《影视美学》—彭吉象(完美手打版)
第一章经典电影美学理论
影视美学彭吉象
第一节早期电影美学理论
(一)电影心理学的出现
雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，他所看到
的运动好像是真实的运动，但这种运动却是由观众自己的心理所臆造的，是由于观众心理复杂的思维活动，终于把单幅静止，的画面组织成连续运动的画面，使观众感受到了银幕上的运动。正是在这种意义上，闵斯特堡指出：“在电影世界中，深度和运动对于我们来说，都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合物；它们存在，但不在事物本身。我们给予了它们这种印象。舞台不需要任何主观因素的帮助就可以有深度感和运动感。银幕有深度感和运动感，但又不是真实的深度和运动。我们看到了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。”因此，问斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，不存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中，正是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，所以使得电影给观众带来的感受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。
鲁道夫·阿恩海姆(1904-1994) ，是原籍德国的著名心理学家。在当时的知识界和文化界，仍有许多人固执地认为电影只不过是机械地再现现实，拥护这种观点的人援用绘画的原理来进行辩解。就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。而像照相的过程那么机械。但是，难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫么？把照相与电影贬为机械的再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。" 于是，问恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，诸如：立体在平面上的投影，深度感的减弱，画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在等等，由此推断出物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。正是在此基础上，问思再炯进一步论述了如何运用这些荒别来进行电影独特的艺术创造，他指出：“人们只是逐渐地才认识到，有可能利用电影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象。……拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。”基于这样的立场，阿恩海姆在他的著作里对于无声电影和黑白电影论述和分析，实际上是对无声电影数十年的创作实践进行了理论的概括和总结。
阿恩海姆这部著作的成就主要体现在以下几个方面：
第一、他在电影的童年时期就开始大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。第二、阿恩海姆在这部著作里，分析井阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，实际上是对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学的角度来阐释的，囚而更加具有独特的学术价值。第三、他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。
他认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步。为了避免人们把电影仅仅看做是对自然生活的模
仿，为了替电影在艺术殿堂里争得一席之地，阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步。为此，他极力反对有声电影，鼓吹无声片; 他极力反对彩色电影，鼓吹黑白片。阿恩梅姆认为，为了保持电影的艺术地位，为了防止电影陷于自然主义，为了避免电影变成抄袭生活的工具，他认为惟一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，防止运用这些技术手段来自然主义地再现现实。显然，阿恩、海姆这个结论是错误的，他的错误首先在于他没有搞清楚自然主义是一种创作方法，而决不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影也完全可以避免自然主义的创作方法。其次，问恩海姆不懂得电影艺术美学特性中，逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。
（二）电影文化学的出现
在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。自从电影诞生之后，就有不少电影界人士和其他学者，极力证明电影是一门独立的艺术。然而，巴拉兹则更逊一步地提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。巴拉豆豆认为，电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力。他强调指出，在古代，人类主要通过各种手势动作和面部表情来相互交流，随之而出现了古老的视觉艺术的黄金时代，只是当后来印刷术出现之后，人类才越来越依赖于抽象的文字，越来越忽视感性的形象。但是，人类的很多感情和思想并不是都可以用语言文字来表达的，在丰富多彩的生活常青树面前，语言文字常常显得苍白无力。巴拉丢在指出，电影的出现可以说是人类文化史上的又一个转折点，电影使人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的"可见的人类飞巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的视觉文化，可以"表达那种即使千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达背乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。" 正是在这种意义上，巴拉兹坚定地认为，作为人类文化发展史上的又一重大事件，以电影为代表的视觉文化的出现，其重要意义决不亚于以印刷术为代表的印刷文化的昔日辉煌。巴拉兹指出：随着电影的出现，"我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展。"
其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。巴拉兹认为，因为电影是20世纪的新兴艺术，需要创造新的艺术形式和新的艺术语言，而这些在欧洲保守的文化传统下却难以实现，所以虽然电影摄影机是从欧洲传人美洲的。然而，电影艺术却是从美洲流传入欧洲的。这门新艺术的独特表现形式首先出现在好莱坞而不是在巴黎。美国好莱坞的一批先驱者正是在这个方面做了大胆的探索，尤其是格里菲斯功不可没。巴拉兹详尽分析了无声电影的艺术经验和有声电影的功过得失。他特别强调了摄影机的创造性作用，仔细分析了摄影机变化多端的方位正是电影艺术得以产生新形式和新语言的基础，而且使得电影艺术在原则上和方法上有别于任何其他一种艺术。巳拉兹认识到；"方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果一一观众与人物的合一：摄影机从某一
剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视觉来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。"巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头"合一" 的现象，他认为这正是电影艺术与其他艺术不同的地方，通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等等电影有别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物"合一"的心理效果，而这正是电影独特的艺术魅力之所在。电影艺术"不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。像这样一种打破传统的新艺术当然应该是先进思想意识的产物"。
第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。因此，当有声电影刚刚出现，并且立即遭到阿恩沟'姆这样著名的理论家和论家和卓别林这样优秀的电影艺术家的一致反对时，巴拉兹却独树一帜地表达了对有声电影的种种期望。巴拉豆豆以辩证的观点，一方面客观分析了有声片的出现，冲击和毁坏了无声电影长期艺术实践积累起来的经验，但在另一方面他也指出:"在艺术领域里，每一次技术革新都带来新的灵感。正因为我们承认有声电影是一种伟大的新艺术，我们才对它有所要求。我们的要求是：有声电影不应当仅仅给无声电影添些声音，使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生泪，应当开发出一个全新的人类经验的宝库。"
第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。”提高群众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各民族的智力。然而，我们几乎还没有人认识到，我们没有把群众的鉴赏能力提高到应有的高度是一件多么危险、多么不负责任的事情。"
（三）先锋派电影运动
20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。当时，电影正处于默片时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种"活动画面"的新兴娱乐，使电影真正走上电影化的道路，他们努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求" 绘画电影"、"纯电影"和"主观电影"，努力为电影在艺术领域中争得一席之地。
先锋械电影运动首先向绘画学习。先锋派电影中最早出现的是印象派电影和抽象电影。正如乔治·萨牡尔所说："世界电影史上，印象派一词系指20年代德昌克及其友人所创的一个电影学派而言……我们认为这一名词无如何要比'先锋派'一词恰当些，后一名词我们将用来称呼1925 年以后的法国电影学派。"其实，从某种意义上来讲，也可以说法国"印象派"电影是"先锋派"电影的先驱者，虽然有其自身特点，但仍可为一大流派。法国"印象派"电影的主将无疑是路易·德吕克德目克大力强调电影的" 上镜头性"，赞赏并提倡通过上镜头性来表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一。德吕克也强调向绘画学习，他指出:"绘画也是吸引人的。当时的风格和综合方式是和当时所流行的那种朴质、单纯的线条相适应的，而这种线条正是我们经常想在电影中看到"印象派"电影十分重视电影画面的造型风格，这种对画面造型的追求，在后
来的先锋派抽象电影中更是被推向极端，表现为专门寻求各种图形和线条的美，致力于以摄影影像为基础来构成抽象图形，如法国费尔南德·莱谢尔的《机器舞蹈>>，更有甚者干脆把画好的抽象图形拍摄在胶片上，例如瑞典画家艾格林在德国拍摄的影片《对角线交响乐》，就是一部从头至尾以许多螺旋形和梳齿形的线条交错细成的抽象动画片，在此之后，艾格林又拍摄了《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两部抽象动画片。于是，法国先锋派电影的著名导演阿倍尔·冈斯曾经兴高采烈地欢呼:"画面的时代来到了!" 毫无疑问，印象报电影和抽象电影在探索电影艺术的画面构图、视觉效果、光线处理、造型风格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至将电影变成了几何图形的卡迪游戏，显然又是将电影艺术领人了一条死胡同。
先锋派电影运动又向音乐学习。世界电影史上，既从艺术实践上加以探索又从艺术理论上加以概括，从而真正发现并提炼出电影节奏美的，当首推先锋派电影。毋庸置疑，电影存在着节奏，而且电影节奏又是由内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂节奏。而音乐这门古老的艺术早己对节奏做了多方面的探索，值得电影这门年轻的艺术很好地学习。先锋抵电影艺术家们，正是在这个方面做了许多有益的探索。拍摄过影片《对角线交响乐》的艾格林就公开宣布:"我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就像通过昕觉传达给我们的音乐感觉一样。"而抽象电中最著名的大概要算德国的瓦尔特·鲁特曼于1927 年拍摄的影片《柏林: 一个大都市的交响乐》，这部影片利用柏林城市的各种建筑与景物作为对象，寻求它们的造型美，从中升华井感受到音乐的旋律和节赛，这音I影片至今仍受到纯电影追求者们的推崇。此外，法国著名先锋派导演谢尔曼·壮拉克曾经专门摄制过《节奏与变调》、《第957 号唱片》等影片，力图用摄影形象来表达音乐和体现节奏，在这些影片中，这位女导演"使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应，她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来"。尤其是法国著名先锋派电影理论家莱翁·慕阿纳克，凭借渊博的知识和敏锐的艺术感觉，在20 年代的法国先锋报电影运动中写了大量的理论文章和影片评论，最早对电影节奏从理论上进行了研究和概括。在他的《论电影节奏》中，他谈到: "很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性"，"节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在于画面的连续中。电影表现的大部分威力正是依靠这种外部节奏才产生的，而它的感染力是那样强烈，使得许多电影工作者都不知不觉地在寻找这种节奏（但他们并没有去研究这种节奏）。"
