衡州花鼓戏音乐的多元化发展_曾强

第３５卷第５期２　０　１　４年１　０月

衡阳师范学院学报

Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｅｎｇｙａｎｇ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ

Ｎｏ．５Ｖｏｌ．３５

Ｏｃｔ．２　０　１　４衡州花鼓戏音乐的多元化发展

曾　强

（衡阳师范学院音乐系，湖南衡阳　４２１００２）

摘　要：衡州花鼓戏属于民间小戏，其音乐具有重要的地位和作用。衡州花鼓戏音乐的多元化发展离不开原汁原味的衡州花鼓戏，花鼓戏的发展必然带动其音乐的变化。在全球化的今天，文化多元化已成为必然的趋势，我们不但要学习引进国外的先进文化、技术、理念，作为交流，也要展示我国民族独特的风俗、文化、宗教及旅游资源等等，衡州花鼓戏音乐作为湘南地区独特的文化资源应通过各种方式、渠道积极地展示自己，融入这一进程中。

关键词：衡州花鼓戏；音乐；发展；多元化

中图分类号：Ｊ６１７．５文献标识码：Ａ文章编号：１６７３－０３１３（２０１４）０５－０１６７－０３

近年来，随着市场商品经济的发展，城市文化迅速发展，文化产业异军突起，面对现代传媒的渗透和外来文化的冲击，“戏曲危机”已成为不争的事实，花鼓戏观众急剧流失，因此，保护和发展本土文化已显得尤为重要。２０１０年“衡州花鼓戏”入选国家非物质文化遗产名录，当地政府加大了对花鼓戏的保护和投入。因此，保护、传承花鼓戏，研究花鼓戏音乐的多元化发展具有重要的意义。

一、衡州花鼓戏的传承与保护

衡州花鼓戏属于民间小戏，是由劳动民众集体创作并演出的一种有歌有舞、有唱有白、有故事情节和舞台表演的小型综合性艺术，其音乐具有重要的地位和作用。衡州花鼓戏音乐的多元化发展离不开原汁原味的衡州花鼓戏，花鼓戏的发展必然带动其音乐的变化，因此传承与保护花鼓戏是其音乐多元化发展的必要条件。

社会的发展、传统生产方式的改变、民间习俗的日趋式微、表演群体的寥落、传唱环境的变迁以及媒体的强势冲击等等，极大地影响了花鼓戏的生存及发展。特别是伴随文化多元化的发展使得一些“歌厅文化”充斥市场，造成了花鼓戏观众急剧流失。观众少，演员收入低，演出成本居高不下，导致剧团难以正常演出。作为我国优秀的非物质文化遗产———衡州花鼓戏大部分面临着生存危机。从上世纪９０年代开始，传统戏剧特别是地方戏剧种都逐渐淡出城市的剧场，淡出主流文化，传统戏剧的演出团队急剧萎缩。然而，衡州花鼓戏凭借其独有的文化属性，尤其是从２１世纪开始的民间保护工程和非物质文化遗产保护、传承的推动，以及“衡阳花鼓戏人”的坚守、努力及付出，在广大农村表现出了鲜活强旺的生命力。为什么现在农村会对衡州花鼓戏这一传统地方戏剧情有独钟呢？或者说为什么会有这样一种文化认同？是因为衡州花鼓戏在湘南农村中是一种更为重要的符合区域文化认同的审美活动与民族记忆的延续，蕴含着湖湘文化的精神品格。衡州花鼓戏表演通常采用一些舞台化、艺术化的日常生活动作和表现劳动过程的成套身段，如开门、掸灰、端茶、砍柴、摇船、缝衣、补鞋等，都非常贴近日常生活。其音乐“呐子牌子”将唱腔、伴奏、锣鼓同时进行，气氛活泼，热烈欢快，十里八乡一旦听到这独特而高亢的旋律，都会汇聚过

收稿日期：２０１４－０６－１０

基金项目：湖南省教育厅２０１１年科研项目“衡州花鼓戏音乐研究”（１１Ｃ０２０５）；衡阳市社科基金２０１１年科研项目“衡州花鼓戏音乐的艺术特征与多元化发展”（２０１１Ｃ０３４）阶段性研究成果。

作者简介：曾强（１９６３—），男，四川双流人，副教授，从事钢琴演奏、教学与地方戏剧研究。

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１DOI:10.13914/https://www.wendangku.net/doc/7013819209.html,43-1453/z.2014.05.040

来。特别是内容都取材于民间，通俗易懂，让农村群众能找到自己生活的影子和历史的记忆。另外，衡州花鼓戏相较于１００多年前，在内容与形式上都发生了很大变化，虽然这种变化与文化创新性有关，但主要动力还是来自于民间观众的审美需要和精神文化需要。艺（人）术家根据湘南农村观众的种种反馈，创作更贴近他们生活和欣赏习惯的作品，这种互动与联系在衡州花鼓戏中得到了充分展现。因此，湘南农村是花鼓戏的摇篮，也是花鼓戏生根发芽的沃土。

党的十七大提出要建设社会主义新农村，全面实现小康社会的战略目标，显然加强新农村文化建设是建设社会主义新农村中的重要组成部分。目前，就农村文化建设的现状而言，公共文化产品提供还不够丰富，文化生活贫乏，给消极文化现象的产生、发展留下了较多的空间与时间。一些低俗和消极文化乘虚而入，不少地方“黄、赌、毒”卷土重来，封建迷信死灰复燃；另外，国际文化竞争日趋激烈，外来文化不断涌入，文明冲突不可避免，这给我们社会主义新农村建设提出了新的挑战。所以就花鼓戏的发展来看应采取“农村包围城市”的战略，当地的花鼓戏剧团在城市市场萎缩的情况下应尽可能的下到乡、村、组、甚至农民家里，占领农村文化根据地，形成独有的当地农村花鼓戏文化，这既繁荣了农村文化生活，满足了农民的精神需求，也为保护花鼓戏非物质文化遗产，为将来花鼓戏的繁荣，为花鼓戏“占领”城市市场打好基础，壮大力量。当然，花鼓戏的发展也离不开政府的重视和扶持，首先政府应加大经费投入力度，有步骤、有重点的给予财政倾斜，激活剧团的运作机制，而不是仅仅维持“存活”。其次政府应在当地的旅游景点与剧团联合创建花鼓戏基地，打造花鼓戏“名片”。例如南岳衡山是五岳之一，著名的“五Ａ”旅游景点，当地政府可以在此建立一个花鼓戏景点，一方面可以丰富当地老百姓的文化生活，另一方面这也是当地的独特旅游文化资源的展示与传播，同时也丰富了旅游文化。外地的游客不仅可以来游山玩水、拜佛占卜，还可以领略衡州花鼓戏这一独特的文化景观，这是一举多得的好事，何乐不为呢？第三，在专业人才的吸引上政府也要发挥引导作用，要有计划的邀请专家和资深演员到地方进行指导，对人才培养进行科学管理。只有在传统的基础上注入市场元素、时代气息，花鼓戏才能重新展示其魅力。

