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音乐资料

自然大调和自然小调音阶很容易就能分清楚,因为它们的色彩感觉有很大区别。同样,不同的调试也有着不同的色彩,你可以根据这才色彩给你带来的感觉来听辩区分它们。下面是TROY STETINA在他的教材中对调试色彩的描述:Ionian(爱奥尼亚)调式的感觉明亮、欢快的。(与大调音阶相同)尽管Dorian(多利安)调式属于小调,色彩有些阴暗,但它要比自然小调音阶明亮一些,这要归功于升高的大六音。Phrygian(佛里吉亚)调式有个降二音,你可以听到它的阴暗的、小调的、“西班牙”的味道。Lydian(利底亚)调式的四音是升四音,它使得这个调式的音色透露出一种神秘的色彩。虽然也是大调,音色也比较明亮,但Mixolydian(混合利底亚)调式比大调音阶在欢快的感觉上稍逊一点,而且也没有大调音阶那么随和,因为它有一个降七音。Aeolian(爱奥尼亚)调式的音色阴暗、沉重。它也就是自然小调音阶。Locrian(洛克里亚)调式结合了具有神秘感的Lydian调式和阴暗的、有着“西班牙”味道的Phrygian(佛里吉亚)调式。

音乐的物质材料和形式要素相关资料

各种样态的声波振动,是音乐赖以存在的物质材料。它们是人类运用各种物质手段而发出的,其中,既包括人类天生的器官(发声器官、四肢等),也包括人类所创造的各种器具。人类之所以会造成某种样态的声波,一方面取决于物质条件(生理或生产条件)所提供的可能性,另一方面也受听觉审美需求的引导。古人最初追求乐音的纯净性和音程关系的协和性,很可能是由于受到某些狩猎工具(如猎哨、猎角、弓弦)所发乐音和某些鸟类啼鸣的启发,在自然界的天籁中,具有纯净、协和这类性质的音响和这种声音的泛音列,使人感到悦耳动听,人们才会去追寻、探求,创造各种器具将其模仿、再现出来。人类对声波样态(作为物质材料)的审美追求,推动了歌唱技术、乐器制作技术(作为物质手段)的发展;反过来,新的发音器具(新乐器、电子合成器等)的创制,又提供了获得新的音响材料的可能性;材料与手段的交互作用,模仿与创造的辩证结合,使音乐所运用的物质材料不断丰富提高。

乐器是人类所创造的发音器具,当代的乐器学已经根据声学原理把乐器分为五大类(体鸣、膜鸣、弦鸣、气鸣、电鸣),形成科学的系统。但从人类学的角度看,从人类运用发音手段以支配音响材料的方式这一更广的角度看,可把发音手段区分为如下三类:

第一类发音手段,由人类天生的器官、肢体构成。其中主要的是人声歌唱所用的整套器官,由于它的复杂的生理结构和丰富的性能,使运用人声的歌唱艺术(声乐)成为音乐表演艺术的一大重要门类。此外,口哨、拍手等发音手段,在初期的舞蹈中,曾有过重大的作用,其后由于各自的局限性虽都不占主要地位,但在音乐基础教育的节奏训练中,拍手仍有其重要价值。

第二类发音手段,由人类运用天生器官、肢体直接激发与控制乐器构成。其中由呼吸器官用气息激发声源的是吹奏乐器(管乐器、气鸣类乐器);由手的动作激发声源的则有:以摩擦发音的弓弦乐器,以弹拨发音的拨弦乐器,以敲击发音的击弦乐器和体鸣类、膜鸣类乐器。上述发音体中,凡是音域宽广,音位齐全,音色富于变化,声学性能丰富,乃至能同时奏出几个不同乐音的,它的艺术表现力就强,演奏技巧就发展得高超。中国传统乐器琴、筝、琵