先锋据电影运动还向文学学习。乔治·萨杜尔指出:"继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。谢尔曼·杜拉克根据诗人去东南·阿尔郁所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣>> ，可以说是第一部超现实主义的作品。"法国先锋派电影运动中的超现实主义流派，正是力图将文学中的超现实主义创作方法运用到电影艺术创作中来。192t1年，以轨勒东为芮的一批法国作家发表了《超现实主义宣言》，并在巴黎成立了"超现实主义研究会"，以柏梅森的直觉主义和弗洛依德的精神分析学为理论依据，认为只有潜意识或无意识的领域，以及梦境、幻觉、本能、日艺语等"超现实"的生活，才是文学真正探索的未知领域和神秘世界，因此，超现实主义文学在创作中主张"无意识的书写"，主张随意打破语言的常规，强调对幻觉和梦境等无意识领域的表现。先锋
派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对
电影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界。杜拉克指出:"当然，电影可以叙述故事，但是不要忘记，故事是没有什么价值的，故事只是一个表面。第七艺术，即电影艺术，那是深藏在表面的故事底下的、变得可以感觉到的东西，那是不可捉摸的、音乐般的表现。”
先锋派电影运动深受现代主义羡学思潮的影响，排斥电影éII，J叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张"纯粹的运动"、纯"粹的节奏"、"纯粹的情绪"。所以，他们往往把物放在比人更重要的位置上，热衷于抽象的线条和图形，运用光影和节奏来构成并无意义的画面，使得先锋械电影有"拜物主义"的称号。这种作法无视电影艺术的本质特征，把电影的表现领域限制在一个非常狭隘的范围之内，不可道免地使影片缺乏艺术感染力，其直接后果便是不能吸引观众，使得先锋派电影假快就夭折了。但是，先锋派电影运动在促使电影成为一种艺术，尤其是在探索电影语言方面取得了明显的成就，他们在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多万面进行了大胆的探索，积累了许多创作经验。后期先锋流电影在探索人的内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方面都取得了一定的成就，证明了"以媒介的表现能力为基础的“纯电影”，同样能够被用来表达自我，即使这些影片所描写的主体已不是外部现实本身，而是影片制作者本人，也就是影片作者把自己化为剧中人。”后来的法国"新地潮"电影的主要人物都承认自己受到过先锋派电影的影响，其重要影响可见一斑。此外，先锋派电影运动还丰富和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐变成独立的艺术做出了贡献。
第二节'苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论
真正使蒙太奇成为艺术手法的乃是美国导演格里菲斯，他在《一个国家的诞生》中交错地使用远荣和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的"平行剪辑"、"最后一分钟营救"等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式，完全突破了戏剧美学的" 三一律"，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代一一蒙大太奇的电影时代。它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。
虽然格里菲斯能够相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但他并没有能从理论上加
以研究和总结。首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金，在电影史上，正是他们第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。一般认为，蒙太奇有三个发展阶段:叙事蒙太奇、艺术蒙太奇和思维蒙太奇阶段，格里菲斯等人的贡献主要在假事蒙太奇，至于艺术蒙太奇'阶段和思维蒙太奇阶段，主要凝聚了苏联电影大师们的智慧结晶。
蒙太奇·的完整内容或概念内涵，至少应当包括以下三个方面：
第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这就是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连惯性。是一种电影特有的技术手段或叙事方式。最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。
第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切与细接从而对素材
进行选择、取舍、修改、加工的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与艺术形式。
第三，作为思维为式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。蒙太奇思维作为电影艺术反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思主佳方法。而影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式。可见，从哲学意义或美学意义上看蒙太奇，堪称影视艺术独特的思维方法。
（一）维尔托夫与库里肖夫
维尔托夫发起并组织了"电影眼睛派"，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张"实况拍摄" 的方法，反对一切虚构和编造，他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄"生活即景"。维尔托夫还认为，电影眼睛比人的眼睛更加完美，因为电影摄影机完全可以把从天上到地下的世界万事万物展示给人们观看，但是，"电影眼睛派" 又强调指出，电影其实地纪录现实并不周限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材'以特定的涵义。这就意味着，蒙太奇在纪录片中不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。乔治·萨杜尔在评价以维尔托夫为代表的"电影眼睛派"时指出：“在‘电影眼睛派派’看来，电影艺术只存在于解说词与蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在纪录资料的地拌、并列、新的时间空的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活拍下来:它给予纪录电影以极大的推动，并为电影创造了一些新的样式。”
库里肖夫擅长于通过一个个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，从中寻找和发现具有规律性的东西，进而将其归纳总结为电影自身的理论。例如，1920 年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：
①一个青年男子从左向右走来。
②一个青年女子从右向左走来。
③两人见面、握手，青年男子用手指点着。
④一幢臼色大建筑物（白宫）。
⑤两人向台阶走去。
这些镜头按照前面的次序连接起来，使观众认为这是在同一地点、连续发生的一场戏，认为两个青是在白宫门前相会。实际上，上面人物的每一个镜头都是在苏联拍摄的，只有其中的白宫那个镜头是从美国影片上剪下来的。这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影艺术具有无限的表现能力。另一个著名的"库里肖夫实验气是库里肖夫从库存的废片中，找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个女孩的镜头并列细接在一起。许多观众交口赞扬这个天才演员"表演杰出气说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的样子，一会儿在棺材'面前表现出沉痛悲哀的忧伤，一会儿又在小女孩面前表现出慈父般的感情。实际上，这位男明星根本就没有进行任何“表演”。根据这一实验，库里肖夫得出结论：造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基
础来自镜头的细合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的"库里肖夫效应"。
库里肖夫通过这些实验证明，通过创造的性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的涵义，一种新的性厌。库里肖夫由此认为，蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。尽管维尔托夫与库里肖夫在电影美学的追求上有很大的不同，但是他们在理论与实践方面，确实为苏联、电影美学流派的形成进行了准备与奠基的工作。
（二）爱森斯坦的电影实践与理论
爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。
爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇、的实质更在于通过不同画面的撞击产生思想。爱森斯坦把辩证法原则应用到蒙太奇'理论中，他指出："两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。" 他还强调，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出一种新的性质来。”爱森斯坦还特别强调镜头之间的冲突以及镜头内部的冲突，在《单镜头画面之外》一文中，爱森斯坦研究了如何在单镜头画面中通过不同因素的综合来产生出新的性质。他认为电影应当通过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，从而更集中、更典型地反映现实生活。
以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，就可以通过一细细互相联系甚至互相冲突的镜头，创造出一系列具有有机联系的银幕形象，来引导和强制观众的联想、想象和理解。这派电影艺术家们强调艺术家主观的因素，认为导演和编剧通过影片不仅应当"再现生活气而且应当说明生活"、"判断生活"，从而引导观众去认识生活，对生活做思考。
爱森斯坦后期进一步从人类思想发展史来哥究蒙太奇-思维。他指出，人类思想、发展经历了古希腊朴素辩证法阶段、文艺复兴后形而上学思维阶段和科学的辩证唯物论这样三大阶段，而蒙太奇实质上是以一般思维的高级阶段一一辩证思维为基础的艺术思维，是人类一种先进的艺术思维方法。正如美国电影理论家尼克·布朗指出:"爱森斯坦共于蒙太奇的根本主张是认为它提供了一种对现实的新的感知。这种对现实的新的感知或这一塑造现实的模式，正是爱森斯坦从意识形态角度探索电影语言在苏联革命形势中的作用的起点。对于爱森斯坦来说，这种心理学和人类学方面的研究是和他对作品与观众之关系的解释紧密相联的，即处于美学与修辞学的关系之中。" 应当指出，蒙太奇产生的心理根源，来源于人的感知、理解、联想、想象诸种审美心理功能的复杂融合，使得人类可以利用联想和想象把不同的事物联接在一起，并从中领悟出某种哲理和意蕴;蒙太奇产生的美学依据，来源于艺术是主客体审美关系的产物，艺术既是再现的又是表现的，电影艺术同样应当渗透着艺术家的思想、感情、态度和创作意图。
（三）普多夫金的电影实践与理论
普多夫金指出："只有当电影摆脱了那种与它毫不相干的艺术形式即戏剧的控制之后，它才能走上真正艺术的边路。现在，电影己开始具有它自己的表现方法。利用蒙太奇手法使观众在思想上与情感上受到感动，这对于电影具有极重大的意义，因为这样才可以使电影摆脱戏剧的方法。"
显然，普多夫金与爱森斯坦最根本的分歧在于他们俩人对蒙太奇有不同的理解和侧重，普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。
在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，再加上普多夫金本人具有优秀的演技，他在影片摄制过程中十分重视发挥演员的演枝，并且非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，甚至可以成为剧情发展中的一个要素，普多夫金的蒙太奇理论在一定程度上对三四十年代美困好莱坞与苏联情节刷电影均产生了重大影响。而爱森斯坦在拍摄《战舰被将金号》时，由于受到维尔托夫和先锋报文学理论的影响，拒绝使用化妆、布景、摄影棚，甚至拒绝使用职业演员，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。" 实际上，爱森斯坦与普多夫金在蒙太奇理论上的根本分歧，反映出苏联在十月革命前后两种截然不同的意识形态。虽然这两位大师的影片内容都是无产阶级革命斗争历史，但是，在电影语言上，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论是通过革命颠覆旧政权的产物，那么普多夫金的蒙太奇-理论则是夺取政权后维护巩固新秩序的产物，因而才使得前者更像"呐喊"，后者更像"歌曲"。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。普多夫金不但致力于蒙太奇概念的理论探讨，他还强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引导观众的一种方法，并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类和归纳。普多夫金把蒙太奇分为五种类型:"对比蒙太奇"，"平行蒙太奇"，"隐喻蒙太奇"，"交叉蒙太奇'"，"复现式蒙太奇"。
虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索'中具有卓越的贡献，但是，爱森斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，以至走向极端司在《杂耍蒙太奇》一文中，爱森斯坦否定了电影剧本和演员表演的作用，认为电影主要是一种以演员"鼓动性的杂耍"为基础的戏剧，只要把这些独立的片断联按在一起，就可以引导观众走向导演预期的方向。爱森斯坦进而提出了"理性电影"的理论，认为蒙太奇能够表达抽象的思想和概念，并且不是从形象上而是从逻辑上来表达思想，他自己甚至声称准备把马克思的《资本论》搬上银幕。爱森斯坦的这些主张，给
电影艺术理论带来了许多混乱，井成为创作上失败的原因，爱森斯坦的影片《十月》松散杂乱，其中有许多晦涩难'隘的隐喻镜头。例如，被推翻的亚历山大雕像忽然又竖立起来，令观众难以接受和理解: 他的另一部影片《总路线》也带有非常明显的图解和说教味道，影片中没有有血，有肉的人物，也没有连贯的情节和生活的气息，使得影片虽经多次修改勉强上映后，仍然不受观众的欢迎。正如乔治·萨杜尔所指出的："在美学上，他所表现的‘和谐的蒙太奇’变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解，就是显得幼稚可笑。"苏联这几位著名大师的失败，说明蒙太奇虽然在电影艺术中有着十分重要的作用，但任伺过分夸大或把它绝对化的作法，都只会给电影理论造成棍乱，给电影创作带来损失。
第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论
美国著名电影史研究专家罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里在他们合著的《电影史：理论与实践》一书中，专门辟出专章来研究“美学电影史”。他们指出：" 自本世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定细构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求此外，他们还边一步指出：“经典好莱坞风格的历史重要性在于：到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格己为世间大多数人所接受。其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮，并且没有在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。对电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。其他风格将被联系于这种参照系来加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。”
（一）好莱坞戏剧化电影美学观
自从声音成为电影语言的新元素后，电影自然要向戏剧学习，戏剧的艺术手段主要依靠人物的对话。于是，电影艺术掌握了声音之后便顺理成章地从蒙太奇诗美学转到戏剧美学。从重视蒙太奇转到重视戏剧性，从重视影片的隐喻、象征转到重视电影的情节、表演。三四十年代，世界各国的电影都进入戏剧化电影阶段，具有某些共同特征，其中，尤其以美国好莱坞电影最为典型。
所谓戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。一般来讲，戏剧化电影并不照搬戏剧作品的结构形式，而是结合电影艺术自身的特点，将戏剧冲突律融会其中。“好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突律，形成一套固定的剧作形式。影片主要靠演员对话推进情节。从无声电影到戏剧化电影，标志着电影美学的一大发展在戏剧化电影前期，围绕着对话、音乐和音响，美国电影进行了许多试验，特别是在剧作和演员方面，做出了贡献，至今值得我们研究。”
所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。戏剧化电影主要有这样几个特征：
（1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。
（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。
（3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。
从本质上说，戏剧乃是动作的艺术，直观的动作是戏剧艺术的基本表现手段，也是戏剧化的根基。但是，戏剧性动作又必须放在一个有内在推动力的戏剧性情境中，才有可能真正展开，而这种戏剧性情境的内在推动力就是悬念。对于戏剧化电影来说，也必须通过强烈的戏剧性悬念，来椎动剧情和吸引观众，激起观众的关心、期待、惊奇等情感，引导观众通过银幕形象去感受和理解作品的内涵。
（4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。
（5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。所谓类型化人物，就是具有单一性格结构的人物，也就是民可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。类型人物的最大好处就在于，读者或观众可以轻而易举地分辨他们并记住他们，这种类型人物普恶分明，正面人物与反面人物的界限十分清楚。当然，这种类型人物最大的弱点在于，人物性格米免太露太浅，缺乏足够丰富的性格内涵。好莱坞生产的大量西部片，主人公几乎都具有普恶分明的类型化倾向，无论是英雄牛仔与印地安人、警长与匪徒几乎全都可以用类型来划分。
（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、音响等都极其讲究，尽可能地营造出一个梦幻般的银幕世界。事实上，好莱坞电影这种唯美主义倾向，正是根源于好莱坞戏剧化电影创造银幕梦幻世界的美学追求。
（三）好莱坞戏剧化电影的类型片
类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。所以，商业化考虑，当说是好莱坞类型电影产生的关键原因，制片厂制度与明星制度是好莱坞类型电影制作的保证。
概括起来讲，西部片作为“典型的美国电影”，大体上经历了这样儿个阶段：第一个阶段是二三十年代的"经典西部片"。这时期的影片，大多表现向人移民在开发西部荒野土地时，遭到野蛮粗鲁的印第安人袭击，作为标准硬汉的"牛仔"总是见义勇为，最终取得胜利，实现英雄美女大团剧的结局。第二个阶段是四五十年代的"成年西部片"。这时期的西部片不单是表现人与自然的关系，而且更注意表现在西部这个特定环境里人与人之间的复杂关系。弥漫在"经典西部片" 中的那种英雄主义色彩和乐观主义精神己渐渐消失，"西部英雄" 不仅要和暴力抗争，而且要同白人移民中的邪恶势力交锋。第三个阶段是60 年代左右的"心理西部片"。受到60 年代现代派文艺思潮的影响，出现了反英雄化的趋势，影片中的主人公不再是昔日的"西部英雄"，而常常悲观厌世、空抱遗憾，仿佛
在慨叹着西部片的衰亡。
（四）新好莱坞电影
亚瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》（1967）较为鲜明地体现了新好莱坞电影与旧好莱坞电影的明显不同。旧好莱坞向新好莱坞的演变，有着诸多的原因，包括政治、经济、社会思潮、艺术观念等各种因素，甚至还由于电影与新兴媒体电视从激烈竞争到结成伙伴等多万面的原因。其中，尤其是第二次世界大战之后，观众群体所发生的变化，以及欧洲电影的冲击和影响最为重要。
在19 世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品。后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。从一定意义上讲，好莱坞电影正是后现代主义文化的重要组成部分之一。
新好莱坞电影的新特点:
第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。二次大战之后，欧洲电影开始逐渐复兴，首先是意大利新现实主义电影异军突起，其强烈的社会批判性与纪实主义风格震惊世界影坛；之后又是法国"新浪潮"电影冲击银幕，向当时占统治地位的商业电影和陈旧的电影观念发起了最猛烈的冲击，它又寸传统道德观念的否定，对电影创作个人风格的张扬，对电影语言和电影手法的革新，都成为新好莱坞电影学习和借鉴的榜样。从某种意义上讲，欧洲艺术电影的美学观和价值观与美国电影完全不同，具有自己的一套形式规律、风格特点和观赏方式。同好莱坞电影相比，两者反差极大：一个强调自然真实本身就是电影的表现手段，一个确认人为加工和创造才叫艺术；一个精于‘找到故事’，一个擅长‘制造故事’；一个专注把梦幻变成现实，一个倾心把现实变成梦幻。但是，正是向两极的发展产生了巨大的张力，两者的不断交流和碰撞带来了世界电影的进步。从历史上看，好莱坞电影出现的每一次高潮郁伴随着同欧洲电影的交流、吸收和同化过程。"例如，作为新好莱坞影片重要代表作品之一的《邦妮和克莱德》，就是既继承了好莱坞电影的传统，又受到战后欧洲艺术片，特别是新浪潮电影的深刻影响，使得它同时具有惊险片、警匪片、传记片、公路片、喜剧片等诸多特点，叙事手法采用了分段结构，电影语言上融入了许多新浪潮的技巧，同时伴随时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用，造成了影片节奏的迅速转换，特别是这部影片作为一部以反对暴力为主题的暴力影片，刻画了反对传统价值观和对现实不满的年轻一代，影片离经叛道的思想引起了美国社会的极大争论。可见，"
电影的现代化并非发生于真空。它代表了美国电影从60年代末到70年代中期一个更加广泛的发展趋势。从文化上来说，类型的变化是以好莱坞为主的美国电影整体演变的一部分。这种旗变的标志就是艺术风格的融合，特别是艺术电影、法国‘新法潮’电影与好莱坞电影的制作风格的融合飞当然，新好莱坞电影毕竟是从旧好莱坞的土壤里生长出来的，新好莱坞的电影创作者们充分利用传统好莱坞电影长期积累的丰富经验，在此基础上借鉴、吸收、改造和利用欧洲艺术电影的新鲜经验，从而形成了自己既不同于旧好莱坞、也不同于欧洲|艺术电影的新的美学体系。应当指出，好莱坞电影|句欧洲电影靠拢，也就是商业电影艺术化、艺术电影娱乐化的趋势正在不断加强。
第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。在剧作上不再是封闭式的剧情结构，更不是按照戏剧冲突律来细织和推进情节，因为这种遵守医果律的传统叙事方式，己经不能适应普于思索的一代年轻观众的审美心理。与此同时，新好莱坞影片的主人公不再是善恶分明的类型人物，而是具有更加复杂的内心世界，并且有着前所未见的精神空虚与情感失莓，塑造出更加立体化与心理化的人物，把电影镜头深入到人的内心深处乃至于潜意识的领域。此外，新好莱坞电影主要采用实景拍摄方式，不再像旧好莱坞电影主要在摄影棚里拍摄，自然也摒弃了旧好莱坞电影豪华的布最、舞美、灯光、服装和道具，更加追求纪实性和真实感，尽可能保持日常生活的自然形态或原生状态。
第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。新好莱坞的导演们对欧洲艺术电影大师们，始终怀有崇敬之情，借鉴欧洲电影的艺术手法，自由地处理时问和空间，经常运用慢镜头、定格、跳接、主观镜头、最深镜头、意识流、内心独自、变速摄影、变焦摄影等多种表现手段，运用新的镜头语言来加强视觉冲击力，在摄影机运动、声画处理、剪辑技巧等方面也有新的变化。但是，新好莱坞的导演们丝毫也不掩饰他们向好莱坞传统的联系，他们的影片常常是各种传统好莱坞类型片的大杂烛，或者说是旧类型的新变种，使传统好莱坞电影在新形势下呈现出一种综合发展的演变趋势，新的类型不断从旧的类型中脱胎生长。
第四节意大利新现实'主义与纪实美学
随着电影艺术日益发熟，戏剧美学观严重地束缚着电影艺术的进一步发展，使得电影不能充分发挥自己的艺术手段和美学特性。于是，40年代中期以意大利新现实主义电影为代表的纪实性电影美学观便应运而生，并在战后世界各国电影中广泛流行。五六十年代经过法国著名电影理论家安德烈·巴赞和德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的美学概括，将纪实性电影美学观加以系统化和理论化，改造成为以"照相本性论"和"物质现实复原论"为核心的纪实羡学，至今仍然对世界各国的电影产生着重大而深刻的影响。
（一）纪实性电影美学的先驱
维尔托夫于1921 年创立了"电影眼睛派"，他把电影摄影机比做人的眼睛，认为电影镜头是“中性的”，不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以"出其不意地捕捉生活"，因此，电影必须思实地摄录生活，把生活原原本本地纪录下来。维尔托夫十分重视电影的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的美学特性。
弗拉哈迪在理论和实践上，对纪实性电影羡学观的发展做出了贡献。弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》这部杰作，纪录了生活在北极冰天雪地中爱斯基摩人的劳动和生洁，反映了他们与大自然进行艰苦斗争的实际情况。但是，弗拉晗迪的纪录片并不是单纯地纪录现实生活，而是大胆地把真实的生活场面'同创作者的想象与诗意完美地结合起来，使得影片具有强烈的艺术感染力。