二、衡州花鼓戏音乐的多元化发展

衡州花鼓戏音乐是土生土长的地方音乐，活泼、开朗、高亢、粗犷、热情奔放，山歌风味非常浓厚，具有深厚的传统基础。世代相传的前辈艺人和花鼓戏演员，以那些具有典型意义和富有地方特色的山歌、民歌进行提炼加工，创造了人们喜闻乐唱的花鼓戏唱腔，它由吶子牌子、川子调、小调三种主要声腔及少数杂腔组成，这对发展和创新花鼓戏音乐、刻画人物性格、反映现代人们的生活、思想具有十分重要的意义。

发展是时代的需求，也是历史的必然。但发展必须处理好继承与创新的关系，没有继承就没有创新，而只有继承没有创新就不是发展。怎样才能处理好两者之间的关系、传承花鼓戏音乐呢？

首先要建立花鼓戏音乐理论架构，应该邀请花鼓戏艺人、专家、演奏员研究、总结，建立起系统性的花鼓戏音乐理论，从纵向与横向两个方面进行研究。所谓纵向方面，就是对它的发展演变作历史的研究；横的方面，就是对它的艺术特点和艺术方法进行剖析。正如戏曲音乐理论家何为在《论戏曲音乐的历史分期》一文中将戏曲音乐的发展分为五个时期：“一是南北曲形成的时期；二是昆山腔、弋阳腔争胜的时期；三是梆子、皮黄兴起的时期；四是各个地方小戏普遍兴起、蓬勃发展的时期；五是百花齐放、推陈出新的时期”。何为的分析方法高屋建瓴，对花鼓戏音乐的研究具有重要的指导意义。因为如果没有系统性的花鼓戏音乐理论，花鼓戏音乐就没有一个明确的定义，在实践中，就会出现偏离花鼓戏音乐本体特征的倾向，甚至一些唱腔、牌子将面临失传的危险。就传统而言，花鼓戏音乐的传承主要是靠师傅的言传身教，这虽然能够一代代传承下去，但显然是老旧、封闭的继承方式。如果能建立一个系统性的花鼓戏音乐理论，这不但有利于花鼓戏音乐的继承，也便于指导我们的实践，这是保护、传承、发展花鼓戏音乐的一条重要途径。我们必须高度重视，认真对待。同时还要培养“传人”，通过人，通过一个音乐的表演整体，将花鼓戏音乐传承下去。

其次，在继承传统花鼓戏音乐的基础上，要学习、借鉴姊妹艺术的音乐优点与经验，立足创新，使花鼓戏音乐得到更大的提高、丰富和发展。何为认为：“戏曲艺术的发展，既需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他

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艺术的长处，两者缺一不可”。２０世纪６０—７０年代“文革”中的京剧样板戏风靡一时，至今尚有广泛而深远的影响。例如《智取威虎山》中的“打虎上山”音乐———“迎来春色换人间”和“胸有朝阳”唱段；舞剧《红色梁子军》中的“万泉河水”音乐等，至今仍为人们传唱和喜爱。样板戏音乐改革的经验及方法对花鼓戏音乐的创新、发展具有以下四点启示：１．以新创的板式丰富京剧板式体系；２．声腔体系中变化句式及其结构的多样化运用；３．赋予京剧音乐鲜明的人物个性和时代特征；４．采用中西混合乐队拓展京剧乐队的表现功能。根据以上四点，我们可对照花鼓戏音乐的表现手法、特点，有目的、有针对性的结合自身的实际进行丰富、改革或创新，探索出一条符合自己发展规律又受老百姓喜欢的花鼓戏音乐发展道路。

最后，花鼓戏音乐作为当地的特色元素要积极融入当代音乐、融入时尚音乐、烙上鲜明的地方印记、丰富我国音乐的多元化、展示湖南音乐的“辣味”。鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的”。这句话告诉我们，民族大众的东西才有生命力，才有时效性，才会被老百姓认同。一个民族的发展进步，不是丢掉自己民族特有的东西，改用其他先进民族的东西来获得的，而是通过提高自己民族的创造能力，发挥自己的优势，发展和张扬自己的个性来实现的。如果简单地移植和改用其他民族的东西，那就是舍本逐末，不但永远赶不上先进民族，而且还会丢失了自己本民族的文化。其实，世界文化本是一体的，并无高下之分，任何一种民族文化都是世界文化的优秀组成部分，如果全世界每一个国家都没有特色，千篇一律，那么整个世界将是一片苍白，毫无生气。反之，如果每个国家，每个民族都保持自己的特色，使自己的特色发扬光大，这个世界将充满生机，艳丽多彩。因此只有发展本民族的优秀文化，才会受到全世界的欢迎。花鼓戏音乐融入时尚音乐是指将花鼓戏的音乐元素融入流行音乐中，丰富流行音乐的多元化。上世纪８０年代末，我国流行乐坛刮起了一阵强烈的“西北风”，从１９８６年的《一无所有》和《信天游》开始，至１９８８年底短短的两年间涌现了大量这类风格的歌曲，它们以粗狂、豪放、略带苍凉的音调和热情奔放的节奏风靡了当时的流行乐坛。之所以称为西北风歌曲就是因为歌曲中具有浓郁的西北民歌广阔、宏大的气质，与之前的港台、粤语歌曲形成鲜明的对比。这体现了音乐风格多样性的特点。那么，作为一种多元化的尝试，可否将湖南及衡阳花鼓戏音乐元素也沁入流行歌曲中，能否在流行歌坛上也显示一下本地独特的辣味呢？这是值得音乐工作者及花鼓戏人思考及实践的课题。在此基础之上，花鼓戏音乐元素还可以走得更远些，应该融入Ｔ台时尚音乐，即在展示湖湘风格服饰的同时，将Ｔ台背景音乐加入花鼓戏音乐元素，也是一种较好的尝试。

