影视美学复习

填空或者简答题。

1．传播媒体的出现和普及标志着大众共享信息时代的开始。

2．人类传播按通知的分类方法划分为自我传播、人际传播、组织传播、大众传播等四类类型。

3．现代传播研究兴起于美国，哈罗德·拉斯韦尔提出了著名的5W模式，阐明了构成传播模式的五个基本要素和环节即谁传播、传播什么、通过什么渠道传播、向谁传播、传播效果如何；即总结了传播过程中客观存在的五个基本构成要素是传者、讯息、媒介、受者、效果；也首次明确界定了传播学的五个不同研究领域控制分析、内容分析、媒介分析、受众分析、效果分析。

4．加拿大传播学家麦克鲁汉对大众传播进行了独到的研究提出了媒介是人的延伸的观点，同时地球村这一概念也是他最早提出来的。

5．大众传播具有寻求、传递和接受信息功能︱操纵、决定和管理功能︱指导功能︱娱乐功能等四项基本功能。

6．大众传播的特点是大众传播媒介的出现及其广泛普及彻底改变了西方传统文化的性质。

7．大众文化的兴起是在中国总体的社会变革和传制转换的历史背景下发生的。

8．电影、电视又具有快捷方便的特点和特色，他既是一种耗资巨大的物资生产，又是一种影响巨大的精神生产。

9．电影电视作为大众传媒具有传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐等多种基本功能。

10．影视文化正在逐步发展为多媒体的视像文化，其主要特征是信息的电子图像化及其向各行业的渗透。

11．法国影片《Z》标志着政治电影的诞生。

12．富于民族性并且注重对本民族历史和现实进行深刻反思的当推新德国电影，开始于1962年的奥勃豪森电影节。

13．印度是世界上电影产量最高的国家，最鲜明的民族特色就是载歌载舞。

14．民族风格和民族特色越来越成为衡量影视艺术作品的主要标准。

15．我国第一部以室内剧方式制作的大型家庭伦理题材电视剧是《渴望》。

16．电影的国际传播主要是通过电影的商业性输出和输入、外国电影展映、国际电影节、合作制片等多种方式来运行。

17．电视跨国传播标志是1980年6月美国特纳广播公司创立的有线电视新闻网首次通过卫星向邻近国家的电缆电视系统播送新闻节目。

18．电视除具有直观可视性外，还具有即时性、现场感、习惯性。

19．影视艺术是迄今为止唯一产生于现代科学技术基础上姊妹艺术。

20．影视美学中最独特、最活跃的元素是现代科技手段。

21．有声电影诞生的标志是1927年美国的《爵士歌王》，彩色电影诞生的标志是1935年美国的《浮华世界》。

22．影视艺术的逼真性首先由影视的技术特性决定。

23．本质的真实是影视艺术的灵魂，成为衡量影视作品审美价值的基本价值。

24．在影视作品中色彩、光线、画面构图等都具有视觉造型的功能。

25．色彩造型主要体现在影视作品的色彩基调和色彩构成上。

26．影响光线造型的主要因素有光型、光位、光度、光比、光色。

27．影视艺术的声音可分为人声、声响、音乐三大类型。

28．声画的结合方式划分为声画同步、声画分离、声画合一、声画对位，以及静默等几种方式。

29．影视导演的的“造型——空间”意识可以分为技术层、艺术层、知理层。

30．影视的运动性包括被拍摄物体的运动、摄影机的运动、主客体复合运动、蒙太奇运动。

31．节奏是影视艺术重要的艺术元素和表现手段。

32．同其他传统艺术门类相比较，电视艺术最大的特点是同时具有媒介属性与艺术属性的双重性。

33．电视的即时传播的功能特性尤其表现为现场感和时效性。

34．日常性接受方式，成为电视艺术重要的审美特性。

35．电影诞生于1895年，电视诞生于1936年。

36．在世界电影史上,匈牙利的贝拉’巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。

37．先锋派电影运动首先向绘画学习,又像音乐学习,还像文学学习。

38．一般認為，蒙太奇有三個發展階段，即：敘事蒙太奇階段、藝術蒙太奇階段和思維方式蒙太奇階段。

39．好萊塢電影是以戲劇美學為基礎，它嚴守三一定律和戲劇沖突律，形成一套固定的劇作形式。

40．電影第一符號學主要運用結構主義語言學的研究方法，分析電影作品的結構形式。

41．女權主意電影批評，矛頭直指電影業中對女性創造力的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪。

42．大眾傳播具有傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂等四方面的功能。

43．影視藝術的美學特性主要有綜合性、技術性、逼真性、假定性、造型性與運動性六個方面。

44．電影畫面構圖有靜態與動態構圖的區分。

45．梅里爱是第一位把电影引向戏剧的人，从而开启了未来艺术电影发展之门。

46．使电影成为一门全新的艺术是格里菲斯，他堪称电影艺术史上的一座丰碑，代表作有《一个国家的诞生〈1915〉》和《党同伐异〈1916〉》。

47．蒙太奇的电影时代标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。

48．维尔托夫制作了最早的历史长片《内战史》，主张实况拍摄的方法。

49．无论是电影创作还是电影理论爱森斯坦都堪称世界电影电影发展史上以为里程碑式的人物，是一位擅长将创作实践与理论研究结合起来的电影大师，他的《战舰波将金号〈1925〉》被公认为世界电影史上的经典作品。

50．爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。

51．普多夫金于1926年导演了堪称世界电影史上最重要的作品之一的《母亲》。

52．普多夫金把蒙太奇分为五种类型对比蒙太奇、平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、交叉蒙太奇、复现式蒙太奇。

53．在叙事蒙太奇中包含着连续式蒙太奇、颠倒式蒙太奇、平行蒙太奇、交叉式蒙太奇。

54．在节奏蒙太奇中包含复现式蒙太奇、累积式蒙太奇。

55．在思维蒙太奇中包含着对比蒙太奇、象征蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇等等。

56．第一部受到公众欢迎的有声片《爵士歌王〈1927〉》。

57．三四十年代，世界各国的电影都进入戏剧化电影阶段，好莱坞戏剧化电影则在三四十年代达到高峰。

58．戏剧化电影的表现方法包括戏剧性情节、戏剧化动作、戏剧性冲突、戏剧性情境。

59．类型电影的特点是规范化、程式化、模式化。

60．好莱坞电影的创作方法主要是生产类型电影，以商业和票房为目的的大众文化产业，商业化考虑应该是好莱坞类型电影产生的关键原因，制片厂制度与明星制度是好莱坞类型电影制作的保证。

61．好莱坞类型电影还隐藏着对于观众审美心理的深入研究。

62．西部片最能反映好莱坞类型电影的特点。

63．荣获1990年美国影艺学院七项奥斯卡金像奖的《与狼共舞》堪称西部史诗性影片。

64．希区柯可两度获得“奥斯卡”最佳导演奖。

65．纪实性电影美学观的奠基者是1921年创立“电影眼睛派”的维尔托夫和美国的记录电影大师弗拉哈迪。

66． 40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动正把纪实性电影美学观推向了高潮，响亮的提出了“把摄影机扛到大街上”的口号。

67． 1945年意大利著名导演罗西里尼的《罗马，不设防的城市》标志着新现实主义电影运动的开始。

68．新现实主义的风格特征是2严格的纪实风格反映第二次世界大战的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。

69．安德烈’巴赞被看作是世界电影理论史上的第二个里程碑，被尊奉为电影纪实美学的一代宗师，他的理论主要包括电影影像本体论和电影语言进化观。

70．“左岸派”因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而的名。

71．现代派电影在主体上突出的特点是表现人生哲理和探索主理心理，它们明确标志是表现风格和技法方面。

论述题（理论，两个素材，期待视界（观众审美理论））

一，简述逼真性与假定性

逼真性：

逼真性是影视艺术基本的美学特性。电影，电视的本性就是活动的照相性，也就是逼真性。一，影视艺术的逼真性首先是由影视的技术特性决定的。影视艺术纪录客观现实的影像.色彩.声音.动作，并且能将它们在银幕或荧屏上重现出来。影视艺术手段越先进，影视艺术的逼真性就愈强。

我们说影视能够比别的艺术更逼真地再现生活，实际上是说影视能创造最大的真实感。二，影视艺术的逼真性表现：

1．首先，表现在它们是一种直观的真实。

.2，其次，还在于它们能够真实的再现时间与空间。时间与空间的真实问题是巴赞纪实美学核心，巴赞提出了长镜头摄影与景深镜头，来取代和对抗传统的蒙太奇手法。巴赞认为，“景深镜头”可以保留现实空间的真实，而“长镜头”则可以通过影片在时间上的延续性，保留现实时间的真实。

3，影视艺术的逼真性绝不仅限于这种直观的真实，影视艺术的逼真性最重要的体现是内在本质的真实感。视听的逼真主要是形式的逼真和表象的逼真。这就是说，影视艺术应当将本质的真实寓于直观的真实之中。影视作品内在本质的真实是影视艺术的灵魂，成为衡量影视作品审美价值的基本标准。

三，影视艺术的逼真性，并不排斥艺术的创造和艺术加工，也不排斥影视艺术家的主观作用。银幕和荧屏的高度逼真性，使其既可以最大限度的再现客观世界的物质形态，也可以最大限度的表现艺术家的主观世界。影视虽酷似生活，但绝不等同于生活，影视的逼真是艺术的逼真，而绝非机械的机械的逼真。

事实上，影视艺术的逼真性和影视艺术家的主观作用两者是相辅相成的。每当，影视艺术从科学技术发展中获得一种新的手段时往往都是先成为一种逼真反应现实的技术手段，而后才逐步发展成体现艺术家主体意识的艺术手段。

假定性：

电影的假定性是客观存在的，连巴赞也不得不承认，“它既难以接受，又必不可少”，这位纪实美学的一代宗师也清楚地看到电影艺术“正是从这种矛盾中得到滋养。

假定性的表现：

一，影视艺术绝不是对生活的机械照相式的反映，而是需要遵循各门艺术所共用的规律。纪录片的所谓真实，就只能是客观性与主观性的具有创作者个性的统一。纯粹意义的真实是不存在的，因此，纪录片也离不开假定性。

此外，影视的假定性也是由光众决定的。

二，影视艺术创作的方方面面，可以说都离不开假定性，首先是影视时空的假定性。

其次，是故事结构的假定性。

再次，是影视作品角色的假定性。

三，影视的假定性，更表现在影视语言和影视手段的运用上。

关系：

影视艺术的逼真性与假定性具有辩证关系的美学特性。

逼真性虽然是电影电视的本性，但它却并不是电影艺术和电视艺术的目的。影视艺术的真实不仅仅在于画面的逼真，而且要求寓本质真实于直观真实之中。这就是说，作为艺术来讲，影视艺术的逼真性离不开假定性。

与此同时，影视艺术的假定性也离不开逼真性，电影电视的假定性只能建立在逼真性的基础上，因为银幕和荧屏的试听效果必须有可见可闻的人物造型，环境造型和声音造型等来完成，照相性是电影电视天生具有的属性，正是这一点构成了的假定性迥异于其他各门艺术的假定性的特殊性质。

影视艺术的逼真性与假定性是辨证统一的关系，使得影视艺术能够把照相性与创造性，长镜头与蒙太奇，形似与神似，现实与梦幻，客体与主体，再现与表现有机的综合起来。综合性与技术性

综合性

一，影视艺术的综合性，首先表现在他们综合了戏剧文学绘画雕塑建筑音乐舞蹈摄影等各门艺术中的多种元素，并对他进行了具有质变意义的化合改造，使得这些艺术元素进入电影电视之后相互融合，形成电影电视自身新的特性，并且使得电影电视最终成为两门崭新的，独立的姊妹艺术。

