河西走廊魏晋墓葬砖画的装饰艺术研究——以嘉峪关魏晋墓砖画为例
汉代墓葬特点与规格
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高台魏晋壁画墓的形态及其美学价值
高台魏晋壁画墓的形态及其美学价值 [摘要]甘肃高台魏晋壁画墓是当时现实生活的艺术再现。壁画墓在绘画风格上简约玄澹，体现了绵绵若存的无我之境与得意忘言的写意精神。魏晋作为一个特定的绘画艺术时期，在中国画发展的历史长河中起着承上启下的作用。本文基于对绘画本身的考察，阐述了高台魏晋壁画墓的形态及其美学价值。 [关键词]魏晋壁画墓;绘画形态;美学价值 [中图分类号]J218.6 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）16-0058-02 一、高台魏晋壁画墓概念的界定 本文的主题词为“壁画墓”，笔者强调将壁画图像看作墓葬的一个组成部分，不能孤立地进行研究。魏晋时期壁画墓充满了人们对死后丧葬需要的内涵。甘肃高台地区魏晋墓葬壁画遵循着一定的配置规律、丧葬绘画习俗，整个壁面表现一个主题，图像之间存在着一定的逻辑关系。郑岩先生在其博士论文《魏晋壁画墓研究》中，将“壁”界定为壁画的载体，即墓葬建筑部分的表面，将“画”界定为各种壁画，其中以构图较为复杂的图像为主。本文中高台魏晋壁画墓出土的画像砖、壁画统称为壁画。
壁画与壁画砖在墓葬中的陈列遵循一定的配置规律，墓室壁画题材围绕当时的社会风尚与墓主人的身份选择和 组织。首先，反映当时当地的丧葬观念;其次是社会的政治、经济、文化背景;最后表达墓主人的生死观、价值观以及墓主生前的经历、资财、喜好、地位等。壁画砖墓的装饰分为三个层次：以绘制较简单内容的单幅砖为单位，四周有红色的边框;由多块内容相关联的壁画砖拼成一个更大的画面，占据一面墙壁，包括相邻墙壁表现同一个大的主题;墓室壁画砖的主题与葬具、随葬品产生联系，墓室成为一个具有象征意义的空间。基于这种观察方法，考察壁画砖、壁画题材时，不能将视野局限于每块画像砖的边框以内。 二、高台魏晋壁画墓所处的地域环境以及丧葬习俗 高台县位于河西走廊中段，南抵祁连，北枕合黎，黑河纵贯。是古代游牧民族迁徙驻牧的沃土，也是古丝绸之路的咽喉，沿黑河北上，是去匈奴龙庭的必经之地，古称龙城古道。高台地处匈奴等民族南下的重要交通要道，故有“三秦锁钥，五郡咽喉”之称。①战乱频繁的魏晋时期，高台地区相对稳定，丝绸之路上的经济贸易往来使得河西和中原的交流畅通，大量内地移民带来了先进的生产技术，改变了少数民族单纯的游牧生活，这里变成了“家家富足，仓库盈溢”的地方。出土于高台骆驼城遗址南墓群西晋墓葬的彩帛铭旌纪有：“元康元年（公元291年）晋故凉州酒泉表是”
魏晋南北朝时期北方农业的进与退
魏晋南北朝时期北方农业的进与退 【原文出处】史学月刊 【原刊地名】开封 【原刊期号】200302 【原刊页号】30～35 【分类号】F7 【分类名】经济史 【复印期号】200303 【标题】魏晋南北朝时期北方农业的进与退 【英文标题】The Advancing and Declining of Northern Agriculture Daring Wei Jin Nan-Bei Dynasties LIU Pan-xiu （History Department.Xuzhou. University. Xuzhou 221116, Jiangsu.China） 【文章日期】2000-07-06 【作者】刘磐修 【作者简介】刘磐修，徐州师范大学历史系，江苏徐州221116 刘磐修（1951- ），男，江苏丰县人，徐州师范大学历史系副教授，主要从事魏晋南北朝史和中国古代经济史研究。 【内容提要】魏晋南北朝社会长期分裂对峙，但北方农业仍在向前发展：一、耕作工具和耕作技术有了大的进步，牛耕得到广泛普及，畜力耙及牵引软套都被发明出来，传统的耕—耙—耱北方旱田耕作体系形成。二、继承汉代精耕细作的传统，强调“宁可少好，不可多恶”，发展区种法，重视提高单位面积效益。三、农业中畜牧成分增加，是北方农业适应外部变化的一次重大产业结构调整，有利于农业增收和土地利用率的提高。总体看来，是进大于退。 【摘要题】古代经济史研究 【英文摘要】Although the country was seperated into two parts in Wei Jin Nan-Bei Dynasties，the northern agriculture still made constant
试论魏晋南北朝时期的壁画及其艺术特征
试论魏晋南北朝时期的壁画及其艺术特征 【摘要】魏晋南北朝时期的洞窟壁画塑造了精美的佛教故事，墓室壁画反映了当时人们的日常生活。 【关键词】魏晋南北朝；壁画；克孜尔千佛洞；敦煌莫高窟 魏晋南北朝，在甘肃、河南等地的石窟寺中留下了许多美丽的佛教壁画。如新疆的吐鲁番、库车、拜城，甘肃的敦煌、天水、永靖、酒泉、武威等地的石窟，都有不少壁画。其中以甘肃敦煌莫高窟的壁画数量最多，最为精彩。魏晋南北朝的壁画除了佛洞壁画外还有墓室壁画，如辽阳三道壕一、二、三号墓和北园二号墓，河西地区嘉峪关市新城古墓区，山西太原娄睿墓等。这些壁画的风貌，成为我们了解魏晋南北朝宗教绘画的可贵资料。 一、克孜尔千佛洞壁画 1、克孜尔千佛洞壁画地理位置 公元前三世纪，我国新疆地区的石窟艺术开始兴起，人们开凿洞窟，以绘画、雕塑表现佛、菩萨、罗汉、天王、力士等形象，以及佛传故事、佛本生故事。