总之，在全球化的今天，文化多元化已成为必然的趋势，我们不但要学习、引进国外的先进文化、技术、理念，作为交流，也要展示我国民族独特的风俗、文化、宗教及旅游资源等等，衡州花鼓戏音乐作为湘南地区独特的文化资源应该通过各种方式、渠道积极地展示自己，融入这一进程中，因为，“只有民族的，才是世界的”。

Ｏｎ　Ｄｉｖｅｒｓｉｆｉｅｄ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｈｅｎｇｚｈｏｕ　Ｈｕａｇｕ　Ｏｐｅｒａ　Ｍｕｓｉｃ

ＺＥＮＧ　Ｑｉａｎｇ

（Ｍｕｓｉｃａｌ　Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｈｅｎｇｙａｎｇ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｈｅｎｇｙａｎｇ　Ｈｕｎａｎ　４２１００２，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｈｅｎｇｚｈｏｕ　Ｈｕａｇｕ　Ｏｐｅｒａ　ｉｓ　ａ　ｓｍａｌｌ　ｆｏｌｋ　ｏｐｅｒａ　ａｎｄ　ｉｔｓ　ｍｕｓｉｃ　ｈａｓ　ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ　ｐｏｓｉｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｒｏｌｅ．Ｔｈｅ　ｄｉｖｅｒｓｉｆｉｅｄ　ｄｅｖｅｌｏｐ－ｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｈｅｎｇｚｈｏｕ　Ｈｕａｇｕ　Ｏｐｅｒａ　ｍｕｓｉｃ　ｃａｎｎｏｔ　ｂｅ　ａｗａｙ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　ｏｒｉｇｉｎａｌ　ｆｌａｖｏｒ　ｏｆ　Ｈｅｎｇｚｈｏｕ　Ｈｕａｇｕ　Ｏｐｅｒａ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆ　Ｈｅｎｇｚｈｏｕ　Ｈｕａｇｕ　Ｏｐｅｒａ　ｗｉｌｌ　ｐｒｏｖｉｄｅ　ｔｈｅ　ｃｈａｎｇｅｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｍｕｓｉｃ．Ｉｎ　ｔｈｅ　ｇｌｏｂａｌｉｚａｔｉｏｎ　ｔｉｍｅｓ，ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｄｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｈａｓ　ｂｅｃｏｍｅ　ｔｈｅｉｎｅｖｉｔａｂｌｅ　ｔｒｅｎｄ．Ｗｅ　ｓｈｏｕｌｄ　ｎｏｔ　ｏｎｌｙ　ｌｅａｒｎ　ａｎｄ　ｉｎｔｒｏｄｕｃｅ　ａｄｖａｎｃｅｄ　ｃｕｌｔｕｒｅ，ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ　ａｎｄ　ｃｏｎｃｅｐｔ　ｆｒｏｍ　ｆｏｒｅｉｇｎ　ｃｏｕｎｔｒｉｅｓ，ｂｕｔａｌｓｏ，ａｓ　ｔｈｅ　ｍｅａｎｓ　ｏｆ　ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ，ｓｈｏｗ　ｏｕｒ　ｃｏｕｎｔｒｙ ｓ　ｕｎｉｑｕｅ　ｃｕｓｔｏｍｓ，ｃｕｌｔｕｒｅ，ｒｅｌｉｇｉｏｎｓ　ａｎｄ　ｔｏｕｒｉｓｍ　ｒｅｓｏｕｒｃｅｓ．Ａｓ　ｔｈｅ　ｕ－ｎｉｑｕｅ　ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｒｅｓｏｕｒｃｅｓ　ｉｎ　Ｓｏｕｔｈｅｒｎ　Ｈｕｎａｎ，ｔｈｅ　Ｈｅｎｇｚｈｏｕ　Ｈｕａｇｕ　Ｏｐｅｒａ　ｍｕｓｉｃ　ｓｈｏｕｌｄ　ｓｈｏｗ　ｉｔｓｅｌｆ　ｔｈｒｏｕｇｈ　ａｌｌ　ｋｉｎｄｓ　ｏｆ　ｍｅｔｈｏｄｓａｎｄ　ｃｈａｎｎｅｌｓ　ａｎｄ　ｍｅｒｇｅｄ　ｉｎｔｏ　ｔｈｉｓ　ｐｒｏｃｅｓｓ．

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中国音乐的发展史

中国音乐的发展史 远古时期 中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。 新石器时代的骨哨省余市河姆渡出土，长6～10厘米（图片/艺术数据网） 远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。 夏、商时期 夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来

放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。 据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。 鼍鼓 1980年出土于地区襄汾县寺（图片/钟鼓楼网） 西周、东周时期 西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集——《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。 《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。