20 世纪30 年代，以格里尔逊为首的"英国纪录电影学抵"，继承和发扬了这一传统。他们一方面强调纪录片应当是富有创造性地对真实生活场面进行实录；另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机
的"眼睛"（镜头）可以比人的眼睛有更大的力量，所以，在格里尔地等人拍摄
的一大批纪录影片中，画面构图、镜头剪辑和音画配合等都相当讲究。尤其需要指出的是，"英国纪录电影学涯"十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动，例如著名影片《锡兰之歌》忠实地纪录了惕兰制茶业工人的劳动情况，《夜邮》则实地摄录了开往苏格兰的列车上邮务员沿途紧张收发邮件的情最，显示了电影作为直接反映现实生活的艺术手段的巨大能力。这些优良的传统对于后来的意大利新现实主义运动产生了深刻的影响。
（二）意大利新现实主义
意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现意大利人民的反法西斯斗争，反映第二次世界大战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不卒。1945 年，意大利著名导演罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始，以后又相继出现了罗西里尼导演的《游击队》（1946），维斯康蒂的《大地在波动》（1948）、德·西卡的《擦鞋童》( 1946) 、《偷自行车的人》（1948）和《混别尔托. D》（1952），德·桑蒂斯拍《艰辛的米》( 1949) 、《橄榄树下无和平》(1950) 和《罗马11 时》(1952) 等一系列优秀影片。新现实主义电影运动前后延续了6 年时间，在50 年代初期逐渐走向衰落。然而，作为一种创作方法和电影风格，尤其是对于纪实电影美学的探索和实践，新现实主义电影至今对现代电影仍然有着深远的影响。
那段时期，意大利电影基本上分为三种样式，一种是“宣传片”露骨而狂热地宣传法西斯主义，颂扬法西斯军队的侵略和占领：一种是"白色电话片"，专门描写豪华生活中资产阶级男女问的爱情纠葛，由于当时意大利富有家庭大多使用白色电话机，并在这类影片的背景中常常出现而得此名：一种是"书法派"影片，专门讲究技巧，远远脱离现实，对形式的精细要求犹如对待书法一样。"把摄影机扛到大街上" 正是反映出新现实主义对长期统治意大利影坛的崇尚虚假之风的强烈不满和激烈反叛，渴望用摄影机来反映普通人的日常生活与尖锐的社会问题。于是，新现实主义电影运动便在战后迅速成长起来，赢得了国际和国内的广泛声誉。
维斯康蒂所说："新现实主义首先是个内容问题。" 正因为如此，新现实主义第一次真正地、自觉地把现实生活中的普通人，尤其是社会最底层的劳苦大众作为银幕的主人公加以表现，表现出一种人道主义的立场。“把摄影机扛到大街上”体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，普于挖掘普通人日常生目中面临的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现"还我普通人"的美学追求。"把摄影机扛到大街上"这个口号，也鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，标志着创作方法与摄制手法的巨大变化。因为在此之前，电影生产几乎完全工业化，尤其是在好莱坞，基本上是在摄影棚里拍摄，对灯光、布景、服装、道具等都极其讲究。这个口号的提出，重新确立了纪实性美学原则，实景拍摄创造了更为电影化的真实空间。开始是由于战争破坏了大部分摄影棚，剩下的一些也是租金昂贵，迫使电影工作
者只能更多地采用实景、外景拍摄。当然，从电影技术来看，战后出现的轻便摄影机、高速感光胶片、磁带录音等一系列新技术成果，也使得实地拍摄具有了物质手段，提供了必要的技术条件。然而，最主要的原因是新现实主义者自觉地以纪实性作为美学基础，出于对电影真实性和逼真性强烈的美学追求。
新现实主义的重大革新，是把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造接近纪录片的质朴真实感。为了更接近生悟，新现实主义电影还大量起用非职业演员。在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，报镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影"起、承、转、合"式的结构框架，特别是新现实主义电影一反好莱坞惯用的大团圆结周，打破了传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的权事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序事件的累积来结构影片，从平儿朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的，往往不被人注意的主题和题材来。
导致意大利新现实主义电影衰落，既有政治、经济、社会等诸多外部因素，也是新现实主义电影自身周限性的必然结果，尤其是将纪实性美学追求推向极端，导致艺术创远的自我封闭，影片内容的单调和手段的贫乏，再也难以适应新一代观众的需要。但是，意大利新现实'主义电影及其美学主张，却在世界电影艺术发展史上具有里程碑式的重要意义，对后来电影创作和电影美学的发展都产生了深刻的影响。意大利新现实主义张扬的纪实美学，通过巳赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到理论的高度。
（三）巴赞与纪实美学
作为电影纪实美学大师，巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言迦化观这样两个部分。巴赞的电影影像本体论，主要集中在摄影影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》和《“完整电影”的神话》等文章中，巴赞都指出，摄影影像从本体论的角度来看完全不同于传统的各门艺术，因为传统的各门艺术都必须以人的参与作为基础，都是人工干预的结果，只有摄影和电影借助于先进的技术手段，才有了不让人介入的特权。为了进一步阐明电影影像的独特性，巳赞又将摄影与绘画加以比较和区别。他指出：“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”他特别强调：“因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”巴赞高兴地赞叹道：“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。”与此同时，巴赞又批驳了把电影拍发明仅仅归结为科学发现或工业技术的观点，他在影像本体论的基础上，提出了电影的心理学起源问题。巳赞认为，电影发明的心理学根据就是渴望再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物，他在《摄影影像的本体论》这篇纲领性文章中，通过造型艺术（包括各种雕刻刻和绘画）I 拍起源和历史演变，论述了人类从古至今都有“用逼真的摹拟品替代外部世界的
心理愿望”，这种心理愿望来自于人类自古便有的"集体无意识飞这就是：与
时间抗衡，使生命永存。巴赞将这种心理称之为"木乃伊情结"，因为古代埃及宗教宣扬以生抗死，认为肉体不腐则生命犹存，而木乃伊正是可以把人休外形完整地保存下来，与时间和死亡相抗衡。在巴赞看来，视觉艺术经历了"木乃伊一一雕刻一一绘画一一照相一一电影"这样一个历史发展的过程，都是为了满足人们延续生命的幻想。因此，巴赞认为："如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殆藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。精神分析去追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊‘情意综’。而这一点，同样也是电影发明的心理依据，只不过随着文明的进步，“它涉及的不再是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界。”这就是电影诞生的心理基础，也是电影技术和电影艺术的发展方向，即" 电影这个概念与完整无缺J也再现现实是等同的：他们所想象的就是再现一个声音、色影、立体感等一应俱全的外音13 世界的幻最。" 当然，巳赞后来也意识到，作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整再现，因此，他在数年后的文章《杰作：（泪别尔托. D）》中又提出了" 电影是现实的渐近线"的观点，巴赞借此来说明电影应当不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实。
巴赞的电影语言进化观，正是建立在他的影像水体论基础之上。巴赞理论的产生及发展，表明现实主义美学倾向50年代在电影领域的重新崛起。不但具有一种历史意义上的总结性，而且具有一种实践意义上的前瞻性。巴赞并没有完全排斥蒙太奇，他只是强调蒙太奇并不是电影艺术惟一的手段和要素，指出蒙太奇理论的弊病在于将其实的空间劈成-it碎片，也就是一组画面，然后再将这堆碎片（画面）组接起来，创造出原来并不具有的意义，这就违反了电影的空间真实。巴赞指出，景深镜头不仅具有技术上的意义，更是具有美学上的意义。巴赞认为：“第一、景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近。因此，可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构就更具真实性；第二、景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图；第三，蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，要求政剧事件含义单一。反之，景深把意义含糊的特点重新引入画面结构之中"。巴赞认为，电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满，电影表现的基础是视觉的和空间的现实。与此同时，电影摄影不仅具备了照相的再现空间的性能，它还可以纪录时间，从而使电影保持空间的真实统一与时间的真实延续。空间和时间的真实问题，始终是巴赞纪实美学关注的焦点。
从这个观点来看，电影是再现真实的，但这种真实主要只是感知的真实，而电影所要表现的正是这样一个真实的感知世界。正如巴赞所说:"我们用现实的幻象取代了客观现实，它是抽象性（黑白双色、银幕平面）、假定性（如蒙太奇法则）和客观现实的化合物。这是一种必然性的幻象，但是，它会很快使人迷惑，失去对现实本身的知觉，在观众的脑海中，真实的现实与它在电影中的表象合而为一。" 正因为如此，巴赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义；既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实，又主张电影应当创造现实的幻景与表现人的内心生活的真实；前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征，后者则使他当之无愧地被奉为法国
电影“新琅潮之父”。
（四）克拉考尔与“物质现实复原论”
在《电影的本性一一物质现实的复原》一书中，克拉考尔讲道："我这本书跟这方面绝大多数其他著作不同的地方，在于它是一种实体的美学，而不是一种形式的奖学。它关心的是内容。它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。" 克拉考尔认为，为只有电影艺术与摄影艺术，是惟一能保持其素材的完整性的艺术。这就是说，电影艺术与其他各门传统艺术具有本质的区别，就在于电影具有照相的本性。克拉考尔把电影的特性分成"基本特性" 与"技巧特性" 两个方面。电影的基本特性其实就是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和复现具体的客观现实。他认为，只有当影片纪录和展示具体的现实时，才真正成为名副其实的影片。于是，电影的本性与照相一样，无非是物质现实的复原。当然，电影与照相毕竟是两门不同的艺术，因此，克拉考尔又接着阐述了电影的"技巧特性"，他认为在电影的各种技巧特性中，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的"技巧特性气诸如剪辑等等，剪辑的功用是组按镜头，使之产生特殊的意义，而这对照相来说是不可能具有的。但是，克拉考尔显然更看童电影的"基本特性"，而不是"技巧特性"，"基本特性和技巧特性是有很大区别的。对一部影片的电影化程度起决定作用的通常是前者而不是后者。假定说，有一部影片按照电影手段的基本特性的要求，纪录了物质现实的一些有趣的方面，但它在技巧上则很差劲，然而，这样一部影片却要比一部用尽了各种电影手法和特技、但在内容上缺乏摄影机面前的现实的影片更符合电影的定义。"于是，克拉考尔进一步分析了电影的两种主要倾向：现实主义的倾向和造型的倾向。"
电影使我们看到了我们在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西。它通过物质现象的各种心理-物理的对应有效地帮助我们发现这个物质的世界。我们为图通过摄影机来经验这个世界，电影可以说是一种特别擅长于恢复物质现实的原貌的手段。它的形象使我们第一次有可能沉醉于组成物质生活的各种物象和事件。"