这些洞窟的数量很大，其中南疆的拜城克孜尔千佛洞壁画最具代表性。克孜尔千佛洞现存236窟，其中壁画窟70多个。 2、克孜尔千佛洞壁画的艺术成就 克孜尔千佛洞壁画多表现佛本生故事，如大光明王本生、月光王本生、虚空净王本生、萨棰那太子本生等等。壁画各种形象大部分都取材于现实生活。壁画人物粗线沟外轮廓，颜色平涂为主，有的则晕染肌肤，表现体积。画面上构图简洁，以流畅如屈铁盘丝般的线描勾勒形象轮廓，内部设色，以兰、白、绿、赭、灰等色为主。其中一些人物形象如菩萨、供养人等，画成裸体，比较丰满，多用曲线，人物造型比较优美，有舞蹈化倾向，比例准确，动态鲜明。动物飞鸣之态也尤为生动精彩。 二、敦煌莫高窟壁画 1、地理位置 敦煌位于河西走廊西端的鸣沙山与三危山之间。在古代这里是关中通往西域的要塞。公元366年，有一乐僔和尚行至此地，忽见鸣沙山金光闪闪，似有千佛之状，于是便在这里雕凿石窟。到14世纪，历时千余年，先后11个朝代都有开凿。至今保存有492个窟，塑像2000余尊，壁画4.5万平方米。 2、敦煌莫高窟壁画的特征：
从娄睿墓壁画谈金戈铁马_王一菁
１９８０年，山西省太原市南郊的王郭村发现了一座北齐武平元年（５７０）的古墓，为北齐权臣贵戚东安郡王娄睿之墓。《文物》１９８３年第１０期刊载了发掘报告及专家述评。此墓出土了大量北齐文物，其中至为珍贵的北齐墓室壁画轰动一时。娄睿墓壁画之宏伟壮观，画艺精湛，以及保存的完好程度，都为以前北齐考古发掘所未有。如１９５７年发掘的武平七年（５７７）河北磁县高润墓也有壁画，墓主人高润虽为北 齐高祖高欢的皇子，官职爵位均高出娄睿一筹，但其壁画的内容、规模、特别是画艺的精美程度，都逊于娄睿墓。且娄睿墓壁画大部分保存，完好者约２００平方米。壁画内容反映了墓主人出行、归来以及宴享、升天等生前死后显赫奢侈生活的活动场景。其中最引人注目的是带有浓郁北方少数民族风情、剽悍骏伟的鞍马人物。壁画中的金戈铁马展示了骑兵这一古老的军种在中国战争史上的意义和兴衰发展，是 从娄睿墓壁画 娄睿墓壁画中的珍品之作。 墓道西壁《出行图》，分上、中、下三层。画中主从、侍卫，多身跨或牵随高大剽悍的战马，手持或身挂长短刀剑之属，显得十分英武雄壮。从这些动态各异的鞍马中，可以清楚地看到，在纵马飞驰的骑兵脚下，已经有了在骑兵发展史上最为重要的装备——“马镫”。此壁画的出土，有力地证明了我国最迟在５～６世纪的南北朝时期，已经出现了用金属制成的“马镫”，这是骑兵发展史上一个里程碑式的时期。“马镫”的发明标志着“骑兵”这支金戈铁马做为冷兵器时代最具冲击 王一菁 田立勤 娄睿墓壁画（局部）
力的古老军种，第一次成为真正意义上独立的战斗力量，出现在中国战争历史舞台上。此壁画的发现对研究中国军事史有着非常重要的意义。 我国将驯养马匹作为战争的重要工具，从夏商时期就已开始。此时用马匹拖拉战车，进行战斗，而且逐渐成为战争的主力。此后战车的形制和配备标准也越来越完备严格。如多为一车四马，乘甲士三人，各司其职，且配备若干徒兵，形成相对独立的基本战斗单位。春秋战国为战车交战更加激烈的时期，如“千乘之国”、“万乘之国”等，战车的规模和数量成为衡量一个诸侯国大小和军事实力强弱的重要标志，从屈原《国殇》“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”，“霾两轮兮絷四马，援玉 兮击鸣鼓”的诗句，不难看出战国时期战车交战的激烈程度。与此同时，北方少数民族骑兵的装备和战术也迅速发展起来，他们在与内地诸侯国的交战中，越来越显示出骑兵灵活机动的极大优势，直接影响到内地诸侯国从战车到骑兵的转变，而且较早出现在晋阳一带。公元前４世纪中叶，战国初期的赵襄子在晋阳防御智伯，已经使用过骑兵。公元前３０７年，赵武灵王推行“胡服骑射”，此后各国纷纷效法，骑兵这支新兴的战斗力量逐渐出现在战场上。由于早期骑兵装备简陋，没有规范的马蹬，骑士下肢无着力点，大大限制了骑士自由砍劈等马上格斗术的充分发挥。再加上以刀为代表的铁兵器还未普遍使用，因此很长一段时期内骑兵还不能完全替代已经走向没落的战车，而是成 为主力步兵的辅助。这种以 步兵为中心，战车为辅助， 以骑兵为机动的战场格局， 是战国末期直至汉初最为普 遍的战斗形式。西安临潼秦 兵马俑地下军阵就是这一时 期战阵的典型代表。 汉代是骑兵向战场主力 过渡的时期，也是大规模运 用骑兵的时代。虽然骑兵还 存在着明显的缺陷，但是在 西汉，特别是汉武帝时期， 为了对付严重威胁汉王朝边 境稳定的北方游牧民族—— 匈奴，汉武帝大治骑兵。汉 武帝曾下令让官民蓄马，为 建立骑兵部队准备物质基础。同时汉代铁兵器已经开始广泛装备和使用。我国最早的适合马上格斗的厚背长刀——汉环首刀就出现在这个时期。在河北满城西汉中山靖王刘胜墓中就出土了“环首刀”，刀直体长身，薄刃厚脊，短柄，柄首加有扁状圆环。马刀的创制使得骑兵极大地提高了战斗力。骑兵被大规模运用并独立成军，已开始成为战场主力，显现出巨大的战斗威力。汉王朝和匈奴曾多次爆发大规模的骑兵交战，公元前１１９年，进行了最后的决战，交战双方投入骑兵近２０万，这是骑兵史上一次空前的大会战。汉军取得了这场战争的最终胜利。此时尽管骑兵已从战场的配角变成了主角，但是限制骑兵威力发挥的瓶颈性难题——骑兵下身没有着力点，乘骑不稳，双手受束缚，可能直到汉代晚期也未能解决。把骑兵的双手解放出来，增强战斗力，已成为骑兵发展的迫切要求。因面马蹬的出现、马鞍的改进，对中国骑兵的发展意义重大。娄睿墓壁画的鞍马，不仅画艺精湛，动感特强，而且证明了我国最迟在南北朝时期就已经拥有骑兵发展的关键技术——金属马蹬。这一重大考古发现，也说明南北朝时期民族大融合对骑兵发展的重要意义。它表明南北朝时期是骑兵建设的一个分水岭，“金戈铁马”标志着从成长期大步迈入成熟期，正如顾准先生所言“马蹬的出现，立即使白刃战成为可能。”这是对我国骑兵进入成熟期很好的诠释。魏晋以后，铁刀已成为骑兵的主要格斗武器，同时还先后出现了护马甲、骑士铠甲等装备。骑兵部队也开始有了轻骑兵 娄睿墓壁画（局部）