对世界音乐多元化的思考

交响———西安音乐学院学报(季刊)　1999年第1期 JiaoXiang—Journal of Xi’an Conservatory o f Music ●　周为民 对世界音乐多元化的思考 【关键词】　世界音乐/音乐风格/多元化 【学科隶属】　民族音乐学/音乐社会学 【内容提要】　音乐是人类普遍存在的一种表达现象,由于各民族和地区所持有的文化审美观 的差异而呈现出不同的音乐风格与形态,对世界音乐体验的中心问题是要摆脱 过去那种单一的西方音乐文化观而转向以多元的文化观看待世界上任何民族与 地区的音乐文化。 【通讯地址】　北京市海淀区西三旗育新花园21号楼607室(100096) 由众多民族组成的人类社会,决定了音乐文化在世界范 围内的多元性。在全世界170多个国家和地区每个民族、每个 地区都有其独特的音乐文化。因此衡量每个民族文化的审美 标准须充分肯定每个民族文化所特有的文化和社会价值,用 文化相对论的观点,平等地对待各民族、各地区的文化。我认 为研究世界民族音乐理论要反对“欧洲中心论”的错误观点, 因为当今的世界是音乐文化多元的世界。 我国世界民族音乐学家陈自明先生经过多年科学和系统 地研究,按不同地区的音乐风格把世界分为十一个音乐文化 区:西欧、东欧、北美、东亚、南亚、东南亚、阿拉伯(西亚和北 丰)、中亚、黑非洲(撒哈拉沙漠以南的非洲)、拉丁美洲及大洋 洲。在以上各文化区中的音乐也因地理、民族变迁、语言、宗 教、文化演变等诸因素的不同而表现为音乐风格的多样化。 以非洲为例,非洲的音乐并不是单一的音乐体系。北非在 语言和文化方面与中东的伊斯兰———阿拉伯地区保持着密切 的联系,在音乐风格上它仍属于东方音乐体系。而南非因为有 相当数量的欧洲移民,受欧洲音乐文化的影响非常深,所以南 非的白人音乐是欧洲音乐的变体,故北非和南非的白人音乐 均不属于非洲的音乐体系。 真正具有典型非洲音乐风格的地区是撒哈拉沙漠以南的 黑非洲。即使在这个地区除了有其非洲音乐风格的共性外,还 应看到由于客观环境和历史发展进程的不平衡性及文化和社 会内部各种族的差异,造成在音乐风格方面同样都保留了各 自的个性。 再从历史上看拉丁美洲的音乐:自从16世纪美洲沦为欧 洲的殖民地后,由于欧洲殖民者对当时印地安文化所采取的 毁灭性政策,加之因为当时印地安文化的发展水平远不如西 班牙殖民者的文化发展水平高,所以美洲大陆印地安原有的 玛雅、阿兹特克和印加三大古代文化受到了严重的破坏。但同 时也带来了当时欧洲的文化,在音阶调式上改变了印第安原 有的三声、五声音阶,带来了欧洲的七声音阶和大小调体系。 欧洲文化和印地安文化经过长期的相互碰撞、渗透、吸收,最 后才使欧洲音乐和印地安音乐逐渐的融合。 随之黑奴的贩卖,也同样使非洲音乐和印地安音乐开始 融合,变化丰富的非洲节奏,加上原来古朴的印地安的旋律使 拉丁美洲的音乐风格具有豪放、充满朝气热情的特点。因此, 拉丁美洲音乐是欧洲、非洲及印地安音乐三位一体的混合音 乐。在拉丁美洲音乐形成过程中,虽然欧洲音乐的影响占主导 地位,构成拉丁美洲多元混合型音乐文化的主体,但这决不说 明它是欧洲音乐的翻版,而是拉丁美洲各民族长期与其它各 民族文化相互交流、融合而逐渐形成拉丁美洲独特的音乐风 格。 但是,拉丁美洲内部的音乐风格也并非完全相同。比如: 同受非洲音乐的影响,不同地区所受影响的程度也各不相同, 古巴要比墨西哥所受非洲音乐的影响程度深。由于受不同非 洲地区的影响,拉丁美洲各地区的音乐个性特点也不相同,墨 西哥通过西班牙音乐的输入就更多地受到了北非阿拉伯音乐 的影响。在墨西哥有一种被称作“松”(S on)的音乐体裁,它的 唱腔就有类似像北非阿拉伯的歌唱中所具有的抖动颤音,而 古巴却受西非音乐的影响比较多,因此,古巴的音乐更多地采 用了西非复杂的音乐节奏和伴奏织体。 除此以外,一个国家也会往往因地理环境的差异而产生 多种不同的音乐风格。如南美洲的秘鲁就可以按地理划分为 三种类型的音乐:(一)安底斯高原因为地垫险峻,气候寒冷,? 8 5 ?

略论中国现代音乐的发展趋势

第６期 ２００５年１２月 吉林师范大学学报（人文社会科学版） ＪｏｕｒｎａｌｏｆＪｉｈｎＮｏ衄丑１ｕ证ｖｅｆＢｉ‘ｖ（Ｈｕｍ蚰ｉｔ妇ａＩｌｄｓ晒８ｌｓｃｉｅｎｃｅＥｄｉｔｉｏｎ） №．６ Ｄｅｃ．２∞５ 略论中国现代音乐的发展趋势 李立平 （吉林师范大学音乐学院，吉林四平１３６０００） ［摘要】以分析中国现代音乐的发展状况为基点，从现代音乐创作手法，现代音乐与民族音乐和传统音乐的融合．声乐将成为乐音表现的主要方式三个不同的侧面对中国现代音乐的发展鹉势进行解析。 【关键词］现代音乐；新音乐；传统；民族；声乐 【中围分类号］Ｊ６【文献标识码】Ａ【文章编号］ｌ００７—５６７４（２００５）０６一叭２０—０３ 在音乐发展的历史长河中，每一时期的音乐均有不同的刨作特点、表现风格和代表人物。尤其是１８世纪，音乐大师们所具备的巨大创作潜能，构成了人类音乐百花园中一朵朵美丽的奇葩。今天，尽管我们仍在模仿１８世纪音乐太师的创作手法，却无法重现当时特殊的历史背景、传奇的人生道路和相应的创作灵感。然而，我们又必须正视音乐形式演变的过程，珍视前人留给我们无价的音乐之宝，以促进中国现代音乐的健康发展。 一、中国现代音乐发展状况 “五四”文化运动推动着中国各种新的文化艺术的发展，中国的新音乐文化究竟是怎样的一种文化，它与我国以往的传统音乐的关系如何，它与西洋音乐文化的关系又如何，如何建设我国新音乐文化，这些都是音乐界讨论乃至争论的学术问题。 ８０年代改革开放的大潮，冲开了闭关自守的国门，西方音乐如潮水般涌人中国，欧风美雨席卷大陆，日本飓风刮遍中国，中国传统文化再次受到极大的冲击，真有点风雨飘摇的感觉。从８０年代后期随着政府提出“振兴民族文化”的口号，“国学热”使得我国传统文化再次受到高度的重视。在这样文化背景下，音乐理论界也深人思考了中国传统音乐问题，重新审视了整个２０世纪中国音乐发展的历程，出现了否定和肯定两种不同的主张，可归纳为“欧化道路说”和“传统发展说”。 “欧化道路说”，持这一观点者，把中国新音乐统称为“２０世纪欧化的中国音乐”，…他们认为：“我们过去一个世纪以来所走的路多数是抛开传统全盘欧洲化”－ｌＪ，从而引申出“中国传统音乐出现了自性危机”、“被动接受”、“独尊欧家”等观点，认为２０世纪中国的新音乐创作、音乐教育、音乐理论等方面都出了严重问题。 “传统发展说”则认为，２０世纪中国新音乐是“中国民族音乐的固有传统在近代获得重要的发展”。［２１所吸收的西方音乐文化，经过融会贯通，有的已经成为中国民族音乐的新成分。所谓的“欧洲音乐文明”传人中国以后的“新音乐”的产生与发展，实在是“中国传统音乐”和“欧洲近代音乐”耦台共生、互动反馈的结果。开放、交流、融合，这是人类音乐文化发展的本来面目。中国音乐文化是“由中国人所创造，为中国人所拥有，它是发展而来的。也是要发展下去的”。ｕ１中国音乐文化发展的正确抉择应当是：“古为我用，今为我用，中为我用，洋为我用”。口１这场争论目前仍在继续，争论的双方在理论上都有较高的层次，既有坦率激烈的针锋相对，又有冷静深人的文化思考，双方的思考都已经进入了史学、美学和文化哲学的层面。这些都极大地推动了我国对新音乐的探讨。 二、中国现代音乐的发展特点 纵观音乐的发展史，不难发现“音乐的发展具有一种渡状前进的特点，波峰代表着发展的高潮，但也预示着衰败；波谷代表着发展的低潮，但也预示着崛起。音乐发展的每一阶段，破与立同时存在，因此发展与衰败事实上具有同等的价值。叫４１音乐的表现形式虽然发生着日新月异的变化，但是促成变化的基本要素古往今来都完全一致。笔者认为所谓的“新音乐”完全属于音乐表现形式的又一次变化。我们可从以下几个方面来分析现代音乐的走向。 １．反传统的现代新音乐创作手法 在现代作曲家的心中，音乐是接近于自律的，只是一种音响的运动，力量的展示，情绪的表现。他充分地体现了创造性的音乐思维。复合的节奏．纷繁的结构，奇异的形式，瓤颖的音响，自由的刨作与表演方式……，一切出 ［收稿日期］２００５—０５—２０ ［作者简介］李立平（１９７５一），女，黑龙江齐齐哈尔人，吉林师范大学音乐学院教师，研究方向：声乐。－１２０一 万方数据