克拉考尔的理论有两个基本特点：（一）开列出特别适于电影描述的题材。（二）强调电影与摄影的近亲性。克拉考尔从电影的照相本性出发，"开列出特别适于电影描述的题材"，他将其分为两个部分，即："纪录的功能" 和"揭示的功能"。在所谓"纪录的功能"中，克拉考尔尤其推崇电影表现运动，他认为包括"追赶"、舞"蹈" 和"发生中的活动" 这样三类运动称得上是最上乘的电影的题材。在所谓"揭示的功能"中，克拉考尔认为电影不但可以纪录日常生活的情景，甚至可以逼真地揭示在正常条件下看不见的东西。克拉考尔把这种"在正常情况下观察不到的现象"分成三类：第一类包括小得非肉眼所能一下注意到或甚至觉察到的物象，和大得没法看金的物象。第二类是转瞬即涵的东西。第三类是那些属于头脑里的盲点之列的现象，习惯和偏见使我们不去注意它们。
巴赞后期同意电影的纪录功能也包括人的内心活动，但克拉考尔则始终认为
电影纪录的范围应限于表面上可见的事物。
首先，以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，强调电影的照相性和纪录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性。
其次，纪实'美学成为场面调度低的理论基础，场面调度派强调电影摄影机独特的纪录和揭示功能，主张用景深镜头和长镜头来保持头来保持空间和时间的完整性。
但是，巴赞和克拉考尔的理论也有着严重的缺陷，尤其是克拉考尔更是把这种照相本体论的电影美学推到极端，他们的片面性和极端性表现在：过分夸大电影艺术的纪录功能，忽视甚至否认主观因素:用表象真实代替生活其实，用现象真实反对木质真实：用所谓"纯客观态度"反对电影艺术的创造性，甚至企图取消电影艺术家的作用，这在理论上是荒谬，在实践者中也是办不到的。实际上，和其他任何艺术一样，在客观世界和艺术作品之间，仍然离不开电影艺术家这个“中介”。
第五节法国"新浪潮"与现代主义电影
所谓现代主义电影，主要是指将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的电影流服。
现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动。前后持续了十年左右，在无声电影时期通过问绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，为争取电影进入艺术殿堂做了多方面的努力，力求使电影从单纯的娱乐成为新兴的艺术。
从20 年代末期开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影大多数是短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上讲，可以将其称之为有声电影时代的先锋派电影。实验电影从40 年代中期开始迅速发展，成为50年代末期西方现代派电影兴起的前奏和序幕。从50 年代末期开始，直到60年代，以法国"新浪潮"电影为代表，欧洲现代主义电影拍摄了许多著名影片，引起世界关注，标志着现代主义电影的崛起和勃兴。
在1959 年的莫纳国际电影节上，一批法国青年导演拍摄的影片震惊影坛，其中有特吕弗的《四百下》、阿伦·雷乃拍《广岛之恋》、加缪的《黑人奥尔菲》等，这些影片具有前所未见的电影观念和崭新的表现形式，令人耳目一新。在此之后的两年多时间里，一大批新人涌人影坛，先后有67 名年轻的新导演陆续登场，拍摄了上百部影片。于是，法国新闻界便将1959 年前后突然涌现的这股由个知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为“新浪潮”。“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、亩'维特、夏布鲁尔等人在50 年代末和60 年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。
几乎在同一时期出现的"左岸派"，因成员都住在巳黎塞纳河的左岸而得名，成员主要有问伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、阿伦·罗勃一格里叶、玛恪丽特·杜
拉等人。实际上，“左岸派”也并没有形成一个团体，他们只是因为彼此趣味相投，经常聚集在一起并在创作上相互帮助而己。其最重要的代表作品是阿伦·雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，以及科尔皮的《长别离》等。由于"左岸派"的影片也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与"新浪潮" 有许多相似之处，因而他们的作品常常也被归入"新浪潮"电影，甚至有人就把"左岸派"看做是"新浪潮"的一个组成部分。当然，在这二者之间也存在着某些差异和区别，比如"左岸派"导滴更加擅长于深入探究人的内心世界，善于将文学刻画人物心灵的方法运用到电影中来，尤其喜欢用存在主义和精神分析学说来解释生活中的各种心理和行为，深受当时盛行于法国的"新小说派"的影响，将现代主义文学中的许多手法移植到电影中。
从总体上来看，法国"新浪潮"与"左岸派"电影尽管存在着某些差异和区别，但是它们在美学倾向上也有不少共同之处：
第一，法国"新浪潮" 与"左岸派"导演，均以反传统为突出标记。他们反对法国电影界的僵化状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。他们尤其反对好莱坞推崇的制片人中心制，强调电影重要的不是制作而是自我表现，真正的电影创作者应该是导滴本人。
第二，"新浪潮" 与"左岸派"都十分强调突出个人风格。这批青年导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应该成为个人的作品，导演应在影片中体现出个人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。“新浪潮”的主将之一的特吕弗，更是明确提出了"作者电影"理论。特吕弗在《电影手册》上撰文指出：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。”特吕弗首倡的"作者电影"理论，主要针对被他斥之为刻板僵化、陈旧保守的法国主流商业电影，其核心在于强调电影是一种个人的艺术，导演即一部影片的作者，应当完全根据自己的构恩来创作具有个人风格的影片，并在他的一系列影片中保持其风格的一贯性。当然，"作者电影"理论后来也分化为两派：一派认为导横个性主要体现在影片的艺术风格上，只要作品一贯具有某种独特风格的导演方可称为作者;另一派则认为导演个性主要体现在其多数作品共有的主题上，只有作品具有一贯主题、内涵丰富的导演才能称为作者。在"作者电影"理论指导下，法国"新浪潮"拍摄了一批具有鲜明个人印记的自传性影片。除"新浪潮" 导演外，“左岸派”导演也十分注重体现“作者电影”的特色，由于"左岸派"编剧导演中许多人来自文学界，使得他们的作品既具有独特的个人风格，又具有浓厚的文学色彩，特别是十分关注人的种种心理状态与精神活动，甚至有评论认为"左岸派"影片的主题始终围绕着"记忆与遗忘" 的矛盾来进行。
“作者电影”论与类型电影论已成为研究欧美电影的两种主要方法论，一般来讲，前者更侧重作品的艺术性，后者更侧重影片的大众娱乐性。"1965-1980 年之间写作的大部分美国电影史著作或是采取了一种明确的作者论立场，或是受到了它的影响。"甚至有评论认为，由旧好莱坞发展到新好莱坞，“作者电影”理论也在一定程度上起到了推波助澜的作用。
第三，"新浪潮"与"左岸派" 电影，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。首先，在影片叙事结构上，特别突出反传统性，彻底抛
弃传统电影的一元化结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉，以一大堆无逻辑事件来代替和打乱情节结构。如特吕弗的影片在叙述方式上打破了线性因果叙事的模式，而代之以琐碎的日常生活事件的串联积累；而戈达尔更是拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式，他创造了大幅度跳跃的"跳接"手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景骤然跳到另一个场景，应当说这种"跳接" 法在影片剪辑方式上引起了一场革命，逐渐成为一种非常普遍的剪辑手法，大大加快了影片的节奏；"左岸流"的阿伦·雷乃在自己的影片中更彻底打破了传统的时空观念，将线性的、客观的物理时空改变为复杂、主观的心理时空，在不断的追叙和回忆中，通过大量的闪回和画外音等手段，将过去与现在、现实与想象、纪实与虚构等等组合在影片之中。其次，新"浪潮" 与"左岸派" 在摄影方面也有许多创新，在摄影上努力探索各种新的表现手段。"新浪潮"遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟拍和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和纪录片的多种手法移植到故事片摄影中来，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。"左岸派"则更加讲究画面构图和用光效果，大量运用意识流镜头、主观镜头、变速摄影，着重表现人物的内心世界与意识流动，在电影语言的探索上富有创造性。再次，"新浪潮" 与"左岸派"在音响处理、对内处理、色彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。"新浪潮"影片大量采用自然音响、环境音响和同期录音的手法，加强影片的真实感，并且运用背最音响、特殊音响和重叠音响，来渲染环境氛围和人物情绪。"左岸派"更是十分重视电影中对于芦啬的运用，除了大量运用对自、旁白和内心独白，还十分注意利用音响、音乐和寂静来拓展声音空间，尤其是成功地运用"声画对位" 等手法，大大强化了影片的表现能力，通过时空交错表现人物复杂的内心世界。正是由于这种探索的热情和勇气，使他们能够打破传统束缚，以锐意创新的精神，尝试了许多新颖的手法，对世界电影艺术的发展产生了重要影响。
（二）欧洲现代派电影
五六十年代，几乎与"新浪潮"和"左岸派"同时，在欧洲出现了一批现代派影片，其中最重要的作品包括瑞典导演英格玛·伯格曼的《第七封印》(1955) 、《野草莓>> (1957) 、《处女泉》(1960) 和《假面》(1966) ，意大利导演安东尼奥尼的《奇遇》(1960) 、《夜》(1962) 、《蚀》(1964) 、《红色沙漠》( 1964) 和《放大》( 1967) ，意大利导演费里尼的《甜蜜的生活》(1960) 、《八部半》(1962) 、《朱丽叶塔的精灵》(1965) 和《费里尼·萨蒂里康》(969) 等。
五六十年代欧洲出现的这批影片，可以被称之为具有商业性的现代派电影。正是这一点，使它和20 年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动区别开来。"60 年代中期，麦茨把法国和意大利出现的这批新哲理性电影统称为‘现代电影'，它既与一般商业性故事片不同，又与不参与商业流通的先锋派电影不同，立意和手法新颖而又完全可以看得懂。后来不少研究者干脆把这类新电影叫做“现代派”(MODEMISE) 电影，以区别于另外两个极端：商业性故事片与先锋派电影。从一定意义上讲，欧洲现代派电影，实际上是一种比较接近西方现代服文学，但相比之下又是更加迎俗化和大众化的作品。
《视频制作与处理》课程教学大纲设计
《视频制作与处理》课程教学大纲 课程编号：00GX047B 课程名称：视频制作与处理 课程类别：公共选修课、专业选修课 授课学时：总学时30（理论学时：15＋实践学时：15） 学分：2 课程性质： 《视频制作与处理》是一门全院公共选修课程，通过该课程较全面地学习视频制作的基本知识，掌握Premiere Pro 2.0的操作流程和新功能，能够使用Premiere Pro 2.0进行视频制作与处理，制作出实用的多媒体、网络、数码电影方面的作品。在领略数字视频制作的魅力的同时，提升学生的视觉文化素养。 课程目标： 通过Premiere Pro 2.0的学习，进行视频制作与处理的教学活动，使学生对视频制作和处理的相关知识有更加深入的了解，掌握视频制作过程的基本技能，提高学生的实践能力和创新能力，提高解决实际问题的素质，具体达到以下目标： (1)了解视频制作的基础理论知识，掌握 Premiere Pro 2.0的基本操作，如转换，字幕制作，叠加运动，渐变叠加素材，
运动变化的速度、状态和特效的调整，音频素材的编辑处理，节目预演和生成，常用的编码解码器的使用，视频跳转和链接，节目回录等；掌握 Premiere Pro 2.0的基本技巧，能够使用Premiere Pro 2.0进行视频制作与处理，制作出实用的多媒体、网络、数码电影方面的作品。 （2）了解当今世界视频制作与处理的最新成果，把握视频制作与处理的发展走向，视频制作与处理的最新技术，相关技术和应用领域，及时补充和完善自己的视频制作与处理能力，提高应用技能；培养学生的动手操作能力和创作能力，提高数字化技术的应用能力，培养学生可持续发展能力和创新能力。 （3）了解影视画面编辑的基本知识/原理（如镜头、景别、编辑技巧、拍摄技巧，蒙太奇理论等），提高视觉文化素养。 先修课程： 《计算机文化基础（一）》、《多媒体技术基础》等。 课程内容： 第一章初识Premiere Pro 2.0 【目的要求】认识Premiere Pro 2.0的工作区（用户界面），熟悉视频制作的流程，理解软件思想。掌握Premiere Pro 2.0的配置要求、视频制作的流程、常用外部文件格式、配置要求，软件安装，菜单命令，参数设置。了解设置项目的参数，理解组织管理素材、项目窗口使用、外部素材输入、素材管理的方法，掌握分析素材属性的方法和技巧。 【重点与难点】认识Premiere Pro 2.0的工作区（用户界面），熟悉视频制作的流程，理解软件思想。 【主要内容】
美学期末论文.