和林格尔东汉壁画墓庄园图解析
和林格尔东汉壁画墓庄园图解析 地主庄园是中国封建土地占有方式和封建生产经营方式以及封建地主生活方式相结合的一种独特形态。它是中国封建土地私有制发展到一定阶段的产物。东汉以前有关地主庄园的记载很少，东汉以后有关地主庄园的记载就多起来。东汉是地主庄园兴起和发展的重要时期。 1971年秋，考古工作者在内蒙古自治区和林格尔县发掘的一座东汉壁画墓，出土了一幅地主庄园图。这是迄今为止已发现的最完整的东汉地主庄园图画资料。它真实地再现了东汉地主阶级庄园生活的情景，对我们了解东汉地主庄园有极其重要的价值。 和林格尔东汉壁画墓的主人是东汉王朝中央政府派遣到北方民族杂居地区的重要官员。他生前担任的最高官职是护乌桓校尉。这是一个拥有赤节，佩带银印，秩比二千石的高级地方官。庄园图是他晚年生活的真实写照。 从图上看，墓主的这座庄园，山环水绕，规模非常大。这说明他占有大量的土地，是典型的大官僚、大地主。农业生产是地主庄园赖以生存的经济基础。画面右上角是广阔的田野。田野里有几个农夫正鞭牛犁地。这表示庄园主人“膏田满野”的情景。画面的左上角是一片桑树林，桑树林里半藏半露的高堂瓦舍。这正是古籍中记载的“环庐种桑”的风俗。在郁郁葱葱的桑林中，有四个妇女正在采桑。他们手里拿绳索、钩、桑网等工具，旁边还放着蚕架、蚕簇之类的器具。桑林下面，画了三个错列的方形大沤麻池。池边有割下来的两堆青麻，两侧各立一人，手里拿着苧麻刀似的工具在渍麻。画面的中部偏下，有马厩和牛羊圈。圈与圈之间有墙相隔，分别饲养很多大、小牲畜。在空旷的地方，有野放的鸡群和猪群。在这座墓葬的其它墓室里，还有牧羊圈和捕鱼图。牧羊图上有四个羊倌，赶着很多羊，羊群旁边一只凶猛的黑犬奔驰着，护卫着羊群，免遭恶狼袭击。捕鱼图上有两个渔夫正全神贯注地张网，清澈的水面荡起涟漪，网已布入水际，只待鱼儿上来。在水畔一座五脊顶的水阁里，有三个人凭栏观赏游鱼，他们是庄园的主人。阁下右边台阶上有一个仆人侍立。庄园主人生活的安逸舒适与农民徒附的艰辛劳作，形成鲜明的对照。庄园的边上还有坞堡壁垒。 总之，和林格尔东汉壁画墓的庄园图比较全面地反映了东汉地主庄园的特点。如果教师在历史教学中使用这幅壁画，会使学生比较容易地理解和掌握东汉地主庄园经济。
魏晋南北朝坞堡的分类及与中世纪欧洲城堡的比较
魏晋南北朝坞堡的分类及与中世纪欧洲城堡的比较
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魏晋南北朝坞堡的分类及与中世纪欧洲城堡的比较 坞堡,或称堡坞、坞垒、坞壁,后世一般称为营、寨,是特殊历史条件下基本上以家族为核心,以血缘为纽带而建立起来的一种地方组织,它既是一种经济组织, 也是一种政治组织,是自卫组织也是自治组织,因为要自卫,所以要构筑军事设施,又往往带有军事色彩。每当战乱，政府的行政系统不能正常运转以维持社会秩序时，以往的乡里社基层组织往往被坞堡之类特殊的社会组织所取代。社会越动荡，封建秩序破坏地越严重，坞堡这类组织就会越广泛存在，数量越多，规模越大，内部组织也越严密，所带有的军事、经济、政治色彩越浓厚、明显。如：汉魏之际,封建统治秩序从上到下都破坏殆尽;在战乱严重地区,原先的乡官 系统早已荡然无存。避居山林、流亡边鄙的士民百姓,聚合一处,相结相保,组成了大大小小的坞堡。没有远逃者,也就近据险筑堡,聚众结坞。由于汉魏之际乱离程度远比两汉之际严重,持续时间更长,再加上东汉时期地主庄园的势力本来就非常强大,所以当时的坞堡数量之多、规模之大、内部组织之严密都大大超过前代,堪称中国封建社会史上第一个坞堡林立时期。 坞堡既然是在动乱时代产生的，所以在那个时期势必会起到一定的积极作用。如它一定程度上保护了社会生产力，开发了新的经济区域，推动了少数民族的汉化，当然在南北对峙中成为一股缓冲力量。相反，一旦社会安定下来，国家逐渐走向统一，如果坞堡继续存在并强大下去，势必会形成地方割据势力，与中央对峙，威胁到中央集权，所以孝文帝太和十年采纳了李冲的建议，推行三长制，取代以坞堡为基础的宗主督护制，再加上均田制的实施，众多坞堡势力逐渐衰落，但一直到清末民初，坞堡都曾间断产生过，只是由于具体历史条件变化而其表现形式不尽相同，性质也有些变化。 魏晋南北朝是中国封建史上动乱时间最长的时期，大量的坞堡出现并在地方发挥其作用，坞堡林立，而且呈现出区域特色，不同地区的坞堡因功能不一样，形式也呈现出地方特色。魏晋南北朝时期，坞堡按地区可分为中原（北方）坞堡与南方坞堡，而中原坞堡又因主导功能的差异又有不同的类型，南方坞堡不仅有土著人修筑的坞壁，也有北方人南迁而筑的客家民居。 一、魏晋南北朝时期坞堡的分类 （一）中原坞堡： 1、北方坞堡的大致特点： （1）具有坚固、周密防御设施和功能的城堡式建筑。