《湖南花鼓戏声腔》课程学习指南

《湖南花鼓戏声腔》课程学习指南 一、课程简介 湖南花鼓戏声腔教学是花鼓戏表演专业教学中的一门重要课程，在戏曲的“唱、做、念、打”四项基本功当中，唱、念是戏曲组成的重要部分，又是构成其独具风格、区别于其它剧种的主要因素。湖南花鼓戏音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法，可将唱腔分为四大类： 1、川调(弦子腔、川子调)，是主要腔调，曲调灵活多变，表现力强，由大筒和锁呐等丝竹乐器伴奏。 2、打锣腔。曲调性较强，适应于抒情和叙述，一唱众和，以锣鼓和锁呐在唱句间伴奏，既丰富完整，又具有民歌色彩。 3、牌子。包括走场牌子和锣鼓牌子，由民歌、小调发展而成，保持着载歌载舞的特点。走场牌子有大过门配合表演。锣鼓牌子或称为锁呐牌子，以唢呐、锣鼓伴奏。 4、小调。包括各种民歌小调和丝弦小调，多作插曲用。伴奏乐器中以大筒为主奏乐器，锁呐为色彩性乐器，并使用打击乐器。 本门课程与基本乐理、视唱练耳、中国近现代音乐史、欧洲音乐史、音乐欣 赏、合奏、重奏等课程有着密切的联系。 二、学习目标 本课程主要学习湖南花鼓戏唱、念发声方法和曲调调式、曲调类型、曲调风格、曲调演唱能力等方面的内容，使学生通过本课程的学习，能基本掌握湖南花鼓戏唱、念的特点，提高演唱水平，提高唱、念处理技能，为学生以后的就业、深造打下良好的专业基础，为社会培养多方面实用型人才。 1、初步掌握一些花鼓戏曲牌的基本唱法，掌握好花鼓戏润腔技法的特点。 2、掌握长沙话的正确发音。 3、学习韵白念白，初步了解戏曲行当的念白特征。

4、结合声乐课和表演课以加强花鼓唱腔的表现力和感染力。 5、通过花鼓戏声腔学习，使学生逐步形成一些适应自己特点的演唱风格。 三、学习内容 本课程教学内容主要选用了具有浓郁的花鼓戏风格的优秀曲调，其中包括正调、小调和传统曲调所改编曲目。 [男腔部分] 扯白歌、望郎调、渔古调、三流、十字调、采茶调、洞腔、西湖调、梁山调、夜落金钱、辞店调、反十字调、道情调、西湖调快板、姨娘调、木马调、宁乡讨学钱调、过江调、西调、麻城调、媒公调。劝调、安童调、新编老辞典调、长沙反调、长沙讨学钱调、南数调、四六调、中秋调、八音联调、洞腔洋烟调、还魂调、过江比古调、游春调、铜钱歌、八音联弹、革命工作是整体（选自《补锅》唱段）、祖国的好山河寸土不让（选自《沙家浜》唱段）、宁乡正调、反西湖调、浓茶调、神调、阳雀调、败调、反手调、游春调新编。六音神调、反神调、骂鸡调、复情调、走场牌子、反情调、八筒牌子、补缸调、哈巴调、悔不该应婚事乱配鸳鸯（选自《花子奇遇》唱段）、怎禁这晓风凉冷透衣襟（选自《珍妃泪》唱段）、我定要让铁牛奔驰在田头（选自《野鸭洲》唱段）。 [女腔部分] 望郎调、麻城歌、夜落金钱、采茶调、花石调、和调、采莲船调、嫂子调、西湖调、西湖调转三流、反十字调、十字调、阳雀调、山川调、西湖调、渔古调、瓜子红调、西调、神调、下湖调、劝夫调、道情调、洗菜心、反西湖调、手扶栏杆、木马调、西湖调吟腔、过江调、安童调、黄皮正调、放风筝、辞店调、蝶恋花、比古调、长沙讨学钱、放羊调、哭五更、小送郎、渔鼓调花腔、玉娥郎调、喜报三元、九连环、四季相思、宁乡正调、十字调花腔、走场排子、宁乡讨学钱调、鲤鱼斗水调、南数调、长沙山歌、夜落金钱新编、还魂调新编、四六调、西宫调、长沙反调、劝夫还魂调、十盏灯、到春来、四季闹更、六音联调、快把真情告袁郎（选自《谢瑶环》唱段）、手拉风箱（选自《补锅》唱段）、五更留郎、谁但是谁的非你问问心间（选自《白蛇传》唱段）、十月飘、与皇上情意投（选自《珍妃泪》唱段）、甜滋滋的梦（选自《喜脉案》唱段）、听罢了肺腑言（选自《花子奇遇》唱段）、骂鸡调、

