于是，无意中孔子对论体的产生就做出了或直接或间接的贡献，这突出了论体的独特意义，同时也说明了刘勰视论体为仅次于史传体的第二大无韵文体的潜在深意。古来学者对刘勰在此首举《论语》颇有微词：从宋朝晁公武到明朝杨慎到清朝纪昀等等这些大学问家都很奇怪刘勰为什么说“《论语》以前，经无·论，字”，同时举出经书中有“论”字的例子。其实他们都忽略了刘勰是从“体”的视角来说这句话的。经书有“论”字但不以论为题，因为经书是一切文体的根本依据，经就是道的载体，不能用也不必用某一“体”来分解经。经无“论”字仅仅为了说明论体是从经书中分流出来而已，正如刘勰所说“论”这一体是“《易》统其首”，《易》经无所谓哪一体，但却分流出“论、说、辞、序”等各种体。经与论体的关系就是“原始以表末”的关系，刘勰指出了“论”的“述经”性质，实际上是突出了论体的重要地位，其他“体”如“诏、策、章、奏”等都是从实际功用层面来定位的，而论体却直接从意义属性的层面来定位，因此它可以与其他体如“议说”、“传注”、“赞评”等相交叉。 论体与经书固然是密切相联的，然而刘勰认为《论语》对论体具有开创之功是否恰当呢?蒋祖怡先生在其《文心雕龙论丛·文心雕龙内容述评》中说： 《论语》之“论”，是“论纂”之“论”，不是“议论”之“论”或“辩论”之“论”。其实，论说之体，并不始于《论语》，而且《论语》中大半是记言记事，不纯粹是议论。刘氏因为“尊圣宗经”，把《论语》作为论说文的始祖，这种说法显然是很勉强的。 刘勰真的是因为尊崇孔子在经学上的地位而勉强抬出《论语》为论说文装点门面吗?笔者以为刘勰的用意并非如此简单。《论语》虽是一部语录体著作，但字里行间无不渗透着深刻的哲理，表面上看它不是论的形式，但实际上却具有论的本质属性。蒋先生将“论”与“伦”的意思完全用现代语义来理解，这就忽略了古汉语中“论”与“伦”不只是文字假借层面的字形之通，而且具有语源学层面的字义相通处。先来看看“论语”这个词。一般地，人们对这个题名的理解都依据《汉书·艺文志》的这段话： 《论语》者，孔子应答弟子时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记。夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。 其中“论”与“伦”(指有秩序、有条理)相通，“论纂”就是有条理地编纂的意思。刘勰说“述经叙理日论”，而“论纂”成文的体例完全符合“述经”的精神，所以说《论语》作为论体的定位也完全符合刘勰的认识。在汉魏时期的学术史上，《论语》往往被称作“经传”且地位突出，刘勰在下文说到论体的多个条流时也指出“释经，则与传注参体”，那么，《论语》通过论纂体