《资治通鉴》胡三省注曰:“城之小者曰坞，天下兵争，聚众筑坞以自守。”①可见这是一种具有防御性设施的城堡式建筑。坞堡既然是在战乱、流离之中兴起，故其建筑之时首先就考虑到它的防御设施。西晋八王之乱时，庚衰在禹山立坞，“于是峻险随，杜蹊径，修壁坞，树藩障……缮完器备”。②表明坞堡除选择险要地址外，还要有相应的防卫性建筑和设施。考古发掘所见坞堡建筑形制，如嘉峪关魏晋墓出土了七幅“坞”的画像砖，“‘坞’的四周都画有高墙厚壁，有的在‘坞’内还有高层碉楼，有的坞壁上设有望楼或敌楼”，③俨然一座小城堡，是为当时北方坞堡建筑的外观。从上述材料可以看出，它们都有坚固的围墙和高大的碉楼，显示了其聚众自保的特 ①资治通鉴（卷87）[M].北京:中华书局,1956 ②晋书[M].北京:中华书局,1974 ③嘉峪关市文物清理小组.嘉峪关汉画像砖墓[A].北京:文物出版社,1972(12)
河西走廊魏晋十六国墓葬壁画的题材配置略论
河西走廊魏晋壁画墓被誉为“地下画廊”，壁画内容再现当时的现实生活，包含农耕、养殖、采桑、宴居、出行、军事操练、狩猎等内容，是研究魏晋时期西北地区的政治、经济、文化、军事、民族、民俗及社会生活等的重要资料。在一定程度上，后人通过这些壁画可以看到当时生逢乱世的士人们避难在此相对安稳幸福的生活，感受到身处乱世人们生活的不易。纵观河西魏晋壁画墓，为实现营建者及其后人对逝者在彼岸世界美好生活的愿望，在题材配置上颇有讲究。本文根据魏晋十六国河西走廊墓葬壁画内容，就其题材配置问题进行探究。 一、河西走廊墓葬壁画内容概述 魏晋十六国时期，中原地区战乱频繁，人民颠沛流离。而远离战争、水草丰美的河西走廊成为人们向往的去处。 魏晋十六国墓葬壁画，详细记录了在这个特殊时期河西历史文化的发展演变。从地域上讲，河西壁画墓可以分为三个地区，即敦煌地区、酒泉地区和武威地区。 敦煌地区的十六国壁画墓以敦煌为中心，人们将家族墓选在离家不远的地方，在几百年的家族传承中，家族墓穴内的画面、丧葬规制向后世展示了汉代墓穴风格逐渐到晋代风格的演变过程。 酒泉地区（包括嘉峪关市）散布着千余座魏晋时期的地下壁画砖墓，包括酒泉、高台、临泽、永昌等地区的发现，这些地域内壁画墓在面貌上基本相同，应该是同一个文化区，相比敦煌地区，这是一个更加适合农业耕作的区域。 武威地区则与酒泉、敦煌相差甚大，不仅墓葬规制上更加华丽，随葬品丰富，与魏晋时期流行薄葬的风俗不同，保存了较完整的汉代墓葬习惯。但就目前的考古发现来看，壁画墓所占比例不比敦煌、酒泉地区。 二、河西走廊双室墓壁画的题材配置 从布局上来看，河西魏晋十六国壁画墓可分为双室墓和三室墓，珍禽异兽图像和建筑图像多绘制在照墙之上，而以墓室为基本单位，农耕、养殖、采桑、宴居、出行、军事操练、狩猎等内容则分布于墓室之内。 嘉峪关新城M1、M4、M5、M12和M13是砖砌双室墓，墓室的画像砖主要分布在前室四壁上，后室仅仅在墙壁上简单绘制了能够反映出丝束、绢帛和侍女的画像，总体画 像布置比较简单，题材类型单一、重复。以嘉峪关新城M1前室画像的题材为基本研究对象，如果将题材内容的画像砖去掉，仅仅保留墓主人的画像，那么M1的画像砖的排列顺序和方式如图1所示。从图1中可以发现，以墓主人像为中心，画像的内容基本是墓主人像，和墓道的方向相对应，在画像的最右边可以发现人们对物质生活的一种享受，充分体现了人们当时生活富足的特点。在墓主人的最左边内容大多体现了人们精神享受的部分，体现了人们对宴会、赏乐、游玩等的追求。在墓葬最下方包含园林图、耕种图等内容，充分体现了墓主人享乐的物质追求。 以嘉峪关新城M5为基本研究对象，对双室墓画像的排列组合和画像内容之间进行比较分析，具体如图2所示。根据图2的信息可以发现，如果将题材内容中体现的画像砖去掉，仅仅保持墓主人的画像，那么嘉峪关新城M5的前室画像砖的排列顺序则是以墓地主人的生活化和娱乐为中心，在画像的最左边包含屠宰、饮食、农业活动、出行等内容。 三、河西走廊三室墓壁画的题材配置 嘉峪关新城M3、M6、M7是砖筑三室墓，墓室的画像砖一般分布在前室和中室的四壁上，后室的后壁上一般会 【美术广角】 河西走廊魏晋十六国墓葬壁画的题材配置略论 殷翟玉邦 摘要:河西走廊魏晋壁画墓被誉为“地下画廊”,通过河西走廊墓葬壁画帮助人们了解当地文化。为此,文章结合河 西走廊墓葬壁画的内容,以双室墓和三室墓前室壁画为基本研究对象,就河西走廊墓葬壁画的题材配置问题进行探究,旨在透过壁画的配置让人们更深入地了解河西走廊独特的丧葬绘画习俗。 关键词:魏晋十六国;河西走廊;墓葬壁画;配置 基金项目:本文系2014年度国家社会科学基金西部项目“汉唐时期河西走廊墓葬壁画整理研究”(14XZS014)阶段 性成果。 图2嘉峪关新城M5前室壁画 配置 图1嘉峪关新城M1的画像砖的排列顺序和方式 126
从画像砖看河西魏晋社会生活
