中国古代审美风尚

内容提要本文对华夏审蓑风尚的发展脉络作了详细阐释，对华夏审美风尚的特征与个性及形成这些特征与个性的原因作了漾入的分析。

关键词华夏审美风尚发展

一、演进与发展脉络

华夏文明八千余年，从凿石为斧的初级加工工具阶段，到精镂细刻的宫廷艺术，审美风尚不仅绵延有序地发展，而且其发展呈现出某种自在的规律性。

从旧石器时代到夏商之际是华夏审美风尚的一个发轫阶段。在这个阶段，中华各民族的审美意识开始形成距今约一万八千多年前，山顶洞人就打造出了造型均匀规整、磨制光滑的石制工具，已有了被考古学家称为“装饰品”的小砾石、石珠、贝壳等。它们之中有的被赤铁矿粉染红，呈现红色最初的美感已在原始人类的生活实践中出现了。文化人类学的研究报告表明：在世界各地的史前文化中，都有形式和功能相同的原始舞蹈和原始绘画（1）。而分布更广的史前岩画，从广西左江和云南苍源到新疆、内蒙古的北方山区都有生动而丰富的展示。

在中国的审美风尚演化过程中，这种史前文化的审美特征是很难用一句话来概括的。北方草原文化与西南少数民族的审美风尚就有地域造成的差别我们只能用主体文化所内涵的主要特征来概括其性质，并寻找其千年延续发展的脉络。我们用“龙腾凤起”来概括华夏审美风尚的原始特征，这是有人类学的根据的。

l987年，河南濮阳西水坡发掘了一座仰韶文化墓葬。壮年墓主两侧，有用白色蚌壳精心摆塑而成的两个动物图形——龙与虎的图形。西水坡蚌塑开风气之先，众多具有特定内涵的意象符号及其艺术表现形式在广袤的华夏大地不断涌现，在部落兼并、文化融合的历史过程中逐渐相互涵化、定型、沉积和简约化，终于凝结为具有震慑力的主流意识形态一一各种龙纹的变形图纹，如良渚文化玉器的“饕餮纹”，红山文化的“玉龙形器”。

龙的腾飞对华夏审美风尚的影响主要表现在，它为古代中国人感受、体验、想象自然和人生，提供了一个基本的价值框架，并成为殷商之际审美风尚的主流标识。从先民活泼而愉快的陶器纹饰到神秘沉重的青铜器的“狞厉之美”，体现出华夏审美文化中神权意志的威严和力量。而从良渚文化的“神人兽面纹”等饰纹可以看出：龙的腾飞使华夏审美意识有了一个真幻互融、神人相依的神话－审美心理模型．它激发了华夏民族的审美想象。

经历了最初的自由活泼的艺术想象阶段．经过夏商之际的过渡，终于．以先秦的人文伦理价值为核心的华夏审美精神，形成了自己的框架以德为本，美善一体，周初的“天命观”给秦汉审美风尚开辟了历史路程，奠定了发展的基础。《尚书·诏告》中说：“自成汤至于帝乙，因不明德恤祀．亦惟天丕建，保义有殷。殷王亦罔敢失帝，罔不配天其泽，皇天无亲，惟德是辅。”（2）在周初的文诰里，一个反复吟诵的主题就是敬德。从敬王丽敬德．自周开始，华夏文化的审美眼光已转向“人事”而非鬼神而从这一点出发，衡量人格美的标准，也相应发生了变化。由人格而至教化，由教化而至礼乐有序，终于形成一种以血缘伦理为核心。以“敬德”为内容的伦理审美精神，并成为稳定的“尊卑、男女、老幼”这一亘古不变的观念为基础的社会机制。

华夏审美风尚从美善不分到获得美的自觉，魏晋是一个特殊的转换阶段。鲁迅曾以“文学的自觉”来概括汉末魏初的文化气质，因为这个时代提出了“为艺术而艺术”即“诗赋不必寓教训”的主张，使审美精神从道德和政治的羁绊中解脱出来。魏晋的文学风格，成为“几百年问精神上大解放，人格思想上大自由的时期”（3）。

从审美精神的发展看，魏晋时期是华夏审美文化真正的成熟期一一它使美与道德从属的关系疏远并形成了自己的属性和品格。在社会动荡不安、统一政权不复存在的魏晋时期，文化、艺术和学术在某种意义上恢复了自身的尊严和个性，在这种环境里文士学者可以直抒胸臆丽不必小心翼翼地揣摩“上意”，将自己的真情实感隐藏起来．这就是鲁迅先生十分赞赏的“尚通脱”，即可以写出想说什么便说什么的文章（4）。

这种个性化的精神自由，经过郭象“物各自造而无所待”的阐释，成为“独化于玄冥之境”（5）的独立自足的审美框架，所谓“《六经》礼乐本求致用，《庄》、《老》清谈则务于自娱”（6），标志着审美

价值取向由尊奉礼法传统的“致用”型向超越现实名教的士族“自娱”型转化，这是把握魏晋时期审美风尚的基本立足点。

自隋唐至两宋，是中国历史上另一个大一统的文化发展阶段，也即中国文化史上第一次文化转型之后的“文化成熟期”。在这一阶段，文化理念基本成熟，审美风尚与高度发达的封建社会经济发展交相辉映，终于走向它的顶峰期。

灿烂和绚丽始于精神的解放和文化的开放，大唐便是这样一个文化开明、个性发展的时代唐太宗奉行开明政策，形成道、佛、儒三教并行的壮观，人们不以一教为尊，不以一说为准，可以自由讨论，自由发表意见。所以，唐代的艺术，个性鲜明，审美风格千姿百态、自由奔放。唐代的审美风尚是高潮迭起的主旋律，而作为一个稳定而漫长的封建时代的审美理念的成熟与沉淀，两宋则是一个重要的阶段。在高潮的热烈之后，它是沉静的、反思的、安静的，甚至是忧郁的。综观两宋时代的诗、词、文、工艺、建筑、绘画，无一不是精细而又巧妙的，不说宋代细致人微的工笔画，单说陶瓷史上的“汝、官、柴、定、钧”五大名窑烧出的青瓷、白瓷，以其盖世无双的绮丽，成为中国工艺史上的奇葩和绝唱。

元明清三代是传统社会走向衰退，最后由现代社会及其文化取而代之的时期。与热烈的盛唐文化和精细的两宋文化相比，元明清三代的文化－审美风尚具有鲜明的转折特征。用“新旧嬗递”来概括这个转折也许有点“太现代”，但自元明以降，中国社会发生了不同于以往的变化：少数民族在中国历史上第一次掌握全国政权百余年之久。由于整整8O年科举停废，摧毁了传统文化与国家体制之间的整合关系．知识分子群体性地成为社会上最为人所不齿的阶层之一。这些被阻隔在统治体制之外、社会地位一落千丈的知识分子，既无力也无心于“诗客曲子词”中遣兴自娱，用字雅正、音律协凋的宋词所赖以存在的社会条件不复存在。元代知识分子生活在社会的底层、浸润于民间文化资源之中，这一转变开启了精致文化向市井乡俗文化转移的过程。而元之后、明代以降出现的工商市俗社会的兴起，又使这一过程成为一种历史化的趋势，使中国历史上最为成熟的封建社会中的审美－艺术创造．总体上成为“残阳如血”的咏叹。它既缺少了先秦文化原创性的狰狞之美，又缺少大汉雄浑、大唐绚彩的洒脱大气之势，也缺少作为精致至授的两宋文化的雅秀之美但它却是扶古代向近代的真正的过渡，是高雅向市俗文化的实质性的演化。随着明初永宣两朝对艺术创造精致化要求的短暂的高潮，很快，在明中叶正德、嘉靖以后，社会风气在商品经济和市民文化进一步发展的情况下“靡然向奢，以俭为鄙”（7），审美风尚开始追求感官刺激，奢靡成风，违禁逾制，求新求变。明中叶以后出现的“话本”、“小说”，以及在器物制造上，如瓷器制造风格上的洒脱随意，千姿百态，也充分体现了这种时代风貌的变化。

清代有满汉文化交融的一个过程，但市民文化的发展却再也无法中止，即使是康、雍、乾王朝的鼎盛时期，以民问文化发展为特征的地方戏大量形成，在今天全部3l7个剧种中，有200个形成于清朝前期。戏楼、茶园遍布各地；徽商、晋商四处活动，传奇作者有姓名可考的有数百人，作品近干部；灯彩、狮舞、杂剧繁荣昌盛，形成了兴旺发达的民间审美文化，华夏审美风尚显露了它的不可逆转的近代化进程。清末民初，这一过程已经进入传统向现代社会转型的历史过程之中，社会生活的结构性变化已经使华夏审美风尚的古老图景焕然一新，2O世纪的华夏审美风尚，已进入一个实现“现代性中国”的历史进程之中。