汉乐府民歌

浅析南北朝民歌的差异 摘要：在中国古代文学史上，魏晋南北朝无疑是一个特殊的时期。由于时代政 局动荡，文学艺术也在政权交替中不断融合发展，摈弃了单一的文学模式，趋向多元化发展。各种文学艺术呈现出各自不同的特点，同一种文学艺术也在不同地域呈现不同特色。南北朝的民歌由于产生的地域不同，两地的风俗习惯不同，因此形成的民歌风格也有很大差异。南朝民歌细腻委婉，北朝民歌粗犷豪放，在内容、语言、艺术特色上都表现了不同的特点。关键词：南朝民歌北朝民歌内容语言艺术特色差异 我国历史上的南北朝时期，一般是从宋武帝刘裕代晋（公元420年）起算，至隋文帝开皇九年（公元589年）为止，共一百七十年。在这一百七十年里，南北朝创造了极有特色的中国文化。 南北朝的长期分裂，造成了南方文化与北方文化的显著区别。形成这种区别的原因是多方面的。经济、政治状况的不同，文人的社会地位、生活习惯的不同，文化传统以至地理环境不同，年深月久就会形成人们气质上的差异。反映在文学艺术中，就形成了各自不同的特色。南朝文学被概括为华丽绮靡和形式主义，这样的概括有失偏颇。南朝文学的总体趋势是社会功能逐步淡化，而美学价值却为所有的作家所追求。终南朝之世，极少出现强烈的激励人心或者深刻地感染人心的作品，作家所追求和创造的，大抵是那种精致、华丽和轻柔之美。南朝文学的根本弱点，不在于作品题材的狭窄和细小，也不在于感情的强烈或平和，最致命的还是作家缺乏远大的理想，高尚的胸襟，致使作品缺乏深厚的内蕴。而北朝的文学思想是沿着与南朝完全不同的线路发展的。它以重政教之用为发展的起点，转向抒情，而没有出现像南朝那样的尚装饰、重娱乐的倾向，它追求一种苍凉劲健的美，异于南朝的明丽轻清；它尚质实典重，异于南朝的尚轻艳绮靡。 从文学艺术的整体上来看，南北朝文学的这种差异，在民歌中表现得尤为明显。 因为氏族门阀制度的存在，文人作家的社会地位一般都比较高，与普通民众的生活疏离。又由于政治上的不自由不独立，他们的美学趣味有明显的贵族意味， 内容偏狭。又因为这个时期经济、文化的发展，平民增强了劳动的积极性。社会思想的自由活跃，又从文人作家的享乐作品中脱身而出，产生了人民大众自己的文学，这就是南北朝民歌。南北朝民歌来自于民间，表达了人民的普遍情感和美好愿望。又由于南北方政权一时偏安，就使南北朝民歌出现了不同的特点。 一、南北朝民歌在内容上的不同点 南朝民歌大部分保存在宋郭茂倩所编《乐府诗集·清商曲词》里，主要有吴歌和西曲两类。南朝民歌有鲜明的特色，但多数都是情歌，主题范围比较狭窄。其中的情歌内容包括：1、男女缠绵之情。南朝民歌往往对爱情作出大胆天真的抒写，相对而言江南的吴歌艳丽柔弱，荆楚一带的西曲浪漫热烈。2、男女恋爱之艰。虽然两情相悦，心心相属，但是这种相恋受到了许多阻力。恋爱不自由，婚姻不自主，在南朝民歌的字里行间也多有表现。3、弃妇的不平之鸣。男女双方有幸结合，却还是不停地上演悲剧。在南北朝甚至整个封建社会，男女地位不平等，导致了妇女的不安全感、危机感。当女子被丈夫抛弃后，又多了一种清冷的孤寂感和对负心的谴责漫骂。4、妓女的悲苦之音。倚门卖笑，客不由人，又往往被人视为败柳残荷，妓女的人格遭到了严重侮辱。她们挣扎而又无奈，不满又被迫屈服。诗歌中就表现

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高二语文《渔夫》教案设计 ----WORD文档，可编辑修改---- 来源：网络收集后编辑修改整理，如有侵权烦请联系删除。 高二语文《渔夫》教案设计 一、新课导入 在那飘着秦风楚雨的泽畔，歌者在踽踽独行，憔悴的脸上写满了愤怒、孤独。雨无情地抽打着你枯瘦的身躯，心被忧虑撕裂的时刻，你接受了雨的最后洗礼----纵身一跃的姿势定格成永远的风景，你的热血化作汨罗滔滔的波浪，随着江水悠悠流淌千年，滋润了一个民族的灵魂! 拨开历史的烟云，我寻寻觅觅，在千年的雨阵中踟蹰，穿行于龙舟粽子锣鼓之间。我听到了你的歌吟在风中作响，那里有你的宏愿与梦想，你的热情和忧患。 二、知识介绍 屈原：战国末期楚国人，杰出的政治家和爱国诗人。名平，字原，丹阳(今湖北秭归)人。屈原的作品计有《离骚》、《天问》、《九歌》(11篇)、《九章》(9篇)、《招魂》，凡23篇。传说屈原于农历五月五日投江自尽，中国民间五月五日端午节包粽子、赛龙舟的习俗就源于人们对屈原的纪念。1953年，屈原还被列为世界“四大文化名人”之一，受到世界和平理事会和全世界人民的隆重纪念。 骚体诗：亦称“楚辞体”，古代诗歌体裁之一。起于战国时楚国，因为这种形式的诗歌以屈原所作的《离骚》为代表，到了南朝刘勰的《文心雕龙》与萧统的《文选》等作品中，就用“骚”来指称具有楚辞特点的诗歌，后人便称之为骚体诗。骚体诗在形式上打破了《诗经》那种以四言为主的体制，在民歌的基础上又继承了散文的笔法，句式长短参差，形式比较自由，多用“兮”字以助语势，富有抒情成分和浪漫色彩。骚体诗的形成，是诗歌形式的一大革新，对后世文学影响深远。 三、语句分享 “悲苦时高歌一节离骚，千古的志士泪涌如潮;那浅浅的一弯汨罗江水，灌溉着天下诗人的骄傲。”(余光中) “屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。”(李白《红山吟》) 泽畔行吟，五月孤忠沉夜月;离骚寿世，三闾遗恨泣秋风。