琶、二胡、笛、箫等,现代乐器提琴、竖琴、圆号、小号、双簧管、单簧管等,都各自形成一整套演奏艺术。

第三类发音手段,是在人类天生肢体与发音体之间介入一系列部件而构成的复合系统。其中首先应当提到的是带有键盘装置的乐器,如管风琴、钢琴、手风琴、电子琴等。键盘作为人类手指的延长,使演奏者的手可以发挥好几倍的效能,能够同时奏出许多乐音,并可自由地选择它们的组合方案,它向人类提供了发展多声部音乐思维的条件。在工业文明条件下,人类可以进一步利用机械和电声手段自动化地演奏音乐,八音盒、音乐自鸣钟、唱片唱机、磁带录音放音机等,仅仅是这个等级里的历史前奏,当电子乐器开创了用电子技术模仿乐器音色和探寻新鲜音色的先例之后,真正成熟的自动化电鸣演奏是通过电脑(计算机)控制电子合成器进行音乐表演,甚至进行音乐创作的实验。

当人们把任何一首优美动听的乐曲象分解化合物那样拆成各种元素时,会发现构成音乐的基本要素是十分简单的,不外乎音的高低、音的长短、音的强弱、音色的差异而已。由这些基本要素互相结合,形成一些常用的形式要素,例如节奏、句法、音程进行、和弦、调式等;由这些形式要素进一步构成一些形态侧面,例如曲调、织体、和声、曲式等。音乐艺术品就是由这样一些侧面综合而成的。

节奏是音乐最重要的形式要素,从最早期、最幼稚、甚至没有明确音高的原始音乐起,直到最复杂、最丰富、含有和声、复调的多声音乐,都离不开节奏。在节奏中,实际上包含了音的强弱和长短两种不同的简单基本要素在内。节奏的最小单位是节奏型,不同的节奏型有不同的性格和表情,它们好比是音乐生命体上有活力的细胞。一连串的节奏型前后相继时,通常由节拍把它们组织起来(散板除外)。节拍是要求重拍周期性地出现的强弱配置规律的格式,它作为一个潜伏在低音区或隐藏在欣赏者内心中的规律性框架,起组织节奏型的作用。节奏型的多样性和重拍周期的统一性结合在一起,大大加强了音乐的艺术魅力。

与节奏节拍密切联系的是速度和力度。从音乐可以表达什么样的情感内容这个角度来看,速度和力度具有特殊的作用。假如把一首葬礼进行曲用快两倍的速度来演奏,它就不再具有沉痛哀悼的情感内容了;又如把一首乐曲中经过渐强发展、引出凯旋主题的段落,改为渐弱来演奏,它也就会不再具有欢庆凯旋的意味了。这是因为速度的快慢、力度的强弱都有助于表达音乐作品中某种性格和表情。速度的准确和力度的恰如其份,是音乐表演艺术中头等重要的问题。

由节奏组织起来的一系列乐音,在高低方面呈现出有秩序的起伏呼应,就形成了曲调(旋律)。曲调是音乐的各种形态侧面中最重要的,被誉为音乐的灵魂。任何一首脍炙人口的世界名曲,首先是在曲调上有动人心弦的艺术魅力,才能使人喜爱,经久不忘。曲调有不同的类型,一类是吟诵性的,一类是歌唱性的,还有一类是器乐化的。曲调在音高方面的横向组织,可以区别为浅层和深层两个层次:浅层就是音程的进行,即使是缺少音乐修养的人,也能凭听觉直接感受到一串旋律音程的不同样式:上行、下行、级进、大跳、小跳等连缀起来形成的音调;从深层来看,不同音高的音在音乐艺术品中,有支柱音与非支柱音的区别,有静与动的区别,在动的性格中还有支持性与对比性的区别,又有阳刚与阴柔的区别……。这些细微、奥妙的形式要素与表情手段,都由调式理论加以阐述。

由音高与节奏两方面的横向(继时性)组织综合在一起构成曲调以后,音乐的形态就呈现出一定的乐节、乐句和曲式逻辑。不同的乐句,除了在幅度的长短方面有其规定性外,还在结束音方面有其特征。各个乐句用相同的还是不同的结束音,不同的结束音相互间要求有什么样的音程关系,这些都影响到曲调的表情性格。曲调中相继出现的各个部分的形态样式彼此间的相同与相异,形成逻辑因素,例如最简单的“问答式”句法,进而有“正反合”结构、“起承转合”逻辑模式等等,都是凭听觉直接可辨的。相同或大同小异的音调材料的重复,显示肯定;相异或大异小同的音调材料的并置,显示否定;处于这类逻辑关系中的各个音调