1，电影电视剧都与戏剧有着十分密切的关系。

2，电影电视也受到文学的极大影响。

3，影视艺术从美术中吸取了造型艺术的规律和特点，使得造型性成为影视艺术重要的美学特性之一。

4，影视艺术与音乐，舞蹈具有非常密切的关系。

二，其次，影视艺术综合性的美学特征，绝不仅限于上述各种元素的有机融合。

影视艺术对于音乐，舞蹈，绘画，文学，雕塑，戏剧，摄影等多种艺术的融合综合，从严格意义上来讲，只是一种艺术学层次上的综合，而影视艺术在美学层次上的这种综合性，则主要体现为时间艺术和空间艺术的综合，视觉艺术和听觉艺术的综合，体现为再现性和表现性的统一，纪实性和哲理性的统一，叙述因素和隐喻因素的统一。

三，影视艺术综合性的美学特征，尤其体现在现代科技和艺术的综合上。

技术性：

从诞生到发展电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。一，最初的电影都是无声电影，被称为“默片“。声音的引入，是现代科学技术在电影史上的第一次革命。1927年，美国第一部有声片《爵士歌王》标志着电影由纯视觉艺术成为视听综合的艺术。

二，最初的电影都是黑白影片。彩色电影的出现，是是现代科学技术在电影史上的第二次革命。1935年，世界上第一部彩色电影《浮华世界》在美国诞生。从此，电影的色彩造型被用来创造氛围，渲染情绪和揭示主题。

三，电子计算机和多媒体技术是现代科学技术在电影史上的第三次革命。20世纪90年代以来，高科技以极其逼真的艺术手段和极富想象力的表现手法，极大地增强了电影艺术的魅力。

四，此外，科学技术的发展直接影响到电影美学的各个流派的产生和发展。例如，声音的引入促成了三四十年代好莱坞戏剧化电影美学观的诞生。轻便摄影机，高速感光胶片，以及磁带录音机的出现，使得四五十年代意大利新现实主义电影美学流派，得以实现“把摄影机扛到大街上“的纪实性美学追求。

五，电视的诞生同样离不开现代科学技术。1936年11月2日，英国广播公司（bbc）

首先开始电视转播，标志着电视时代的来临。我国第一座电视台，中央电视台的前身——北京电视台——于1958年5月1日开始实验播出，同年6月15日播放了我国第一部电视剧《一口菜饼子》，中国电视艺术也从此诞生。20世纪80年代以来，电视事业的发展进入了一个崭新的阶段，以家庭录像机，有线电视，卫星直播电视等为代表一批新媒介载体层出不穷，引人注目。电视进入数字时代，标志着电视发展史上一个新时代的开始。

六，一种“虚拟现实“技术的发展趋势，也值得我们密切关注，目前世界各国都投入了大量的人力，物力，财力，来研究它。有专家预言，这种”虚拟现实“技术将对整个多媒体和计算机领域的发展与应用产生不可估量的作用，是下一代多媒体的发展方向。关系：

一，影视艺术的出现，最终使技术与艺术在更高阶段上实现了新的综合。综合性体现出影视艺术与其他艺术的共性，技术性则更多的体现出影视艺术的特殊个性。影视艺术同科学技术的这种特殊的密切关系，成为影视艺术迥异于其他艺术的鲜明的美学特色。

二，我们应该清楚地看到，现代科学技术的发展对审美的消极影响。尤其是，“科技新发明所造就的新的艺术传播手段，在打破贵族型，趋向民主化的同时，也在审美接受领域里造成某些消极后果，这主要表现在滋长审美惰性和钝化审美感受力。

三，再充分肯定电脑生成图像等高科技对影视艺术产生了巨大影响的同时，也要避免将其推向极端的绝对化做法。影视艺术毕竟不是电脑的艺术，而是人的艺术，这种电脑制作的影片离不开人的设计和人的制作，离不开艺术形象的创作构思，永远需要人的想象力和创造力。造型性与运动性

电影电视是一种采取空间形式的时间艺术。

造型性

每一部影片的内容和意蕴，都必须通过画面造型表现出来，即使是人物内在的心理活动和情感世界，也只有通过可见的人物造型、环境造型和摄影造型在银幕上体现出来。

在影视作品中，色彩、光线、画面构图等都具有视觉造型的功能。影视画面造型可以通过色彩来表现。影视画面造型也可以通过光线来表现。影视造型更需要通过画面构图来表现。声音也被当作造型辅助手段来利用，它与视觉画面一起共同构筑影视空间。

运动性

在影视艺术中，造型性与运动性从来就是不能分开的。连续的运动成为影视艺术重要的美学特征。影视的运动性,包括被拍摄物体的运动、摄影机的运动、主客体复合运动，以及蒙太奇剪辑所造成的运动。

被拍摄物体的运动，是指影视镜头画面中人或物的运动。摄影机的运动，是指摄影机可以借助推、拉、摇、移、跟、升降、变焦、旋转等种种运动形式，通过机位与焦距变化来造成运动。主客体复合运动，指在一个镜头中，人或物与摄影机同时运动。蒙太奇的运动，是指运用蒙太奇手法时，镜头衔接与转化产生的运动。

造型性与运动性的辩证关系

造型性指的是画面视觉元素的构成和形式，运动性指的则是视觉内容的变化及其特点。造型性关注镜头画面的色彩、光线、构图，运动性关注的则是镜头画面的速度、力量、变化。造型性注意的首先是每一个画面本身，运动性却是更注意画面与画面之间的联系。从根本上讲，它们的区别在于，造型性强调影视的空间意识，造型美主要是空间结构的美；运动性则更注重影视的时间意识，运动美主要是时间进程之美。事实上，作为时空综合艺术，影视艺术应当而且必须将叙述和造型置于同等重要的地位。影视艺术无非是运动的造型形象的序列。

在造型与运动的统一中，根据艺术表现和影片风格的需要，有时也有所侧重或有所强调。有的影视作品可能更多地强调造型性，讲究镜头画面的优美；有的影视作品可能更多地强调

运动性，讲究镜头的力量和变化。

期待视界与接受心理

20世纪，电影和心理学可以说是结下了不解之缘。

复合形象与期待视界

皮洛抨击了银幕/镜子的观点，认为镜像模式无法从本质上解释观众的欣赏机制和欣赏心理，因为电影观赏实质上是一个复杂得多的心理过程。观众在观看电影电视时，实际上已经有了一个审美心理上的“现在结构”。根据接受美学的观点，这种“先在结构”就是欣赏者个体在接受作品之前就已经具有由诸多主观因素组成的心理模式，这种心理模式与个人的生活经历、文化程度、社会地位、知识素养、气质禀赋、情趣习惯等等都有密切的关系，而每个观众在欣赏影视作品时，都会不自觉地接受这种“先在结构”的制约和影响，于是才会出现“我们知道什么才会看到什么”的现象。

电影和观众之间是一种相互作用的复杂关系，欣赏电影其实是一个积极的思维过程。电影欣赏是一个审美主体和审美客体相互作用的过程。一方面，作为审美客体的影片总是通过特定的故事情节、人物形象和艺术手法，引导着观众向作品所规定的艺术境界运动；另一方面，作为审美主体的观众也并不是被动的反应和消极的静观，而是在欣赏影片的过程中，不断依据自己的文化传统、生活经验、艺术素养和美学趣味，对影片进行着补充与加工，其结果就是主客体交融互渗的“复合形象”。

影视欣赏审美经验中的“期待视野”

1，首先，离不开对同一种类型和标准的影视作品的熟知和掌握。

2，其次，离不开对影视艺术史上或当代一些影视作品的舒适。

3，最后，观众带着生活的体验进入观赏状态，并且常常不由自主的将影视作品中的虚构世界与现实生活相比较

作为影视艺术审美经验的“期待视界”，应补充几点：

第一，“期待视界”中的文化因素。观众欣赏影视作品的“期待视界”首先必然是一个文化心理结构。观众衡量影视作品好坏与否、真实与否的标准，实际上是一个文化的标准。这种“期待视界”中的文化因素，又必然带有社会的、民族的、时代的烙印，形成了富有民族特色和时代特点的观片文化心理结构。在中国观众的观片文化心理结构中，就积淀着中国观众的审美理想、人生态度、教化需要、伦理观念、情感方式，乃至富有民族特点的视觉方式等等。

第二，“期待视界”中的艺术修养。观众欣赏影视作品，离不开熟悉和掌握艺术的基本知识和规律，尤其必须熟悉和掌握影视的艺术特征、影视的美学特征、影视的艺术语言，影视的表现手法等等。与此同时，“期待视界”也应包括每一位观众的文化水平、智力水平、知识水平，以及接受外来文化影响的状态等等，这多方面的因素综合构成了影视观众的精神文化视野。

第三，“期待视界”中的个性心理。不同观众的个体心理气质不一样，从而对影视作品的情趣指向也有差异。从广义上讲，观赏影视艺术作品时，从选择影片到感受影片，从理解影片到认同影片，从体验影片到评价影片，每一步都离不开“期待视界”潜移默化的作用。从狭义上讲，理解影片文本，尤其离不开“期待视界”的作用。

(一)定向期待与创新期待

人的认识是主客体在相互作用中，一方面通过“同化于己”，即将外界的信息同化到主体的认知结构；另一方面又通过“顺应于物”，即改变主体的认知结构以适应客观环境，在这两方面的共同合作下完成的。因此，认识过程也是主体认知结构不断重复的过程。一个观众的审美经验的“期待视界”已预先决定了他的观赏结果，决定着他对影视作品审美认识和审美理解的方向，虽然这同时也取决于作品本身的性质和特点。在影视艺术观赏活动中，观众审

美经验的“期待视界”起着两种相反相成的作用，这就是：倾向于审美心理保守性的定向期待，以及倾向于审美心理变异性的创新期待。

影视观赏中的定向期待，往往表现为一种审美心理的保守性。观众在长期欣赏影视艺术的实践活动中，形成了特定的欣赏习惯和欣赏方式，经过多次重复后就成为直觉性情感，一旦影片本文符合了主体的大脑皮层动力定型，就会立即产生相应的肯定情感或否定情感，使得观众在影视鉴赏中，总是对影视作品有所选择、有所鉴别、有所喜爱、有所排斥。因此，定向期待其实就是一种习惯性倾向，它是由观众的“期待视界”的各个构成要素所交会成的一种惯性心理力量，一种内化为其心理机制的文化习惯，一种经个体选择后的传统文化在其心理结构上的积淀。一旦影片本文不符合观众的定向期待，他就会产生拒斥、反感，要么对作品不理解，要么则以自己的方式来理解作品，而产生一种“误读”。

影视观众中的创新期待，往往表现为一种审美心理的变异性。好奇心和求知欲是人的天性和本能，影视欣赏活动中，这种好奇心表现为观众对于影片题材的新颖、主题的独创、风格的奇崛、电影语言的创新等方面的审美需求。但，探索电影的创新度与观众的欣赏心理应保持在“似与不似”之间，必须考虑观众的欣赏水平和接受水平，是影片具有“相对新异性”。三以人为本

无论是电影还是电视，都必须首先考虑观众的接受心理。尊重观众，就是要尊重观众的欣赏习惯和审美趣味，尊重观众的兴趣爱好和情感需求，尊重观众的选择权利和积极参与，乃至尊重观众熟悉和喜爱的叙事模式和叙事风格。而尊重观众的核心就是以人为本。

后殖民主义批评与跨国传播（135）

杰姆逊认为，后现代时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主动权，可以把自身的意识形态看做一种占优势地位的世界性价值，通过大众传播媒介把自身的价值观和意识形态编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界。出于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观也受到巨大冲击。在跨国资本主义文化运作中，充满诱惑和魅力的银幕和荧屏发挥着特别重要的作用，他们将不同文化、不同习俗、不同阶层、不同民族的人都整合到大众传媒系统之中，这些貌似消费与消遣的文化娱乐节目，如果放任下去，就会被动地招致后殖民主义文化垄断，从而失去本土文化的特色，造成文化价值观的混乱。