从画像砖看河西魏晋社会生活 赵雪野 2011-11-22 17:01:10 来源：《考古与文物》(西安)2007年5期第81～84页 【作者简介】赵雪野，甘肃省文物考古研究所。 河西魏晋画像砖墓的研究始于1944年对敦煌佛爷庙湾画像砖墓发掘①。其后直到1972年嘉峪关新城乡画像砖墓的发现，这一研究才重新受到关注。 河西魏晋画像砖的内容，主要是反映当时的社会生活和墓主人生前的生活画面，还有意识形态领域的神灵异兽、古史传说之类题材。本文拟从与人们日常生活密切相关的农牧业及饮食两方面的内容，来探讨河西魏晋时期人们相关的生产与生活状况。 一、农业与畜牧业 魏晋时期的河西地区，继承和发展了汉光武以来的屯田政策，随着农业生产的发展，屯田面积的扩大，生产工具也随之得到了改进。在这一地区出土的画像砖上，相关的内容就有：屯垦、犁地、播种、耙地、耱地、脱粒、打场、扬场、护场等。 从出土画像砖看，当时的犁地有两种形式，即二牛挽一犁和一牛挽一犁。1972年发掘的嘉峪关新城M5∶020号画像砖为两牛一犁一人；M6∶023和M6∶040号画像砖②均为一牛一犁一人(下文中嘉峪关新城壁画墓均简称新城墓，凡新城墓M××资料出处同注②)。此两种犁地方法显然有时代差别，从二牛挽拉及扁而宽的犁铧的构造分析，这种犁铧不但笨重，而且破土也不够深。一牛一犁一人画像砖所反映的犁铧往往套有铁铧冠，且脊部隆起，利于破土深耕，犁铧后部安装有长条形木板以控制等深。《齐民要术》中就曾记载有“犁欲廉”，显然，脊部隆起且尖窄的犁铧是符合这种要求的。犁铧的进步，不仅节省了畜力，同时也因为
耕的深且窄，有利于防旱保墒，这在河西地区尤其重要。 在历年出土的画像砖墓中，单独表现播种的画面并不多，往往是与牛耕或土同时出现，而播种者无一例外均为女性形象，扶犁开耕或土这种重体力劳动者则均为男性。新城出土的M1∶037号砖所绘画面为最前方两男性犁地，紧随其后两农妇持钵播撒种子，最后亦为两男性驱牛耱地。另外M4∶013号画像砖的画面前为农妇播种，后为农夫土。1993年发掘的酒泉西沟魏晋墓M5③出土的一块画像砖则是一农妇在前背篓播种，后随之农夫持帚掩埋。无论画面如何变化、组合，这种在农业生产中的男女分工显然已确定下来。 耙地与耱地，耙者，为一整地农具，用于耕后碎土；耱，又称耢，也是整地工具，主要是为耕后磨碎土块，平土保墒。在河西出土的画像砖中，有很多反映这种生产活动的画面。嘉峪关新城M6∶029、M6∶039均描绘的是衣褐披发农夫单牛耙地的场景：耙地时，农夫蹲于耙上，风掠发飘。特别是M6∶039的长发农夫，其头发夸张地向两侧飘起，牛则奋蹄前驱，动感十足。据《后汉书·西羌传》：羌人“披发覆面”，此处描绘的很可能是羌人。M5∶022描绘的则是一农夫左手持鞭，右手揽缰，驱赶二牛抬杠牵引的耙在耙地。这幅画面的农夫，头梳髻，着长衫，立于耙上。酒泉西沟M7出土的一块画像砖绘的是一农夫驱单牛耙地④。与前述披发者相比，这种反映汉人耙地场景的画面，发梢紧贴身体，动感不强，惟有膝部微屈，鞭梢向后扬起，才稍稍弥补了动感不足的缺憾。耱地的画面与耙地大同小异，既有单人单牛，也有单人双牛，只是耙换成了耱，但这里有一个有趣的现象，画面凡衣褐披发者皆蹲踞于耙或耱上，而梳髻长衫者，必立于耙或耱上，这一点在酒泉丁家闸5号壁画墓中也有表现，在其南壁与北壁分别绘有一高鼻深目、戴尖帽、着短衣和衣褐披发者均蹲于十齿耙上⑤，这也许反映了由于民族差异而产生的劳作习惯的不同。 魏晋时期的画像砖中，反映脱粒的画面往往是使用一种叫做连枷的农具，连枷由柄及敲杆铰链构成，工作中，持柄使敲杆绕短轴旋转，敲击铺于地面上的植
洛阳苗北村壁画墓发掘简报
洛阳苗北村壁画墓发掘简报 洛阳市文物考古研究院 （河南洛阳市 471000） 关键词： 摘要： Key Words: Abstract: 2012年3～8月，洛阳市文物考古研究院在配合万丰房地产皇朝丽苑建设的考古工作中，清理了一座五代至宋初的砖室壁画墓（IM4729）。该墓位于洛阳邙山南坡、地势开阔的黄土丘陵地带，老城区国花路以东，道北五路以南，新星路以西（图一）。具体坐标北纬34°42′18″，东经112°25′22″。该墓被盗扰严重，墓室、甬道、墓道顶部均严重坍塌，墓室仅存下半部分，铺地砖已被全部撬取，随葬品基本被盗空，骨架和葬具因被盗扰，情况不明。但是在该墓甬道两侧及墓室四壁发现了保存较好的壁画。现将该墓的基本情况简报如下： 一、墓葬形制 该墓为南北向的砖室墓，由墓道、甬道、墓室三部分组成，方向183°（图二；图版一）。墓道位于墓室南侧，为斜坡阶梯式，长13.8、宽1.5米，墓道开口距地表0.6米。墓道中部有一过洞，长1.4、高1.5米。 甬道位于墓道与墓室之间，平面呈长方形。长1.7、宽1.2米，顶已坍塌，保留残高0.7米。甬道两壁单砖错缝平砌，壁面内抹草拌泥外涂白灰。甬道与墓室之间有两层台阶，墓室高出甬道0.35米。 墓室位于甬道北侧，平面近圆形，南北直径4.9米，东西直径4.6米，残高0.2～1.39米，墓底距地表深8.3米。甬道与墓室之间有用砖错缝平砌的两层台阶，台阶高17厘米，砖长35、宽14、厚5厘米。墓室底高出甬道底部0.35米。 墓室四壁有砖雕结构，正对墓道的墓室北壁为砖砌假门结构，假门两侧有砖雕窗户、门、桌椅、灯擎等结构，在砖雕结构以外壁上均为白灰抹壁。 二、砖雕与壁画 砖雕及壁画分布在墓室四周及甬道两侧，内容主要包括人物、动物、器皿、家具及建筑等。壁画先在砖墙上涂抹白灰面，然后在白灰面上彩绘壁画。 （一）甬道壁画 甬道两侧对称砌出壁龛，龛内用砖砌雕刻出长条桌，桌下两腿中间绘有柜形物品，该物品中间墨绘出图案，但已漫漶不清（图版二）。 （二）墓室壁画 墓室内壁装饰砖雕和壁画，用砖垒或雕刻拼砌，彩绘出倚柱、额枋、门窗等，并用红色倚柱分割成十二幅图。现由墓道开始从西向东依次介绍如下： 第一幅壁面一男一女分别站立在盆架两旁，图案残存下半部。女人身着长裙，裙上彩
从楼兰出土文物看魏晋时期的西域服饰.