美与生活 --------自然之美 作者：李梦杰 1引言 现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。现在，对美学的研究对象还有争论。 第一种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。 第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着１９世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。 总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。[1] 美学作为一门学科，应揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律，进一步完善和发展美学学科本身，并从而提高人的审美欣赏能力外，针对当今社会，它尤其还要提高人的精神，促使人生审美化，亦即海德格尔所说的“诗意地栖居”。 关于美学，它几乎是没有界限的，所有事物有其丑陋的一面，也有其美的一面，正如易经的道理所言，万事万物有其阴阳，正反。在大自然中，天地有时会发出它的怒吼，地震，台风，暴风雪，但是不可否认的是他是我们人类存在的基础，我们能从它那里得到食物，水和空气，但除了这些，还有自然对我们的心灵的美化，自然无处不在，它滋养着我们，带给了我们无尽的美，我在这篇文章中所论述的，便是自然的美。 关键词：美学；发现；自然 2材料与方法 本文于2016年在云南农业大学的图书馆，自习室，自主学习中心撰写，资料于图书馆，网络查找。各种研讨与自习室进行。 3正文 我们来到这个世界是为了快乐和幸福的生活。在我们的生活中有很多美好的事物，它们一直都伴随在我身边。比如：明媚的阳光、绿色的草坪、清澈的流水
彭吉象_艺术概论重点难点
第一章艺术的本质与特征 本章内容的重点和难点 1．关于艺术的本质这个艺术学学科的根本问题，艺术史上的几种主要看法： 或“再现说”。 2．“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示? 分化出来的。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。 最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。 3．“艺术的特征” 1）形象性。 2）主体性。 3）审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一， 三、本章小结 (“再现说”)等三种代表性的观点。马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产， 作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶， 四、本章需要掌握的重要概念 1．客观精神说 2．主观精神说 3．模仿说（再现说） 4．形象性
5．主体性 6．审美性 五、本章的“思考与练习” 1）回答艺术史上对艺术本质的几种主要看法。 2）为什么说马克思“艺术生产”理论是解决艺术本质问题的科学理论基础？ 3） 4）结合自身的艺术实践经验来理解和认识艺术的基本特征。 六、“思考与练习”解题思路 1）中外艺术史上，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。 2）马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问 3）艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的统一。艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶，艺术的审美性体现为内容美和形式美的 第二章艺术的起源 本章内容的重点和难点 1．艺术起源的五种学说 1 ）艺术起源于“模仿”。主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德。 2 ）艺术起源于“游戏”。代表人是18 世纪德国哲学家席勒和19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为“席勒一斯宾塞理论”。 3 ）艺术起源于“表现”。系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。 4 ）艺术起源于“巫术”。代表人物是英国著名人类学家爱德华·泰勒。 5 ）艺术起源于“劳动”。俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”。 6）人类实践与艺术起源的多元决定论。法国结构主义学者阿尔都塞认为，社会发展不是一元决定的，而是多元决定的，并进而提出了多元决定的辩证法，或者说是结构的辩证法。 2．艺术起源的归结 程。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。事实上，巫术在原始社会中同样是人类的一种实践活动。归根结底，艺术的产生和发展来自人类的社会实践活动，艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物，艺术的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。 三、本章小结 “巫术说”、“生产劳动说”等五种，每种说法都有一定的道理，但又都不够全面。因此，我
电影美学期末论文
《电影美学》期末论文 科技电影和电影中的高科技技术 作为高科技产物代表的电脑及其相关应用技术的飞速发展，在电影产业中体现得日益明显。如在电影制作过程中的电脑特技技术，就是运用电脑高科技手段对在影片拍摄制作过程中很难或无法达到的图象目标，在一定的基础上，进行技术弥补，从而达到与实景拍摄同样或近乎于实景拍摄效果的一种新兴技术。如在著名影片《侏罗纪公园》中，电脑特技便成功地“造”出了亿年前的恐龙，并与现代人类“同台演出”。正是由于电脑特技技术出色的运用，使本片成为银色经典。 在很大程度上人依赖于这类高科技技术的电影可以被叫做“科技电影”，俗曰科幻片。科幻片是电影的一大类型，历史悠久。最早一部科幻片是法国导演梅里埃于1902年拍成的《月亮旅行记》，1968年，英国导演库布里克拍了一部杰出的科幻片《2001年：太空漫游记》，对人类命运和生存环境作了深刻的思考。卢卡斯1977年的《星球大战》以新颖的特技和逼真的效果在全球掀起了“星战”热，票房纪录至今未被打破。后来的《帝国反击战》和《武士的归来》，也引起轰动。这套三部曲引发了一场电影技术革命。进入九十年代以来，科学技术日新月异，电脑特技广泛运用，许多想象中的东西可通过虚拟绘像和合成而栩栩如生地呈现出来；科幻片的题材范围也在扩大，从现代追溯至远古，从地球延伸至太空，恐龙、UFO、异形、外星人等都登上了银幕，科幻片方兴未艾。像《侏罗纪公园》及其续集《迷失的世界》和描写外星人入侵地球的《独立日》，以及在未来世界锄暴安良的《黑衣人》、《第五元素》，还有以怪兽为主角的系列片《哥斯拉》等都引人注目。科幻片大量运用最新科技成果，从而带动了电影特技的迅速发展。 科幻片并不是从头至尾充满了高科技技术，但是它们都在电影制作中大量运用高科技对影片进行完善和补充。从《星球大战》到《星球大战前传》，从《谍中谍》到《谍中谍Ⅱ》，还有诸如《异形》、《独立日》等成功的影片，不难掂量出高科技手段在整个片子中所占的分量。显然，它们应属于“科技电影”。就是《角斗士》等并非纯粹意义上的科幻片也无一例外都散发着一股强烈的“科技味”。 还有一部《二十二世纪杀人网络》（又名《黑客帝国》）的影片，看过以后才叫人为片中各种惊心动魄又奇妙无穷的镜头叫好。试问：如果没有电脑特技的帮助，观众会有这样的眼福？ 现在，观众看电影有一半是看技术，《黑客帝国》、《X战警》、《泰坦尼克号》这种好莱坞视觉系影片自不待言，连《小鸡快跑》胶泥动画也变成电脑特效的天下。号称史上最宏大的韩国片，拍了四个月，动用8000演员的“韩国红楼梦”——《春香传》（Chun hyang），里面墓地鬼火飞舞的镜头也是电脑特效做出来的。法国导演比托夫曾经说：我们要闹革命对抗好莱坞，手段就是：电影以后不用胶片改成DV。看来，至少在数字影像使用问题上，全世界导演已经有了共同的确信。 《剑鱼行动》里有个比较酷的镜头：一个人体炸弹爆炸的场面，爆炸火光迸射、人在冲击波中倒飞20米开外、警车连连翻滚、玻璃爆裂……，一切细节尽收眼底。在港片里，通常只是简简单单的一个火球升空，可是在导演多米尼克·西纳手里，历经三个月时间筹备，动用了135台摄像机同步拍摄。 至于《古墓丽影》，劳拉绑着弹索勇斗匪徒那场戏，实在不得不让人联想到《卧虎藏龙》里的飞檐走壁。但凡第二个以后的吃螃蟹者，无论再怎样努力大嚼也不会被封作真的勇士。起初想看《剑鱼行动》只是很单纯地受骗，听说里面创造出一套真人可以进入现实网络拿钱
温州医科大学公共选修课攻略
温州话?只需要800字论文，内容关于地方语言和文化，老师上课不点名 沟通与管理（全名记不清了），上课自己举手回答一个问题，就算期末考试?或者期末写200多字的观后感神马的，老师要点名 博弈论，2000字论文。 医学美学20张ppt。 地理旅游观后感一篇 医学美学。。 前几堂课会点名，在ppt上突然出现名字，然后回答问题。 上课很无语，去的几次里每次都会突然讲到黄金分割。。倒数两堂课在讲女性的胸啊，腰啊，五官啊什么的，还经常有裸图→_→ 世界电影发展概述无点名每节课看一部电影作业教一篇观后感，无字数要求 日语课………ppt展示加出勤 影视心理学……赏析的（名字大概就这样）只需要交一篇3000字关于一部电影的分析（心理学分析），上课均是看电影度过，老师从不点名 创业kab（小班逃课不方便滴）要分组的，每节课有回答或者完成老师任务出色者会有加分，关键是期末还有答辩（这个看个人喜好，有些人喜欢这种形式的）……老师讲得也不错，有这兴趣的同学可以选择 新闻写作与摄影主要就是前两周去上下课，把老师给的材料拿过来……还有中间老师会布置一个作业就是上交一份通讯稿，他会批改了发给你，不满意还得重写（占期末成绩40％吧）！期末会有考试（资料可以找的到的）很好过，就是看你的兴趣问题。老师基本没点到！ 集邮与文化。。。老师每节课都会拿纸让我们签到。。。基本都他一人讲。。。。期末交份电子邮集即可 商务谈判，张海涛，平时互动更多，参加算平时成绩，最后考试，下学期好像说他要歇一学期来的 大学生文献检索……传说中有助于学业←_←基本每节课都有作业，不点名，但是没交作业就是没来的←_←期末一份小试卷，搜索两个文献之类的问题，……知道方法也搜不出答案π_π……不建议去学
试论电影美学鉴赏_文艺美学论文
试论电影美学鉴赏_文艺美学论文 文艺美学论文 摘要:电影自1895年经卢米埃尔兄弟之手问世以来,就吸引了全世界人的目光。它的广泛传播有力的证明了影像世界的本体魅力。与此同时,它生生不熄的游动,让电影——这一第七艺术形式发挥出了人类在影像存在之前未曾感悟到的,自身无尽的超然之意。它不仅如诗般超越事物的外在迹象的韵味,更是汇聚了天人合一的内视之美。本文将试图从悟觉与回旋,理论和现实两个方面论证电影美学上的新理念,还将试图把现象学的某些理论与美学相结合,共同完成对电影美的探讨。 关键词:悟觉回旋生命党派运动 100多年的轮回让电影自诞生起,就在真实和虚幻之间通过音视频的结合转换,吸引了无数研究学者的注意。这种玄妙的影像在人类的超验意念和现实情感间游走飘浮,联结起人类最基本的道德框架和精神束链,让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦感,形成了美学上所谓的“影像观”。在人们视野这一有限的活动范围内,给予观众最具象的抽象美意味,让人们最大限度的看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的异构。至此,电影通过人类共存体的桥梁作用,完成并逐渐完成着它在各个学科间游动的复杂过程,并试图建立起一种与各学科具体可言的关联。但电影似乎天生就与美学的渊源极其深厚,即便用纯粹客观的角度来鉴赏电影,我们都不得不提到美学的相关内涵。尤其是电影中渗透的人类对艺术品悟觉的欣赏能力,以及电影内蕴中的回旋意味,都值得我们好好把玩。 悟觉 主体的电影艺术创作需要客体的生活原形,而生活的真切反过来又带给艺术家们直觉的提升。悟觉是中国古代哲学中的“神遇”,“是一种心物感应的悟觉思维到典型状态,是主客体之间意义的双向渗透所产生的深层次心理反映。神来之时,喻象叠出。”1其实这是一种返朴归真的感知,也是一种力求获取本真意象的手段。正如同司空图在《诗品·雄浑》中提出的“超以象外,得其环中,持之匪强,来之无穷”所展现的意境一样,无论是电影艺术的创造者,还是欣赏者,都希望从创作品中得到这股构成天,地,人运转变通的核心力量,按照蒲震元教授的翻译,我们把这它称作道家的灵魂——“道”。有了这个“道”,我们可以在眼前变幻莫测的视听元素中随时把握其间本质的因素和意义,而且这种把握不会有“丝毫的勉强”,“它的呈现”也将“无穷无尽”。2陈凯歌的一部《霸王别姬》,仿佛穿越了时空的维限,在把万众眼光拓宽到美轮美奂影像框架中的同时,更是引导受众浸入了导演所营造的意识之巅。人们在不知不觉中与主人公嬉笑怒骂,历经变迁,丝毫未察觉身边时间轴的转动。聪明的导演在艺术世界的白纸上洋洋洒洒的把时间,生命,情爱等不可名状的复杂流态具体化,瞬间凝滞,让人们在欣赏的同时被感染,在关闭放映框的同时还恋恋不舍,直到咀嚼数日后才逐渐发觉其味道,虽然不可言明,但却回味无穷。电影的独特美学价值就在于它在不经意间传递出万物万象的内核,个体的理解方式不同,造就了电影内核的多重性,这种多方位,多视角的表意功能让电影不再被排斥在主流艺术之外,它及时的融入了主流的意识形态,时刻期待营造出与观赏者的“神遇”,在相遇的时候迸发出作者艺术思维认同或异化的火花,促使新的艺术感悟再次进入主导的影像世界,从而开启新一轮的创作循环。而这种创作的循环对于传者与受者本身的情感要求近乎苛刻,只有如此,我们才能完成对电影表面活动影像背后神秘世界的探求和体悟。 首先:任何一种艺术形式的出现和繁荣都必须符合规律,关照人与自然的和谐一统。 电影初创的起始端是机械技术进步的结晶,而这种无生命的机械运动,却最终通过艺术家们艺术上的震撼创造出一个又一个让世人惊叹的巅峰。其中的功臣,最能引起人类共鸣的不能不说是自然界变幻莫测的时空迁移。当自然首次以画面和声音的形式展现出来的时候,全世界人惶恐,惊奇,随后便如痴如醉般疯狂的沉浸在这精妙的视听元素上,也让身心全部融入在
华中科技大学公选课指南_HUSTER