材料可以按某种格式加以布置,这样的布局格式就是曲式。

和声是音乐的又一重要形态侧面,它的素材是音高之间的纵向(同时性)组织,在纵向组织基础上形成更高等级的横向组织(和声进行)。在一些古老的民族中,可以发现各具特色的民间合唱,如中国的侗族、壮族、瑶族、都有多声部民歌在流传,几条旋律线按某种音程关系作纵向的结合,形成和声效果。但是朴素的民间合唱仅仅凭习惯选择了和声手段中的一小部分;至于把和声手段作为一个独立的形态侧面来开发它的表情力量,在掌握规律的基础上运用自如,则是到近代才发展起来的。

当音乐形态从单声部发展到多声部以后,在形成和声手段的同时,也形成了织体手段。如果同时演唱演奏的是几条各有自己独立个性的曲调,就形成复调性织体;如果几个声部中只有一个具有独立个性,其余的都是为烘托它而结合成各种和弦的,就形成主调性织体。主调织体是一个大类,在它下面,还可以由于陪伴声部的厚薄、节奏、音型的不同,以及它们与主旋律声部在音区与节奏上的不同关系而形成许多织体小类。各种织体都有自己的表情性能。

音色,是音乐形态中直接作用于人类听觉器官的、最为感性的要素。人类只是到了近代才学会从物理学的角度,用声谱分析的方法来描述每一种音色的构成。仅凭听觉的直感分辨各种音色以及它们的表情性能,是古代音乐家们早已具备的本领。音乐的表演艺术,无论是声乐还是器乐,都在追求美好音色上花费了大量功夫。表现在人声歌唱中的音色,是最为丰富和多彩的。除了男高音、女高音、男低音、女低音等不同的声型分类外,每一个歌唱家的发声都具有各自不同的音色特质,在中国的戏曲和欧美的歌剧中,不同类型的角色使用不同的音色和表演风格,更促使声乐艺术呈现极为绚丽多姿的面貌。在器乐领域,每一种新乐器的发明,都给人类带来一种新的音色;乐器改良工作的重要一环,也是为了追求更加美好和纯净的音色。各种民族乐器所特有的音色常常唤起本民族人民特殊的情感共鸣,带来特别亲切的精神交流,这是音色手段具有特殊审美价值的例证。自从人类学会运用电子振荡器发出声波以来,人们除了用它模拟各种喜爱的音色外,还致力于开发闻所未闻的崭新音色,以扩大音乐的表现力。音色的创造和运用,也是作曲技法中的一个方面。在配器法中特别讨论到各种音色的选择、配合,通过乐器组合获得新的音色,以及运用织体、和声手段创造新的音色等。

音乐的基本要素是简单的,由基本要素所构成的各个侧面的样式形态却是无限丰富的。它们是在人类文化发展的历史过程中逐渐形成和积累起来的,其中不仅有专业音乐家的创造,更有广大人民的创造和积累;正是由于各民族各地区的人民群众在漫长的历史年代,以自己的生活和艺术实践使音乐呈现出种种鲜明的民族性和地区性特点,世界音乐宝库才能达到今日的壮观规模。

日本民俗调式

日本名俗调式就是指日本自古以来流传至今的古老的调式,有雅乐与俗乐之分。

雅乐有两种,一种称为吕旋法,一种称为律旋法(注意不是旋律法哦!)

俗乐也有两种,一种称为阳旋法,一种称为阴旋法。

二十八调

指唐代宫廷燕乐所用的宫调体系,又称“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”。与隋代八十四调有着密切渊源关系。它对宋元以来的俗乐有较大影响对其解释有“为调式”、“之调式”两种体系。宫﹑商﹑角﹑羽四声各七调。《新唐书.礼乐志十二》:"凡所谓俗乐者,二十有八调:正宫﹑高宫﹑中吕宫﹑道调宫﹑南吕宫﹑仙吕宫﹑黄钟宫为七宫;越调﹑大食调﹑高大食调﹑双调﹑小食调﹑歇指调﹑林钟商为七商;大食角﹑高大食角﹑双角﹑小食角﹑歇指角﹑林钟角﹑越角为七角;中吕调﹑正平调﹑高平调﹑仙吕调﹑黄钟羽﹑般涉调﹑高般涉调为七羽。"清昭连《啸亭杂录.秦腔》:"故琵琶乐器为今乐之祖,盖其四弦能统摄二十八调也。"