1从楼兰出土文物看魏晋时期的西域服饰 夏侠 （新疆艺术学院美术系新疆乌鲁木齐830049） 摘要：本文就楼兰城北壁画墓出土的两种魏晋时期典型服装进行分析，从款式结构和装饰风格两方面对比丝绸之路沿线出土相似服饰，以此说明魏晋时期中原与西域有着密切的文化交流，在此基础上不同民族的服饰元素相互影响，造就了魏晋时期西域地区绚丽多彩的服饰文化。 关键词：文物服装西域融合丝绸之路 丝绸之路沿线发现的古代染织品实物非常丰富，而新疆地区出土的文物在其中是最具代表性的。新疆位于丝绸之路要冲，历史上多元文化汇聚于此，产生了丰厚的文化遗产；另一方面，新疆地区气候独特，特别是吐鲁番盆地以及沿塔克拉玛干沙漠边缘，夏季气温高，常年干燥少雨，使得许多古代墓葬中的服装和纺织品能够相对完好的保存下来。 楼兰古城位于新疆塔里木盆地东部，敦煌之西，阿尔金山以北库鲁克塔格山之南，方圆近二十万平方公里，曾是古代丝绸之路上的一个重要城邦。这一区域内的古代墓葬较多，其中一些魏晋南北朝时期的墓葬中出土了一批保存较完好的染织品实物，对于研究魏晋时期的古代服饰具有很高的参考价值。 一．楼兰地区出土的古代服饰特点 在距楼兰故城23公里处的城北壁画墓中，考古工作者发掘出很多保存较好的纺织品、服饰以及生活用品等陪葬物。该墓出土服装以交领长袖衣和半袖衫最为多见，从款式上来看同楼兰地区其它墓葬出土服装相一致，具有很强的代表性。另外，楼兰城北壁画墓的墓室壁画很好地还原了墓主生前的生活场景，证明交领长袖衣和半袖衫是墓主生前的日常装束。通过观察出土长袖衣实物，并参考壁画人物着装形象，我们可以比较完整的还原出这两种古代服装的具体形制和局部细节。 夏侠（1981-），男，新疆布尔津县人，新疆艺术学院美术系教师，主要从事装饰设计与艺术理论研究。
画像砖
画像砖 画像砖带有模印绘画的砖，是东汉时期大型墓葬中，嵌在墓壁上用于装饰墓室、炫耀墓主身份与地位的建筑装饰材料。画像砖的产地主要集中在四川省的成都平原地区，其他地区发现的数量和品种都较少。有的墓葬全用画像砖装饰，有的与画像石并用，画面内容与画像石大体一致又互相补充。画像砖多为方形、长方形。方形砖长、宽一般在40-50匣米左右，制作较精。长方形砖一股长50、宽30厘米，工艺较粗，图案简单。画面的制作方法用陶模压印而成，根据内容需要施彩绘。 画像砖起源于战国时期，盛行于两汉，多在墓室中构成壁画，有的则用在宫室建筑上。画像砖主要用木模压印然后经火烧制成，也有的是在砖上刻出纹饰。画面的表现形式有浅浮雕、阴刻线条和凸刻线条。有的上面还有红、绿、白等颜色。多数画像砖为一砖一个画面，也有一砖为上下两个画面的。画面内容非常丰富，有表现劳动生产的，如播种、收割、舂米、酿造、盐井、桑园放牧等，有描绘社会风俗的如宴乐、杂技、舞蹈等，有神话故事如西王母、月宫等，还有表现统治阶级车马出行的。因此，它们不仅是美术作品，也是记录当时社会生产、生活的实物资料。 画像砖的形制有两种，一为边长 40cm 左右的方形，一为长 45cm 左右、宽 25cm 左右的长方形。分布地区主要是四川，偶见于河南等地。汉画像砖是一种表面有模印、彩绘或雕刻图像的建筑用砖，它形制多样、图案精彩、主题丰富，深刻反映了汉代的社会风情和审美风格，是中国美术发展史上的一座里程碑。从上个世纪60年代开始，许多汉画像砖陆续在中原一带出现，这些砖上绘有阙楼桥梁、车骑仪仗、舞乐百戏、祥瑞异兽、神话典故、奇葩异卉等，内容珍奇，画技古朴，成为研究我国汉代特别是东汉时期政治、经济、文化、民俗的宝贵文物。若干年来，画像砖一直为学界、艺界、藏界所珍视，许多硕儒名士收罗品题，殊为雅事，汉画像拓片也成为一纸难求的“宝物”。 贵妇出游画像砖的产生早于画像石，战国晚期至西汉中期是画像砖艺术的滥觞期。最早的画像砖几乎都是战国晚期各国都城宫殿上的建筑用砖，多为体量较大的空心砖和条形砖，主要用作宫殿的台阶和踏步，其中以秦都栎阳和咸阳出土的画像砖最为精美。战国末，秦国最先开始了从木椁墓向砖室墓的演变，使用画像空心砖来修建墓室。伴随着秦军统一六国的号角声，画像空心砖墓被秦人从关中带到了关东地区。西汉早期，这种画像空心砖墓在今河南地区迅速发展，并在西汉中期影响到今晋南、冀南、鄂北、皖北和鲁西等周边地区。西汉晚期到东汉末是画像砖艺术的繁荣期。从西汉晚期起，画像砖墓开始摆脱了呆板的箱式结构，迅速向居室化发展，画像砖也摆脱了空心砖的旧模式，向多形化发展。东汉时期，画像砖艺术发展到巅峰，画像砖墓的分布范围扩大到西至甘青，东到海滨，南起云贵，北达大漠的广阔区域，并形成了以今河南地区和四川、重庆地区为代表的两大中心分布区，其中四川、重庆地区的画像砖持续繁荣到蜀汉时期。东汉时期的画像砖已经扬弃了图案化的构图，而以有完整画面的方形、长方形、条形的实心砖作为主要载体。其中，以四川成都平原一带的画像砖最具特色，砖的规格均为长方形，一般宽50、高40厘米左右，一砖一个画面，图像内容极具地方特点，整齐地按一定间距镶嵌在砖室墓的墓室和甬道壁面上。魏晋至宋元时期是画像砖艺术的衰落期，但南朝时期在以今南京为中心的长江流域画像砖艺术又出现了一个小高峰期，南京地区发现的宏规巨的巨幅拼镶画像砖墓代表了这一时期画像砖艺术的最高水平。隋唐以後，虽然在长江流域和黄河流域的诸多地点都发现过画像砖墓，但始终没有形成一个
东汉中、晚期壁画墓的特点