一方面,当人类社会即将迈入信息时代的时候,闭关自守、封闭锁国的方式既不可能，也不可取；另一方面，发展中国家为了保护本民族的文化形态、价值观念、伦理道德，乃至经济利益，越来越反对国际影视传播中的这种不平等、不合理的格局，并采取了一系列的限制和管理措施。在这个问题上，消极抵御和放任自流均不可取，关键在于需要大力发展本国本民族具有思想性、艺术性、观赏性和娱乐性的各类优秀影视艺术作品，不但要为本国本民族广大观众所喜闻乐见，而且还要大踏步地走向世界。

现代主义与后现代主义的区别:

第一,首先从哲学基础来看,如果说现代主义的思想根源主要是康德的批判理论、叔本华的维意志论、伯格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学等等。那么，后现代主义的思想根源主要来自海德格尔和萨特的存在主义哲学、悲观主义的非理性主义、德里达的解构主义等等作为哲学基础。此外，如果说现代主义文论更多倾向于认识论，那么，后现代主义文论则更多趋向于本体论。至于尼采哲学，虽然两者都将其作为理论根据，但是却各有侧重。尤其是尼采日神精神与酒神精神的关系中，现代主义文艺追寻日神精神，因为尼采把自我作为日神，象征光明与和谐、理智与均衡；从日神精神的角度来看：就算人生是场梦，也要有滋有味地做好这场梦，就算人生是场悲剧，也要有声有色地演好这场悲剧，日神精神致力于以美的面纱遮盖人生的悲剧面目，教人们不要放弃人生的欢乐。酒神精神则致力于揭开面纱，直视人

生悲剧，相比之下，酒神精神更加具有浓郁的悲剧色彩。然而，后现代主义文艺却追寻酒神精神，因为尼采将酒神精神直接与生命力等同起来，他把这种本能和情欲、创造与破坏的生命意志看做世界的本质，推崇极端的虚无主义与反理性主义，后现代主义正是希望在这种酒神精神的气氛中，对现存的一切从怀疑走向反叛。

第二，在人的主体性这个问题上，也存在着尖锐的对立。现代主义文化尽管形态各异，但基本原则却是相同的，差不多都打着张扬主体的旗号，因此，现代主义文艺总是一方面向传统的理性观念和现实主义文艺挑战，另一方面又极力在文艺作品中弘扬个性与表现自我，努力探索各种新奇别致的形式技巧和表现手法，用来表现自我的内心世界，乃至无意识、潜意识等深层心理，使得现代主义文艺具有鲜明的自我中心特色。后现代主义文艺却丧失了人的主体性，突出自我怀疑，强调主体丧失，反对一切中心，包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心，认为作家艺术家不是什么非凡的“创世者”，而是同生活中千千万万平凡人一样充满了困惑与烦恼。应当承认，从文艺复兴到现代主义，西方文化长期以来一直认为人是自然的中心，自我是社会的中心，张扬个性主义，但是，这种传统被后现代主义一扫而光，彻底抛弃。打个比方，如果现代主义的反叛表现在“上帝死了，只有人的主体存在”。那么后现代主义的反叛则更加彻底，表现在“主体也已经死亡，人再也没有主体性可言”，使得后现代主义洋溢着一种怀疑一切的精神，既包括对外在世界的怀疑，也包括对自我的怀疑。如果说，现代主义艺术体现了主体在世界中的异化及其对这种异化的反抗，那么，后现代主义艺术则体现了主体在异化中的死亡以及对这种死亡的漠然态度。

第三，如果说现代主义致力于建构，那么后现代主义则更多地致力于解构。不管怎么样，现代主义认为世界还是一个整体，而且现代主义当初的反叛是为了摧毁一种陈旧的秩序，并用他们自己的新秩序取而代之。但是，后现代主义却力图打破整体性观念，以解构主义作为理论基础，以零散化、边缘化、多元化来取代整体性。现代主义认为，世界其实是支离破碎的，这种破碎世界多的是边缘，少的是本质；多的是偶然，少的是必然；多的是碎片，少的是整体。在这种结构主义思潮影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限。首先，后现代主义力图消解艺术与非艺术的区别，与此同时，后现代主义在有意消解艺术与生活以及艺术与非艺术的界限时，也导致了个人风格的彻底丧失。其次，后现代主义又力图消解各种艺术门类之间的区别，如果说古典主义艺术基本上确立和划分了各门类艺术的界限，现代主义艺术同样遵守各门类艺术的规则和范式，那么后现代主义艺术却是努力消解以上这一切。后现代主义艺术追求的是混杂和拼接，追求以一种“不确定性”原则建构作品世界，体现为非原则化和零乱化，主张拼贴的文本。最后，后现代主义消解了精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的界限。如果说，在现代主义文化中，始终存在着先锋文化与大众文化之间的冲突。那么，到了后现代主义，这两级被彻底消解，这种消解的结果导致文化上的通俗化和随意性。实际上，后现代主义真正推举的是大众文化，面对整个被商品化了的社会，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义使大众文化更趋向于平面化和游戏化。

第四，如果说现代主义文艺作品大多晦涩难懂，需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺术修养，并且在欣赏过程中还要通过不断地阐释和发掘，才能真正理解作品的深层内涵和潜在意蕴，获得审美的意义。那么，后现代主义追求的却是一种平面感，反对文艺向深度开掘，追求一种轻松的享受。后现代主义主张颠覆一切深度模式，其一是反对康德模式，即区分主体与客体、时间与空间的模式；其三是反对弗洛伊德模式，即区分意识与无意识、自我与本我的心理分析模式；其四是反对萨特模式，即区分真实与非真实、异化与非异化的存在主义模式；其五是反对索绪尔模式，即区别语言与言语、能指与所指的结构主义符号学模式。后现代主义要求打破或削平以上五种深度模式，就是要用表层和现象来取代深层和本质，追求人物平面化、时空平面化、观念平面化，使得文化进一步向世俗文化、商品文化和消费文化发展。

第五，后现代主义突出“复制”。

影视艺术的民族性

影视艺术的民族性，主要是指各民族的影视作品都以反应本民族的社会生活和民族精神，尤其是以反应本民族的文化——心里模式为主，并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色。影视文化最大的特点就在于影视的表意符号具有世界的通用性。

从一定意义上讲，影视艺术的民族性，是由本民族的地理环境，社会状况，文化传统，风俗习惯等多种因素决定的，体现出本民族的审美理想与审美需要，尤其是本民族的文化心里结构。

影视艺术的民族性，其首要因素就在于他是否真正艺术的表现了本民族的生活。

纵观世界各国的影片，几乎都毫不例外的从不同的角度来表现本民族的社会生活与本民族的精神风貌，从而具有鲜明的民族特色和民族风格。这些影片或侧重于外在的民族特色，如民风民俗，风土人情，地域风光，或侧重于内在的民族精神如民族气质，民族性格，民族文化等。

中国影视艺术的民族性，以及由此而形成的民族风格和民族特色，首先表现为对中华民族的历史和现实的深刻把握与发掘，并且以此作为中国影视作品弘扬民族精神和文化传统内容的核心内容。形成了“伦理——政治型文化范式”，一方面，关注着“天行健”而自强不息的主体意识，具有强烈社会性的人文意识。另一方面，中华传统文化某些愚昧，落后的阴暗面，也在八九十年代的一些中国电影，尤其是一些国际获奖影片中被淋漓尽致的展现出来。

从总体上讲，在一个世纪的中国电影艺术史和半个世纪的中国电视艺术史上，中华民族具有五千年历史的文化传统，尤其是我们民族独特的“伦理——政治型文化范式”，特别是其中忧国忧民的忧患意识和重视家庭亲情的伦理意识，始终占据着主流地位，只不过在不同的历史时期具有不同的侧重表现而已。

影视文化大众转型成为历史趋势，娱乐性和观赏性越来越成为衡量影视作品的主要标准。从总体上讲，90年代这种“伦理——政治型文化范式”对中国影视作品的影响，表现为“政治”因素逐渐减弱，“伦理“因素不断增加与强化。于是，我们看到了这个时期，主旋律电影的伦理化与泛情化，看到了这个时期电视剧的贫民化与生活化，极其浓郁的世俗化与人情味。

本民族独特的““伦理——政治型文化范式”，在20世纪90年代的文学艺术特别是影视艺术中，几乎全部转化为“伦理型文化范式”。“伦理”在中国传统文化中始终占据着重要地位。因此，在90年代特定的社会历史条件下，伴随着经济转型，社会转型与文化转型，面对着各种社会现象，饥饿感，失落感，孤独感乃至于“世纪末心态”等交织在一起，人们渴望心灵的沟通，渴望情感的交融，渴望亲情的安扶，加之传统文化重伦理，重亲情的历史沉淀不能不形成具有历史和现实双重烙印的具有时代特征的“深层集体心理”。在这种传统伦理道德与日常现实生活处于对立统一的矛盾境遇中，在富有民族性和时代性的“深层集体心理”的驱动下，出现了一大批电影《四十不惑》《心香》《不能没有你》等以及电视剧《儿女情长》《牵手》《姐妹》等这一大批的影视作品贴进普通百姓日常生活方式，具有东方文化特色的人伦亲情，温暖和抚慰生活的艰辛，使得家庭和社会伦理题材的影视作品几乎占领了这个时期的银幕和荧屏。甚至就连这一时期的主旋律影视作品，也不得不采取泛情化的策略，将意识形态主题伦理情感化，突出主人公人格的崇高与感情的魅力，充分体现出中国传统“伦理——政治型文化范式”中“政治”向“伦理”让位的趋势。

还要特别指出的是。我们民族这种独特的“伦理——政治型文化范式”不仅对“主旋律”电影和艺术电影产生了重大的影响，而且对我们民族电影中为数众多的娱乐片和商业片也产生了不容忽视的影响。

二，近代以来，几代中国电影艺术家门还进行了不懈的探索和追求，致力于从中华民族优秀

美学传统中汲取精华与营养，并由此而形成了中国电影鲜明的民族风格和民族特色。

20年代侯曜建立了中国电影第一个电影理论体系，更是提出了影戏的电影理论。

重视影片的故事情节，忽视画面造型，重教化功能，轻娱乐功能，长期以来成为了中国电影的美学原则和美学倾向。

20世纪三四十年代，中国电影的先驱者们就已经开始自觉地继承和借鉴中国传统的美学思想，学习和借鉴中国哥们传统艺术的表现手法和技巧，吸收和融汇他们的叙述方法和结构形式来适应广大观众的欣赏习惯和审美心理。集中表现为对外在民族形式的追求。

20世纪五六十年代，从外在的形式追求到内在民族气质的发掘的发展趋势，这个时期的中国电影，着重从电影艺术自身的美学特质出发创造性的继承和借鉴中国精湛的美学思想和宝贵的美学遗产。

进入20世纪80年代以后，致力于从审美意识上来把握民族精神和民族灵魂，使影片渗透着浓郁的民族风情和民族神韵。把民族美学传统和现代电影语言融合起来，呈现出崭新的艺术风格。

国际传播与民族文化

一，国际传播负面影响：后现代时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主动权，可以把自身的意识形态看做一种占优势地位的世界性价值，通过大众传播媒介把自身的价值观和意识形态编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界。出于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观也受到巨大冲击。在跨国资本主义文化运作中，充满诱惑和魅力的银幕和荧屏发挥着特别重要的作用，他们将不同文化、不同习俗、不同阶层、不同民族的人都整合到大众传媒系统之中，这些貌似消费与消遣的文化娱乐节目，如果放任下去，就会被动地招致后殖民主义文化垄断，从而失去本土文化的特色，造成文化价值观的混乱。