二、相关因素

什么时候出现审美活动的地域或文化地域特征，什么时候出现有独特内涵的审美活动或艺术创作，从而构成一种有着自身规定性的风尚，这当然要作具体的研究才能确定，但有一点是肯定的，这个分野是存在的，并且越来越大，直至形成完全不同的审美风尚。是什么原因使原先基本相似的审美话动出现了不同形式和风格的分野呢?作为文化学中的历史地理学派的代表，美国学者弗朗兹·博厄斯(Franz Boas，l858－1942年)及其学生本尼迪克特(ButhBenedict，l887－l948年)就认为，各民族并非遵循同一路线进化，处于不同地理环境的各个文化都有独特的历史过程。认为一个群体的文化是社会遗产的组合与总体，由于群体的历史与种族的气质而获得特别的意义。文化，“受到历史－地理因素的塑造”。（8）文化研究中的传播学派、进化论学派、符号－文化学派的观点，虽然从各个不同的侧面论及与分析了文化形成与传播的机理，但他们都无法否认历史地理学派所提出的基本假设：处于不同地理环境的各种文化都有独特的历史过程这是因为，文化是一个在特定空间发展起来的历史范畴，世界上不存在超越时空的文化生成。不同的

民族在不同的生活环境中逐渐形成各具不同风格的生产方式与生活方式，培育了各种文化类型，同一民族又因生活环境的变迁形成自身的变化规律，在不同历史阶段形成不同的文化，前者是文化的民族性，后者是文化的时代性。所以，文化研究所包含的审美风尚的研究，就必须从孕育、滋养文化与某种风尚的自然－社会条件人手，了解并分析形成某种审美风尚的自然前提与产生这种文化－审美风尚的物质基础。

首先应考察一个文化生成的自然物质前提。第一块打制石器是全世界相同的，然而，在什么条件下出现了，不同的原始陶器呢? 为什么是这样而不是那样的?古希腊名医布波克拉底(前46O－前377年)所著《论气、水和环境的影响》一书，认为人的身体和性格大部分随着自然环境的不同而有所不同。l8世纪的法国著名思想家孟德斯鸠(1689－1755年)则认为，国家制度和文化类型取决于地理环境，尤其是气候。他认为，异常炎热的气候有损人的力量和勇气，居住在炎热天气下的民族秉性懦怯，必定引导他们落到奴隶的地位。而寒冷的气候则赋予人们的精神和肉体以力量，这种力量和勇气使他们能够从事持续的、艰难的、伟大的和勇敢的行动，使他们保持住自由状态（9）。

我这里引用这样的论点，并不是全然地肯定地理环境决定论的观点。对人类文化的发展进行综合研究才能科学地揭示出它的内在规律，但当主体的生成还处在初始阶段的时候，我们不能不认同环境的决定性影响。传播学派、进化论学派等都不能解释文化发展的起源和分化，原因在于：他们把主体的生理、心理素质看成是一个先天的存在，这显然是与历史发展的事实相违背的。

因此，我们不得不转向重视“主体－环境”关系的“文化生态论”的观点上去。美国文化人类学家斯图尔德l955年出版的《文化变迁理论》一书中阐述了，文化生态学的基本概念该书指出；“生态学主要的意义是对环境之适应，对大多数动物而言，适应是以它们的身体特征来达成，而人类的适应主要是靠文化的方式来达成。”“人类进到生态的场景中……不仅只是以他的身体特征来与其他有机体发生关系的另一个有机体而已，他引人了文化的超机体因素。”（10）

文化生态的观点引导我们从文化生成与发展的现实场景中去理解文化发展的根本原困、理解风尚变更的逻辑特征。我们首先要问的是：一个社会风尚的确立和变化究竟由什么因素来决定?而其中起决定作用的主要因素又是什么?什么因素的变化，才决定了一个社会整体风尚的变化?

我们上文说明．首先是地理环境决定一种文化发展的基本趋向，因为自然环境首先决定了人这种生物形成的基本素质。

但地理环境并不是惟一绝对的决定性因素。我们可以从原始文化的起源上看出地理环境的决定性影响．也可以从地理环境的特征中看高原民族与低地民族、北方民族与南方民族风尚习俗相区分的大致方向但是，地理环境不能说明文化发展过程中的问题。从先秦到元、明、清．中国的地理环境没有多大变化，但文化发展却发生了极大的变化。也就是说，在制约和影响文化发展的各因素中，地理以外的因素，起着内在的、甚至是决定性的作用。

描绘从一个时代到另一个时代的风尚转换，是件颇有意思的能引人入胜的事，但是，理解和分析风尚从一种样式转向另外一种样式，却是件颊为繁难的事。

让我们看看部门艺术史与文化史著作如何来说明这种转变。

《中华文化史》这样来描绘历史上文化发展的转折：从以神为本转向以人为本是殷商、西周文化的内在特l征。世界上任何民族的文化，都经历了一个以神为本和以人为本发展的过程。早期人类面对自然界的淫威，深感无能为力，不得不把自身的幸福寄托于那无所在又无所不在的种种神灵的庇护和保佑而随着生产发展，人的能力、体力水平的不断增进，人们对自然力量的畏惧便渐次淡薄，渐向以人为本的文化过渡。从西周开始，社会文化浓郁的宗教迷信氛围渐次被注重世事的精神所冲击。“殷人尊神，率民以事神……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之”（11）远神而重人本，于是文化发展出现了变化。殷商、西周时期的巫史勃兴，就颇有分量地说明了这一转折的特征。巫史在那个时代不仅是社会的精神食粮，而且也是政治经济统治集团中的一员。“王前巫而后史，卜筮瞽侑，皆在左右，王中心无为也，以守至正。”（12）巫史掌握卜筮、祭祀、书史、星历、教育、医药等职责，其决定或影响一个时代之文化风尚的作用，可想而知。

西周末年，主要用于祭祖敬祖的青铜器皿，日益失去其神圣光彩和威吓力量。“前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。”（13）到了战国时代，青铜器的风格已由厚重转向轻灵，造型由严整转向奇巧，镂刻由深沉

转向浮浅，纹饰由定式转向多变——这一切，标志着一个时代审美风尚的转变。而究其原因，则是由于社会生活(首先是物质生产力)发生了变化而造成了人的思维观念(天命观、自然观、人生观等)的变化。由事神而转变为事人，由敬天而转变为敬人“殷鉴不远，在夏后之世”（14），说的是殷王朝统治者开始还能畏天明命、兢兢业业，成就了赫赫功业，而其不肖子孙自恃天神先考的荫庇，胡作非为。“昊天不降丧于殷”，令其“侯于周服”（15），通过周人当时对殷统治者“荒洒于酒”的谴责，可以看出他们对宗教活动的怀疑和对极端迷信思想的批判。周人的“疑天、敬德、保民”思想，无疑是一场新的宗教一一政治革新的先声，给一个时代带来了风气转换（16）。以上青铜器纹饰的实用化、人文化倾向的发生，就是这种精神的美学体现。

我们知道，宋明理学起于北宋政治与社会状况的变化。以中、晚唐日益壮大的儒学文化复兴为前导，以韩愈等人开启的由外向内转化，由斥佛、排佛到援佛为契机，北宋诸子经过多方面努力，终于创建了中国后期封建社会最为精致、最为完备的理论体系——理学。理学以儒家礼法、伦理思想为核心，以融合佛道为己任，以伦理系统为根本，不仅提供了封建社会中后期强大的精神活动的支柱，而且深远地影响了一个时代的审美风气。北宋时期的书画风格和理学相适应，呈现出一种精致化、程式化、生活化、道德化的倾向。宋代的其他工艺品也是这样。例如，宋代玉器、装饰品、瓷器，就以精致见长，而且伴随着市井经济的高度发展，这些工艺品呈现出强烈的世俗化的倾向和浓郁的生活气息。宋朝200多年的统治，是我国在古代社会经济极度兴盛的时期，尤以城市工商业发展最为迅猛。城市的繁荣，市镇的兴起，商业的发达，造成一个新兴的消费集团——市民阶层的扩大，造成了工艺品生产的势不可当的要求。而市民经济的进一步繁荣发展，工艺品生产的精美度达到了空前的程度。“明清玉器吸收了前代玉雕的优秀传统，同时借鉴了同时代的工艺绘画、雕塑、金银细工的表现手法，将阴、阳线刻、浮雕、镂空等工艺融会贯通，达到炉火纯青、出神人化的境界。其数量之多、品种之繁、玉质之佳、雕琢之精、纹饰之美、用途之广，空前绝后．令人叹为观止。”（17）

以上引述表明：一个时代审美风尚的变化与以下几个因素有关：第一，与整个社会制度变革的状况密切相关。第二，我们看到，一个时代审美风尚的变化，还与一个时代的主流思想观念有关。第三，一个时代的大文化氛围也影响了审美风尚的特征。

以上说明，审美风尚的形成有其自身的特点，与一个时代的政治格局、意识形态特征和统治者的趣味有关。它被这些因素决定是显而易见的。所以，我们理解审美风尚的变化，不仅仅看它们外在的样式风格的变化，而且要理解这些变化背后的诸多因素的作用。

三、变化的中介

每个时代都有自己的审美风格，但我们又不能武断地说．审美风尚与时代变迁是一定相匹配的。改朝换代能对审美风尚产生影响，但这种影响并不是直接的，而是通过了中介。我们在上面已分析了政治、社会等外在的因素对审美风尚的影响，但实际上，我们不能忽视，任何制度层面的因素，都是通过“人”的中介来实现的，而“人”又是通过自己的“活动”来创造美的作品。因此，研究和分析“人”，特别是“人的审美心理”，是我们了解一个时代审美风尚变化的关键。

我们知道，一种社会性的审美风格形成是由具有一定的审美倾向的人来完成的，而“一定的审美倾向”是“一个人在自己心理重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现”（18）。