浅论《文心雕龙·神思》在文学作品中的艺术想象

浅论《文心雕龙·神思》在文学作品中的艺术想象 摘要:《文心雕龙·神思》是创作论的第一篇，主要以艺术想象为中心，文学的创作离不开作家的想象。本文就《神思》篇中的想象在作品中如何体现，如何通过想象表达作家的情感，作一一分析。 关键词：想象神与物游意象虚静 刘勰的文心雕龙第26篇，即《神思》，它是创作论的第一篇，又是创作总论。它表明了刘勰对艺术想象为中心的文学创作过程中的思维活动特点的认识。莎士比亚在《仲夏夜之梦》中写道：“诗人离不开想象，诗人带着转动的眼睛，一会儿看到天上，一会看到地上”说明想象在文学创作中的作用。《神思》讲构思，从文思酝酿中想象讲起，刘勰在《神思》的开头就提出：“形在江海之上，心存魏阙之下”①这就是想象的说法.想象是身在此而心在彼,可以由此及彼,不受身体的局限的艺术活动. 一、论想象的特点：神与物游 “寂然凝虑”“悄焉动容”②从形的角度来写艺术想象，想象不能凭空出现而是依托一定的物体产生的。“故思理为妙，神与物游”③想象活动的驰骋正是作为创作主体的心（即神）与作为创作客体的物融合在一起。郭沫若的《天上的街市》就是一篇想象的作品。“远远的街灯明了，好像闪着无数的明星。天上的明星现了，好像点着无数的街灯。我想那缥缈的空中，定然有美丽的街市。街市上陈列的一些物品，定然是不甚宽广。那隔着河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往。我想他们此刻，定然在天街闲游，不信，请看那朵流星，是他们提着灯笼再走。”有现实中的街灯想象到天上的明星，有天上的明星联想到地上的街灯。作者想到天上那美丽的街市，又想到街市的情景，又街市想到街市上的人，借传说中的牛郎织女提着灯笼在天街闲游，想象牛郎织女怎样过着快乐自在的美好生活,虽然想象的是天上的街市,但他来源于现实中的街市,牛郎织女来源于传说,都有一定的现实依据,又创作客体的物表达了作者对旧时代黑暗现实痛恨,对理想生活向往.李白的《梦游天姥吟留别》更是想象丰富，从“我欲因之梦吴越”至“仙之人兮列如麻”从这开始，好像放映彩色斑斓的童话影片一样，一个镜头接着一个镜头，出现瑰丽神奇的迷人景象。先是梦幻中的诗人在云霞明灭之中腾空而起，飞向那清波明照的镜湖，让明月的银辉把自己的身影留在镜湖的湖光山色中，而后又伴随他飞向东晋诗人谢灵运登临天姥时投宿过的剡溪，哪里水灵猿啼，景色更加静谧清幽，梦境的景色倏忽万变，时而“千岩万转”，时而“迷花倚石”使诗人应接不暇，但眼前景色却越发雄奇诡丽，神秘可怖，正当诗人惊悚不已之时，霎时电闪雷鸣，山岩倾塌，轰隆一声巨响，一个神仙洞府的石门打开，有老虎鼓瑟，有日月风云，有金台银阁，鸾鸟驾车，神仙列队迎接诗人的到来，真是光怪陆离，有声有色，异彩缤纷，灿烂辉煌，诗人丰富的想象力抒发到淋漓尽致的地步，通过天姥山、谢灵运、猿等这些客观存在的物体，表达了作者渴望自由，写神仙世界的美好反衬出现实社会的黑暗，表明了对现实社会的憎恶。 二、想象的条件：虚静临文的状态 “陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”④这是刘勰在《神思》中对虚静的写照。它的意思是酝酿文思，着重在虚心的宁静，清除心理成见，是精神纯净，说明想象活动开展时，能够专心致志。庄子在《天地》篇中论述了虚静的心理可以为思想活动进行自由的跳跃性的想象创作的必要条件。“视乎冥冥，呼乎无声，冥冥之中，独见晓焉”。所谓“冥冥”就是虚，所谓“无声”就是静。