一方面,当人类社会即将迈入信息时代的时候,闭关自守、封闭锁国的方式既不可能，也不可取；另一方面，发展中国家为了保护本民族的文化形态、价值观念、伦理道德，乃至经济利益，越来越反对国际影视传播中的这种不平等、不合理的格局，并采取了一系列的限制和管理措施。在这个问题上，消极抵御和放任自流均不可取，关键在于需要大力发展本国本民族具有思想性、艺术性、观赏性和娱乐性的各类优秀影视艺术作品，不但要为本国本民族广大观众所喜闻乐见，而且还要大踏步地走向世界。

二，正面影响：中外电影史均表明，电影从诞生之日起就开始了国际传播与交流的过程，电影的国际传播主要通过电影的商业性输出和输入，外国电影展映，国际电影节，合作制片等多种方式来进行。

电影的国际交流为电影事业带来了巨大的收入，同时也促进了国际间的文化交流，使得各个国家和民族所创造的文明迅速为全人类所共享。电影在一定程度上起到了传递信息，表达情感，运载文化，在各个国家和民族之间架起国际文化交往的桥梁作用。

影视艺术在国际传播中的作用：一二三《197.198》

中国电影在国际传播中的地位（199 201）

当前国产大片的致命弱点：剧本已经成为国产大片发展中的大问题，是致命的弱点。（355）类型电影——中国电影的必由之路（360）

第四章第四节，电视艺术的兼容性的表现：

电视艺术最大的特点是同时具有媒介属性和艺术属性。一方面，电视所特有的兼容性，参与性，及时性等诸多特性都对电视艺术产生了极大的影响。另一个方面，电视艺术具有大众性，娱乐性，日常性等诸多特性。成为覆盖面最广，影响最大的一门当代艺术。

其一，电视艺术的这种兼容性白哦现在它可以采取现场直播或录播的方式，将一场场话剧，

歌剧，舞剧或一台台综艺晚会，传送到世界各地的千家万户之中。

其二，电视艺术的兼容性更表现在运用电视特有的技术手段和艺术手段，创造出各种各样具有鲜明特色的电视艺术样式。

其三，电视艺术的兼容性尤其表现在电视文艺栏目是的设立上。电视文艺栏目的出现意义重大，它可以说是电视文艺类型化与规范化的标志。

电视艺术的日常性接受

日常性接受方式，成为电视艺术重要的审美特征。

一，电视艺术的随意性收看

二，电视艺术的习惯性收看

三，电视艺术的闲暇性收看

电视艺术必须适应广大观众的闲暇性观看方式，必须符合人们日常性接受的电视审美心理。梦的作用

一，凝缩作用：梦有一定的凝缩和压缩功能，也就是说，外显的梦比之内隐的梦具有较少的内容，或者换句话说，它是后者的一种简略的译本。

二，移植作用：蒙的移植作用有两种方式：（一）一个隐意的元素不以自己的一部分为代表，而以较无关的它事想替代，其性质略近于暗喻。（二）其重点由一个重要的元素，移植于另一个不重要的元素之上，梦的重心即被推移，于是梦就似乎呈现了一种异样的形态。

三，具象化：

四，二度装饰

梦的运作的最后一个过程就是要把梦的最后产物发展为某种统一的东西，某种近于连贯的东西。梦的运作中由于凝缩和移置作用，以及视像化的过程，使得梦的内容缺乏清晰地因果联系，各种梦思依然杂乱无章，为了形成一个完整的梦，就必须对梦进行叙事化处理，提供合乎逻辑的因果关系，并从总体上使其更加可信。是各种本能欲望能以合理合法的方式表现出来。

影视电影电视剧的综合性和多元性审美

影视艺术肯定是综合了其他艺术的一门相对较年轻的艺术，但这种综合是一种新的创造。在电影和电视剧中已经具备了诸如文学、戏剧、绘画、音乐、摄影、雕塑等多种艺术的形式，或者说已经集合了多种艺术的基本要素。

而且，就一门独立的艺术样式而言，也可以说它也融合了多种美的基本形态，如优美、崇高、悲剧、喜剧、正剧等。

它们的综合，在影视作品里不是一种简单的相加，而是为“幕”上的综合艺术提供着新的审美特质，提供了一种更为深广和多面性的视听效应。所以在具体作品中，摄影、表演、布景、道具等相互作用，形成有意义的画面，同时对白、独白、音乐、音响等，又融汇成带有情感色彩、富有感染力的声音，这样综合在一起，通过特定的叙述、描写、刻画，从而以形象生动的和具有逼真性的事件来感动观众，震撼人的心灵。

为此，我们说影视作品的多元审美，既有它的规定性，又有他的独特性。影视作品的综合性还体现在技巧和风格的互相融合上。

影视艺术的时空合一和超越时空

电影、电视，则既体现着时间流程，又表现着空间的展开，所以是“采取空间形式的时间艺术，”也可说是贯穿着时间变化的空间艺术。影视作品的这种时空合一的审美特征，使得影视作品在形式上就已成为一种叙述与展示相结合的时空复合体。

二维只是一个框架中的长与宽的平面，所以仅就银幕、荧屏而言是二维的。但运动性画面本身就已经体现了三维，加之镜头焦距所形成的各种不同形态的透视和纵深感，构成了视

觉上的立体形象，它所反映的当然是一个三维立体空间。

在电影和电视剧中，不仅时空是合一的，而且优秀的影视作品又能超越一般时空。这有两种情况，一种是“幕”上的时空超越，延续时间、压缩时间、凝固时间、回溯时间都是在组织新的空间。另一种超越时空，是指影像时空所内蕴着的哲理性、思考性。暗含着人的情感的延伸性，人对终极关怀的思索，从某个角度揭示出某种人类的普遍情感、凝重的历史感和酸甜苦辣的人生况味。

融声画于一体的有意味的形式

这种既有画面又有声音的影像形式，及其所内涵着的意味性，才构成了它不同于其他艺术种类的美的特性。

三种限定：一是影像的而且这种影像并非传统照相式的，而是一种连续活动着的影像。二是融声画于一体的，声画合一的形式本身也是多样化的。如有时是同步的，有时又不一定同步，可能是平行、分立的，也可能是对位的，有时不仅是对位的，而且是对应的等等。

三是形式是多样化的。影视艺术作品往往集多种艺术形式于一体，是声、光、摄、电、演共同促成其思维流程和情感生成的。所以，影视艺术片（剧）的形式美较之其他艺术样式如戏剧、小说、散文、绘画、音乐、雕塑、建筑等，更具它特有的多重复合性。电视艺术的兼容性

1 它可以采取现场直播或者是录播的方式，将这种形式的电视节目传送到世界各地的家庭中。

只有电视能够突破时空的限制把现场及时完整的传送给广大观众。

2：电视运用特有的技术手段和艺术手段，创造出各种各样具有鲜明特色的电视艺术样式

如：MTV

电视艺术的日常性接受

n 电影观众和电视观众，最明显的区别是接受环境和接受方式的不同，前者在电影院里群体接受，后者却在家庭中日常环境中接受，这种区别，在一定程度上构成了影视艺术的审美特征的本质性差异。

1 电视艺术的随意性收看。

2 电视艺术的习惯性收看。随着电视的普及与人们对电视的习以为常,电视接受方式越来越日常化和习惯化,在某种上甚至可以说成为先导人不可缺少的部分

3 电视艺术的闲暇性收看。电视艺术必须适应观众闲暇性观看的方式,必须符合人们日常性接受的审美心理.

卓别林

卓别林为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。

卓别林影片的主题：

1）鞭挞不公正、不人道的资本主义社会，反抗剥削和压迫；

2）反对法西斯独裁，谴责侵略战争；

3）歌颂底层小人物的真、善、美；

4）针砭人性的弱点，警示人生的误区。

卓别林影片的艺术特点：

1）首先以喜剧为载体表现悲剧；

2）运用对比蒙太奇手法叙事；

3）运用哑剧手法，以夸张的表情和动作营造喜剧气氛；

4）恰如其分的掺入杂技动作，使其同剧情融为一体；

5）绝大部分镜头使用全景，中景不多，少量远景，特写镜头屈指可数。

卓别林代表作：

《安乐狗》《狗的生涯》《寻子遇仙记》《淘金记》《城市之光》《摩登时代》《大独裁者》

美国西部片的特点

情节都很简单，一般都是善良的白人移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔和执法者除暴安良，结局几乎总是群敌尽歼，恶有恶报，观众都能预测下面的情节。

人物也是定型的。牧场主、农民、牛仔、警长、歹徒、印第安酋长、银行家；女人要么就是生活放荡但能见义勇为的酒吧女郎，要么就是把文明带给西部的端庄淑女。甚至连配角也有固定的性格。定型化的牛仔明星不可避免地要出现，著名影星约翰?怀恩毕生扮演此类角色：来复枪、连发手枪、宽边帽、紧身裤、皮上衣、子弹带、彩色头饰，都是永不更换的。马、大篷车、原始火车也是必定出现的交通工具或战斗配备

背景也是千篇一律：荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、碑式的巨大的岩石和峰峦起伏的群峰。连镜头也有一定格局，骑马的牛仔在遥远的地平线上出现了，大群印第安人骑着马在山头列成一线，同山下平原上的骑兵队或大篷车队形成紧张的对峙局面。酒吧的弹簧门突然被推开，嘴含雪茄或烟斗的陌生客人慢步走向柜台，与敌人劈面相逢，一杯酒泼在脸上，于是手脚并用，枪声连起，酒客们远远躲开。

结局总是除了行凶者死有应得外，必定别无丧生，这些雷同的场面一再被重复，成为西部片的视觉形象图谱。

从内容上看，西部片勾画了文明与野蛮、善与恶的一系列对立，如东部与西部、花园与沙漠、社会秩序与无政府主义、城市与荒原、个人与集体等等。因为西部片实际上并不是历史的再现或西部生活的真实写照，而是反映某种道德理想的神话，体现善必胜恶的中心主题。观众在西部片中寻求的也不是曲折的故事情节和丰满的人物性格，而是某种精神上的宽慰和道德上的满足

影视艺术的巨大影响力

影视艺术的巨大的社会影响可分为四点：审美教育、认知作用、审美娱乐、宣泄作用。以及不可忽视的负面作用。

影视艺术的审美教育作用是:人们通过艺术欣赏活动,受到真,善,美的熏陶和感染,通过优秀作品潜移默化,寓教于乐,以情感人的作用,引起人们思想,情感,理想,追求发生深刻的变化,有助于人们树立正确的人生观和价值观.

影视艺术的认知作用是:人们通过艺术鉴赏活动,可以加深对自然,社会,历史,人生的认识. 影视艺术的审美娱乐作用：通过艺术欣赏活动，是人们的审美的需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦。通过看电影或看电视是身心的得到愉快和休息。尤其看电视，已经成为了人们在工作和学习之余最主要的闲暇活动和娱乐方式。

影视艺术宣泄作用是指：观众在银幕或者银屏的作用下获得愿望的代偿性满足,同时是观众压抑的情感的得到宣泄.

影视艺术具有巨大的负面作用

1 在商业利益驱使下,电影和电视往往强调和突出暴力与色情内容,对广大观众,特别是成长中的青少年和儿童造成极为有害的影响。

2 电影的白日梦制造的幻景,满足了人们追求梦幻世界的需要,而电视表面上似乎更为纪实的方式作用于人,但仍然是仿真的世界.这样使的人与人的交流越来越被大众媒介的交流所代替,甚至发展到媒体依赖的程度,进一步丧失人们之间相互依赖的情感

3 艺术的图像的符号代替了文字符号,这种符号根本不需要能指和所指的思维工程,当然也不需要象文字那样需要接受教育才能理解,这样一来,使人们不愿意进行文字的阅读和思辩.使人的抽象思维能力日趋衰退.