在普列汉诺夫的美学思想中，艺术、审美与经济基础之问的“中间环节”有“五个因素”。其中人的心理和反映这种心理的各种思想体系，是最重要的因素把“社会心理”作为中介，是普列汉诺夫对2O世纪美学理论的一大贡献，它为我们提供了了解审美风尚变化的一把钥匙。

恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一书中指出：“更高的即更远离物质经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。在这时，观念同自己的物质存在条件的联系，愈来愈混乱，愈来愈被一些中间环节弄模糊了。”（19）普列汉诺夫显然对恩格斯的论点进行了发挥，并加以系统化他把人们各种风尚、习惯、感觉、观点、情感、趣味、意图、理想、信念等的总和，都看成了人的艺术活动不能不涉及的“中介”。他极有见地地指出：“要了解某一国家的科学思想或艺术史，只知道它的经济是不

够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理；对于社会心理若没有精细的研究和了解，思想体系的历史的唯物主义解释根本就不可能。……因此社会心理学异常重要。”（20）

“社会心理”作为中介，是我们理解时代审美风尚演变发展的深层原因。上节分析的社会政治制度、主流思想、大文化背景对审美风尚的影响是外在的，而所有这些影响，都要通过人的心理影响发生作用，这个现象在审美风尚的演化史中屡屡可见。

社会心理是一个复杂的系统。有因统治者的个人爱好而引起一个时代工艺制作的风格变化，也有因一种集体性的文化习俗引发审美风尚的变异。现试举一例说明这个现象。

在中国审美风尚史上，由帝王嗜好而形成的某种时风的例子举不胜举，而在中国艺术史上留下鲜明痕迹的是宋徽宗赵估、明宣德帝和清雍正帝。这三位精于艺术的帝王，不仅自己擅长书法、绘画，而且艺术趣味极精到北宋审美艺术的雅致之风，不能不说与赵佶的个人书画风格有关。在中国陶瓷史上，明永、宣两朝是陶瓷制作发展中的顶峰时期，特别是“大明宣德年制”的瓷器，不仅在当时，而且在现在，也因其精良的制作、优美雅致的画风享誉于世。在清朝康、雍、乾三朝盛世间，雍正帝素有“秉性不喜靡”之美誉，虽然如此，砖也雅趣良多。举例来说，他非常喜爱饱含中华传统文化、历史悠久的漆器工艺，并由此促进了御制漆器的制作和发展。

“中介”问题的提出，在研究审美风尚史的发展中有举足轻重的意义。它直接提出了揭示审美风尚发展的关键之处。然而，我们知道，无论是帝王个人的嗜好还是一种社会群体性的心理认同，都还不能直接变成艺术生产和时代风尚，因为这些嗜好本身，又同时是被另外一些社会心理因素决定的。所以，“中介”是双向的、互馈的。在诸多决定社会心理的因素之中，社会群体中掌握“精神生产”的群体，在决定一个时代的时风之中有着更为直接的作用。说到底，一个时代的审美风尚往往被“知识者”所引发和决定。

我们知道，“祭祀”是原始社会最重要的宗教－文化－审美仪式。在祭祀活动中，原始舞蹈又是作为极重要的内容诞生和发展出来的。《吕氏春秋·古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄乌，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”在这种舞蹈性的祭祀活动中，“巫”是主要的发动者和承担者。在萨满教的原始活动中，“巫”即是具有超自然的沟通人神能力的善舞者。“巫”总结和规范舞蹈，并示范舞蹈。某种“程式”和“趣味”，就在“巫”的代代相传和教习发明之中沿袭下来，并成为风尚。顾炎武说：“三代之上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也。‘三星在天’，妇人之语也‘月离于毕’，戍卒之作也。‘龙尾伏晨’，儿童之谣也。后世文人学士有问之而茫然不知者矣。”（21）顾炎武显然是一种猜测，但也说明了一个道理：天文地理之理，原始人类中已有了关于这种经验的总结，而总结者不是别人，正是早期的这种“知识者”，人们在生活实践中所逐步形成的习俗和礼仪，被固定下来，并被作为社会传承性符号融台在历史之中。

帝王不仅自己有独到的审美眼光，而且还亲自实践艺术，既是“王”，又是“知识分子”，两者台为一身，成为一个社会风尚的倡导者。汉高祖刘邦喜好民间音乐和歌舞，采集民歌以娱乐之，遂成汉王的喜好。史载“高祖乐楚声”。高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗日：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!’令人皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”（22）在汉高祖的带动下，武帝遂设专职采风歌舞的机构——“乐府”，搜集民歌，编排歌舞，都设专职去做，这就有了分工明确的职业艺术管理者，即今天的“文艺干部”，也即文艺知识分子。有了他们的存在和活动，一个时代才会有那幺丰富多彩、复杂有序的艺术实践活动。

由上引申：王朝更迭往往不会根本影响一个时代的审美风尚，一个时代“土”、“巫”的命运，倒是会敏感地反映一个时代的审美风尚的变化。

四、变动性和稳定性

从整个中国审美风尚发展和演变的历史看，发展和变动几乎是绝对的、不容置疑的特征从夏代的二里头文化的简陋的陶器．到明清之际精致的官窑精品，历史在这漫长而又短暂的岁月中显露着它变化多端的风貌。数千年的风尚史，变化和发展是常态．这是历史发展已形成的事实。不仅代与代之间有变化，而且一个时代的不同区域之间也有变化。

与中国文化史、思想史的发展脉胳相比．华夏审美风尚史的发展变化显现了既匹配又不相匹配的面貌。中国文化思想史的发展，大致出现“三动三静”的规律性过程。动，指变动、纷争；静，指相对稳定春秋战国百家争鸣，足纷争和动荡的时代，秦汉一统天下，文化思想也以儒家文化为核心建立起来，这是第一次动和静。魏晋时期，战乱频仍，一个大的民族国家的统一被击碎，于是，文化发展成为区域性的竞相发展局面。唐宋元明，是中国封建社会历史上最为稳定的一个历史发展时期，这是经过魏晋、五代十国之后的又一次平静，文化思想发展又在这时形成了一个大的高潮。宋明理学形成之后，虽然没有长时期的大的社会动乱，但由于义理之学形成后，也只能算做中国文化发展的一个类似于动乱时期的低潮阶段。而第三阶段的“静”还刚刚出现。20世纪的中国战乱频仍，内斗不止，这无疑影响了中国思想文化的正常发展，创造性的成果尚未真正出现。

华夏审美风尚也有犬致的历史脉络，先秦、两汉、唐、宋、元、明、清各代，特色鲜明、风格各异，与时代变化息息相关但是，我们分明看到，审美风尚与严格的时代特点并不十分匹配。春秋战国战乱纷纷，社会分化动荡不止，而艺术创造却格外奇艳瑰丽。青铜祭器的狰狞粗犷，玉器的精美绝伦，织物和金银器的华丽复杂，都令人惊叹不已。魏晋南北朝是中国历史上的大动荡时期，但却出现了北魏、北齐的巧夺天工的石刻佛像，并使百世无法与之媲美，这绝不是仅仅用“时代特征”可以解释的。这使我们想起了马克思的一句名言：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可投的范本”（23）

“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗?在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢?有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开。”（24）

社会文化－思想发展的高潮、低潮特征，并没有妨碍和影响审美风尚依着自己的规则展开。这其实就是马克思讲的艺术与物质生产之间的不平衡关系。审美风尚(含艺术生产)有着自己的独特的发展规则，它的高峰可以在人类神话时期到来(良渚文化玉琮、红山文化玉龙)，也可以在人类历史的早期出现(北魏石刻)。但综观整个审美文化史，我们的确看到了这样的特征：远古和早期社会孕育出来的艺术，更具有审美性、自然、生动无比的魅力。中国玉器史、中国陶瓷史、中国诗歌史、中国绘画史都表明：明末以后的艺术风格和艺术生产，均已走向衰弱。那种质朴的美被雕琢所替代，自然的闪光被人工的装饰所遮蔽(乾隆朝的瓷器生产已达到了装饰的顶峰)。社会发展的天真可爱逐步消逝，审美风尚的艺术性高潮一去不复归了。

由此可见，华夏审美风尚的稳定性特征(以及它走向艺术高峰的历史趋势)是另有规则可循的。它并不一定与社会的政治、经济、思想构成一一对应的关系(有重要的，甚至是决定性的影响)，它的艺术性被更深层的东西所决定，否则我们无法解释，即使是4000年前的良渚文化玉琮，在某种意义上今天我们也无法企及。

在论及这个历史现象的时候，目前最有效的解释仍是马克思提供的。

马克思把这艺术(审美性文化)看作是与人相关，与人的感性解放和心灵自由相关的实践活动。在马克思看来，尽管在古代，尽管处在那样狭隘的民族、宗教、政治境界里，毕竟还是把人当作生产的目的。而现代世界总是把生产当成人的目的，又把财富当成生产的目的。马克思提出了“生产完整的人”，“那幼稚的古代世界看起来便像一种格外崇高的世界”。“古代世界也确是人们寻求一切完善形象、形态和圆满境界的所在。那是在狭隘观点内的一种满足。”（25）