浅谈刘勰和钟嵘“比兴”观的不同

浅谈刘勰和钟嵘“比兴”观的不同刘勰《文心雕龙》撰成于南齐末年，比《文心雕龙》晚了十多年。《文心雕龙》广泛论述了各种文体，但最重诗赋；除《明诗》、《乐府》两篇专论诗歌外，其《时序》、《物色》、《才略》以至《体性》等篇也均以诗赋作家作品为主要评论对象；《诗品》则专评五言诗。《诗品》内容是否受到《文心雕龙》的影响，不能确知。但两书写作年代相距甚近，两书作者生活在文学风气相同的齐梁之际，都很重视诗歌艺术，因此其诗论内容，很自然地打上时代的烙印，呈现出不少相同之处；同时在若干具体问题上，也表现出一些差异。以下就两人“比兴”观的不同，略作比较分析。 刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴，触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。 刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，

论明人对《文心雕龙》中刘勰之梦的研究

论明人对《文心雕龙》中刘勰之梦的研究 摘要：明代是《文心雕龙》研究的关键时期，这期间的龙学研究取得了一系列开创性成果，明人对刘勰梦境的研究就是其中之一。在明代《文心雕龙》多个版本的序言中，明代学者频频提及刘勰在《序志》篇中叙述的梦境，他们肯定了刘勰对梦境真实性的构建，突出此梦的神圣性和神秘性，同时认为此梦构成刘勰创作的主要动力，而上述现象与明代儒学复古思潮、梦文化风行、戏曲小说等通俗文学的繁荣有着直接的关系。 关键词：文心雕龙刘勰梦明代 明代是《文心雕龙》研究承上启下时期，明人在对前代《文心》研究中的诸多问题进行了总结、深化的同时，提出了若干新的研究点和理论点，对后世的龙学研究产生了深远的影响。他们对刘勰梦的关注就是其中之一，如此集中地对此梦进行关注在明代之前和之后的《文心雕龙》研究中不曾出现。 刘勰在《序志》篇中意味深长地记载了自己梦见孔子的经历： 予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾越立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而

喜，大哉圣人之难见哉，乃小子之垂梦欤。自生人以来，未有如夫子者也……于是搦笔和墨，乃始论文。[1] 刘勰将在序中以纪实的口吻和虔诚的态度肯定了自己 所作之梦的真实性和神奇性，并直言此梦的意义：自己的搦笔和墨是在孔子的眷顾下展开的。明代《文心雕龙》的研究者对刘勰梦境的描写给予了极大的兴趣和关注，这集中体现在明代《文心雕龙》不同版本的序言中。“序，绪也。字亦作‘叙’，言其善叙事理，次第有序，若丝之绪也。”（《文体明辨》）其目的在于陈述为文的宗旨、动机、以及对文章的内容、体例做扼要的概括和评价。序可分为自序和他序，他序的作者多是相关领域的专家，其见识穷高树表，极远启疆，因此序的内容也就构成了中国古代文论的重要资料来源。作为《文心雕龙》传播与接受的繁荣时期，明代《文心雕龙》版本在数量上是空前绝后的，明代《文心雕龙》序言约12篇，其中明确提及此梦的有6篇，分别是：嘉靖庚子新安本方元祯序、嘉靖辛丑建安本程宽序、嘉靖癸卯新安本畲诲序、嘉靖乙巳沙阳本乐应奎序、万历已卯张之象本张之象序、明万历辛卯伍让本伍让序。上述序言对刘勰的梦境或直引、或转述、或引申，反映了明人对刘勰梦境的极大关注。 一、明人对刘勰梦境的解读 明人从传统文化的角度出发，对刘勰梦境真实性的构建予以接受，且进一步强化了此梦的神秘性。