华科公选课指南 艺术体育类 课程点名否结业方式备注 声乐入门不点名唱歌简单无论唱歌好听与否绝对能过中外名乐欣赏不点名交论文好过有意思很享受桥牌入门点名考试（开卷）平常要抄笔记 篮球裁判点名开卷考试边抄边过还有科比视频看运动损伤很少点闭卷考绝对能过 影视美学导论点名交论文老师不错经常看电影 歌剧欣赏点名交论文一般每节课看歌剧西洋歌剧不点名交论文关灯上课有情调 外国戏剧艺术欣赏点名考试授课方式好 DV制作抽点考试（很简单）老师好内容充实有益 音乐与电影有时点交论文内容比较有趣下课早 民族器乐欣赏点名交论文感觉还行还有艺术团的表演陶艺制作点名考试简单（手工制作）普遍反映有趣 钢笔画不点名平时画的作品给的分比较高不是很有趣 钢琴（初级）交论文完全是理论课没有实践感觉一般 不过有艺术团表演 芭蕾简史与赏析点名考试感觉一般 中国戏曲欣赏每次都点交论文去的人少 中国书法不点名三次课堂作业老师比较偏激
体育锻炼与身体健康点名交论文还可以 足球点名交论文不错 节奏世界点名唱一段好过 中华传统养生点名交论文内容丰富有益 PS:南利华老师的课普遍反映很好总之音乐类的都比较好过，基本都是写论文 语言文化类 课程点名否结业方式备注 英汉互译点名闭卷考试内容较难，有一次课堂作业打分较低 英语修辞与鉴赏点名交作业内容不错只要去上课就能过 英国文化赏析不点名开卷考试上课有时有小测试考试易过 英诗赏析抽点背一首诗课堂交作业易过 英国文化简介有时点论文（现场考）还不错好过 英译中国文化点名考试好过不是很有趣 英文漫谈中国文化经常点闭卷考试内容丰富东边上课 欧洲文化概论抽点交论文好过内容有趣 人类文化学不点名开卷考试考试比较难分也打的低比较有趣 亚里士多德伦理学原著不点名开卷考试考试简单老师很好对个人启发大 中国文化系列专题不点名开卷考试老师思想较偏激关灯上课内容有趣 要买老师的书才好拿高分（刘克明太挫了！） 现代化批判不点名闭卷考试思想深刻值得一听
电影与建筑美学论文
电影与建筑美学论文 《大红灯笼高高挂》之乔家大院 建筑从最初的人类生存的功能性需求随社会的发展，建筑的艺术性逐渐的增强，以满足人们的精神需求。到今天我们可以说建筑和电影同是文化艺术的表现方法，无论是建筑还是电影都必然蕴涵着丰富的文化内涵，表现出不同地域、不同时代的文化特征，同时建筑作为电影的主要表现元素，对电影主题的彰显、故事情节的深化、人物内心的描述和整部电影的感染力、震撼力的提升都有着非常重要的作用和意义，建筑也同时在电影中获得了自身发展的灵感。 随着电影技术的发展，建筑已成为电影中的一项不可缺少的“角色”，建筑是电影中不可忽视的“语言”, 无论是我们今天称之为经典的“大片”，还是普通的“小片”，电影导演都会在建筑背景的选择上费尽心机，不同时代，不同风格的建筑首先给观众交代出了电影将要叙述故事发生的地域、年代，作为电影艺术的一种表达方式，电影中的建筑用视觉上的表现向观众表达了信息。这种无声的语言已成为电影的一种经典技术手法，同时给观众更加丰富的感觉。同一建筑在导演的调配下，在不同的角度，不同的色调，不同的光线，不同的音乐的烘托下，可表现出导演欲在电影中表达的喜怒哀乐，为电影的情节发展做了良好的铺垫。有时会产生比直接的人物对白来得更加艺术、更具有空间感和想象、更强烈的感染力。 几乎所有的故事影片（凡有人类活动的地方）都离不开建筑，即使是《鲁滨逊漂流记》中也需要搭个遮风避雨的棚子。很多导演在自
己的影片中利用建筑做足了文章，比较经典的中国电影要首推张艺谋的乔家大院，张艺谋导演慧眼独具，看中了山西乔家大院。著名建筑专家郑孝燮说“北有故宫，西安有兵马俑，祁县有名宅千出”其中最为出名的就是乔家大院。乔家大院闻名于世，不仅因为它有作为建筑群的宏伟壮观的房屋，更主要的是因它在一砖一瓦、一木一石上都体现了精湛的建筑技艺。南北六个大院院内，砖雕、木刻、彩绘，到处可见。大院始建于清乾隆二十年，乔家大院依照传统的叫法，北面三个大院，从东往西依次叫老院、西北院、书房院。南面三个大院依次为东南院、西南院、新院。南北六个大院的称谓，表现了乔家大院中各个院落的建筑顺序。总之，乔家大院既是建筑艺术的宝库，也是民俗学的殿堂。步入其间，既会得到美的享受，又会使人增长许多知识。从艺术、科学、文化、趣味每个方面，都会使您感到获益非浅。《大红灯笼高高挂》，于是一个封建社会妇女受压迫和反抗挣扎的故事在这个大院中发生，演化。这大宅院虽然设计的十分精美，但在电影气氛的渲染下，大院乔宅场景令人寒颤，院院相套的建筑空间简直像枷锁一样令人窒息。电影里面的颜色冷热基调反差尤其大：窒息的大红色、恐怖的灰黑色、凄凉的惨白色，圈住了女人们的生活环境，使故事情感显得格外紧张。影片中给我的印象最深的是红色，火红的大灯笼本是节日的象征，但在女人眼里却是显得那么的刺眼。我认为，红色预示着女人不幸的开始，一个命运将被封建主宰的征兆；影片从头到尾都没看见过宅院主人的脸面，但他的身影却是无处不在的。就像黑暗封建势力，虽然表面上无迹可寻却处处可见。黑暗封建势力操
影视美学论文
浓墨重彩酣畅淋漓 ——试析张艺谋电影的美学特质 摘要：张艺谋，这是当前中国电影界上的一个重量级名字。二十年来，在中国电影面临时代困惑的时候，他凭借一股锐气带来了艺术的创新、文化的颠覆，将中国电影推向了一个高峰；他以大胆的实践、广阔的胸襟重新为中国电影撑起了一片天地。在他执导的众多影片中,早期拍摄的《红高粱》等经典,不仅震动了中国电影界,更在世界电影史上留下了不可磨灭的印迹。张艺谋在电影色彩、造型艺术和叙事手段上不懈探索，大大加强了其影片的艺术表现力，也丰富了观众的视觉审美体验。 关键词：色彩语言叙事方式内聚焦象征性创造性 作为我国“第五代电影导演”的杰出代表之一,张艺谋通过多年的艺术实践,形成了自身较为鲜明的创作风格。本文通过对张艺谋所执导的电影之分析，探求其间的独到审美意蕴。 一、斑斓瑰丽的色彩语言 作为一种美学形态，电影色彩是电影艺术的构成元素之一，离开了色彩的诠释，电影艺术将黯然失色。“色彩是—门视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉表现性。”①电影艺术中的色彩象征地表达出情感与主题；色彩之间的相互配合，又构成完美的艺术效果，推动电影艺术向着富于文化哲理意蕴的纵深发展。 张艺谋擅长运用缤纷的色彩为其电影谱写华美乐章，其电影中的色彩不仅给人以强烈的视觉享受，而且使电影艺术具有无可比拟的艺术气质与美感，极大地丰富了电影艺术的审美张力和表现内涵。 1、对红色的偏爱 张艺谋的电影之旅也是色彩之旅，色彩的运用是其画面造型、影片表达的主要手段。而几乎他的每一部电影中都显示出红色的显著地位： 他的影片的片头字幕基本都是红色，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《英雄》等等；其次是从服饰到道具再到场景，红色被最大限度地运用了：如《红高粱》中的红轿子、红盖头、红高粱；《大红灯笼高高挂》中的红灯笼；《秋菊打官司》中成串的红辣椒；《英雄》中漫天黄叶中飞舞的两位红衣侠女等等。这些红色的物体都成为画面中的亮点，使整个画面显得生动活跃。 张艺谋自己从不讳言他对红色的偏爱，创造性的运用红色已成为他的一种艺术自觉。红色是中国的传统色，代表着喜悦、吉祥和喜庆，给人的视觉感受是热
电影美学欣赏论文
好莱坞歌舞片的发展及对中国电影的影响 1927年，第一部有声电影《爵士歌王》的诞生，打破了32年以来电影的“沉默不语”，以其部分有声影像震惊了世界，宣告电影有声时代的到来；1929年，米高梅公司推出首部“百分之百对白，百分之百歌唱”的《百老汇的旋律》，宣告“歌舞片”时代开始，并在之后40年间长足发展。 30年代是好莱坞歌舞片的第一个黄金时代。在30年代早期的歌舞片中，“后台次情节”是常见的叙事模式。歌舞表演的走势和情绪以后台情节为框架，叙事和主题主要还是为前台表演作陪衬的。1933年华纳公司拍摄的《1933年的淘金女郎》和《第42街》对静态拍摄模式的突破以及对后台故事的强化，带给观众全新的视听感受，标志着歌舞片开始走向成熟。《1933年的淘金女郎》的成功“得益于巴斯比·伯克利的编舞才华和对宏大舞蹈场面的调控能力”。作为华纳兄弟公司最著名的歌舞编导之一，巴斯比·伯克利开创了歌舞片“鸿篇巨制”的呈现模式，并实现了镜头的自由运动。获得第二十届奥斯卡最佳音乐和最佳音乐原著配乐金像奖的《绿野仙踪》（1939），在歌舞表演中杂糅进魔幻的成分，以童话的形式讲述了一个追寻真善美的故事，开辟了歌舞片的新思路，对后世产生了深远的影响。 40年代好莱坞经历了歌舞片的第二个黄金时代。有人称40年代是歌舞片的“米高梅时代”，因为这一时期米高梅公司以大量杰出的作品主宰了市场，这期间的歌舞片开始展现比之前“后台歌舞片”更为复杂的电影与叙事手法，将歌舞直接与情节冲突联系起来。“‘生活就是音乐’的处理方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声就象话语一样直接表达了人物内心的真实情感。”形式的解放使得歌舞片能够更绚丽地打造好莱坞式乌托邦的蓝图，更自如地展现美国的价值体系和文化观念。“不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对‘美国梦’的坚定信心”。40年代，尤其是战后的佳作迭出，使得好莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。 50到60年代，这一时期电视的出现迅速抢占了家庭市场，打破了电影文化一统天下的局面，威胁着好莱坞歌舞片的地位，在为歌舞片的发展形成压力的同时，也刺激了歌舞片力图完善、精益求精。歌舞片的集大成之作《雨中曲》诞生于1952年，这部影片以电影史上有声片诞生的历史为叙事载体，以男女主人公的爱情故事为情节主线，汇集了以往歌舞片各种风格和类型的舞蹈，又成功地加入了喜剧片的元素，代表了好莱坞歌舞片一个时代的最高成就。影片中金?凯利在雨中的独舞，成为美国歌舞片最经典的场景。好莱坞还重金打造了《西区故事》（1961年）、《窈窕淑女》（1964年）、《音乐之声》（1965年）等一系列豪华巨片。这些影片不仅在外在风格上华丽精致，制作技巧和艺术风格上也有所突破。这些极为成功的电影，使得20世纪60年代成为好莱坞歌舞片的丰收年，十年内有四部影片获得奥斯卡最佳影片荣誉。 从60年代末开始歌舞片开始进入低迷期。直到90年代，歌舞片一直没能重现辉煌时代的胜景，尽管在这漫长的时期里仍然有许多歌舞片的尝试。70年代歌舞片引进现代主义的叙述方式，探索新的类型片的可能。这期间的代表作有阿尔特曼的《纳西维尔》、马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977），以及福西的《所有的爵士乐》（1979）。80年代在歌舞厅文化风潮的影响下诞生的几部影片，越发显得歌舞片日渐式微。90年代仅有一部《贝隆夫人》因为《阿根廷，别为我哭泣》和麦当娜的出演赢得了一些奖项和观众，但和同时代的其他好莱坞大片相比起来显得十分羸弱。
《剪刀手爱德华》观后感 影视美学论文
《剪刀手爱德华》影评 关键词：剪刀手爱德华无法拥抱的爱人 记得最初看《剪刀手爱德华》这部影片的时候应该还是初中二年级，电影频道播到这部电影时觉得爱德华的剪刀手非常特别，起初以为是什么未来机器人大战地球人的片子就看了，看着看着就知道不是如此，但是却被情节深深吸引，当初还不是很懂这部影片的意思，这些年来也反反复复看了好多遍，每次看都有不同的理解的感想，但是不变的永远都是那份感动。 对于爱德华，无疑，他是纯真的善良的，在黑色外衣有些可怖的脸庞和那双剪刀手的背后，爱德华就是一个天使。但是这个天使也注定是孤独的，不染世俗，人间走了一道最终还是只能独自一人生活在古堡之中。 影片一开始便是从一个有蓝底的深色的灰暗的古堡全景拉开的序幕，古堡是影片中一个相当重要的环境，积满灰尘的铁门，室内微弱的光线，一楼冰冷的机械装置，暗绿的墙壁以及蜘蛛网都暗示了古堡的时间久远。是被人遗忘的地方，也寓意着爱德华在没被雅芳小姐找到前的岁月里的孤独寂寞。这样的古堡为故事带上了一些神秘的幻想色彩，也告诉我们正是这样一个与世隔绝的古堡，才能给爱德华一颗纯洁的赤子之心。 与古堡产生强烈对比的是明亮的五彩缤纷的小镇。但是这样的小镇虽然一开始明媚，但不可掩饰的是浓重的世俗色彩和人情冷暖，特别是对于小镇无聊的女人们而言，看到爱德华在理发方面的天赋后都把他当成宝，但在“偷钱”事件发生后居民人特别是那些女人们对爱德华的态度发生的反差产生了强烈对比。特别是女邻居Joyce，在爱德华为她剪发时露出一副陶醉的媚态，不仅反映了爱德华技艺的高超，也为后来她勾引爱德华，再在之后冤枉爱德华非礼她埋下伏笔，显示了世态炎凉和人们的愚昧。与人们相比，狗狗显得有人情味的多，爱德华在路边为小狗狗剪毛的场景是让我印象非常深刻的一个画面，爱德华被JIM赶走后孤独地坐在路边。当一只小狗跑过来陪着他时，他的脸上露出了一个善良得让人心疼的微笑，并轻轻帮狗狗减掉了遮住眼睛的一撮毛。这反映了爱德华善良单纯的内心，让狗狗不再被蒙蔽双眼，也暗示了人们愚昧、被世俗蒙蔽的内心。 爱德华作为故事的主人公给人的第一映像就是他那双“手”，这双手是老发
彭吉象编著《艺术学概论》考研核心笔记
彭吉象《艺术概论》核心笔记 1．艺术的本质 第一种，“客观精神说”。第二种，“主观精神说”。第三种，“模仿说”或“再现说”。 2．"艺术生产"理论给艺术学研究提供了哪些启示? 第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。第二，艺术生产理论阐明了两种生产的"不平衡关系"。第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。 3.艺术的特征:1形象性①艺术形象是客观与主观的统一②艺术形象是内容与形式的统一③艺术形象是个性与共性的统一2主体性①艺术创作具有主体性的特点②艺术作品具有主体性的特点③艺术欣赏具有主体性的特点3、审美性①艺术的审美性是人类审美意识的集中体现②艺术的审美性是真、善、美的结晶③艺术的审美性是内容美和形式美的统一。 4.艺术起源的五种学说 （１）艺术起源于“模仿”。主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德。（２）艺术起源于“游戏”。代表人是18 世纪德国哲学家席勒和 19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为"席勒--斯宾塞理论"。（３）艺术起源于“表现”。系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。（４）艺术起源于“巫术”。代表人物是英国著名人类学家爱德华•泰勒。（５）艺术起源于“劳动”。俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”。（６）人类实践与艺术起源的多元决定论。法国结构主义学者阿尔都塞认为，社会发展不是一元决定的，而是多元决定的，并进而提出了多元决定的辩证法，或者说是结构的辩证法。 5.艺术的社会功能 1审美认知作用2审美教育作用。特点①以情感人②潜移默化③寓教于乐3．审美娱乐作用力。 6.艺术教育的任务和目标：培养全面发展的人才。1普及艺术的基本知识，提高人的艺术修养。2健全审美心理结构，充分发挥人的想象力和创造3陶冶人的情感，培养完美的人格。 7.“实用艺术”是指实用与审美相结合的表现性空间艺术，主要包括建筑艺术、园林艺术、工艺美术与现代设计等。特征：实用原则与美观原则相结合，既有实用价值，又有审美价值。 8.建筑艺术是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。古罗马建筑师维特鲁威提出了建