数字音乐发展历程

数字音乐发展历程 所谓数字音乐，是指用数字格式存储的，可以通过网络来传输的音乐。无论被下载、复制、播放多少遍，其品质都不会发生变化。互联网和无线网上的数字音乐传播活动在上世纪九十年代中期开始出现，在本世纪初进入商业化发展的轨道。我们可以把世界数字音乐的发展历程划分为五个阶段。 在线自由交流阶段 在互联网发展的早期，由于网络传输速度很慢，通过互联网共享数字化的音乐被认为是不可能的事情。1993年，MP3音频压缩技术诞生，这项技术可以将一首CD音乐压缩到只有几个MB的容量，使之能够在互联网上快速复制流传。该技术出现之后迅速流行，许多音乐爱好者将自己的CD音乐转成MP3格式放到互联网上供其他用户自由下载。这就是最早的数字音乐传播活动。在这个时期，网上的数字音乐传播完全处于一种自发、无序的状态，交流的范围仅限于当时数量并不多且追赶时髦的多媒体PC用户，所传播的也都是没有获得授权的盗版音乐。虽然这种交流不为版权法所许可，但当时的唱片业尚未意识到其身上蕴涵的颠覆性力量，也从未考虑过有朝一日可以通过这种方式来赚钱。所以虽然互联网上的数字音乐交流活动愈来愈兴盛，但相关的约束和管理措施却迟迟没有出台。在线音乐下载平台出现 网络音乐传播影响的日益扩大让一些人看到了其中蕴藏的巨大商机。 MP3 .com网站1997年开张，除了提供免费音乐下载和有关MP3发展的各项最新消息，还为具有潜力的音乐家们提供作品发布等服务。在开张第一天，其访问人数就超过了1万。不到一个月，就有许多网络广告商和投资公司上门寻求合作。MP3 .com很快成为了在线音乐领域的领军者。 在线音乐下载平台的出现为世界各地的乐迷共享音乐提供了极大便利，也预示着数字音乐的发展进入了一个新阶段。在这一阶段，基于互联网的数字音乐传播无论是从规模还是影响力上都获得了很大的发展。但是，这个时候的数字音乐传播仍没有进入收费阶段。各网站多是采用以免费音乐资源聚集受众，进而吸引广告

湖南花鼓戏产生著名唱段

湖南花鼓戏产生了著名的歌曲 欧阳觉文 湖南花鼓戏是国内著名剧种之一，除了它的演出剧目欢愉观众外，还有那些唱段闻名全国，用它的音调谱写出歌曲在全国或世界流行呢？ 原只说黄梅戏的唱段出名，动不动就是“树上的鸟二成双对”，“对花”“夫妻观灯”，豫剧的唱段“刘大哥讲话理太偏”，越剧的唱段“天上掉下个林妹妹”，或者是它的“梁祝”小提琴协奏曲等等。 过细想想，我们湖南花鼓戏也出不少好戏和好曲。花鼓戏《双送粮》就出了一首好曲调，名叫《浏阳河》，它唱遍全国，走向了世界。 很早以前，我们国家刚解放，通过土地革命，农民的积极性很高，争先恐后去送公粮。我们团的作家徐叔华，在榔犁乡深入生活，按捺不住自己激动的心情，挥笔写了一个短剧《双送粮》，并且自己写的花鼓戏音乐，“打起啰嗬嗬土车呀子，依呀呀子依呀呀子往前赶……”中间一段插曲也是他写的，但大家认为这段曲子不行，由朱立奇、齐芝田参照唐璧光《田寡妇看瓜》的一首花鼓戏曲子改编，就是“浏阳河，弯过了几道弯”这首著名的唱曲。后来到北京演出，毛主席看了，大加赞赏，第二天就到中央广播电台录音，在全国播放，一下子，全国都在唱《双送粮》，中间的《浏阳河》脱

颖而出，更多的人在演唱。后来，这些作曲家都被打成右派，别说曙名，命都难保，很长一段时期，出版物都写成浏阳河为湖南民歌，直到二十世纪末才解决。 《采槟榔》这首家喻户晓的曲目，但很少有人知道是用湖南花鼓戏曲调写的。这首曲的是大音乐家湘潭人黎锦辉的弟弟黎锦光作曲，这首歌最初写于一九三八年春末，是专为周璇而作。为什么要为周璇创作呢？一九三六年春，上海的电台曾主办歌星大赛，比赛结束，白虹评上了第一名，是黎锦光写的湖南民歌《闹五更》，周璇仅比白虹少几票，得了第二名。事后，周璇总觉得自己没能在比赛中夺魁，主要是所唱的歌不如《闹五更》好听，为此，她向黎锦光请求，也为她写一首好听的。黎锦光虽然爽快地答应了，但一直拖到一九三八年春末，才根据湖南花鼓戏的双川调改编了曲子，然后自己填上了词，写成了《采槟榔》的初稿。当时他反反复复看，总觉得歌词填得不理想，想改，又改不好，便只好把这首歌暂搁起来。 有天晚上，在梅花歌舞团供职的殷忆秋登门拜访黎锦光，谈到团里经济拮据，发不出工资，问黎锦光有没有什么可以给他做的事。黎锦光知道殷忆秋会写歌词，就把《采槟榔》的初稿拿出来，请他帮助改词，殷忆秋欣然答应。回去后对原词作了较多的改动，就是现在传唱的歌词。黎锦光见歌词改动较多，就不记较自己是原词作者，干脆让殷忆秋作

浅谈多元化音乐背景下的产业化发展之路

浅谈多元化音乐背景下的产业化发展之路 音乐是人类情感世界的一面面镜子，她是对心灵深刻精妙的揭示，是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的伟大艺术形式。对于音乐的创作者来说，作为具有独特乐感的一个群体，他们将内心的情愫融入乐谱或曲调中，加以节奏韵律的调节，作出了种种类型的音乐作品，并被大众传唱；音乐的欣赏者是一个非常庞大的群体，他们被音乐所传达的情感信息吸引，或在旋律地带动下引起心理的共鸣，此时音乐就成为了感情的载体，如潺潺流过的溪水流淌于心间，在聆听中抒发积蓄已久的喜怒哀乐。 人类是情感丰富的，在此背景下产生了多元化的音乐供给与需求。在旋律、节奏、音色、力度、和声、肢体和曲式等富有个性的音乐元素排列组合下，就有了古典、爵士、摇滚等等众多音乐风格。在当代，一种风格一家独大、持续发烧的局面已成为过去式，许多音乐风格百花齐放，给人们带来了丰富多彩的音乐体验。流行音乐是大众最喜欢的音乐类型之一，由于其演唱方式相对简单，风格独特，大众的接受能力也好，雅俗共赏。当人们发现音乐还可以有这样的风格，还可以这样直截了当的抒发感情的时候，流行音乐也就不可避免的随之进入发展的轨道。流行音乐作为一种艺术形式也确实是以实现个性特征为目的的，他们的创造力也或多或少在自己的音乐中得到了体现，随着艺术的超越性被实用性所取代的时候，音乐的本质精神也更加凸显。 音乐作为一种艺术门类，将其产业化可以很好的支持其可持续发展。音乐产业是文化产业的一个分支。产业链是一个产业形成与发展的产物，也是产业赖以生存的基础。没有产业链的有效支撑，产业就不能健康持续的发展。作为文化产业重要组成部分的中国音乐产业在新世纪出现了一片繁荣的景象，但与其市场繁荣形成鲜明对比的是，这样一个充满活力和巨大发展