马克思的论述关涉到这些概念：单个人的完美、社会关系未与人对立、原始的圆满、社会成员的闲暇、享受乐趣，等等。综合起来我们可以认为，艺术与审美活动的充分发展恰恰不是在现代社会，而是在古代社会更具备了充分满足人的艺术感觉发展的条件。

华夏审美风尚充分证明了这一事实。据考证，古人琢玉所花费的时间，往往是数月累年完成一件饰品。一件红山文化玉猪龙琢磨的时间不会少于数月。像战国时期的白玉龙璜，有的是花费几年才能完成。而宋、明时的宫窑瓷器，往往是从烧成的数百件中挑中一件，其余均砸碎掩埋。试问这种艺术生产方式，在追求生产利润的社会中能存在吗? 只有在农耕社会的悠闲中，人们才有更多的时间，为单纯的目的，更为从容地制作，去完成一种对美的单纯的追求。所以，我们常常感叹：古代有的美是不可企及的，如青铜器、“老三代”玉器(商、周、汉)，唐代金银器，宋代五大名窑青花瓷器，永乐宣德朝的青花瓷器，康乾雍朝的彩釉官窑瓷器，等等。不是今天的人们比占人笨，相反，今天人们再聪明也没有办法复制出古人生存的“时间环境”，以及人们在那种功：境中形成的优雅和从容。

五、历史特征

我们习以为常地感受着华夏审美风尚的存在和流变，但我们都很少概括出华夏审美风尚的总体特征究竟是什么，特别是，它区别于西方文化(主要是西方审美风尚)的特征究竟是什么。

我们知道，在关于中西文化讨论的热潮中，关于中国文化与西方文化的差异，学术界已作了十分充分的讨论。

关于中国哲学和中国人世界观的特征，1959年牟宗三等四位新儒家学者发表宣言称：在本体论、认识论、宇宙观、自然观、人生论等诸多方面，中国哲学都有其自成一套的体系，足以与存在主义等西方现代哲学构成对立而又相通的一翼。这种可被描述的哲学景观，清晰而又简练地勾勒了不同于西方文化的一种新的文化状况。

中国文学的描述当然也可以被清楚地表达。唐诗宋词的表达方式和传达的意境，与欧洲中世纪的十四行诗迥然有别“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”(宋·辛弃疾《书江西造口壁》)，这种经典的中国式的表达，就是中国的审美风格和意境。描写战争，西方的诗显得直露和外显，而中国的诗词却含蓄而又隐晦：“获巷短兵相接处，杀人如草不闻声。”(明·沈明臣《凯歌》)“十年天地干戈老．四海苍生痛哭深。”(明·顾炎武《海上》)表达爱情，中国风格则是“中国式的含蓄”：“盈盈一水间，脉脉不得语。”(汉《古诗十九道·迢迢牵牛星》)“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”(唐·白居易《长恨歌》)中西绘画的差别也是众所周知的。西方的写实主义风格和中国式的“意境”表达，不仅仅由于工具不同(油画、水墨画之工具差别)，而且更在于文化观念、审美意象、观察世界与表达世界的方式不同，形成了自成一统的独立的艺术世界。

总之，中国人体会到、观察到的中国之艺术，是不同于西方的艺术与审美实践。

恩格斯曾在《自然辩证法·导言》中将“一般生产”视为人脱离动物界的最根本的标志。人类一般生产活动从来就不是一种纯粹的物质性、功利性活动。一个民族的生活方式及其文化性格一经先天禀赋的地理环境和资源条件决定之后，滋生于这些先天条件之上的精神文化条件就会把一般生产活动整合为在特定的文化框架中进行操作的价值性创造活动，从而为物质资源的获取提供源源不断、具有民族和时代特征的精神动力。这一被整合的价值创造活动，既要满足最基本的生存需求，同时又具有丰富和美化生活、追求某种与现实相辅相成的理想性精神价值的倾向。这种倾向是如此重要，以至于它的形成和演变甚至可以反过来制约一个民族在配置劳动资源、获取生活资料、组织社会生活、思考人生价值时的途径和方式，规定这个民族理想的类型和实现自身价值的范围。尤其是在文化的转型期，这些已经沉淀在民族文化心理中的精神条件作为一种稳定的因素，还在某种程度上涵盖、预示、操纵着该民族的发展方向和可能进化的程度。

这样一来，一个民族在“一般生产”意义上的思维方式、情感意志特征，包括一个民族的审美风尚，就绝不是无足轻重的。在中国文化的视野内，天与人，自然与社会，人的行为与自然现象之间，都是相互影响、有机联系的。所谓民族文化的特征，就是建立在这种有机联系基础上的美学精神和审美风尚——重视精神功利意义上的人生幸福和以人为本的整体胸襟，它体现在这个民族的仪式化行为层面和定势化心理层面上，由此塑造出该民族传统文化的精神内核和个性特征。考察这一内核的形成和演变，梳理出其中具有民族特征的审美风尚要素，无疑对理解作为本民族文化传统源头的精神文化条件，建立了一个新的视角，对于一个文化传统的命脉已经延续了八千年而不断的民族来说，其积极意义是毋庸置疑的。

审美是人类体认存在价值和感悟生命意义的一条途径。一个民族的审美风尚，则表现为该民族在价值体认和生命感悟中所显露出来、且与其他民族相区别的心理特征和精神气质。各民族的文化之间有其通约性，因而不同文化所表现的审美风尚也有趋于相似的一面。譬如各民族文化的初期部有生殖崇拜现象出现，表现出对生命来源和繁衍的好奇和追寻；世界各地的先民们都遵循着卡西尔所谓的“生命－体化”原则，否定现代人所谓的“死亡”，而对死后世界和生命轮回的方式怀有虔诚和敬畏；都以一种“自我中心”式的眼光认为“万物有灵”，而显露出维柯所谓的“诗性智慧”的特征．并通过诸如在岩壁上作画等符号－艺术手法表现动荡不安的原始心灵的追求和向往等，反映出各民族的先民们在生理和心理素质、一般生存需要和精神追求方面的跨文化的人类性特征。

各民族文化之间又有异质性。受其影响．不同文化所表现的审美风尚更有相互区别的一面。如果说探究审美风尚中跨文化的相似的一面，可以见出它与其他文化之间的异中之同的话，那么探究审美风尚中其他民族相互区别的一面，则可以进一步发现它的特异性本质，从而发掘出“华夏审美风尚的核心特征”（2 6）。在描述华夏民族审美风尚演变历程时，同样值得关注的问题是，既要看到它同其他文化的同中之异，更要找出它区别于其他文化的“圆心”或“第一关注点”，以便发现它的“核心特征”。什么是在考察我们民族的审美风尚演变时所据以出发的“圆心”或“第一关注点”呢?这就是华夏民族在价值体认和生命感悟时因习焉不察而认为具有先天合理性的价值框架，或者说就是那个“不必论证和思索的终极依据”（27），正是这个价值框架或终极依据，决定了华夏民族在其审美中体认了什么、感悟了什么，以及如何体认、如何感悟。葛兆光先生在论述传统思想的“终极依据”时指出：“很可能古代中国思想世界的很多很多知识与思想的支配性观念，都是在天圆地方、阴阳变化、中心四方这些本来来自天文地理的经验中产生并且奠基的。古代中国的知识与文化最早是掌握在巫觋手中的，巫觋的职业与天象与地形有关，天象与地形在人们心目中形成了时间与空间的框架，宇宙的一切都在这种框架中各就各位，古代中国关于天圆地方、天道左旋、中央西方、阴阳变化、四季流转的意象，通过象征的暗示和仪式的神化，在人们从此及彼的类推中渐渐作为天经地义的起点，在人们心中成就了越来越多的知识和思想。”（28）

这种来自大象地形的时间框架，作为言自明的合理性依据，为传统文化提供着秩序和原理，从天文历法的制定到等级制度的确立，从皇宫民宅的样式格局到美的体验和感悟，举凡传统社会生活及其文化里的方方面面，都由于从这一套价值框架中获得了一种韦伯所谓的具有无条件排他性的“价值合理性”，因而变得先验地合情合理且严肃高尚。正是这一套价值框架，决定了华夏民族审美风尚的体认和感悟的内涵与方式。

于是民族审美风尚的滥觞同源于天象地形的时空框架的起源之间，就存在着一种并生互补的关系。中国历史上最早具有一定“价值理性”意味的观念，出现于原始社会末期的“绝地天通”的巫术改革时期。在此以前，华夏审美风尚尽管初露端倪．也具有一定的“特征”，但主要还是停留在异中之同层次上，如原始艺术里的“美用并生”特点，彩陶艺术中基于“生命一体化”原则而形成的“活泼之美”等类似的现象也存在于其他民族文化的早期阶段。这同当时人们的所感所悟局限在解决当下生存困境的原始“工具理性”层面有关。而“绝地天通”作为上古文化史上的一件大事变，将氏族宗教里的至上神——天及其崇拜仪式和相关观念加以确立并逐渐规范起来，这就使得华夏民族对生命意义及其存在价值的所感所悟，具有r明晰的内涵和方式，并且由于主要关注和服务于祭祀神权的垄断，就在某种程度上摆脱了对自身生存困境的局限，进行着具有某种程度的超越性价值的追问，使其感悟层面也上升到一种原始的“价值理性”高度，结果导致了一种在良渚文化玉琮上已经形成，在九鼎传说和商代青铜器上占据主导地位的“狞厉之美”的诞生，而华夏民族审美风尚区别于其他民族的“核心特征”也由此而确立从“活泼之美”到“狞厉之美”，就是这一“核心特征”从滥觞到确立，民族审美风尚逐渐确立的演化阶段。