东汉中、晚期壁画墓的特点 与前期相比，东汉中、晚期壁画墓的特点是：①墓室规模宏大，结构复杂；②壁画面积增加，一般在50平方米以上,有的近200平方米，而且有许多情节复杂、幅面宽阔的连壁巨作；③内容丰富，除表现墓主经历、身份、权力、威仪和财富的车骑出行外，乐舞百戏、属吏、坞壁、农耕等成为主要题材，而且出现了祥瑞图；④绘画技法多样，壁画艺术水平较高； ⑤墨书榜题较多，使壁画内容一望可知。 题材内容 大致可归纳为7类:①表现墓主庄园中生产活动场面的农耕、桑园、放牧、射猎等；②表现墓主仕宦经历和身份的车骑出行、任职治所、属吏、幕府以及坞壁等；③表现墓主享乐生活的燕居、庖厨、宴饮、乐舞百戏等；④宣扬儒家伦理道德、强调人身依附关系的经史故事，如孔子、老子、周公一类的古代圣贤，荆轲、伍子胥一类的忠臣义士，丁兰、秋胡妻一类的孝子列女等；⑤神话故事类，主要有东王公、西王母、伏羲、女娲一类仙人和表现天上世界的仙禽神兽；⑥在天人感应论影响下产生的祥瑞图，如麒麟、芝草、神鼎等；⑦天象类，如日、月、星宿、云气和象征四方星座的四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）等。各类内容在墓中的分布，一般是①、②、③、④类内容绘于前、中、后室或耳室，⑤、⑥、⑦类内容绘于墓室顶部和墓门部位。 技法 以毛笔为主要绘画工具，使用朱、绿、黄、橙、紫等色调的矿物质颜料,因而壁画色彩历久不变,发现时一般都很鲜艳。造型手法上继承春秋晚期以来的写实而夸张的传统，在绘制技巧上则发展了战国至西汉早期宫廷壁画和帛画上所见的墨线勾勒轮廓再平涂施色的手法。前期技法还比较单一，到东汉晚期，出现了大笔涂刷的写意法、没骨法、白描法,有的画面如望都1号墓的属吏人物还使用了渲染法。在构图上，它已摆脱了春秋晚期以来呆板的图案式横向排列的形式，注意讲求比例和透视关系。这些成就，为中国绘画的成熟奠定了基础。思想渊源 汉墓壁画之所以盛行，主要是统治者提倡孝道和厚葬，产生“事死如事生”的思想。特别是东汉时期实行察举孝廉的制度，是人们踏上宦途的必经之路。因此，所谓“崇饰丧祀以言孝，盛饷宾客以求名”的风气四处弥漫，厚葬之风越演越烈。很多人竭家所有，为父母或自己修建坟墓，在模拟生人居住的地下墓室壁面上，大量绘制表现生前权势、威仪和财富的生活及历史神异形象，以期获得“孝”的声誉，有利于仕宦之途，这就是汉墓壁画盛行的社会根源所在。
墓室壁画
墓室壁画 开放分类：历史壁画文化文物科技 古人借助丹青文彩来装饰陵寝梓宫，表现生死祈祥、魂魄神仙的观念起于厚葬风气盛行的年代。秦汉以前的墓室，绘在壁面上的只见有几何形的简单纹样，这些绘在墓室中的图案纹样，若与孔子和屈原所见当时王侯公卿庙堂的“宫墙文画”作比较，题材和画法都要简单得多，几不足道，但它的出现，不仅意味着古代墓室壁画有着更早的历史起点，更意味着一个关系到民族生命意识和社会习俗的主使观念开始进入地下，在墓室梓宫中一路铺陈，演绎着阶段性的规律。 编辑摘要 目录 [隐藏 ] 1 汉魏墓室壁画 2 两晋南北朝时期墓室壁画 3 隋唐墓室壁画 4 五代两宋墓室壁画 5 辽、金、西夏墓室壁画 6 元明清时期墓室壁画 墓室壁画 - 汉魏墓室壁画 侍者图 秦始皇统一六国，接过战国诸子阴阳五行、道家神仙思想，生作寻仙之游，死起厚葬之风，他那满藏奇器珍怪的陵寝，即是“上具天文，下具地理”的地下宫殿。汉承秦制。汉武帝尤敬鬼神，更热衷于神仙方士之言，长生久视之术，进一步掀起了“视死如视生”的时代风尚。汉代将先秦以来的魂魄观念、神仙信仰、阴阳学说和天人感应等思想再加整合与创造，形成了一套集功能、习俗乃至思想观念为一体的葬制葬俗以及与之相配合的图像。用这些图像装饰的帝王陵和贵族墓不仅有了如地上宫殿般的效果，而且具备了趋利避害，福寿神仙，荫庇子孙的特殊功能。
西汉前期的壁画墓经考古发掘的有两座，即广州象岗山南越王墓和河南商丘柿园芒砀山梁王墓，墓主人均係分封一方的诸侯王。南越王墓葬年代在汉武帝元朔末至元狩初年（公元前122年前后），墓葬规格虽高，但绘饰壁画却甚为简单，仅在石门、前室四壁及顶石上发现了朱、墨两色绘出的云纹图案，没有发现具有主题内容的壁画。属于西汉前期的典型壁画墓，当数芒砀山梁王陵。芒砀山西汉梁王陵位于河南商丘市东约90公里处，陵墓係“斩山为郭，穿石为藏”的大型多室崖墓。主室前区顶部绘一条蜿蜒长达5米、首南尾北的巨龙，头角身翼，龙舌捲衔怪兽，左右画朱雀、白虎，或为四灵的早期形式。梁王墓壁画色彩浓丽，形象夸张，具有很强的装饰意味，壁画图像明显还带有楚地绘画风格的痕迹。 西汉后期代表性的壁画墓，集中在洛阳和西安两地。洛阳地当历史上的中原腹地，又为九朝故都，历史文化遗存丰厚。洛阳考古发掘的西汉后期壁画墓有，烧沟61号壁画墓，卜千秋壁画墓，浅井头壁画墓等。壁画分布在主室顶部、前后山墙和隔梁上，有一砖一画的形制，也有多砖拼绘的横幅式构图，还有塑绘结合的画面。壁画题材多见驱傩逐疫，祥瑞升仙以及历史人物，图像真实地反映了西汉时期的丧葬观念和社会习俗。汉代葬仪中用傩仪，沿用先秦方相氏驱傩的习俗，以保护死者不受山林惊怪的侵扰。汉人重傩仪，更将驱傩的场景画在了墓室中。这一现象对探讨两汉之际死生观念的转变有着重要的意义。 洛阳以西的西安，曾是西汉王朝和新莽时期的都城，当时的政治和文化中心。在渭水两岸的京畿陵区分布有这个时期高规格的墓葬，目前已发现西汉时期的壁画墓，重要者有西安交通大学附小西汉晚期墓、西安理工大学壁画墓和西安南郊曲江池1号墓。二十八宿天象图按内外圆分别构画，内圆画流云、金乌太阳和月中玉兔蟾蜍，外圆画青龙、白虎、朱雀、黄蛇和与之相配的二十八宿，附带用人物、动物形象来标识各宿的名称。圆环外绘彩云翔鹤。后壁绘羽人持灵芝引导墓主灵魂升天，下有鹿鹤。壁画构图饱满，色彩明丽斑斓。所用双线填色的方式和勾连纹样的组合形态，也可看出前后相继的风格脉络。 太一阴阳图