中古调式

中世纪的欧洲出现的几种调式。由于这个时期是罗马教会统治欧洲的时代,所以人们后来把这些调式叫做“教会调式体系”,也叫中古调式。这些调式有一个共同特点:其音阶由七个音构成,全部都是自然音,没有变化音,就好像人们只在钢琴的白键上弹奏,因而人们把这些调式也称做“自然调式体系”。也有的人与大小调式体系加以比较,称其为特种自然大小调。教会调式在当时被广泛地用于格里高利圣咏中,当然那时只是不自觉地运用,并没有现成的理论可供参考。实际上,几乎所有的调式都产生于大量的音乐实践之后,由音乐理论家从音乐中抽象出它的规律来,以便规范音乐的创作。对教会调式最早的描述,是公元850年左右Aurelian的“Musica disciplina”。

起初,有四个音可以做主音:re、mi、fa、sol。以它们为主音,可分别构成四种正格调式:多利亚、弗里几亚、利底亚、混合利底亚。这些名称来自古希腊,中世纪却很少用。

后来,格拉雷纽斯(Glareanus)给主音为la的调式取名为爱奥里亚,主音为d o的调式取名为伊奥尼亚。

副格调式从正格主音的下方五度出发而构成,每个正格调式都有一个相应的副格调式。这样,我们就有了十二种教会调式。而现代的一些著作又把它扩充为十四个调式,加入了以si为主音的洛克里亚调式和它的副格调式。

下面,我们就把七个正格教会调式分别介绍如下:

1. 以首调唱名do为主音的调式,叫伊奥尼亚调式(Ionian)。它的音阶关系是:全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音。表面上看,它与自然大调式、中国七声清乐宫调式的音阶结构完全相同,属于大调类调式。

2. 以首调唱名re为主音的调式,叫多利亚调式(Dorian)。它的音阶关系是:全音、半音、全音、全音、全音、半音、全音。这个调式的特点是:与自然小调相比,主音上方有一个大六度,这个六度叫做多利亚六度。表面上看,它与中国七声清乐商调式的音阶结构完全相同,属于小调类调式。

3. 以首调唱名mi为主音的调式,叫弗里几亚调式(Phrygian)。它的音阶关系是:半音、全音、全音、全音、半音、全音、全音。这个调式的特点是:与自然小调相比,主音上方有一个小二度,叫做弗里几亚二度。表面上看,它与中国七声清乐角调式的音阶结构完全相同。属于小调类调式.

4. 以首调唱名fa为主音的调式,叫利底亚调式(Lydian)。它的音阶关系是:全音、全音、全音、半音、全音、全音、半音。这个调式的特点是:与自然大调相比,主音上方有一个增四度,叫做利底亚四度。增四度是三全音的音程,它给这个调式带来了一种特殊的、神秘的韵味。属于大调类调式.

5. 以首调唱名sol为主音的调式,叫混合利底亚调式(Mixolydian)。它的音阶关系是:全音、全音、半音、全音、全音、半音、全音。这个调式的特点是:与自然大调相比,主音上方有一个小七度,我们把它叫做混合利底亚七度。表面上看,它与中国七声清乐徴调式的音阶结构完全相同,它也是大调类的调式。

6. 以首调唱名la为主音的调式,叫爱奥利亚调式(Aeolian)。它的音阶关系是:全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。这个调式的特点是:它的音阶结构与自然小调式、中国七声清乐羽调式完全相同,属于小调类调式。

7. 以首调唱名si为主音的调式,叫洛克利亚调式(Locrian)。它的音阶关系是:半音、全音、全音、半音、全音、全音、全音。这个调式的特点是:与自然小调式相比,主音上方有一个小二度和减五度,我们把这个五度叫做洛克里亚五度。与增四度一样,减五度也是一个三全音音程。它是最具小调特点的调式.