“绝地天通”作为一种价值取向，对华夏民族上古时期的审美趣味的形成奠定了基础，并支配了华夏审美风尚的历史发展，形成了中华民族伦理范型的审美文化的格局。在这种审美文化格局中，道德论与本体论、认识论、知识论互摄互涵，畛域不清。在宗法血缘纽带解体较早的希腊、罗马，社会秩序更多地仰仗契约、法律维系。人们关注的重心不再是人际的伦常关系，主体与客体两分，转而以更大的兴趣去探索大自然和人类思维的奥秘。心灵与物质对立的观念应运而起，宇宙理论、形而上学得以发展。西方的审美

文化在希腊精神形成的文化基调上发展，主客两分的艺术创作潮流明确。绘画、雕塑、诗歌、建筑……指向了描摹和模仿，至少这种与自然亲和的写实主义传统成为西方审美风尚的主流。而华夏文明由于伦理本位的价值取向与西方情形相反，人伦效法自然，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然又被人伦化，天人之间也攀上血亲关系，君王即为“天子”，从而形成天人合一、主客混融的局面。中国的诗画传统，自先秦以来，均没有逃脱人与自然的“我中有你”、“你中有我”的境界，从而别具一格地成为华夏审美风尚的历史性特征。

注释：

（1）参见普列汉诺夫：《论艺术》三联书店1964年第1版．第97—98页。

（2）《尚书今古文注疏》下册，中华书局1986年版，第40O页。

（3）宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第78页。

（4）参见鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，1956年版，第381页。（5）郭象：《<庄子>序》和《齐物论注》。

（6）钱穆：《国史大纲》上册，商务印书馆1996年版，第300页。

（7）顾炎武：《肇城志》。

（8）转引自冯天瑜著：《中国文化史》上海人民出版社 1990年第1版，第17页。

（9）参见孟德斯鸠：《论法的精神》，商务印书馆1961年。

（10）转引自哈奇：《人与文化的理论》，教育出版社1989年版，第14页。

（11）（12）《礼记·表记》、《礼记·礼运》。

（13）郭沫若：《彝器形象学试探》。

（14）（15）《诗经·长发》《诗经·大雅·文王》。

（16）哲学观的转变对艺术趣味带来的影响可见一斑。

（17）赵业苍主编：《中国古代玉器》，西北大学出版社1992年第1版，第248页。

（18）《普列汉诺夫美学论文集》（1），人民出版社1983年，第308页。

（19）《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第249页。

（20）《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷，三联书店1984年，第272-273页。

（21）顾炎武：《日知录》卷三十。

（22）司马迁：《史记·高祖本纪》。

（23）《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第114页。

（24）《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第114页。

（25）马克思：《政治经济学批判大纲》（草稿），人民出版社1963年版，第104-105页。

（26）许明：《审美风尚史：一种新的历史观照》，《华夏民族审美精神鸟瞰》，河南人民出版社1995年版，第3页。

（27）（28）葛兆光：《七世纪前中国的知识、思想和信仰世界》，复旦大学出版社1998年版，第40、2页。

中国古典美学的意境

中国古典美学的意境 意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，以及抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。意境是中国古典艺术理论的重要范畴，它集中体现了中华民族的审美意识。故而美学与意境就有了那么一层深厚的关系。美学里的意境理论是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。 意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。称之为“文学形象”、“作品中的世界”。这种看法无疑是片面的。 “境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。 中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。

中国古代君主专制中央集权制度

中国古代君主专制中央集权制度──2011年高考历史备考必知考点（一）

一、选择题 1．以下有关秦朝封建专制主义制度的说法，不正确的是（） A．是我国经济政治发展的结果 B．其体现了封建主义的残暴性 C．对我国历史发展产生了深刻影响 D．是导致秦朝迅速灭亡的主要原因 2．中央集权制度的建立和不断巩固对我国封建社会产生的积极影响主要在在于（）A．维护多民族国家的统一 B．发展社会经济 C．巩固国防抵御侵略 D．加强民族交流 3．秦始皇专制主义中央集权制度的核心是（） A．规定皇权至高无上 B．中央设三公九卿 C．地方推行郡县制度 D．颁布秦律，严刑峻法 4．秦朝御史大夫的职责不包括（） A．掌管奏章 B．管理军事 C．下达诏令 D．兼理监察 5．秦始皇说“天下共苦战斗不息，以有侯王。赖天下初定，又复立国,，是树兵也，而求其宁息，岂不难哉!”秦始皇为消除这一担心，而采取的举措（） A．焚书坑儒 B．推行郡县制 C．强化中央机构 D．统一文字 6．秦朝郡县制适应封建集权政治的需要，最主要在于（） A．郡县官吏必须对上一级负责 B．郡县是地方行政管理机构 C．郡县官吏与皇帝是臣与君的关系 D．郡县完全由中央和皇帝控制，官吏不能世袭 7．郡县制和分封制的最主要差别是（） A．地方长官的名称 B．地方长官权力的大小 C．地方长官的任免方式 D．皇帝是否总揽一切大权 8．秦始皇统一度量衡和货币的政治作用是（）

A．促进各地经济文化的交流 B．便利了经济的发展 C．巩固了国家统一 D．建立了第一个统一多民族封建国家 9．汉初的中央集权与秦朝时最大的不同是（） A．中央官制 B．皇帝权力 C．地方行政设置 D．独尊儒术 10．贾谊《治安策》载：“欲天下之治安，莫若众建诸侯而少其力，力少则易使之义，国小则亡邪心。”下面措施最能体现这一观点的是（） A．颁布推恩令 B．收回王国官吏控制权 C．夺去王侯爵位 D．削减王国封地 11．唐朝实行三省六部制的根本作用是（） A．削弱了皇权，有益于政治清明 B．完善了专制主义中央集权制度 C．明确了官吏分工，提高了行政效率 D．增加了政府职能机构，便于纳贤 12．宋太祖加强中央集权的措施，导致了北宋中期的财政危机，由此应吸取的教训是（） A．改革必须重视精兵简政 B．扩大国家机器是改革的必然结果 C．机构改革必然增加财政开支 D．加强中央集权势必导致财政危机 13．“上（宋太祖）因谓（赵）普曰：‘五代方镇残虐，民受其祸，朕今选儒臣干事者百余，分治大藩，纵皆贪浊，亦未及武臣一人也。’”宋太祖据此所采取的措施是（）A．把主要将领的兵权收归中央 B．设立通判 C．派文官任州的长官 D．设三司管理财政 14．唐朝在中央设置的尚书省职能相当于元朝的（） A．中书省 B．吏部 C．枢密院 D．行中书省 15．明初撤销中书省及丞相官制，皇帝秘书班子内阁的地位上升，主要反映了（）A．中央政府提高工作效率 B．文臣的地位开始提高 C．君主专制统治大大加强 D．科举制度不断发展 16．“票拟”是（） A．大臣的奏章 B．阁臣帮助皇帝对大臣奏章的批复意见C．皇帝对大臣奏章的批复意见 D．对大臣奏章的批复意见 17．关于清朝军机处，不正确的表述是（） A．军机大臣由皇帝的亲信、重臣组成 B．能接触国家的军政机要 C．始终是清朝位于六部之上的中央最高行政决策机构 D．它的设立使皇权进一步加强

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中国民俗艺术的审美特征 中华文化源远流长，纵贯古今，汪洋恣肆，灿烂辉煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中国民俗艺术宛如一朵绚丽多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族风格，丰富多彩的表现形式，坚韧不拔的艺术追求，在人类艺术史上谱写了雄奇壮美的篇章。尤其是在二十世纪的今天，在各式各样的现代文化的冲击下，它不但没有凋谢飘零，反而更加艳丽芬芳，吸引着人们去探索它的奥秘和真谛。 民俗艺术是指在民间广为流传并相袭成俗的各式各样的艺术形式，也就是在民俗活动中所表现出来的各种艺术形式的总称，其中包括民俗音乐、歌舞、戏曲、曲艺、杂技、绘画、剪纸、雕塑、建筑以及其他各种民间工艺美术等。 民俗艺术和民间艺术是两个含义十分近似的概念，有时甚至可以通用，但二者还是有明显的区别。民俗艺术是民间艺术中最为重要的组成部分，民间艺术除了包括民俗活动中的各种艺术形式之外，还应该包括来自民间艺术家的单独而非共同的创作，并不在民间广为流传和不为大众所接受的艺术作品和形式。民俗艺术和民族艺术也是两个不同的概念，民俗艺术必定是民族艺术，但民族艺术主要是针对其他民族而言的，所包含的内容自然要广泛得多。 在民俗美学的范畴中，衣食往行、婚丧嫁娶、信仰崇拜、节日习俗等文化现象均属于现实美，其美学的原始表达无不与其实用功利和象征性联系在一起，而民俗艺术则逐渐脱离了现实的世界，进入了纯粹的审美精神领域，其审美本质也日益显露和丰富。虽然民俗艺术仍与现实生活密切相关，并以此作为创作素材和表现对象，但它却是对现实生活提炼加工后的产物，比现实世界更具有审美价值。 在艺术美的世界中，人的本质力量的对象化得到了最充分、最集中、最完美的表现。 中国民俗艺术的本质特征，归根到底就在于它的审美性。如果我们从历史、文化与美学的角度，对中国民俗艺术进行全方位、多视角的研究与探讨，我们就会清楚地看到这种典型而鲜明的艺术特征：