刘勰的形式与内容观

《论刘勰的形式与内容观》思路整理 《文心雕龙》的《情采》是专门讲形势与内容的关系。情就是思想感情，是文章的本质。采是作品的文采，也就是语言技巧，是外在的表现形式。刘勰将二者统一地结合了起来，形式依附于内容，而内容又依赖形式去表达，只有兼顾二者，才能达到文质并美的境界。 文章首先提出文质并重，“文附质”与“质待文”两者密切联系。 一、内容决定形式 夫水性虚而沦漪结，本体实而花萼振，水波有待于水性，而花萼却靠树体，那灵感的硕果也要用形式才能表现出来。是体现了孔夫子的文质彬彬的观点，“之声文则也，温升至则是。文质彬彬，然后君子。”这个之就是我们最原始的，未加雕饰的思想感情，如果没有经过加工，就太为粗野；但是若文采纹饰超过了真挚感情的地位，就又过于冰冷。也就是说内容决定形式。创作者想要表达的思想内容才是决定外在形式的最重要的核心。 好的作品，能用自己崇高的思想和美好的感情去影响世人；而要表达出美好的思想感情，又必须靠正确的文辞形式去体现。 文质并重就是文学创作的根本原则。 二、形式体现内容 刘勰不仅在情采中特别强调采的重要, 而且在其后的?声律#、?章句#、?丽辞#等篇中对采铺陈开来论述。可以说, ?文心雕龙#中的创作论一半多篇幅都在论采。犀四油皮，而色子氮气，纸袋文野。说的就是这些美好的事物也是要有具体的形式去承载，用艳丽的颜色去描绘，那么好的思想内容也是需要文采来表现的。所谓质待文也。心性和精神要通过铺陈和描写，创作者精心组织文字，就能让自己的文章焕发光彩。 我们复杂的感情（刘勰所阐述的五性）抒发出来就是“辞章”，君子平时说的话并不是质朴无文的，而是带有文采的；老子称“美言不信”，是对世人不要被外在形式迷惑的劝告，可是在著文方面，短短五千字，言简意赅，精妙至极，可见并没有抛弃美好的言辞。用绮丽的文采去修饰辩说，用辞藻来雕饰万事万物，能达到这般境地，也算是出神入化了。刘勰认为《老子》和《孝敬》体现的是出自真性情的文采，而《庄子》《韩非子》有点太过重视华丽的文采了。 这内容与形式就像两条河，能在正邪或清浊之间做出正确的选择，才能真正的驾驭文采。 但是为文造情是不对的，述志为本才是正确的文学主张 三、文不灭质 受时代审美风尚的影响, 刘勰在?文心雕龙# 中突出了重情思想。为情造文，就像诗人为了表达出自己的感情才去写下诗篇。不能过分去追求形式的美观，要用尽一切去抒发真正的感情，展示真正的内容。为文造情，又是为了写出辞赋，去捏造莫须有的感情。 现在的作者，要么放任自己思想如脱缰之野马，要么为了沽名钓誉，当御用文人。刘勰不禁感叹他们离真实的感情太远了，又怎么写得出真正的好文章呢？那一丝香气就是难以复制的思想感情，文章就是要“述志为本”，言与志反，又怎么能够让别人相信呢？刘勰认为情是文之本, 文必须立于情之上, 所以, 文章的巧妙华丽应以思想感情为基础。因此他主张为情而造文, 反对为文而造情。他认为, 只有作者有真实思想情感的积聚和体验, 才能有感而发, 美妙的文辞才会自然而然地表现出来, 这样的文章才能要约而写真。他尤其强调情感的真实性, 特别反对那种虚伪、矫情的创作。 过分追求形式会损害作品的内容，那么应该怎样写出好文章呢？首先要用正确的谋篇布局来安排作品的思想内容，作品内容确定之后，才会知道运用什么样的文辞最为合适。要使得华丽的文辞不掩盖思想内容的光芒，要像雕刻玉石一样用心，才算是正确的写作。总之，