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。TAGS：电影美学展望论文 论文提要 本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。 文章转自SHOW43教育网 评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。 确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。 根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。 提出问题阶段 无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始
拆弹部队 影评
影视美学 期末考试 题目战争就是毒品 姓名与学号刘官青（2010074125）年级与专业2010级新闻一班 所在学院文学与新闻学院 指导老师董凯
战争就是毒品 ——《拆弹部队》观后感 由凯瑟琳·毕格罗执导的《拆弹部队》荣获了第82届奥斯卡最佳影片奖，这是一部票房惨淡的小制作电影，却击倒了当年在全球狂揽25亿美元的《阿凡达》。这是偶然，还是运气？答案是——都不是。这部片子之所以能获得如此成绩，必然有其闪光之处。 近些年，美国关于战争题材的影片像《锅盖头》、《前进巴格达》、《拯救女兵林奇》等层出不穷，但相较而言，《拆弹部队》在电影叙事与镜头造型上的确有着独树一帜的风格和追求。 首先，《拆弹部队》的叙事动力并不是靠单纯的故事情节推动。它是以拆弹小组离开伊拉克倒计时为主要的叙事脉络，将看似独立的拆弹行动以段落形式串联起来，以主人公詹姆斯对战争反思的情绪积累作为一条暗线，最后通过一个个情节线索的联系达到影片的高潮点。在一个个令人紧张的拆弹行动背后，展示了战争对人和人性的影响，从而表达导演的态度。 影片是以一次正在进行的拆弹行动开场。显然，这样的开场直接了当，让观众迅速进入观影状态。在影片中，死亡常常在不经意的时刻袭来，12分钟的段落需要交代背景，并将悬念迅速放大——这是一个危险的地方，这是一个危险的工作，为全剧的定下了危险、紧张的总调，并引出故事的下一个悬念——谁将继续这个工作，如何做这个工作？ 从叙事角度看，虽然每个段落有自己的开端、高潮以及象征性的收尾。但是其实有必然的内在联系：导演巧妙的将拆弹小组的情绪、情感作为一条联系的波荡起伏的伏线，让看似独立的几个段落有了逻辑的内在联系，然而这种联系并不是完全统一的。它也充满了诸多矛盾，这也使得整个故事充满了情节性。从时间上看，每个段落的主要动作时间大致在15分钟左右，收尾2分钟左右，总体上是比较整齐的构架。 本片的主目的是回家，为了达成回家的愿望就是能活着完成任务，这就带出了相应的任务——拆弹，而与此相对立的情况就是拆弹的不可完成。每一个段落都是一个拆弹任务，相应的，每一个段落中都设置了阻碍这个任务进行的一系列情况。比如找不到目标、同伴的误解、无数的伊拉克人等都是片中的阻碍，都是回家的瓶颈。整个影片展示的是冲突不断产生——解决——再产生——再解决，而不停出现的冲突使观众处在持续的紧张感中。另外，影片中会无意交代那些伊拉克人是什么身份、他们来自哪里、又去向何方，他们的出现似乎是一场阴谋，挑衅着拆弹小组的神经，他们以一种无形的力量，使本片从始至终笼罩在一种不安里。
浅谈影视中蕴含的美学
浅谈影视中的美学 —《霸王别姬》有感 黄海学院汉语言文学高级文秘09（28）班韩亚云20 ［摘要］：本文通过对悲剧美学的阐述，透过《霸王别姬》，《这几部优秀影视的赏析具体分析了人物所带有的不同形式的悲剧美学价值。运用影视艺术手段反映了现实生活的残酷，给人以启发和感触的同时，帮助人们重树正确的美学观，提升人们分辨生活中丑恶的能力，从而积极的生活。 ［关键词］：悲剧影视《霸王别姬》悲剧价值张国荣 随着现代摄影技术和物理学，光学，化学等科学技术的进步，产生了一种崭新的艺术—电影艺术，由于综合了其他各种艺术的一些特长，而以其银幕意象广泛地吸引着观众，便成了当代最富有群众性的艺术。 而悲剧作为一种戏剧文学和舞台艺术的样式，也是源远流长的，它的基本特征是以悲剧性的矛盾作为戏剧冲突，即具有肯定素质的主人公遭受挫折以致毁灭，唤起人们以悲为特点的审美感受。由此而来的悲剧的影视就是运用影视艺术手段去认识和反映新生事物和新生力量的悲剧，给人以强烈的道德震撼和精神鼓励，具有特别巨大的审美价值和教育意义。 中国的传统悲剧，如《窦娥冤》，《赵氏孤儿》,《生死牌》等,常常把斗争的艰巨和最终的胜利结合起来,很少带有西方悲剧所常有的那种可怕,恐怖,悲惨,神秘等成分,着重表现悲剧主人公的正义性和顽强的斗争精神。但是还有另一类悲剧，以其发人深省的沉重悲剧结局，给人以强烈的精神震撼和心灵的拷问，历史文化的消亡，传统文明的失落在影视作品中全都展露无遗。亚里士多德在《诗学》中说，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到陶冶”，但是“怜悯不单是怜悯，它同时也是尊重” ，在接受，尊重和反省悲剧历史的同时，感受其中所蕴含的悲剧性价值，从而获得深切的感悟和心灵的进化…正因为此，导演陈凯歌—一个对人生充满悲剧感的人，一个经历了一段不无痛楚与屈辱的心路的人，缘于自己在文革中的亲身经历，对十年文革一向采取深切透彻的反省和痛入骨髓的忏悔态度而拍摄了电影《霸王别姬》，成为了华语电影史上难以逾越的艺术颠峰，其主人公“程蝶衣”的悲剧命运也深深撼动了观众的内心…他以对历史的重新
彭吉象《艺术概论》35道论述题标准答案 精校共8页可编辑
艺术基础·论述三十五题 ▲1．为什么艺术作品能积极能动地反映生活？ 答题要点：（1）艺术家的创作动因，来源于对生活的实际感受和体验。艺术反映生活的能动性，往往与艺术家强烈的社会责任感和使命感有关。 （2）艺术反映生活的能动性、积极性，还表现在艺术家创作时，经常会按照自己的愿望、理想去剪裁、重组自然和社会的样态、秩序，使之成为较之生活本身更有情趣、更有意蕴的艺术画面。艺术家有选择地反映社会生活，艺术作品只反映生活的一角，却寄寓着艺术家深刻、丰厚的社会理想。 （3）艺术家用独特的加工改造的手段去反映社会生活，艺术作品中所表现的一切都是经过艺术家加工改造过的生活。不同的艺术家根据同一客观对象可以创造出不同的艺术作品，这源自于不同的艺术家有不同的生活道路和生活经验，有不同的思想感情和艺术手法。 （4）艺术反作用于社会生活是艺术能动性的突出表现：社会生活对艺术的作用是决定性的作用，艺术对社会生活的作用是第二位的。艺术的反作用取决于社会生活的状况：当社会生活处于平稳发展阶段，艺术的反作用不那么清晰可见；当社会处在激烈动荡阶段，艺术的反作用就显而易见了。 ▲2．结合具体实例阐述社会生活是艺术创作的唯一源泉，艺术是社会生活能动的审美反映答题要点：（1）社会生活是艺术创作的源泉，艺术是社会生活能动的审美反映，这是马克思主义艺术理论的一条根本原则。毛泽东曾强调指出，社会生活是一切文学艺术“取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。艺术家也只有在生活的源泉中开采矿藏、汲取营养，他的创作才会具有生命力。著名电影编导郭宝昌的力作《大宅门》获得巨大成功，收视率创下了当时电视剧的最高纪录，其主要原因就在于它取材于真实的生活，是作者对生活的亲身体验、深刻理解与真情感悟。如果郭宝昌没有这些生活经历，没有生活源泉给他提供如此鲜活、生动的创作原料，他的《大宅门》是难以产生轰动的社会效应的。 （2）艺术“源于生活”却又“高于生活”，因为艺术不是生活原样的复制与照搬。艺术家从生活中获取素材后，还需经过大脑的筛选、提炼、加工、改造，甚至是想象和虚构，才能孕育出凝聚着创作主体强烈情感、富有审美意义和价值的审美意象，并用特定的艺术语言将其物态化，使之成为具体、生动、感人的艺术形象。鲁迅先生笔下的“祥林嫂”，就是依据三个生活原型的素材“杂糅”而成的。 （3）各门类艺术的创造，还要按照一定的艺术表现规律，改造生活中的自然形式。例如，芭蕾舞的女演员必须立起足尖来完成各种动作；戏曲的唱、念、做、打，既要服从生活，具有生活的真实感，又不同于生活中的语言和动作；齐白石强调作画“不似欺世，太似媚俗”，要在“似与不似之间”使形象更具艺术性和感染力。由此也进一步证实了，艺术家的主体创造离不开客体现实世界，社会生活是艺术创作的源泉与基础，艺术是社会生活积极、能动的审美反映。 3．简述艺术发展的规律 答题要点：（1）艺术是发展的，艺术发展也是有规律的，探讨艺术发展的规律是艺术理论的重要任务。在艺术理论发展史上，人们对艺术发展规律的阐述不尽相同，但是，绝大多数艺术理论家都认为应当从两个方面研究艺术发展的规律：第一，揭示艺术发展的客观过程，阐释艺术发展过去、现在、未来之间的关系，这就是艺术发展的模式；第二，探索艺术发展的原因，阐释艺术作品与社会发展原因之间的关系，这也就是艺术发展的动力。 （2）艺术发展规律就是艺术发展的本质的、必然的、稳定的联系，主要从艺术发展的他律性和自律性两方面谈。艺术发展的他律性：就是指艺术发展过程中，艺术与其他文化现象，如经济、政治、道德、宗教、哲学等的本质的、必然的、稳定的联系，也就是揭示艺术的外因是怎样制约和推动艺术的发展。其中经济是艺术发展的决定性力量和终极原因。艺术发展的自律性：就是艺术自身的发展规律，包括两方面内容：从纵向的发展来看，就是艺术发展的继承与革新。从横向的联系来看，就是不同民族之间、民族艺术与世界艺术之间的联系。 （3）自18世纪末以后，西方艺术强调自律性，逐渐摆脱了宗教崇拜、道德说教、政治宣传等外界施加于艺术的规定，主张艺术只服从于其自身的“审美”律令和精神法则。至19世纪，出现了“为艺术而艺术”的口号。然而，把强调艺术自律推向极端，完全否定艺术的社会作用以及社会对于艺术的制约性，也带来了很多问题，造成了一些西方现代艺术流派脱离现实的倾向。 （4）自律性和他律性实际上是辩证统一的，就社会物质生活总体而言，艺术的发展只有相对的独立性，并非绝对自足的系统；而在另一方面，艺术作为一项特殊的社会意识形态和精神生产，其内在规律又有相当的特殊性，强调自律性意味着强调用艺术自身的特殊规律以指导艺术的实践活动，具体评价一件作品、一个艺术家的水平高低主要还是运用艺术“内部规律”的知识——无视艺术自律的特殊性，以外部社会条件否定艺术作为独立的精神范畴的价值，就会严重干扰艺术的健康发展。▲4．联系实例谈谈艺术发展过程中继承、借鉴与创新的关系 答题要点：（1）继承、借鉴和创新是促进艺术发展的重要因素。艺术的发展是有其内在的继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。后一时代的艺术必然要在前一时代的基础上得以发展。正如马克思所说：人们自己创造自己的历史。人们在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。同样，艺术也在以连续的历史轨迹发展着。艺术的继承性是艺术发展的历史趋势。 （2）艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳，尤其表现为对艺术的形式与技巧、内容题材、审美观念和创作方法等方面的继承。正如画家吴冠中所说“风筝不断线”，形象地说明了艺术必须立足于本民族的土壤，用本民族人民喜闻乐见的、容易接受的方式来进行艺术创造。同时，艺术也是无国界的，其他民族和国家的优秀文化和艺术成果，既是民族的也是世界的。东西方各民族很早就已开始了文化艺术交流，历史上著名的“丝绸之路”，不仅是横贯中西的贸易之路，而且也是中外文化艺术交往的通道。 （3）艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产去其糟粕，取其精华。 （4）在坚持批判的原则基础上，还要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新时代人们对于审美文化和艺术的需求。 总之，在艺术发展中，继承、借鉴和创新是紧紧连在一起的，没有继承、借鉴，便不会有创新。继承、借鉴是手段，创新是目的。人类的艺术史正是艺术潮流不断更迭、艺术风格不断创新的历史。继承与创新的辩证统一关系，是艺术发展的一条基本规律。 5．经济对艺术发展有哪些影响和作用？ 答题要点：（1）艺术产生后经历了一个漫长的发展过程。艺术能够不断地得到发展的原因很多，但最主要的、最根本的原因是社会经济发展。 （2）在人类社会生活中，经济基础的发展对于意识形态具有较强的制约和影响作用，同样，艺术的发展也要受到经济的制约和影响。以生产劳动为中心的人们的经济活动是推动艺术发展的根本动力。如在新石器时代以前的大量洞穴壁画中都以动物和渔猎场面为表现内容，却从不表现植物，直到人类进入农业经济以后，艺术中才开始出现植物的形象。这也恰恰说明了不同时期的社会经济决定了艺术的发生和发展。 （3）经济对于艺术的制约和影响作用并不是直接的，往往要经过一些中介环节，其中包括政治的、法律的等各种因素。故而，经济的兴衰与艺术的兴衰虽然有着密切的关系，但并不是机械地互为因果关系，因此，艺术的发展与经济的发展并不总是同步的，有时艺术发展显得快些，有时慢些，有时甚至与经济呈反方向发展。如我国春秋战国时代并没有呈现出明显的经济普遍繁荣，但却出现了中国历史上少有的百家争鸣的文化繁荣，这主要是由于当时各国统治者出于政治需要而招揽人才、广开言路的政治政策所致。