湖南花鼓戏的分类

目录 1．摘要、关键词、前言 (1) 2．长沙花鼓戏形成发展概述 (2) 3．长沙花鼓戏的声腔一唱腔特点分析 (3) ㈠小调 (4) ㈡牌子 (5) ㈢打锣腔 (5) (㈣)川调 (6) 4。长沙花鼓戏吐字、咬字的特点 ㈠长沙话的声母、韵母 (7) ㈡声调 (8) ㈢咬字、吐字、归韵收音 (9) ①咬字 (9) ②吐字 (10) ③归韵收音 (11)

5.参考文献 (11) 6.致谢词 (12)

湖南花鼓戏的分类及声腔特点 学生：甘甜 指导老师：汪琦 （湖南女子学院艺术表演系，长沙410004） 摘要【湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔一唱腔的形式，长 沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔—唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。在简单回顾长沙花鼓戏形成发展历史的基础上，对其声腔—唱腔共性特征和个性特征以及吐字和咬字等特 点进行简略论述。】 【关键词】花鼓戏；声腔特征 前言 湖南花鼓戏是湖南境内民间小戏的总称。新中国成立以前，各地的花鼓戏名目繁多，例如，湘北的花鼓戏叫“小戏”；常德的花鼓戏叫榕榕戏；长沙的花鼓戏叫打花鼓、地花鼓，也曾被称作“楚剧”；衡阳的花鼓戏则叫“衡阳马灯”或“衡阳花鼓灯”；零陵花鼓戏叫“祁阳花鼓灯”或“道州调子班”邵阳花鼓戏则叫“花鼓灯”。新中国成立后，这些名目繁多的地方小戏统称为花鼓戏，各地区花鼓戏的基本形式和主要曲调是相同的，但由于湖南各地的社会生活、风俗习惯、地理环境、语言音系、流行地区、声腔特点以及受其他地方戏曲剧种的影响不同，各地区的花鼓戏在历史发展过程中形成了具有不同艺术风格和地方特色的花鼓戏种类。同时，按照中国戏曲形成与发展的基本规律，一个地方剧种的确立，毕竟有其基本的条件，比如剧目、声腔、语言、班社及表演特色等，其中起关键作用的，无疑是舞台语言和唱

中国古代音乐的发展史

中国古代音乐的发展史 中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容，不完全可信。要把黄帝作为中国音乐的源头，也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的历史，从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老！ 商代高度发展的音乐，为周代打下了良好的基础。因为周族的文化本不及商，其文化技术均取之于商。周灭商以后，在商的中心地区分封了卫国，而没有把自己的政治中心迁到商地去。周的音乐，也就是岐周的本土音乐，即是其原有的音乐。大约是出于笼络人心，缓和氏族矛盾的目的，周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两个字那时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”。所以“雅言”就是周地的语言（音）；“雅诗”（《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗；“雅乐”，其实也就是周地的音乐（舞蹈）。 周代是最早对“礼”（祭祀、朝飨等仪式）和“乐”（伴随“礼”进行的乐舞）作出规定的时代，这就是所谓制定礼乐。据说这一重大措施是周初的大政治家周公开始颁行的。礼乐制度影响及于其后几千年一直到清代结束，每个时代的具体内容并不相同，但理论上都以周为法式却是一律的。如果说商代人尊事鬼神的话，那么周代人尊事的则是礼，对于鬼神，却是虽敬但却“远之”的。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。 春秋时期，开始出现“礼崩乐坏”的局面。春秋时期，宗法制度渐次瓦解，异姓不妨结盟，同姓反会相攻，宗族、血亲观念逐渐被地域性的封国观念代替，各地区原来只能在社会下层流行的当地音乐随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的本国歌诗，《国风》绝大部分是春秋时期的作品，正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来，地方音乐甚至可以取代雅乐，用于礼仪了。郑国音乐（郑声）是首开其端的。正因为此，以维护礼乐制度为己任的孔子才会“恶郑声之乱雅乐也”，并说“郑声淫”（郑声浸淫雅乐），提出要“放郑声”（把郑声赶出雅乐领域）。但是孔子并不能改变历史的进程。孔子去世之后，各地方音乐的影响更加扩大，社会上称之为“新乐”，其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。“新乐”是从“新兴起”的意义上起的名字，如果从历史上说，其实不少“新乐”比号称“古乐”的西周雅乐更加古老。例如

浅谈小学音乐多元化教学

浅谈小学音乐多元化教学 一、调动孩子的主观能动性 不少不喜爱唱歌的人并非真正不喜爱音乐，只是在成长阶段，个人的喜好在某一时段里遭到了不同程度的遏制。小学阶段，任何一句无心的话都有可能限制学生对音乐的喜爱。每个孩子对音乐多少都会有不同程度的兴趣。婴儿时期跟着音乐的节奏摆动；幼儿时期听着音乐就会下意识地舞动；看动画片时跟着音乐吟唱……这一切，无一不证明着孩子对音乐的兴趣。作为教师，我们要激发学生对音乐的表演欲望，充分调动学生的主观能动性。培养学生对音乐的兴趣，树立终身学习的愿望。对不同阶段的学生，老师要针对相应的心理采取不同的措施来激发其对音乐的兴趣。而对于低年级的孩子来说，对音乐的了解最为广泛的无非就是唱唱儿歌，哼哼小调。同时，对低年级的孩子来说，动画片里的片头曲、片尾曲是最熟悉不过的。因此，在课堂教学内容的导入前，我们不妨放几首小学生耳熟能详的动画片歌曲，把学生的注意力集中起来。对于3～6年级的学生来说，兴趣的导入不能过于简单。我们不妨以知识问答或知识抢答的方式来进行。在课堂的开始，教师可以选择一到两首较为喜闻乐见的古典民乐，让学生听，再问问大家，这首曲子是用什么乐器来演奏的。《梁祝》这首名曲是大家听得较多的，其二胡版更是哀婉动人。我们在问过学生后，不妨再播放一小段《梁祝》的小提琴协奏曲。让学生