华南师范大学《美学》第三章审美形态试题答案

美学第三章节试题 一、单项选择题(本大题共30小题，每小题1分，共30分) 24．霍布斯的喜剧主张是（ ） A.突然荣耀说 B.预期失望说 C.生命的机械化 D.心理能量消耗的节省25．中国古代的“风骨”范畴，类似于现在美学范畴中的（ ）A.优美 B.崇高 C.悲剧 D.喜剧 27．朱自清的《绿》所描绘的梅雨潭：“她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；……”所表现出的风格是（ ） A.优美 B.悲壮 C.滑稽 D.崇高 28．古曲《春江花月夜》所属的审美范畴是（ ） A.优美 B.崇高 C.悲剧 D.喜剧 9.在西方美学史上，提出“崇高是伟大心灵的回声”的美学家是（ ）。 A.毕达哥拉斯 B.朗吉诺斯 C.博克 D.康德

10.在西方美学史上，主张丑是“近代精神的一种产物”的美学家是（ ）。 A.休谟 B. 莱辛 C.康德 D. 李斯托威尔 11.在西方的喜剧理论中，倡导“心理能量的节省说”的美学家是（ ）。 A.霍布斯 B.康德 C.柏格森 D.弗洛伊德 23．优美的形象一般表现为（ ） A．内容与形式互为表里 B．内容 比形式重要 C．形式比内容重要 D．形 式具有独立的价值 24．波德莱尔的《恶之花》最能体现的艺术倾向是（ ） A．以丑为美 B．崇美抑丑 C．美丑不分 D．无美无丑 25．悲剧突出地说明了（ ） A．有限的人生所具有的无限的意义 B．无限的人生所

具有的有限的意义 C．现实的人生所具有的历史的意义 D．理想的人生所具有的现实的意义 26．康德与黑格尔的崇高观之间的关系是（ ） A．康德受到过黑格尔的影响 B．黑格尔受到过康德的影响 C．康德与黑格尔互相影响 D．黑格尔与康德之间互不相干 12．在西方美学史上，最早谈到喜剧问题的是( ) A．德谟克利特 B．柏拉图C．亚里士多德 D．苏格拉底 l2．明确地使用“崇高”一词，并且把崇高与优美对立起来，使两者成为美学范畴的美学家是 A．毕达哥拉斯 B．爱迪生 C．托马斯·班纳特 D．博克 17．姚鼐“其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟……暖乎其如喜，愀乎其如悲”所述的风格特征是( ) A．喜剧 B．悲剧 C．优美 D．崇高

(完整版)中国古典美学

中国古典美学 悠悠华夏五千年，世界上五大文明古国之一，文化源远流长，博大精深。而中国古典美学则是中国历史中一颗璀璨的明珠，为人们所称道。 中国古典美学的起源，至今仍然没有明确的定论，但构建中国古典美学框架的主要思潮和派别之一，其形成和发展直接与儒家相关。“仁义”是中国古代人民一直很推崇的一种道德。孔子是儒家思想的创始人，他认为仁时一种美。“仁”是一种道德范畴，指人与人互相友爱、互助、同情等。1子曰：“孝弟也者，其为仁之本舆！”2百行以孝为先，这是一种仁爱。在儒家思想中孝占有很重要的地位。敬爱父母、笃爱兄长，这是“仁”的基础。假如一个家庭父母不和睦，妻离子散，而家庭成员整天都心烦意乱，事事不顺心，那么又何来“美学”之说呢？孔子的美学思想，以仁学为基础，从个体与社会的关系中沉思美之所在，强调唯有遵循仁义之道，在个体与社会的和谐统一中才能获得自由，进入美的境界，所以“仁”时一种美。 “忠孝两全”一直是中国古典美所提倡的一种美德。“孝”是仁的一种，而忠则是义中的一种。中国文化传统里“忠”表达的是一种发自内心的诚挚情感，其行为指的是舍己，即要求人们为忠诚对象放弃自己的利益，乃至生命。这一概念极其鲜明地体现了古代中国文化对象“伦理型”特征。“忠”是一个古老的概念。与之相关的忠信、忠义、忠告、忠言等词，一直都广为流传。并在相当的程度上影响着现代中国人的生活。公孙丑问孟子说：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，。我善养吾浩然之气”“敢问何谓浩然之气”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也。配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”3这里所说的“浩然之气”、“配义与道”、“集义所生”指的就是融合了道德思想，渗透着情感意义。为实现一定的伦理目标可以牺牲自己的一切精神。“孔孟”之一的孟子高度赞美了这种为理想实现而自我牺牲的一切精神。那种“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”4的舍生取义的精神，在社会美学领域引起了极大的反响，它影响和鼓励着一代代的人们为之学习和努力，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”5的南宋爱国诗人文天祥在金人的诱惑和威胁下不为所动，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”6的边疆将士勇敢无畏，“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”7的清朝诗人于谦在诱惑面前洁身自好。 而对中国古典美学也有着重大的影响的道家学派，则主张“道”作为宇宙的终极始因，把体道作为人得的存在的最高价值境界，道是道家思想的基本观念，这一观念的出现，将先秦时代与原始宗教关系密切的具有人格化意味的“天”的观念，引向初具形而上色彩的抽象的理论层次。“道，可道也，非恒道也。”8“道生一，一生二，三生万物。”9在老子的哲学中，道在宇宙的意义上被称为宇宙动力学始点而近于“一”，或在本论意义被作为万有物的终极本体而近于“无”，道即一即无，道不可道，道即是从自然运作中抽象出来的统摄万有的无为无不为的最高宇宙法则。10但老子的思想对于一般人来说比较朦胧而深奥，而作为“老庄”之一的庄子继承了老子之道，并认为谈天轮道目的在于为人的现实存在寻找一种有宇宙的色彩和本体论意味的绝对价值境界，因为庄子哲学哲学中引入了“天”、“人”、“吾”、“我”四者的关系。“无为为之之谓天”11，“天”在庄子的哲学中表达了“天帝”、“天帝”等人格化或宿命的意义，作为与人相对的自然的本然状态和生命的本真状态。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理儿不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观

简析中国传统美学的意义与价值

简析中国传统美学的意义与价值 作为研习中国书画的一名学生，也许对中国的传统美学体会更多更深刻一些，兴趣也更浓。可以说中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。下面从以下几点试析：人生哲学，独特性，人生美艺术美，其价值。 人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。 基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”，因而中国道家的思想，体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 中国传统美学的独特性体现在特别关注人生，重视生命，强调体验，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。这种美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。其认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。 中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。中国传统美学对于人生审美境界的追求，也

中国古代君主专制中央集权制度演变

中国古代君主专制中央集权制度演变 地方行政制度 中央官制 秦：郡县制 三公九卿制 汉：郡国并行制 中外朝制度 州郡县三级制 尚书台制度 唐；道州县 三省六部制 宋：路州县 二府三司制 元：行省制度 一省二院制 明：三司制 废丞相设内阁 清：废三司设行省 军机处 基本内容：（先中央后地方） 秦 ①中央：三公九卿制【结构】 【特点】特点：①皇权中心； ②相互配合、彼此牵制 ②地方：郡县制度【内容】：①36郡，中央直辖，郡下设县； ②郡守县令，皇帝任命 【特点】：垂直管理、服从中央、无独立性 作用：有效控制地方，加强中央集权，巩固国家统一 汉 ①中央：中外朝制度（西汉）【结构】 【内容】汉武帝时期重用侍从，让他们担任尚书令，侍中，参国事，削弱相权 ②中央：尚书台制度（东汉）——“虽置三公，事归台制”（相权削弱，皇权加强） ③地方：郡国并行制度（西汉初汉高祖刘邦）到推恩令（汉景帝） ↓ ↓ 削弱中央集权 加强中央集权 地方：州郡县三级制（东汉末年） 地方监察制度：汉武帝设刺史制度 唐 ①中央：三省六部制【结构】 【特点】①三省的长官都是宰相，相权分散 ②三省相互牵制监督 【作用/影响】①削弱相权，加强君权 ②提高行政效率 ③中央行政制度创新，历朝沿用 【注】隋唐时期在尚书省下设吏户礼兵刑工，确立并完善三省六部制 ②地方：道州县三级制、设节度使（名朝廷藩镇*军事）形成藩镇割据→严重削弱中央集权 1.丞相（行政）“百官之首”→统率诸卿 2.御史大夫（监察） 3.太尉（军事*虚设） 相互牵制 尚书令侍中 （中朝*决策） 皇帝 三公九卿 （外朝*执行） 中书省（草拟/决策） 门下省（审核） 尚书省（执行）→具体部门