浅谈汉乐府民歌中女性的爱情与婚姻

浅谈汉乐府民歌中女性的爱情与婚姻 摘的要：汉乐府民歌中涉及女性爱情婚姻的诗作较多，真实而生动地反映了汉代女性的爱情与婚姻状况，她们或大胆冲破束缚，追求爱情；或情感真挚，缠绵相思；或富贵不淫，威武不屈；或柔韧坚强、忠贞不渝，体现了汉代女性健康向上的爱情价值观，并揭示了造成她们不幸命运的社会根源。 关键词：汉乐府女性爱情婚姻 汉乐府民歌是继诗、骚之后我国古代文苑中的又一奇葩，它真实地反映了当时广阔的社会现实生活和人民的爱憎情感。现存的40余首汉乐府民歌，其中涉及女性爱情婚姻的 诗作几乎占了三分之一，许多篇目脍炙人口，至今仍被奉为经典。汉代是我国封建社会的定型期，也是封建礼教日益形成的时期，董仲舒的“天人感应说”假借“天意”将所谓的神权、君权、夫权绝对化和神圣化，明确提出了“三纲五常”的封建伦理观念。那些专为女性而设，用以维护男权的清规戒律，如“三从”、“四德”、“七去”等相继出台，女教也逐渐形成系统化理论，并在现实生活中日趋发挥作用，逐渐成为女性爱情与婚姻的束缚。在这种环境中，女性的婚恋观各不相同，有的敢于冲破束缚、追求婚恋自由；有的敢爱敢恨、

果断决绝；有的勇于抗争，坚贞不屈；也有的逆来顺受、悲悯哀怨；她们的形象，有的天真烂漫，有的柔韧坚强，有的泼辣洒脱，有的略显懦弱。本文试图从四方面来浅议汉乐府民歌中的女性形象及其她们的爱情与婚姻观念。 一、纯真少女，忠贞热烈 爱情，是人类永恒的追求。在汉乐府民歌中，不乏歌颂美好爱情的篇章，塑造了一些渴望美好爱情并勇于追求的女性形象。汉代，尽管一些封建纲常不断出台，但与明清相比，其对女性的束缚仍然相对宽松。因此在汉乐府民歌中，女性尤其是少女，对爱情的表达一般都较坦率直露、大胆泼辣。例如《上邪》： “上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。” 这是一位痴情女的自誓之词，其以大胆的想象与夸张，连用五件千载难逢、极度反常的自然现象来表白自己对爱情的忠贞不渝，坦率真诚，热情奔放，犹如江河决堤，一泻千里，表现了汉代女性追求爱情专一、坚贞执著的价值观。 汉乐府中也有表现爱情委婉含蓄的，如《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”从表面看，这是一首采莲