4 电视媒介和其他大众文化的畸形扩张,作为艺术,商业,政治,和宗教的混合体,通过对闲暇

时间的控制来操纵大众的思想,是一种使人类丧失批判能力和否定能力的单面文化,在一定程度上导致了人文精神的衰颓和生存能力的丧失.

影视美学的研究范畴

一,影视美学是研究影视艺术中关于美和审美的科学.尤其重点应研究影视作品背后的文化哲学思潮和文艺思潮,观众与影视艺术间的审美关系.

二,影视艺术与摄影,灯光,音响,电子编辑,三维动画等密切相关,因此它又有一定的社会属性和实用(技术)属性.

三,影视艺术首先研究的是影视艺术的审美特性,影视艺术的规律,尤其是影视(电影)语言,影视(电影)思维,但又不仅仅只是研究影视艺术的审美特征,它还应该包括影视艺术所包涵的思想,影视艺术与现实,与社会和人的关系.

影视美学的一般内涵

影视美学是门类美学中的一种.影视艺术有依赖于技术的特点,所以它必然与实用美学相关,而且不管是何种美学研究都会受到文化演变和走向的影响,尤其是影视艺术同大众文化,传播学的关系更为直接,受当代文化影响特别深刻,同时又深刻地反作用于当代的文化走向.所以,即使影视美学仍然属于哲学性质,影视美学的具体研究也不能完全与之相对应.现在,电影,电视的后现代性越来越流行,所以影视美学既有哲学属性又有社会属性.

蒙太奇

狭义：指影视作品的组接技巧。即在影视制作时期，将前期采集的画面和声音素材按照主题要求所设计的顺序组合在一起，形成一部完整的影视作品。

广义：表现在四个方面：

1蒙太奇是影视独特的形象思维方式，它指导着导演（电视记者）、摄像及编辑人员对形象体系的建立。

2蒙太奇是影视作品物有的结构方法，包括叙述方式、时空结构、场景、段落的布局。文学、戏剧、音乐、美术等，都是以现实生活进行选择和处理，蒙太奇作为影视作品特有的结构方法，也是对现实生活进行选择和处理。

3蒙太奇是指画面与画面之间，声音与声音之间以及声音与画面之间的组合关系，以及由这些关系产生的意义。

4蒙太奇还可以指镜头的运用、镜头的分切组接以及场面段落的组接和切换等，都是蒙太奇的手法。

蒙太奇的含义：

蒙太奇既是影视反映现实生活的艺术方法，也是影视独特的形象思维和叙述语言，是作为影视基本结构手段和镜头组合的艺术技巧。

它在影视创作中根据表达意义的需要以及情节的发展、观众注意力和关心之程度，把全片内容分解成不同的场面和这些镜头、场面和段落作合乎逻辑、富有节奏的重新组合，使之构成一个有机的艺术整体。

蒙太奇就是一种独特的影视语言，它在画面语言和声音语言中都具有相应的表意特点。

蒙太奇作为一种独特的影视语言，它在画面语言上的表意特点为：

不同镜头的组接形成表意功能

镜头组接排列的顺序对画面语言的意义表达会产生重要影响

镜头之间的组接创造新的含义

镜头之间的组接可以自由的创造影视时空

蒙太奇在声音语言上的表意特点：

增强现在感

表达画面难以表现的思想内容

可以使画面连贯，流畅

描写和烘托环境气氛

渲染、刻画人物心理

单个的零碎的声音，在特定情景中出现，往往具有一种情绪感染力

蒙太奇的表现形式

叙事蒙太奇也称叙述蒙太奇、连续蒙太奇、连续构成。叙事蒙太奇的技巧注重的是镜头纪录、揭示功能。它的几个镜头连接在一起时，在时间上是连续进行，在空间上是一个整体（即使不是同一空间）。

它能表达事件的发展和运动连贯，给人以流畅、清楚、明白的感觉。

叙事蒙太奇镜头组接的依据是生活的逻辑。根据生活自身的逻辑，叙事蒙太奇的镜镜头组接大致呈现出三种顺序：

叙述一个正在发展中的事件，往往是提案时间顺序来组接镜头，来展示生活的流程，体现了时间的连续性。

按照空间顺序来组接的叙事蒙太奇，体现了空间的统一性。

依据因果，呼应等逻辑因素来组接。

叙事蒙太奇的四种句式：前进式句式、后退式句式、环型句式、片段式句式。

表现蒙太奇也称队列构成、队列蒙太奇。表现蒙太奇不单单是为了叙事，更重要的目的在于通过逻辑上具有一定内在联系的镜头队列组接，来暗示或者说创造一种寓意，抒发某种情绪，激发观众的联想。

表现蒙太奇的组接技巧：平行式组接、积累式组接、对比式组接、联想式组接。

平行式组接是表现蒙太奇手法之一，又称为平行蒙太奇。它是在某一蒙太奇段落中，

同时并列地叙述两个以至两个以上的事件。这两个或两个以上的事件，互相之间具有因果关系、呼应关系等逻辑上的联系。平行式组接比较典型地反映了表现蒙太奇跨越空间的特征，它不是对某一事件“单线的叙述”，而是通过对两个事件的“复线叙述”，来创造一种新的含义，抒发一种主观情绪，从而更增强作品的感染力量。

积累式组接是表现蒙太奇的手法之一，也称积累蒙太奇。它将一些主体形象和内容较为相近的镜头的积累，能突出地强调一种思想，明确地说明一个主题。积累式组接的画面之所以能够组接在一起，主要依据的是逻辑上的联系，这些画面往往以不同侧面说明一个相同的主题，组接之后产生一种综合效应。

对比式组接是表现蒙太奇手法之一，也称对比蒙太奇。它是把两种内容上相反的镜头组接在一起，而成的一种寓意，从而表现出作者的主观态度。例如穷与富、强与弱、高大与渺小等的对比。

联想式组接是表现蒙太奇的表现手法之一。也称隐喻蒙太奇、相似蒙太奇。它类似于文学创作中的隐喻、象征、借代等手法，通过不同的视觉形象或听觉形象的镜头组接，使观众由乙事物引起对由甲事物的联想，达到喻意、象征等效果。

联想式组接一般包括用画面（视觉形象）作喻和用音响（听觉）形象作喻两种方法。

长镜头与蒙太奇在叙事观念上的不同特征：

蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而长镜头则具有客观性

蒙太奇叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面

在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段而长镜头则是自然的

蒙太奇叙事重于编辑的叙事而长镜头叙事重于摄影的叙事

蒙太奇的叙事是强制性的封闭，而长镜头的叙事是一种开放型的

解析2018-2019年北大艺术学院广播电视(非全日制)考研分数线、参考书、考研经验、真题笔记资料

一、考试科目：专业一336艺术基础专业二934艺术创意 二、考核方式：理论+实践 三、教学内容： 艺术基础：理论知识 艺术创意：实践影视项目创意、策划、编剧写作、方案设计、作品分析四、教学模块： 艺术理论+电影理论+电视理论+实践创意策划+核心专题梳理+案例分析+论文期刊热点专题 五、教学计划： 【基础】【强化】【提高】【冲刺】【点睛】五层次系统教学 育明教育针对每一模块都有详细版的具体授课内容，可供各位考生直接背诵记忆，欢迎大家有不懂的随时咨询育明教育小李老师。 北京大学艺术学院有悠久的传统，2006年增设艺术硕士（MFA）专业学位（广播电视艺术专业），至今已有十几年的教学经验和较丰富的艺术知识，广播电视专业在全国范围内也排在前几名的位置，难度系数可想而知，相关的考试资料又很难获取到，对于2018年的考生来讲，最基本的学校和专业考试信息必须要了解，除此之外能够获取到权威的考试资料和有专业的老师指导是必须的，本专业如此，跨专业的考生更要全面了解。

育明教育小李老师解析：2017年北京大学艺术学院(135105)广播电视专业共有216人报考，其中缺考84人，实际参加考试的人数为132人，最高分416分，通过北京大学艺术硕士复试分数线的考生有77人，其中72人进入广播电视复试名单，7人进入音乐剧方向复试名单。 北京大学艺术硕士专业学位广播电视专业介绍： 北京大学艺术硕士专业学位以广播电视为主干专业，分为节目策划与主持、编导与创意写作、节目制片与管理、数字媒体制作、音乐创作与编辑五个研究方向。课程设置将必修课与选修课相结合，一方面训练学生所必须的艺术学理论、东西方文化理论、专业基础知识和影视制作技能，另一方面，开阔学生的学术视野、理论认知，使其具有突出的跨学科基础理论知识和前沿问题研究能力以及不同专业领域内的专业知识结构。聘请的实践指导老师除北京大学从事广播电视、新媒体、艺术管理与文化产业等专业的专职老师外，还聘请敬一丹、白岩松、王丹彦、高峰、孙健君等校外导师。 一、2018年北大艺术硕士初试考试科目：

新版重庆大学电影考研经验考研参考书考研真题

在我决定考研的那一刻正面临着我人生中的灰暗时期，那时发生的事对当时的我来讲是一个重大的打击，我甚至一再怀疑自己可不可以继续走下去，而就是那个时候我决定考研，让自己进入一个新的阶段，新的人生方向。那个时刻，很大意义上是想要转移自己的注意力，不再让自己纠结于一件耗费心力和情绪的事情。 而如今，已相隔一年的时间，虽然这一年相当漫长，但在整个人生道路上不过是短短的一个线段。 就在短短的一年中我发现一切都在不知不觉中发生了变化。曾经让自己大为恼火，让自己费尽心力和心绪的事情现如今不过是弹指的一抹灰尘。而之所以会有这样的心境变化，我认为，是因为，在备考的这段时间内，我的全身心进入了一个全然自我，不被外界所干扰的心境，日复一日年复一年的做着同样枯燥、琐碎、乏味的事情。 这不正是一种修行吗，若说在初期，只是把自己当作机器一样用以逃避现实生活的灾难的话，但在后期就是真的在这过程中慢慢发生了变化，不知不觉中进入到了忘记自身的状态里。 所以我就终于明白，佛家坐定，参禅为什么会叫作修行了。本来无一物，何处惹尘埃。 所以经过这一年我不仅在心智上更加成熟，而且也成功上岸。正如我预期的那样，我开始进入一个新的阶段，有了新的人生方向。 在此，只是想要把我这一年备考过程中的积累的种种干货和经验记录下来，也希望各位看到后能够有所帮助，只不过考研毕竟是大工程，所以本篇内容会比较长，希望大家可以耐心看完，文章结尾会附上我的学习资料供大家下载。

重庆大学电影的初试科目为： (101)思想政治理论 (204)英语二 (673)影视艺术理论 (933)影视艺术创作 参考书目为： 1，《中国电影史》 2，《外国电影史》 3，杨远婴的《电影理论读本》 4，大卫波德威尔的《世界电影史》 5，彭吉象的《影视美学》、《艺术概论》 关于英语 其实我的英语基础还是比较差的，起码在考研之前，这让我在英语学习中有一个非常大的坎要过，不过好在只要过了这个坎，英语成绩一定会有一个大幅度的提升，为了度过这个坎，我用了整整两个月的时间去看英语，用到的资料就是木糖英语的真题和单词，什么娱乐活动都没有，就只是看英语不停的坎，付出了读文章读到恶心的代价，虽然当时觉得真的很痛苦，但是实际上现在想来还是值得的，毕竟英语的分数已经超乎我的想象。 如果你的英语也很差，真的没必要自卑，拿自己的弱项去对抗别人的强项，徒增烦恼。在我复习的时候我不仅做了真题还顺带着背了真题里面的出现的高频率单词，这个基本上是背了两遍，虽然没有背的很熟，但是也丰富了词汇量，做真题，再背一背真题里出现的好句子。