浅谈中国传统审美文化在当代的传承

浅谈中国传统审美文化在当代的传承 ——以电影《黄土地》为例 摘要：《黄土地》是导演陈凯歌的代表作之一,其思想深刻、意蕴深远,是中国不可多得的艺术片，通过对这部电影的镜头、场景、画面、造型、等一系列因素进行分析并结合中国古典美学中的“天人合一”的审美思想和“意境说”的审美思想。从而揭示出中国传统审美文化在当代的价值。 关键词：审美文化黄土地天人合一意境说 诞生于 19 世纪末、崛起兴盛于 20 世纪的电影经过百年历史的发展，凭着现代科技和艺术的完美结合，以它生动逼真的视觉形象向我们展示着这个变幻多姿的世界，并在展现视觉形象的同时触动着我们的灵魂，给人带来强烈的震撼。 自1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。由此拉开了中国电影史的大幕。中国电影在中国传统审美的背景和基础上经过了一百多年的发展。如今也基本形成了自己独特的创作风格。尤其在改革开放后，传统的审美文化在影视创作中显示着自身强大的生命力。 一、“天人合一”的审美思想在影视作品中的体现 “天人合一”是中国传统文化的一个核心思想。也是儒家学派审美的最高境界。这种观点萌芽于西周时期的天命论。战国时期，孟子和庄子从不同的角度发展了这种观点。再经过各朝各代的发展，到了宋代以后，天人合一的观点几乎为各派哲学家所接受。 “天人合一”的境界是一种天人和谐的审美境界，在人与自然亲密的基础上形成了相关的文化心理。这是人们以诗意的情怀去体悟自然的结果。自然万物是怡情悦性的对象，人们可以从中获得身心的愉悦。中国美学正是从“天人合一”的生命情调中，即人与自然的亲和关系中寻求美。用生命的意识去审美，正体现了中国传统的审美思维方式。在审美的层面上，人既不是自然的主宰，也不是自然的奴隶，而是人即自然，自然即人。 1984年拍摄的电影《黄土地》，是著名导演陈凯歌的开山之作。同时，《黄

(通史版通用)新2020版高考历史一轮总复习第1部分中国古代史第3单元第6讲明清时期君主专制的强化与社

第6讲明清时期君主专制的强化与社会经济的发展 (时间：45分钟分值：85分) (对应学生用书第291页) 一、选择题(本大题共12小题，每小题4分，共48分) 1．“明设官，开国数年一再更定，内外无偏重，大小监制，缓急繁减，咸克互济，可为尽善。 独是罢丞相而尊尚书，事难画一，缓急不辨，以此得，亦以此失，势有然也。”材料主要反 映明朝废丞相后( ) A．权力过于分散B．行政效率提高 C．中央集权加强D．君权空前强化 A[根据材料可知，明朝出现那种“事难画一，缓急不辨”局面，究其原因就是“独是罢 丞相而尊尚书”导致的权力过于分散，故A项正确；根据材料可知，明太祖罢丞相所导致的是行政效率的低下而非提高，故B项错误；明朝罢丞相之后出现的是专制皇权而非中央集权的加强，故C项错误；明朝废丞相后确实出现君权空前强化的局面，但这在材料中却并未体现，故D项错误。] 2．2017年4月1日，中央设立河北雄安新区，其“副首都”的城市定位使京津冀一体化取得重大进展。追溯历史，元、明、清三代都对京津冀实行中央政府直接管辖。元代河北为腹里 之地，明清此地区为北直隶辖地，承担了首都的部分政治和社会管理职能。该历史现象表明 ( ) A．历史发展具有区域差异 B．城市发展受制于行政因素 C．地方行政区划一脉相承 D．地理环境决定城市的发展 B[材料并没有涉及历史发展的区域差异，根据材料信息可以得出城市发展受制于行政因 素，故A项错误，B项正确；从题干信息中可以看出，虽然元、明、清三代都对京津冀实行中央政府直接管辖，但具体的管辖归属是有差异的，故C项错误；材料中没有涉及地理环境与城市发展的关系，故D项错误。] 3．科举考试中，新进士容易与主考官结成座主、门生关系。宋代正式举行殿试，并规定考试合格者在殿前由皇帝亲自召见并唱名赐及第，及第进士遂成天子门生。此后，元、明、清各朝 因之。这主要是因为可以通过殿试来( ) A．笼络士人，巩固统治 B．防止营私舞弊，取舍不公 C．抑制权贵，奖拔寒俊 D．选拔真才实学，择优录用 A[材料中特别提到了“新进士容易与主考官结成座主、门生关系”，因此，宋朝采取的

中国戏曲艺术与审美文化传统及其对中华总体美学的意义

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/8b5016425.html, 中国戏曲艺术与审美文化传统及其对中华总体美学的意义 作者：程宏宇 来源：《文教资料》2017年第35期 摘要：认识中国戏曲艺术的传承与创新，必须对古典戏曲的原生态历史进行总结，论析中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，从戏曲艺术学科自身发展着眼，扫描中国戏曲美学总体发展及其趋势，揭示其对中华总体美学的深远意义和多元化价值。本文是一篇专题研究中国戏曲艺术与审美文化传统的论文，笔者扫描了中国戏曲艺术的传承与创新，对古典戏曲的原生态历史进行了小结，析论了中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，进而从戏曲艺术学科自身发展来看，统观中国戏曲美学总体发展及其趋势。 关键词：中国戏曲审美传统传承创新 一、中国戏曲艺术的传承与创新 中国戏曲的渊源可以一直上溯到原始时期。在漫长的历史岁月中，中国戏曲经历了萌芽、滋长、发展、成熟等几个重要阶段。13世纪初步进入成熟时期。20世纪中叶，基于我国戏剧将曲词、说唱、舞蹈、音乐、表演甚至杂技、武术、美术等有机地融为一体的高度综合性的艺术特征，戏剧史研究者将宋元间流行的“戏曲”一语，作为我国传统戏剧的统称，包括宋金以来的杂剧、南戏、传承和各种地方戏曲在内。 关于戏曲的起源，学术界历来有巫优说、原始歌舞说、百戏说、傀儡说及外来说等多种观点，迄今尚无定论。一般说来。我国戏曲既然是一种不断积淀创新而成的综合性很强的艺术样式，其兴起因素就不应当是单一和孤立的，而应该是诗歌、音乐、舞蹈、表演、说唱等多种艺术成分长期交融聚合的结果。如果要发掘我国戏曲来源，则需从先秦歌舞、两汉百戏、六朝俗讲等一路寻索而来，同时也要兼顾诗词、歌赋、史传、说话等雅俗文艺样式潜移默化的影响作用。 驱鬼驱灾的傩仪也与戏曲有密切的渊源关系。汉代民间流行的角抵戏《东海黄公》便是从傩仪中派生出来的。到了魏晋南北朝时期，祭神鬼活动之中的戏剧表演成分逐渐增加，其中的歌舞和技艺表演大有挣脱宗教仪式的外壳而风行于世的趋势。以科白、滑稽为主的参军戏源于后汉，至唐渐成格局。参军戏起源于后汉，至唐渐成格局。参军戏是与歌舞并行的一种滑稽表演。它与上古以来的优戏有内在的血缘关系。 北宋王朝的建立，结束了晚唐五代以来将近百年的战乱分裂局面，开启了中国文化史上最为繁荣的时期。作为宋代文化全面繁荣的重要标志，传统的雅文化与新兴的都市文化交相争辉，砥砺磨合，进而在广泛的艺术领域中并行突进。这种文化氛围，为结胎滋生于随唐之间的

中国古代戏剧的审美特征

审美特征： 一、强烈的现实性 1、语言通俗化、平民化。 中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。 2、表现大众生活，传达百姓感受，引起共鸣。 此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。 3、反映社会问题。 北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。 进入现代，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。 二、虚拟性 通过剧中人的语言，借助观众的联想，构筑特定的景物和环境，“戏随人走”。 西方戏剧重实轻虚，侧重真实自然的舞台表现方法，具有写实性；而中国古典戏曲重虚轻实，讲究虚拟写意的程式表现，具有写意性。 三、程式化 戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。 三、“意境”美学 有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。的确，戏曲与古典诗词的关系似乎是与生俱来的：形式上，戏曲的唱词多数直接引用

中国古代君主专制制度

中国古代君主专制制度的主要特征： （1）皇帝集最高立法者权、最高行政权和最高司法权，不受任何约束与监督。 （2）广大官吏唯上是从，官场具有浓厚的因循守旧之风。 （3）官僚机构膨胀，官僚主义、贪污腐化盛行等。

中央集权是“地方分权”的对称，是国家统治权力集中统一于中央政府的制度。在这种制度下，地方政府统一服从于中央，并根据中央政府的政策和法令办事。君主专制通常指奴隶制和封建国家实行君主独裁的政权组织形式。君主拥有无限权力，他的意志就是国家的法律，以国家为其私有财产，依靠庞大的军事官僚机构维持其统治。 贯穿于中国古代政治的专制主义中央集权制度因其对中国历史的深远影响而为人熟知，也使很多人把“专制主义”与“中央集权”混为一体，产生了错误的认识，正确理解这两个概念对学习和研究历史有极为重要的意义。 一、专制主义

专制主义是与民主政体相对立的政权组织方式，其主要特征是： 1.君主个人专断独裁，集国家最高权力于一身，从决策到行使军政、财政等都具有独断性和随意性。在专制国家里，法律仅是君主的意志，皇帝集立法、司法、行政等大权于一身，天下之事皆决定于上。君口一言，君言的好恶成为评是非、功过的最高原则。君主凌驾于一切之上，极易出现专横、残暴，而臣民则被剥夺了权利和自由。 2.无数的大小官僚，作为君权代表对百姓实行专制统治。这些官僚是皇帝的奴仆，随时听从使唤。他们在辖区内代表王权统治百姓。 二、中央集权 中央集权是一种国家结构形式，主要指国家的整体与部分、中央与地方的密切关系，地方政府在政治、