再论刘勰《楚辞》观

第29卷第6期 唐山师范学院学报 2007年11月 Vol. 29 No.6 Journal of Tangshan Teachers College Nov. 2007 ────────── 收稿日期：2007-05-30 作者简介：王承斌（1972-），男，安徽郎溪人，南京大学中文系博士生。 - 6 - 再论刘勰《楚辞》观 王承斌 （南京大学 中文系，江苏 南京 210093） 摘 要：“体大思精”的《文心雕龙》对中国文学产生了深远影响，当前学界多认为刘勰深受儒家思想影响，但对《辨骚》一篇的认识有较大分歧，有人认为是完全肯定，有人认为是否定更多。实际上刘勰对《楚辞》给予了相当的重视，他理想的文学创作模式是兼具《诗》《骚》二者之长。 关键词：刘勰；《文心雕龙》；《诗经》；《楚辞》 中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1009-9115（2007）06-0006-04 刘勰的《文心雕龙》对后世产生了深远影响。学界一般认为刘勰深受儒家思想影响，强调“宗经”，对其中《辨骚》一篇有种种不同看法。张少康先生等人认为刘勰对《楚辞》是完全肯定的[1]，王运熙先生等认为是否定多于肯定[2]，王元化先生认为在这一点上刘勰存在矛盾之处[3]。不管怎么说，《文心雕龙》对《楚辞》作出了高度评价，说它是“奇文郁起”①，是“辞赋之英杰”，此乃不争之事实。 （一） 刘勰重视“经”，重视“风力”与“雅正”是事实，此不赘言，但“风力”与“雅正”不是他评诗的唯一标准，他同时也很重视《楚辞》表现出的特点：抒发真挚而强烈的感情、语言华美等。 以屈原为代表的楚骚文学的一个重要特征是“言志抒情”，而且多是抒悲怨之情。刘勰看到了这一点，《辨骚》篇中说“每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也”；“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀”。后来朱熹也说屈辞“尤愤懑而极悲哀，读之使人太息流涕而不能已”[4]，吴讷《文章辨体》引祝氏语说“二十五篇之骚，无非发于情者”[5]，王世贞曰“骚览之，须令人裴回循咀，且感且疑；再反之，沉吟歔欷；又再三复之，涕泪俱下，情事欲绝”[6]。都说明楚骚文学抒发怨情的特点。屈原“信而见疑，忠而被谤”的坎坷经历，受冤自沉汩罗的命运反映于诗中，不能不使《楚辞》文学带有极浓的悲剧色彩。 班固曾说“原死之后，秦果灭楚，其辞为众贤所悼悲，故传于后”[7]。屈辞抒发的悲愤之情引起了后人情感上的共鸣，后世抒发个人情感，尤其是抒哀怨、忧愤之情的作品，大多向楚骚学习。西晋时陆云模仿《楚辞》而作《九愍》，自称“以其情而玩其辞”，竭力渲染屈原的悲苦之情；左棻 作《离思赋》，抒发思亲之痛，有“惟屈原之哀感兮，嗟悲伤于离别”等，均可为例。钟嵘之所以把《楚辞》作为五言诗源头之一，强调《楚辞》系作家抒发的“怨”情，当亦是感受到这一点。 抒发哀怨之情虽是楚骚系列作品一大特点，但《诗经》系作品也有许多是抒发怨情的，两者之间有哪些异同呢？总体上说，《楚辞》之“怨”重在强调个人不幸的身世遭遇导致的“怨”，感情比较激烈，这与屈原强烈、坚定的个性有关，他重视个人价值的实现。《国风》之“怨”，有的情感也颇激烈，但较少屈作中那种强烈的主观色彩，缺少屈作中的那个大写的“我”，许多篇章表现出来的是一种“怨而不怒”的格调。其实从本质上说，两种怨情没什么根本不同，均是由遭遇不顺，个人的理想愿望、人生价值等无法实现引起的，只是在表现方式及强烈程度上有些不同而已。 刘勰论诗文创作时重“情”，强调抒发内心真实的感情，这已为共识。具体来说，刘勰重视怎样的情感类型呢？《文心雕龙》对此没有明言，但我们仍可从中看出一些端倪。刘勰认为《楚辞》和经典相比有“四同”和“四异”，就刘勰积极肯定的“四同”来说，其中就有“两同”与“怨情”的抒发有关——“讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；……每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也”，他对这种感情的抒发是完全肯定的。《辨骚》篇中还说《骚经》、《九章》，朗丽以哀志；《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情，……气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”，文中的“郁伊而易感”、“怆怏而难怀”、“哀志”、“伤情”等，说的都是悲伤之情，从其赞语能看出他对此很重视。另外，《情采》篇中写道：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性”，认为诗人是因“蓄愤”才产生创作的激情，这很自然地让我们想起司

【南朝】刘勰《文心雕龙神思》

南朝】刘勰《文心雕龙· 神思》 文心雕龙《神思》【南朝】刘勰 文心雕龙《神思》第二古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。 文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。 是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学 以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。 夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则 情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功。相如含

笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研京以十年，左思练都以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。 若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思 之人，情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞弱者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。 若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于 新意；视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙， 至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！ 赞曰：神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。 刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。 古人云1 ：“形在江海之上，心存魏阙之下。”2 神思之谓 也3 。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容4 ，视通万里。吟咏之间5 ，吐纳珠玉之声；眉睫之前6 ，卷舒风云之色：其思理之致乎7 ！故思理为妙，神与物游8 。 神居胸臆9，而志气统其关键10 ；物沿耳目，而辞令管其枢机11 。枢机方通12，则物无隐貌；关键将塞13，则神有遁 心14 。 是以陶钧文思15 ，贵在虚静，疏瀹五藏16 ，澡雪精神 17。积学以储宝18，酌理以富才19 ，研阅以穷照20，驯致 以怿辞21 。然后使玄解之宰22 ，寻声律而定墨23 ；独照之匠