电影概论复习笔记

电影概论复习笔记 第一篇：电影艺术概论 一、电影的本体界定 电影是一门技术——电影综合了图像技术、音响技术和后期制作技术等多种 技术手段。 电影是一门艺术——综合了影像、文学、音乐、表演、科技、工业、商业、 社会科学等诸多特征的综合艺术。 电影是一种产业——电影是能够创造巨大经济价值的文化创意产业之一。 电影是一种娱乐消遣的产品——看电影与阅读一本小说，听一场演唱会，看 一场魔术表演等等没有什么不同，甚至在感情、感想、感官方面的所得，都是一样的。 电影是一门学问——国内外有很多的高校都有专门研究电影的学科和专业 电影学。 二、电影的基本特性 1、时空与综合性 时间艺术：音乐、文学 空间艺术：建筑、绘画、雕塑 时空艺术：戏剧、舞蹈、电影、电视、魔术、杂技 第七艺术：电影也被称为“第七艺术”，是位列传统的文学、建筑、音乐、 绘画、雕塑和舞蹈之后一种新的艺术。 电影综合性的具体体现：时间与空间、技术与艺术、声音与画面、各种艺术 元素 2、逼真与假定性 逼真性的体现： （1）故事、逻辑性、情感要贴近真实的生活 （2）场景、道具、整体氛围要符合真实的年代 （3）演员的表演要真实可信 （4）特技的制作也要真实可信 假定性的体现：假定的时间、假定的空间、假定性不等于虚假性 3、造型与运动性：摄影机的运动、被拍对象的运动 4、商业与大众性 电影的商业性体现： 电影是一种供大众消费的商品 电影需要大量的资金投入，需要求得高回报率 电影能够促成产业的发展，带动经济增长 电影的大众性体现：

电影需要得到大多数人的认可才可能取得高票房 电影是大众欣赏的艺术而不是小众艺术 三、电影的媒介特质 1、光线 光源划分： （1）自然光：阳光、天空光的照明； （2）人工光：灯光的照明。 作用划分： （1）主光：照亮被摄主体的主要光线 （2）辅光：辅助照亮被摄主体阴影的光线 性质划分： （1）硬光：直射光，一般用作主光； （2）软光：散射光，一般用作辅光。 位置划分：顺光、侧光、逆光、顶光、底光 2、构图 含义：构图指的是画面的结构和布局，也就是画面中各种元素的位置关系， 组合结构。 构图的基本元素：主体、陪体、前景、后景、背景 主体：画面表达的主要对像和主题思想，也是画面的构图中心，主体可以是 人或物，也可以是个体或群体。 陪体：画面中与主体紧密关联构成一定情节的对像，帮助表达主体的特性和 内涵。 3、色彩 色彩的基本特征：色相、色调、明度、纯度 色调在电影中的作用： ①喧染环境，营造氛围，表现人物的心境。 ②表达作者的思想情感和作品的主题。 ③表现作者的诗意和浪漫、抒情的色彩。 ④形成影片特殊的风格和韵味。 4、声音 声音的种类：人声、音乐、音响 声画同步：音乐与画面情绪一致，节奏一致，主题一致。音乐在这里是为了 更好地烘托和喧染画面的内容，它附属于画面，与画面是一种“合一”的关系。声画对立：音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中的影像内容所呈现出 的情绪、节奏、主题等截然相反。 声画对位：音乐并不仅仅是具体地、简单地、机械地解释画面的内容，它与 画面不是那种“合一”的关系（当然也不是对立的关系），它与画面犹如两条平行线，与画面是一种“并行”的关系。 四、电影的分类 四大类：故事片、纪录片、科教片、美术片 商业电影、艺术电影、主旋律电影

北京大学艺术学院艺术硕士(电影)考研笔记真题整理

2017年北京大学艺术学院艺术硕士考研真题 北京海翔智库教育科技有限公司成立于2015年，总部设立在首都北京，是一所专注北京地区985、211、及各个特色类艺术院校的考研培训机构。主要从事考研辅导和专业课资料研发，并且花巨资聘请了各大名校硕士博士研究生，成立了专门的考研资料信息室，倾注了学长学姐们的大量心血和成功经验，致力于为考研学子服务！ 336艺术基础 （以下五题任选三题作答，每题50分，共150分） 1、谈谈好莱坞电影的全球策略 2、谈谈从艺术的结构层面提高艺术价值 3、谈谈你对大众文化和精英文化的认识 4、用艺术理论来谈谈作为新艺术的电影 5、从三大体系谈谈歌剧的发展 934艺术创意 （以下四题选做一题作答，150分） 1、请以《水浒全传》为IP，创意策划一部院线电影，一部电视剧，一部网络宣传短片。写一个策划案，应不少于并不限于故事大纲、策划运营、制作、宣传、发行等内容 2、请结合以下10个联想词，写一篇不少于2000字的故事。 雨天、旅馆、夫妻、猫、计算、镜子、小路、地图、咳嗽、希区柯克 3、任选择一部中国原创音乐剧，谈谈你对它的看法和修改意见 4、以北京故宫博物院为例，谈谈你对文物衍生产品开发的构想

（提醒：2017年为改革后北大艺术硕士单独自主命题第一年，也是全日制招生第一年，试题考查内容和形式、2017年真题仅做参考，提醒考生要全面系统掌握相关基础理论、同时要多进行实践策划、创意设计、创作。第一年招生初试试题尽管没有直接涉及广播电视部分，但是提醒2018年考生广播电视部分还是需要准备的。广播电视基础知识也是作为北大该专业需要掌握的知识点。2018年报考北大艺术学院艺术硕士考生将会增加，竞争逐步愈加激烈，提醒考生确定好目标尽早准备。） （该书单从专业一的【理论】到专业二的【创意策划】书单算是比较全面的，当然北大试题非常灵活，切记死背书本） 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 《艺术学原理》王一川 《美学原理》叶朗 《电影概论》杨远婴 《电影理论读本》杨远婴 《影史纵横》李道新 《影视美学》彭吉象 《当代广播电视概论》陆晔，赵民 《文化研究导论》王毅陆扬 《中国故事的文化软实力》王一川 《创意制片完全手册》作者:（美）莫琳A瑞安（Maureen A. Ryan） 《故事》（美）罗伯特麦基著，周铁东译 《西方音乐史》[美] 唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡著；余志刚译 《中国歌剧音乐剧通史》居其宏，智艳编

视听语言复习重点(缩减)