仔细聆听，说说两者间的区别。以这种开放性的形式开始一堂课程，也更容易吸引住学生的注意力，更容易进入音乐课的课堂状态。 二、课堂多元化 我们倡导审美教育，就不能限制学生对任何风格流派音乐的喜爱，毕竟民主、愉悦的环境更有益于学生在音乐课中“审美”的发展，音乐课中的审美教育才能达到真正的多元化。要让学生学会尊重艺术，学会理解世界文化的多样性，作为老师更不能排斥社会上的流行文化进入教室。对小学一、二年级的学生来说，我们对他们审美的要求也仅仅只是培养他们对音乐的感受与欣赏的能力，初步养成良好的音乐欣赏习惯。开发音乐的感知力和体验音乐的美感也是我们在这一阶段对这一年龄层次学生的要求。不少流行的童谣也是除课本外十分出彩的教学内容，《数鸭子》是一首十分可爱的歌曲，《幸福拍手歌》则让孩子们的肢体更富动感。同时，这一年来红遍大江南北的《江南style》也是可以被我们当作课堂材料来使用的。《江南style》先不说它的歌词与出处，光是它富有强烈节奏感的音乐就能够很好地训练低年级学生对音乐中力度、速度变化的感受能力。对高年级的学生来说，以上所说的完全不能满足他们对流行音乐的需求。高年级的孩子喜欢周杰伦、蔡依林等流行音乐歌手的现象并不少见。因此，在识读

解读音乐评论多元化

解读音乐评论多元化 音乐艺术实践，创作、表演、评论、欣赏是其主要的实践环节，它们之间既具有独立性品质，又具有互动性特征。音乐创作无疑是音乐艺术现实表现的“原动力”，常被称为“一度创作”，它的形式是体现在文本上的音乐符号――乐谱；音乐表演将音乐符号转变成听觉艺术，即完成了音乐艺术主体存在形式，也被称之为“二度创作”。因此，创作与表演在音乐艺术中占据主导地位，但他们最终极的目标是什么？当然，古往今来也不乏音乐的自娱或娱神功能，而当代音乐艺术，“无论艺术家怎样用烈焰般的思想和感情，做怎样全身心的投入，也无论艺术家努力使其‘纯然的’表达如何应对着外部世界，都需要通过艺术欣赏与间接的洞识去获取艺术完全的实现意义。”①音乐欣赏是整体艺术活动最终极的目标，如果没有欣赏环节，音乐艺术可能根本失去了存在的意义。音乐评论（或音乐批评）便是“嫁接”在创作与欣赏环节之间的一项音乐艺术实践活动。 音乐评论主要是把当代的音乐艺术（包括音乐评论）作为艺术评价领域。音乐评论不仅可以成为艺术家与大众视听群体之间的媒介，而且阐明音乐作品的内涵与意义是音乐评论的重要功能之一。同时，准确、严肃的评论（批评）也可

以在一定程度上“催化”艺术创作、表演的发展与进步。因此，音乐评论和所有当下音乐艺术实践、理论、现象都有着不可分割的必然联系的同时，又具有自身独立的学科性质。即“音乐评论”在具有现代属性的同时，更是美学的升华，史学的延伸，它是一门具有客观规律的艺术科学。 作为科学，首先，音乐评论具有客观性。评论家必须遵循艺术发展规律，不能单凭自己主观的印象来进行评论，实事求是应该是乐评的基本原则。其次，音乐评论具有独立性。换言之它不能作为政治、宗教、信仰等其他事物的附庸，而应遵循其自身的艺术规律。更应该强调的是，音乐评论在现实音乐艺术发展进程中是必不可少的，它自身的公正、客观很大程度上会逐渐规范音乐艺术长足而健康的发展，正如鲁迅先生所说：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进……。”②面对当下中国，音乐评论已走过了相对漫长的极“左”思潮影响下的政治功利主义时期，正在自主摆脱附庸于政治的枷锁以及庸俗社会学和机械反映论的长期束缚。逐渐觉醒的主体意识将音乐评论引向规范化、合理化、个性化、多元化的发展空间。 新世纪伊始，无论是音乐评论的方法论，还是形态、体裁、标准等方面都在为我们营造多元的话语空间。

湖南花鼓戏的分类

目录 1.摘要、关键词、前言 (1) 2?长沙花鼓戏形成发展概述 (2) 3.长沙花鼓戏的声腔一唱腔特点分析 (3) ㈠小调 (4) ㈡牌子 (5) ㈢打锣腔 (5) （㈣）川调 4o长沙花鼓戏吐字、咬字的特点 ㈠长沙话的声母、韵母 (7) ㈡声调 (8) ㈢咬字、吐字、归韵收音 ①咬字 ②吐字10 11

③归韵收音

5.参考文献 12 6?致谢词

学生：甘甜 指导老师：汪琦 （湖南女子学院艺术表演系，长沙410004） 摘要【湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔一唱腔的形式，长沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔一唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。在简单回顾长沙花鼓戏形成发展历史的基础上，对其声腔一唱腔共性特征和个性特征以及吐字和咬字等特点进行简略论述。】 【关键词】花鼓戏；声腔特征 刖s 湖南花鼓戏是湖南境内民间小戏的总称。新中国成立以前，各地的花鼓戏名目繁多，例如，湘北的花鼓戏叫“小戏”；常德的花鼓戏叫榕榕戏；长沙的花鼓戏叫打花鼓、地花鼓，也曾被称作“楚剧”；衡阳的花鼓戏则叫“衡阳马灯”或“衡阳花鼓灯”；零陵花鼓戏叫“祁阳花鼓灯”或“道州调子班”邵阳花鼓戏则叫“花鼓灯”。新中国成立后，这些名目繁多的地方小戏统称为花鼓戏，各地区花鼓戏的基木形式和主要曲调是相同的，但由于湖南各地的社会生活、风俗习惯、地理环境、语言音系、流行地区、声腔特点以及受其他地方戏曲剧种的影响不同，各地区的花鼓戏在历史发展过程中形成了具有不同艺术风格和地方特色的花鼓戏种类。同时，按照中国戏曲形成与发展的基本规律，一个地方剧种的确立，毕竟有其基本的条件，比如剧目、声腔、语言、班社及表演特色等，其中起关键作用的，无疑是舞台语言和唱腔音乐。特别是声腔，它是区别不同剧种的最主要的标志。依据这一基木原则，湖南