刘勰的《文心雕龙》是我国古代伟大的文学理论批评著作,是商周以来到齐梁时期文学创作经验的大总结,也是齐

刘勰的《文心雕龙》是我国古代伟大的文学理论批评著作，是商周以来到齐梁时期文学创作经验的大总结，也是齐梁以前文学理论批评的集大成者，在历代的文学批评中都受到大家的关注，并被给予高度评价。 在这部体大思精的古代文论巨著中，《神思》篇无疑具有突出地位。它居于全书精华部分即创作论的首篇，提纲挈领，总体论述了创作的整个过程，并且集中地对艺术构思中的想象问题，作了精深的探讨。要解读刘勰的神思论，我们以为要从神思本质特征、定义引语的内涵及其与外物、语言表达等几个方面综合来考。 “文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。 而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。 我们知道，审美意象的创造是一个极其复杂的心理活动过程。现代文艺学认为，艺术想象离不开“情”，因为作家想象时总是要按照其情感态度去创造审美意象的，主体情感必然要渗透于想象过程的各个环节，与主体情感无关的想象不是艺术想象。《毛诗序》说：“情动于中而形于言。”艺术家们只有“情动”、“情来”，才能鼓起想象的风帆，推动想象的运行。但审美情感是一种“虚”的存在，同艺术表象相比，具有更为“抽象”的性质，因而，它难以成为神思展开的实体，往往只能寓于艺术表象之中，并通过艺术表象才能表现出来。而艺术表象更具有“实体”的性质，由艺术家妙观万物而得的艺术表象具有形象、具体、可感等特点，能够成为神思展开的具体实体。因而，神思只有以艺术表象为运思实体，才能真正展开，单靠审美情感，神思难以运行。由此看来，以“神与物游”为运动模式的神思活动，其根本特征只能是“神用象通”，离开“象”，神思无

《文心雕龙》“六观”说和文学作品的评析

《文心雕龙》“六观”说和文学作品的评析 ——兼谈龙学未来的两个方向 黄维梁 内容提要刘勰的六观说是全面析评文学作品的一个体系，其实用价值不分古今，不限中外。任何批评家对作品的析评，都跳不出六观说这个“六”指山。龙学未来的两个方向：一是用宏观或微观的方法，通过中西比较，向西方学术界说明《文心雕龙》在世界文论史上的地位；二是把《文心雕龙》的理论，应用于古今中外文学作品的实际批评上。在“全球化”的今天，多元文化竞耀，千万别忘记“遥远东方”的这条《文心雕龙》，让它舞出矫健优雅的姿采。 关键词刘勰文心雕龙六观实际批评 1 对《文心雕龙》的研究，是二十世纪中国文学研究中的显学。向来，龙学的学者，在校勘、注解、诠释等方面，用力至巨，成果非常丰美。龙学研究者也多能中肯地论述此书在中国文学批评史上的地位。杨明照说此书“是刘勰惨淡经营的巨大成果，也是我国文学批评史上巍然屹立的高峰”，这已成为大家的共识。论者对《文心雕龙》的世界地位也有评述。鲁迅说东方有刘彦和的《文心雕龙》，西方则有亚里士多德的《诗学》，二者“为世楷式”。这可能是从中西比较角度对《文心雕龙》最早的推崇。马白和卓支中等也在中西的透视上肯定它的卓越成就。曹顺庆认为《诗学》、《文心雕龙》和印度的《舞论》，鼎足而立，为世界三大文论支柱。纪秋郎说它“可以放在世界文论的金字塔顶”〔1 〕。这些，我认为都不是夸大的言辞，因为《文心雕龙》实在伟大。作为“龙的传人”，龙学学者的一个研究方向，应该是用宏观或微观的方法，通过中西的比较，向西方学术界说明《文心雕龙》在世界文论史上的地位。在这方面，龙学学者刚刚起步，走向长征的艰辛路程。我认为龙学学者的另一个取向，应该是把《文心雕龙》的理论，应用于古今中外文学作品的实际批评上。我并不在提倡复古，更不主张闭关自守，拒绝接受外国古代和现代的批评理论。我只是认为，《文心雕龙》的理论，可以古为今用，甚至中为洋用；至少，它的理论，可补一些西方理论的不足。退一步来说，我们这样做，就可以表示外国的一些理论，中国的《文心雕龙》也有，且有实际应用的价值。能够这样，我们就不致那样崇洋，那样失掉我们中国的身份和特色。如果我们能充分