名词解释: 1.主观镜头：是指从影视作品中的人物或动物的视点出发来叙述的镜头。 2.空镜头：是画面中没有人物只有景物的镜头。 3. 升格和降格：就是我们通常所说的“高速摄影”，是提高摄影机运转频率的一种拍摄方法，高于每秒24格的 运动频率就是升格；就是降低摄影机运转频率的一种拍摄手法，低于每秒24格的运动频率就是降格。 4. 场面调度：是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式调度，包括演 员调度和镜头(摄影机)调度。 5. 轴线规则：在实际拍摄时，为了保证被摄对象在影视画面空间中的正确位置和方向的统一，为保持被摄主体位 置关系及运动方向的一致，摄像机要在轴线一侧180度之内的区域设置机位、安排角度、调度景别，这种镜头调度的方法叫轴线规则。 6. 外反拍：在轴线一侧两个方向相对的角度进行拍摄的镜头调度方法。 7. 反应镜头：是影视镜头语言的一种形式，就是表现人物对某事件作出相应“反应”的镜头，本质上它归属于“叙 事镜头”。 8. 间歇镜头： 9. 声画对位：指的是声音和画面形象各自相互独立又相互作用的结构形式。声画对位从特定的艺术目的出发，在 同一时间让声音与画面作不同侧面的表现，有意让画面与声音形象之间在气氛、情绪、节奏以至内容等方面相互对立，从而深化主题。 10. 同期声：是指拍摄现场与画面空间(包括画内空间与画外空间)共时存在的声音，包括现场同期录下的讲话声 和现场背景声。 11. 蒙太奇节奏：是指根据影片内容和表现人物情绪情感的需要，把分散拍摄的若干不同景别、不同角度和不同 长度的镜头，按一定的次序组接起来，形成一定的节奏。即镜头的外部组接所形成的节奏。 12. 前进式蒙太奇：当一组镜头的视距是由远到近，景别由大到小(即远景—全景—中景一近景—特写)过渡，则 称为前进式蒙太奇句子。前进式蒙太奇句子将观众注意力从整体引向局部，从环境引向重点、兴趣点，顺序展开一个动作或事件过程。前进式蒙太奇的叙事方式使观众能够清楚地了解事实和事件的发展。 13. 交叉蒙太奇：又称“交替蒙太奇”，由平行蒙太奇发展而来。 14. 隐喻蒙太奇：是将两个在某种意义上相似的镜头并列起来，让这种寓意通过喻体传达出来。 15. 景深镜头： 16. 长镜头：长镜头就是在每一个统一的时空里，用推拉摇移等方法多层次、多景别、不间断地展现一个完整的 动作过程或时间进展的镜头。 简答题： 1. 景别使用的规律： ①不同景别的出现次序： 由大到小或者由小到大，景别差异大的镜头之间要有过渡镜头，这样就保证了视觉效果的流畅自然。 ②一般情况下，画面要紧缩些为好。 拍摄中应少用远景、全景，多用中景、近景和特写。 ③一般来说，任何景别长度不应短于0．5秒，最长不应超过30秒。景别大小与持续时间成正比。 远景（10〞）全景（8〞）中景（6〞）近景（4〞）特写（2〞） 2. 主观角度在电影中的作用： （1）用来表现剧中人物的主观视线，表现剧中人物的心理感受 （2）导演视线，表达导演的主观评价 （3）剧中人物视线与观众视点合一，取得观众的心理认同 （4）用不同的视角来刻画人物内心感受 （5）表现生活中一些特殊体验 3. 景深的作用： ①景深能使片子有层次感 ②浅景深突出主体 ③深景深可获得清晰的视觉享受 4.照明在影像中的作用： ①曝光作用 ②造型作用 ③构图作用 ④戏剧作用 5. 光线明暗在画面构图中的作用： ①利用光线的明暗表示时间、环境。 ②利用光线的明暗效果突出被摄主体。 ③利用光线的明暗效果创造不同的气氛。 ④增强画面立体感。 6.蒙太奇的功能： 1、保证连续、完整的叙事 2、使镜头产生出新的含义 3、创造特殊的电影时空 ①通过镜头的巧妙组接，也可以创造出不同于现实时间的银幕时间 ②通过蒙太奇组接，可以造成电影空间的无限性。 4、营造节奏 7.处理人物的语言在技术上应注意哪些问题？ （1）语言喧宾夺主，使用过量，冲淡了视觉的表现力 （2）语言陈词滥调，缺少真诚，强调说教，少了沟通与共鸣 （3）语言缺乏个性，缺少新鲜感，缺少时代性 （4）语言太过矫情，辞藻华丽，缺少口语化表达 8.构图的基本原则： 1．主次原则——突出主体 ⑴位置：主体位置要安排在画面中心部位或接近中心位置。 ⑵对比：要使形象突出，主体形象要与其他部分形成对比。 ⑶层次 2．对称原则——宁静、完美、和谐 3.均衡原则——平稳 4. 统一变化原则——为主题服务 9. 影响蒙太奇节奏的因素： 1.镜头剪接率对节奏的影响 剪接率是指在单位长度的电影、电视画面中，镜头转换的次数。剪接率主要包含镜头长度、镜头数量和镜头变速等指标。剪接频率高低与节奏快慢成正比。即，在单位时间里，镜头数量的多少与节奏快慢成正比。短镜头组接多，节奏快；长镜头组接多，节奏慢。 2.景别、角度、光影、色调、动静等组合关系影响蒙太奇节奏。 3.相对说，无技巧切换的节奏感快于技巧转换，而技巧转换中的不同特技方式和速率又形成不同的节奏感。 4.内部节奏主宰着外部节奏；外部节奏又可以影响内部节奏。 10.在剪辑影片时，应该遵循的原则 ①符合剧本内容的要求 ②按照动作的逻辑发展 ③注意形象的大小与角度转变的范围 ④保持一定的方向感、节奏感 ⑤保持清楚的连贯性，包括时间上的连续性与空间上的完整性 ⑥使画面色调协调 ⑦通过剪辑使音响流畅 ⑧注意时间的按排、速度和节奏的关系以及镜头的选择 11.电影故事片剪辑工作的重点： （1）选择好素材，指剪辑者对戏用镜头的选择 （2）安排好结构，要处理好故事片的整体结构和局部结构 （3）运用好语言，这里的语言指电影语言，包括镜头语言和视听语言 （4）掌握好节奏，包括故事片的内部结构和外部结构 分析题：(2个，共十四分，从下面六个中任选两个) 1. 分析镜头调度的三角形原理： 依据三角形布局，镜头的调度主要体现在9种不同的基本镜头形式之中。9种镜头形式分别代表了9种不同的基本含义： ①1号镜头： 1号机位通常称为主机位，1号机位的这个镜头也就被称为主镜头。 从镜头形式方面看，它是全景系列镜头。从叙事功能看，它是关系镜头，是背景镜头、整体镜头。从性质分析， 它是定位镜头，确定了人物在空间的位置，确定人物之间的关系以及人物与空间的关系。 ②2号、3号镜头： 它们与1号镜头属于平行镜头。1号镜头是双人全景镜头，那么2号或3号镜头则是单人分切的镜头。在镜头形式上，大多呈现为中景、近景或特写镜头。与1号镜头相比，仅仅景深、景别发生了变化。 ③4号、5号镜头： 从镜头的性质来看，它们属于外反拍镜头；以中近景系列镜头为主。在镜头的形式上，它们呈斜后侧构图形态， 画面比较灵动、活泼。因为机位与轴线存在小于90°角的活动幅度，所以镜头中的影像具有参差感。而且，人物 交流的视线彼此对应。 4号和5号镜头承担着具体刻画人物或事件关系、动作、细节、特征、过程等任务，因此，它们是动作镜头的重要构成部分。 ④6、7号镜头： 从镜头的性质来看，“内反拍”镜头。与4、5号镜头性质相似，同样以中景、近景、特写镜头为主体，同样是 动作镜头的重要构成内容；呈现为单人镜头，人物视线一概向外。因为是近景系列的内反拍镜头，人物脸部表情 是表现的重点，镜头内容富有戏剧性。 ⑤8、9号镜头： 属于骑轴镜头。人物居中，视线直接与观众接触交流。直接暴露人物内心世界。 2. 简述电影故事片剪辑的基本程序： ①样片素材的选择 ②画面的初步剪辑（初剪） ③画面的细致剪辑（复剪） ④配对白的剪辑 ⑤声画送审后的精确剪辑（精剪） ⑥配音响、音乐与合成 ⑦资料效果的剪辑 ⑧声画的综合剪辑（综合剪） ⑨混合录音中的工作 ⑩结束扫尾工作 3. 简述蒙太奇理论与长镜头理论的异同： （一）蒙太奇学派与长镜头学派的主要区别是： 蒙太奇学派主张的是一种主观的、表现的艺术，它的核心是形象的对列。 长镜头学派主张的是客观的写实的艺术，讲究的是场面调度，其核心是再现表现对象的真实。具体来说： 1．蒙太奇语言重视电影的典型性，长镜头语言强调电影的纪实性 2．蒙太奇以叙事见长，长镜头以表现心理层次见长。 （二）蒙太奇学派与长镜头学派的联系： 长镜头和蒙太奇都是构成影视美学独特性的两块基石。 从电影表现艺术的角度来看，应该把长镜头看成是对蒙太奇理论的一种补充，是对电影表现手段的一种扩展、延 伸。 传统的蒙太奇镜头也好，长镜头也好，都只是针对某一个影片中的段落而言，对于整个影片来说肯定是需要通过 剪辑来把各个段落组合起来，最终形成完整的电影。 长镜头和蒙太奇兼而运用，相互补充，已经成为当代有较好理论修养的影视创作者不断采用的结构技巧和表现手 段。 4. 如何解决跳轴问题： ①通过移动镜头，机位“移过”轴线，在同一镜头内实现越轴过渡，即利用摄像机的运动越过原来的轴线实时拍 摄过程。 ②利用拍摄对象动作路线的改变，在同一镜头内引起的轴线变化，形成越轴过渡。 ③利用中性镜头或插入镜头间隔两个越轴镜头，缓和给观众造成的视觉上的跳跃。 ④在越轴的两镜头间插入一个拍摄对象的特写镜头进行过渡。 ⑤利用双轴线，越过一条轴线，由另一条轴线去完成画面空间的统一。 5. 镜头焦距对画面的影响： （1）焦距越长，视觉范围越小，画面清晰的范围越小，画面背景越虚。 （2）焦距越短，视觉范围越大，画面背景越实。 ①短焦，拍摄的空间范围变大，突出近大远小的特点，夸张了前景和后景之间的空间距离感。可以表现宏大的场 面。 ②中焦，还原对人对空间的视觉透视感觉，空间不延伸也不压缩 ③长焦，空间纵深压缩，前景后景的距离被拉平，背景虚化 6. 列举哪些情况下适合使用全景景别： （1）展现人物的形体动作的时候 （2）通过环境来烘托人物，刻画人物和环境的联系的时候 （3）表示事物全貌全体的时候 （4）全身镜头，交集镜头的时候 视听语言选择填空复习资料 1.1895 年12月28 日，法国卢米埃尔兄弟在一家咖啡馆里首次公开放映了《工厂大门》、《火车进站》等影片，因 此这一天在电影史上被确认为电影诞生之日。 2.20世纪20年代法国人塞列克第一次提出“电视’这一名称。 3.1911年，意大利诗人和电影先驱者乔托．卡努杜发表了名为<<第七艺术宣言>>的著名论著，第一次宣称电影是一 种艺术：是一种综合建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术的"第七艺术"。 4.隐喻和象征是视听语言的本质要求 5.波布克在《电影的元素》里把影像构成元素归纳为：影像、声音、剪辑。 6.镜头是视听语言的最基本的单位。 7.画格与画帧分别为电影、电视的最小构成单位，即一幅画面。英文通称Frame。 8.电影每秒钟是24格画格，电视每秒钟是25画帧，动画则是每秒钟12画帧。 9.一部一个半小时的有声电影，一般由400一800个长短不同的镜头组成。 10.画幅宽、长比例，普通银幕影片为1:1.375，宽银幕影片为1:2.35，70毫米影片为1:2.2。 11.构图目的是形成趣味中心，突出主体。 12.一个画格中所表现的人或者物可以分为两大类:主体和陪体。 13.画面中占优势的影调以黑色的暗调子为主的是低调；以白色为主的是高调；明暗差别显著，对比强烈的是硬调； 明暗对比弱，反差小的是软调。 14.处理好一部影片中的构图元素，要考虑以下三种原则:审美原则、主体突出原则、变化原则。 15.景别的表现功能用一句话概括就是：远取其势，近取其质 16.由被摄取主体的某个特定的不完整局部所构成的画面是特写镜头 17.镜头角度的核心是一个“视点”问题。 18.摄像时运用最多的一种拍摄方向是斜侧面角度 19.画面中没有人物只有景物的镜头是空镜头 20.焦距越长，视场角越小；焦距越短，视场角越大。长焦镜头可以减弱空间感, 广角镜头可以强化空间感。 21.长焦镜头能压缩纵深感知，物体的纵向运动看起来比真实的慢；广角镜头具有夸张纵深效果，使空间距离显得大 于实际距离。具有扭曲变形效果，用于表现主观的、戏剧化的影像风格。可以强化了物体运动，使人感到物体的 运动快于实际速度。 22.浅景深突出主体；深景深可获得清晰的视觉享受。 23.决定景深因素：光圈、焦距、物距。 24.光圈越小，景深的范围越大；光圈越大，景深的范围越小。即光圈与景深成反比；物距越远，景深范围越大；物 距越近，景深范围越小。即摄距与景深成正比；焦距越短，景深范围越大，焦距越长，景深范围越小。即镜头焦 距与景深成反比。 25.“光是摄像的灵魂” 26.质感明显，能形成清晰有力、界限分明的阴影的是直射光，也叫硬光；无方向性、均匀的、无阴影的照明是散射 光，也叫柔光。 27.反射光进入镜头会造成“吡光”现象，在画面中形成一个光斑或光晕。 28.正面光减弱空间的深度感、立体感，因此也被称为“平面光”。侧面光加深空间的深度感、立体感，因此也被称 为“立体光”。 29.顺光能够使人物显得年轻，适合用来表现青年妇女和儿童。逆光使被摄体的边缘勾出明亮的轮廓，因此又称之为 轮廓光。 30.人工布光一般采用三点布光法 31.1935年第一部彩色电影《浮华世界》(又名《名利场》)问世，标志电影进入彩色时代。 32.根据人们对不同色彩的心理反应或联想，可把颜色分为冷色性和暖色性两大类。暖色类:红、橙、黄；中间色类: 绿；冷色类:青、蓝、紫；消色类(素描色):黑、白、灰。

2021年《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)

影视美学彭吉象 欧阳光明（2021.03.07） 第一章经典电影美学理论 第一节早期电影美学理论 (一)电影心理学的出现 雨果·闵斯特堡 (1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。” 正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影

影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，

浙江省4月高等教育自学考试影视美学试题

浙江省4月高等教育自学考试影视美学试题

浙江省4月高等教育自学考试 影视美学试题 课程代码：00756 请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。 选择题部分 注意事项： 1. 答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔填写在答题纸规定的位置上。 2. 每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其它答案标号。不能答在试题卷上。 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题1分，共10分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。 1.首次提出电影不但是一门独立的艺术而且已经形成一种新的文化的学者是 A.阿恩海姆 B.克拉考尔 C.巴拉兹 D.库里肖夫 2.从格式塔派心理学的立场出发，分析无声电影的艺术手段的一系列特点，论证电影是一门崭新的艺术的学者是 A.普多夫金 B.阿恩海姆

资料仅供参考 C.慕西纳克 D.弗洛依德 3.提出“电影是现实的渐近线”的观点并借此说明电影应当不断地向现实靠拢但又不可能完全等同于现实的学者是 A.弗拉哈迪 B.维尔托夫 C.巴赞 D.柴伐梯尼 4.欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，意大利导演费里尼于1962年摄制的一部充满作者“自我”主观意识的影片是A.《野草莓》 B.《八部半》 C.《广岛之恋》 D.《夜》 5．作为电影第一符号学诞生标志的著作是 A.《电影：语言还是言语》 B.《想象的能指》 C.《电影是什么？》 D.《电影的本性》 6．麦茨的电影符号学理论被应用到具体电影作品的分析之中，例如她运用______概念来分析雅克·罗齐埃的影片《再见，菲律宾》。 A.关系集束 B.象征界 C.深层集体心理 D.大组合段 7．把结构主义语言学概念引入精神分析学从而修正了弗洛依德学说的学者是 A.荣格 B.阿尔都塞 C.拉康 D.列维-斯特劳斯 8.后殖民主义理论成熟的标志性著作是赛义德的 A.《第三次浪潮》 B.《意识形态与意识形态国家机器》 C.《文化帝国主义》 D.《东方主义》