第十课 幽冥世界的奢华──古代墓室壁画
第十课幽冥世界的奢华──古代墓室壁画 （1课时） 一、教材分析 1.教学目的 ① 了解中国传统绘画的重要样式之一的壁画在体现社会功能上所发挥的重要作用。 ② 了解古代壁画发展盛期汉唐时代壁画作品的特点、代表性作品的题材、艺术成就。 ③ 了解汉代画像石画像砖的作用、制作特点及艺术价值。 2.内容结构 ① 墓室壁画产生与发展的社会背景、创作意图，汉唐壁画的内容、特点。 ② 汉代画像石画像砖的性质、表现手法、艺术特点。 ③ 墓室壁画、画像石、画像砖与俑类随葬品在性质、内容上的相互联系。 ④ 唐代章怀太子等墓壁画对当时政治生活的表现。 3.重点和难点 ① 讲清中国画在其历史发展中，适应社会生活需要产生过的多种绘画样式，建立大中国画的观念。 ② 汉唐时代壁画成就最高的是宫殿壁画，当时的朝廷曾经组织过一些重大题材的宫殿壁画创作，表彰勋臣，发挥美术创作“成教化、助人伦”的作用。由于这些作品未能保存下来。墓室壁画便成为了解当时壁画题材内容、表现手法、艺术成就的重要参照。 墓室壁画与同时期宗教壁画具有同步发展的特点，也可以相互参照、比较。 ③ 中国现代壁画在题材内容、艺术形式、制作方法上有很大发展，可以作为教学的参照。 二、教学资料 1.美术作品资料
画像石 中国汉代的石刻画。主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的建造与装饰。它产生于西汉，盛于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故又称汉画像石。宋以后受到金石学家的注意。20世纪开始收集、研究零散作品，并对地面遗存进行内容的初步考释与介绍。20世纪50年代后在考古发掘获得大量材料的基础上开始综合研究。 画像石主要分布在山东、河南、江苏、陕西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量发现。 内容画像石的主要内容可分为以下6类：① 庄园经济条件下的生产劳动。主要有农耕、收获、放牧、采桑、纺织、采盐等，作品记录生产过程或特点胜于刻画人物的神态。② 体现墓主人仕宦身份、经历的礼仪与象征物。有数量众多的车骑出行、射猎、谒见、属吏、武库、收租、讲学、建筑等画面。③墓主生活。有以人、物数量多为特点的燕居、宴饮、宾客、庖厨、乐舞、百戏、博弈等画面，它们描绘的并非是具体的某次活动，而是贵族地主典型的社交与享乐方式。④ 历史故事和历史人物像。前者主要有周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士，后者多为孔子及其弟子、列女、孝子等，作品反映出当时流行的忠勇、仁义、节孝等道德伦理，带有明确的政治褒贬倾向。⑤ 神话故事、祥瑞物象与天象图。这类作品呈两种面貌：一种主题单一，如西王母、后羿射日等基本上是远古神话情节不断蜕变后的固定造型；另一种则二位一体或三位一体，即神、祥瑞物象与方位、日月星座功能同一、形象复合的伏羲、女娲、嫦娥以及龙、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、仙草等神和具有神格的物象。 ⑥ 各种以植物为母题的花纹和图案。其中部分象征吉祥意义，主要作为画像石的边饰，也有单独的画面。 画像石内容因地而异。如山东为历史故事、战争、刑徒，河南为天象、杂技、斗兽、收租，陕西为农作、祥瑞物象、云气蔓草，江苏为纺织、犁耕，四川为宴饮、伏羲、女娲等。 画像石是汉代厚葬习俗的产物。统治阶级提倡孝廉，使厚葬成为与仕途升浮相关的社会行为。与此同时，死后灵魂升天的希冀在战国木椁墓向汉代砖石墓演变之后，更多赋予墓室以象征意义，即墓室是墓主生前环境的缩影。功利目的与“死即再生”的观念吻合，不仅导致画像石在墓中的数量渐多，而且规定了画像石的功能通过它们在墓中的位置体现出来。画像石在墓中的分布一般为：墓门通常是带有朱雀、龙、虎的铺首衔环，或是文武门吏；中心位置的前室或主室壁面、横楣上是阙、车骑、宴饮、乐舞；后室或侧室壁上是庖厨、农作等；后壁上方是西王母，室顶是天象图；祥瑞物与图案则穿插于壁面、立柱与室顶上。在以祭祀为主要用途的地面祠堂中，画像石依题材集中分处各壁，历史人物与孝子列女故事居壁面中间位置，神话故事在三角楣上，构成适于观看的形象层次。石阙上的画像石主要起装饰作用，龙虎衔璧为主要内容，车骑及其他祥瑞物镶嵌于阙基和檐额等处。但是，相当数量的画像石在墓中的分布没有严格的定制，某些地区还自有特点。例如，陕北画像石的精美作品主要集中在由门楣、立柱、门扇结合的墓门上，四川画像石主要在中室壁面中段形成一条饰带，装饰意义代替了具体的象征。 艺术风格画像石艺术风格是构图方式、造型特点、雕刻技法统一的体现。主要的构图方式遵从了传统法则，即以平面的散点和分层方式布局，形象按上下层次、左右关系获得