五声调式

按照纯五度排列起来的五个音所构成的调式,叫做五声调式。这五个音依次被称为:宫、商、角、徵、羽。分别是对应1、2、3、5、6.在中国五声调式里,没有出现4.

【五声调式的特点】

1.缺少半音和三整音这类音程的见得尖锐倾向,宫角之间形成五声调式中唯一的大三度(小六度)。

2.以大二度和小三度所构成的“三音组”是五声调式旋律进行中的基础音调。

五声调式有五种:以宫为主音的叫宫调式。以角为主音的叫角调式,其它依次类推。【五声调式音级的特性】

五声调式音级的特性,在单声部及多声部音乐中所表现出的稳定与不稳定是有所不同的。

在多声部音乐中,五声调式音级的稳定性主要决定于调式和声的配置。同一调式由于和声配置的手法不同,其稳定音也可能是不同的,因此在多声部音乐中,必须对和声的配置进行具体的分析,才能明确哪些音级是稳定的。

在单声部音乐中,起稳定作用的是第1级,第4级或第5级音。第1级是主音。最为稳定。第4、第5级与主音成四、五度关系,稳定性较差,但对主音有着较大的支持力。

【五声调式的分类】

(一)以宫音为主音的调式称为“宫调式”。

(二)以商音为主音的调式称为“商调式”。

(三)以角音为主音的调式称为“角调式”。

(四)以徴音为主音的调式称为“徴调式”。

(五)以羽音为主音的调式为“羽调式”。

【五声调式的命名】

在五声音阶里,每一个音都可以成为主音,因此在每个调式的前面必须把主音的音高位置标出来,比如:以A做主音的宫调式,称为“A宫调”,F做主音的角调式称为“F角调”,D做主音的羽调式称为“D羽调”。

因为五声调式起源于中华民族,因此我们通常也称作“民族五声调式”。

五声音阶

概述

中国传统乐学理论对“音阶”这个现代概念,常分别从“音”、“律”、“声”等不同角度揭示其内涵。五声音阶,古代文献通常称为i“五声”、“五音”等。简单地说,五声音阶的意思

就是按五度的相生顺序,从宫音开始到角音,依次为:宫--商--角--徵--羽;如按音高顺序排列,即为:

1 2 3 5 6

宫商角徵(zhi)羽五声音阶的特色

五声音阶的特色在于,它没有半音阶(小二度)音程.详称“不带半音的五声音阶”或“全音五声音阶”。广泛流行于亚洲、非洲、中太平洋的一些群岛、匈牙利、苏格兰民间音乐以及在欧洲人到达美洲之前的美洲本土部族中。常被称为“中国音阶”。其五阶在中国传统文化中有专用的名称,分别称为:宫、商、角、徵、羽。其音程组织是每个八度之内有3处全音,分成两个一串(宫-商-角)和一个单独的(徵-羽),两段之间以□音隔开,见下例2:音阶中的每一个音都可以当主音以建立调式,可形成5种不同的五声调式。在五声音阶基础上,每处□音的区间可以插入不同的附加音(偏音)而形成七声音阶(以五声为正声的七声音阶),附加音的插入可有3种不同的方式,形成3种不同的音阶形态(见宫调)。附加音的音高常可游移,游移音高有时将□音的区间划分成两个各约为四分之三音的音程。

五声音阶中的调式

在五声音阶中,分别以不同的各音作为主音时,可构成不同的调式;调式名称是以阶名命名的。比如以第一级音“宫”作为主音时,就称为宫调式,以第二级音“商”作为主音时,就称为商调式,以第三级音“角”作为主音时,就称为角调式,余类推。

五声音阶的结构特点

同七声音阶相比较,五声音阶的结构有如下特点:

(1)相邻音级间没有小二度关系

(2)相邻两音级的距离是大二度或小三度

(3)宫音和角音之间为大三度

宫音和角音的确认,对判定五声音阶的调高(宫音的位置)有着重要作用:当五个音按五度关系排列时,宫音和角音处于这个五度音列的两端,形成五声音阶中唯一的大三度。

由于宫音和角音的大三度音程关系,所以在确认某段乐曲的宫音位置时,只要找出大三度的下方音,即此段乐曲的宫音。这种方法被称为“宫音定位”。