影视美学复习资料整理

1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。” 3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。 4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。 5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。 所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。主要有这样几个特征： （1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。 （2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。 （3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。 （4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。 （5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。 （6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。 6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。 新好莱坞电影的新特点: 第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。 第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。 第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。 7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲

2018年自考《影视美学》试题及答案

2018年自考《影视美学》试题及答案 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)在每小题列出的四个备用选项中只有一个符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.巴赞是纪实美学的代表，同时又被称为_________之父。( B ) A.新现实主义 B.新浪潮 C.现代主义 D.新好莱坞 2.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。(A ) A.结构主义语言学 B.结构主义叙事学 C.精神分析学 D.后结构主义 3.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( B ) A.现代主义 B.西方马克思主义 C.精神分析学 D.结构主义 4.以_________为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，并且成为被西方电影世界普遍公认的经典电影理论发展史上第二个里程碑。( D ) A.索绪尔 B.拉康 C.列维·斯特劳斯 D.克拉考尔 5.《偷自行车的人》是一部_________电影。( C ) A.抽象 B.超现实主义 C.新现实主义 D.表现主义 6.蒙太奇理论的奠基者是( A )

A.库里肖夫 B.普多夫金 C.爱森斯坦 D.格里菲斯 7.《视觉快感和叙事电影》是一部_________的代表性著作。( D ) A.电影符号学 B.电影叙事学 C.意识形态电影批评 D.女权主义电影批评 8.杜拉克的影片《贝壳与僧侣》是一部_______________电影。( D ) A.表现主义 B.印象派 C.抽象 D.超现实主义 9.“缝合系统”理论从属于(B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 10.精神分析学的电影理论亦被称之为( B ) A.电影符号学 B.电影第二符号学 C.电影叙事学 D.意识形态电影批评 11.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( C ) A.现代主义 B.精神分析学 C.西方马克思主义 D.结构主义 12.“缝合系统”理论从属于( B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 13.现代主义电影《八部半》的导演是( B ) A.伯格曼 B.弗里尼

艺术概论笔记整理

[一位叫丽水千里的朋友贴出的 艺术概论笔记整理 艺术概论笔记整理 1、艺术的本质特征等一般规律性问题 2、艺术的发生与发展 3、艺术与其它相关领域文化形态的相互关系及它的地位与作用。 4、围绕艺术活动四要素讨论艺术的核心问题 创作者（艺术家）、鉴赏者、作品、世界 5、艺术门类 用材质和技法来划分比较科学的划分方法 艺术本质论 科学和美学划分在19世纪末。艺术和美学既有交叉有不一样。1750年，美学。 美学研究艺术美+自然美 1、艺术产生的理论 艺术生产，艺术传播，艺术消费（生产-消费） 艺术传播在教材中最为薄弱的部分。艺术传播是艺术产业化最重要的环节，（艺术社会学，经济学，教育学，心理学知识系，广告学，传播学）（广告及市场）（展览馆，出版社）===>现代传媒对艺术传播的影响？

生产分为精神生产和物质生产两种，艺术被看作一种精神生产形态揭示了艺术的起源，性质，特点。艺术是主观与客观，心与物的结合与统一。马克思：“本质力量的对象化”“自然的人化”揭示了物质、精神生产的不平衡关系。 为什么说精神生产具有不平衡关系？ 精神物质生产的不平衡关系：精神受物质制约，但又具有相对独立性。从人的需要（马斯洛的人的“需要多层次说”）和生产的目的来说第一，精神生产满足精神审美认知需求。第二，物质生产——使用、交换、价值属性、商品属性；精神生产——审美属性。第三，从生产过程和结果来看独立于物质生产的特征，艺术精神，构思，技巧投入和一般工艺品不一样。 揭示艺术系统的奥秘 创造性被扭曲，淹没与根本原理违背片面追求票房收视率 艺术把握世界方式 形象性特征：不单是具象，可视可听都包括。借助艺术通感。音到形，诗到画。和科学性概念理性把握世界不同 特征的美——运用形象进行创造性的想象的重要。“艺术既表现人们的感悟，又表现思想” 艺术形象性： 1、主观客观的统一，有意味的形式 主观因素消失在客观的因素中——建筑 客观因素消失在主观因素中——音乐

名词解释-上大电影学考研复习资料

电影 一、复习要求： 要求考生了解最基本的世界电影发展史，了解中外电影史上的题材、类型、样式及风格变化状况，并针对一些基本问题做出分析和读解。 二、主要复习内容： 1、了解电影发明的经济、技术与社会文化基础，以及早期电影传播、接受的条件和形式；了解早期电影的题材、类型、样式、风格；掌握早期电影代表性的导演及其作品；掌握电影如何从一种杂耍成长为一门新兴的艺术样式，它区别于其它艺术样式的最主要特征是什么。 2、结合当时的社会历史文化条件，理解电影传入中国后，如何与本土文化、普通观众的日常生活发生关系；掌握中国最早的制片活动、人物、影片； 3、掌握世界主要电影生产国（包括中国）在二十至六十年代的主要电影思潮、流派、代表性导演、作品；了解二十至六十年代政治、经济、技术、文化发展对电影艺术表现力的提升，以及对电影创作风格、样式变化的影响； 4、掌握三十至四十年代，五十至七十年代，八十至九十年代，新世纪以来中国电影的社会政治、文化环境的变化，及其与中国电影美学风格发展之间的相互关系。 5、掌握九十年代至今世界电影的一般发展动向、特征，重要导演和作品，重要流派和美学风格，能够对其中有代表性的作品进行较为深入的分析。 电视 一、复习要求： 要求考生熟悉电影艺术的基础知识基本理论，能运用相应的理论知识和方法，分析当下电影创作，电影理论新出现的各种现实问题，并能记住一些基本知识点。 二、主要复习内容： 1、了解早期电影艺术理论的主要观点，代表性人物，以及如何在与其他传统艺术门类的比较中确立电影艺术的特性； 2、熟练掌握苏联蒙太奇学派蒙太奇电影形式主义理论的代表人物和主要观点，理解其与苏联文化思潮之间的相互关系，准确掌握与运用各类蒙太奇概念； 3、掌握爱因汉姆电影视觉心理学理论的主要观点，辨析其贡献与局限； 4、熟练掌握安德烈?巴赞、克拉考尔纪实主义电影理论的各类概念、观点，并理解其与社会文化思潮之间的相互关系； 5、掌握传统电影理论的各种流派，它们各自的代表性人物、主要观点，彼此的相互关系，以及与社会文化思潮的互动关系； 6、了解以“影戏”观念为核心的中国传统电影理论的主要观点，以及它与中国传统文艺理论的相互关系； 7、了解中国传统电影批评所擅长的社会、政治、伦理批评方法； 8、了解电影符号学理论的基本概念、代表人物、主要观点，及重要分析方法； 9、熟练掌握结构主义电影理论的基本概念、主要观点和重要分析方法，并能运用它进行文本分析； 10、熟练掌握精神分析电影理论的基本概念、代表人物、主要观点和重要分析方法，并能运用它进行文本分析； 11、熟练掌握意识形态电影理论、女性主义电影理论、文化研究理论、后现代主义、第三世界与后殖民主义批评、大众文化理论的基本概念、主要观点、代表人物和主要分析方法，并能运用它们进行初步的文本分析； 12、了解当代中国电影理论的发展现状、特点，以及与海外电影理论的关系； 一、复习要求： 要求考生熟悉影视艺术的基础知识基本理论，能运用相应的理论知识和方法，分析当下影视审美，电视理论新出现的各种现实问题。

影视鉴赏课程期末综合练习题 (1)

影视鉴赏课程综合练习题 一、填空题 1、（）年12月28日，在国一家咖啡馆的地下室里，放映了由兄弟摄制的《》等影片。这一天被电影史学家们定为电影正式诞生的日子，标志着电影时代的开始。 2、中国电影诞生于年。 3、我国拍摄的第一部影片是著名京剧演员谭鑫培主演的《》，第一部故事片则 是年摄制的<< >>。 4、一般认为，年国摄制并公映的影片《》是有声电影诞生的标志。1929年拍摄的<< >>才可以称为是一部完全的有声片。 5、我国的第一部有声片是年摄制的《》。 6、世界上第一部真正的彩色影片是年使用彩色胶片拍摄的《》。直到二十世纪年代初期，彩色影片才被世界各国普遍采用。 7、电影大踏步进入计算机时代是在二十世纪年代以后。著名影片有《》、《》、《》和《》等。 8、电视是电子技术高度发展的产物。年11月2日，国广播公司定期播出黑白电视节目。这是世界上第一次正式播出电视节目，人们普遍把这一天作为电视事业的开端。 9、国于年正式开办彩色电视节目，成为世界上第一个播出彩色电视节目的国家。 10、年5月1日，我国第一座电视台、中央电视台的前身开始实验播出，同年6月15日播放了我国第一部电视剧《》，我国电视艺术从此诞生。 11、性与性是影视艺术最重要的美学特性；性与性也是影视艺术重要的美学特性。 12、影视艺术综合了戏 剧、、、、、、和 等艺术中的多种元素。 13、影视艺术具有的三个积极作用是、和。 14、影视既是艺术，又是一种特殊形态的，如美国1993年拍摄的影片 《》就是很好的证明。

15、二十世纪40年代意大利新现实主义电影的代表作，教材提到的有《》和《》，而当时中国现实主义电影的代表作则是《》和《》等。 16、谢晋导演的著名影片有《》、《》、《》和《》等。 17、纪实性风格的道德题材影片，教材中提到的主要有美国影片《》、《》、《》和《》等；悲喜剧风格的道德题材影片，教材中提到的主要有 前苏联影片《》、《》和《》，被称为“ ”；抒情诗风格的道德题材影片，教材中提到的有日本影片《》和 《》等； 18、美国最富有特色的类型电影是“”。其第一部是《》。 19、日本著名导演黑泽明拍摄的著名影片有《》和《》等。 20、二十世纪70年代“新德国电影”运动中的优秀影片有《》、《》和《》等。 21、我国新时期电影中，较好地把民族性和国际性统一起来的影片，教材中提到的主要有《》和《》。 22、影视艺术的两大类片是和。 23、娱乐片包括、、、等。 24、影视艺术的创作流程一般要经历、和三个阶段。 25、剧本又称“”，而分镜头剧本又称“”。 26、从演员所担任的角色分量来说，有、和；从导演选择的对象来看，有和；从演员本身的素质来讲，又 有和之分。 27、当摄制组成立时，导演要做的第一件事就是交代他的创作意图，即所谓的 “”，也可以说是“。” 28、正式拍摄也称为阶段，在这个阶段首先要做的一件事就是。 29、在实拍阶段，除了大部分镜头按计划、有组织地进行拍摄外，有时还会进行一些必要的“”和“”。

电影理论知识点

电影理论知识总结 相关概念直接参考《电影艺术词典》 电影理论部分 选择、填空；概念和术语；问题的回答和阐述； 出题原则：以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识。 对作品、术语、观点、人物、流派的了解； 作品：著作、论文、电影作品；电影理论研究和电影批评 复习建议：点面结合；自我提问； 答题技巧：要凝练概括、准确全面；要从各个角度考虑回答问题的内容；检查、补充和推敲； 外国电影理论部分 一、电影理论发展概况 80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）； 经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系； 现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※邵牧君的概括： 1、 30年代以前称为早期电影理论； 2、 30年代～二战前； 3、二战后～60年代前； 4、 60年以后； （其实就是60年以前是经典，60年以后是现代） ※96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》） 1、 60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、 80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 ※结论： 1、 60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、 60年～70年，宏大理论； 3、 80年～至今中理论； 形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。 二、经典电影理论