经济、军事等方面没有独立性，必须严格服从中央政府的命令，一切受制于中央。其主要特征有： 1.中央严格控制地方，不允许有相对独立的行政体系存在。 2.中央为控制地方，重视对地方官员的任用和监督。中国自秦开始，地方官员的任用、升迁、调动，一律由中央决定。绝对地执行下级服从上级，地方服从中央，最后一切听命于君言的制度要求。同时君主在官职设置上有意造成职权重复，使之相互牵制，相互监督，无限制地将权力高度集中于中央。 三、专制主义与中央集权的区别与联系 通过上述可以看出，二者是不同的概念：一个是政体，体现君臣关系；一个是国家结构形式，体现中央与地方的关系。专制主义可行之于中央集权国家，也可以实行于地方割据王朝，同时并非中央集权都导致

中国当代审美文化的趋势

中国当代审美文化的趋势 (一)审美文化走向大众化 随着信息科技的普及和高速发展，人们能接触到的世界变得更加广泛，获取信息的途径更加多样，了解到的观念更加全面，同时也意味当代的美学不再是传统意义上的美学，他需要去迎合大众的口味，满足商业、公共等方面的需求，这是由人们在物质方面得到满足的同时追求精神层面的要求所造成的。 可能有人很难理解这句话，简单的来说，审美文化在过去就像是奢侈品一般的定位，它属于高雅经典的意识形态，但是现在，人们在各个方面都满足最基本的生活要求时候，那么就要想要享受层面的东西，就像你现在想要买一件东西，一定不会说能用就行，还会挑挑看看那些商品符合你的审美观，或者说有什么独特的地方能够吸引你，这就是审美文化的大众化，生产力的解放也将审美文化变成了“日用品”。 现代商品经济高速发展，再加上国家大力发展经济，那么中国至少在未来很长一段时间内都将保持这种状况，理所当然，审美文化也更侧重于迎合市民社会的与审美趣味和世俗化生活，虽然我个人认为审美的发展是一条抛物线，最后还是会回到与原来相似却有不同的情况，但显然在抛物线未到达最高点之前他是不会落下的。不管怎样，审美文化从高雅的圣坛走下，融入到到人们的日常生活之中，却迎合大众的喜好、情趣都体现出了以人为本的思想， 这似乎看起来比其呆在“书架上”更具有实用性和现实意义。 我想这一趋势西方国家早就经历过并且到现在还在持续着，这几乎是随着经济发展会必然遇到的的一个问题，中国也不例外。 总结一下中国审美文化大众化的原因：1.人们的精神需求2.商品经济的刺激（二）审美文化走向个性化 DIY是do it yourself的缩写，他可以被认为是一种个人爱好，也可以被认为使人们的某种潜在追求，你是否已经不满足和他人拥有一样的东西，想要加入一些自己的特色，这就是人性的需求。 上面我们已经说到，中国审美文化已经走向大众化，那么人性或者说个性方面的需求也是大众的需求，审美文化理当满足，这一点是必然的人们在接触到大量信息冲击的同时，个人的特性也渐渐凸显出来，一窝蜂的追求现象虽然还有，但我们已经厌倦千篇一律，想要来点符合自己特性和欲望的，所以类似“私人订制”一类的行为开始出现。现在还只是初级的阶段，随着生产力的发展，人们在这一方面的需求会不断的被扩大，我想在将来这是具有鲜明个人主义的审美文化，同样的道理，中国在接受、学习、模仿、借鉴西方审美模式的同时也应该保留，更应该发扬自己的民族特性，最民族的东西才具有世界性，一旦中国失去了自己的文化民族性，那么中国的审美文化就会贬的一文不值，因为他只剩下了抄袭和模仿，再有没有创新的潜力和可能，所以民族个性化的审美发展也会是中国未来审美文化的一个趋势。其实不难理解，用通俗的话来讲，既要保持和国际接轨，又要不是去自我，相反还要彰显个性，就像老师总对个性独立鲜明的学生有印象一样，不想被埋在众人之中，那么中国的审美文化也必须走自己的道路。

中国古典美学的审美特征

中国古典美学的审美特征

中国古典美学的审美特征 中国作为一个有着五千多年历史的文明古国，从远古的石器时代开始，就已创造了举世罕见的物质文明和精神文明，同时也衍生了人类历史上具有永恒魅力、不可磨灭的美。中国古代美学形成了我们民族独有的美学传统。这个传统不仅是中华民族精神的体现，更深深地渗透到了我们民族的意识、心理、好尚、趣味之中，表现在艺术作品中，组成我们民族文化不可分割的部分，在世界美学史上占有重要地位，并对整个人类文化的进步作出了不可或缺的贡献。 1.中国古代工艺美术的审美特征 中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。 中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性,主要体现出： ①和谐性 中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。 ②象征性 中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。 ③灵动性 中国工艺思想主张心物的统一,要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。 ④天趣性 中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。 ⑤工巧性

自考“美学”练习题及答案(9)

自考“美学”练习题及答案（9） 简答题 3.1.确定审美形态的基本标准是什么? 3.2.审美形态的特征是什么? 3.3.审美形态的历史性表现在哪里? 3.4.试比较中西审美形态与语言的关系。 3.5.优美的特征是什么? 3.6.崇高的内涵和特征是什么? 3.7.悲剧的特征是什么? 3.8.简述亚里士多德的悲剧理论。 3.9.简述喜剧的特征。 3.10.如何理解作为人生存在的悲剧和喜剧? 3.11.简述丑的特点。 3.12.简述罗森克兰兹对于丑的研究的贡献。 参考答案 3.1.确定审美形态的基本标准是什么?答：确定最基本的审美形态，还需要以下几条基本标准：(1)广泛性或普适性。即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式中使用，不。惟如此，还在现实生活的审美中使用。(2)统摄性，即集杂多于统一。如中国古代审美形态术语颇多，具有零散性特点，就需要概括和统摄。按照这种统摄性原则，我们就会比较容易地发现中国古代审美形态的基本脉络。(3)历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了

长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。 3.2.审美形态的特征是什么?答：(1)生成性。一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。审美形态的生成性也就是广义的美的生成性，是关于美在审美实践活动中生成的总规律的一个缩影。(2)贯通性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。在特定文化背景下产生的审美形态，从表面上看，往往只是特定的艺术形式或艺术风格。但在这种体裁和风格的背后，实际上潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性。这种制约性导致了审美形态的贯通性。(3)兼容性。是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。审美形态就是以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整体。(4)二重性。主要指的是民族性与世界性的统一。掌握审美形态的二重性特点，可以避免以西统中，或以中排西的简单化做法，从而在审美形态的民族性与世界性的两极对立中保持必要的张力。 3.3.审美形态的历史性表现在哪里?答：(1)表现为审美形态是特定历史社会文化发展阶段的产物。(2)审美形态的具体内涵在历史发展中不断演变。 3.4.试比较中西审美形态与语言的关系。答：审美形态与语言密切相关。首先，中国文字表意，高度重视词汇;西方文字表音，高度重视语法;其次，由此引发的审美形态的区别是中国文字长于抒情，具

中国古代文化与中国古代美学(一)

中国古代文化与中国古代美学(一) 中国古代美学具有独特的概念和价值体系，多年来国内外不少学者沿用西方的美学理论和标准对之予以解释和评判，但都不能真正领悟其内在的价值和独特的魅力。中国古代美学是中国古代文化的重要组成部分，因此，只有从总体上把握中国文化的特点，才可能更好的领悟和解释中国古代美学的内在价值和其独特性。 一、一分为三的哲学观 中国古代美学的许多概念的提出，都是基于“一分为三，三生无限”的中国古代哲学观。这种“一分为三，三生无限”的哲学观不同于西方的一分为二哲学观。西方的一分为二的哲学观强调矛盾两极的对立、斗争和转化。这种一分为二的哲学观，认为对立、斗争是主要的、绝对的，事物的发展就是矛盾的两极对立、斗争的结果。因此，矛盾的两极的和谐是暂时的、相对的。而“一分为三，三生无限”的哲学观不同。一分为三的哲学观认为，世间万物由阴、阳、中和三种形态组合，但它强调的是守住中庸，扬弃两极，与西方一分为二的哲学观相反，它认为矛盾的两极都是片面的、暂时的，只有“中庸”、“中和”才是真实的、理性的、永恒的、长久的。例如在自然与人类的关系问题上，中国历史上有“天人相分”与“天人合一”，但“天人合一”是主要的、基本的。是天人合一扬弃天人相分，天人相斗。与西方一分为二的哲学观不同，中国的一分为三的哲学观，从不认为是对立两极推动万事万物的发展，相反它认为是“中和”这种第三种形态产生、孕育万物，正所谓：一生二、

二生三、三生无限。在这种“一分为三，三生无限”的哲学观指导下，中国美学一直紧守和沿用“中和”美学原则，无论是精神与物质的关系，人类与自然的关系，人伦规范准则的确立，以及艺术自身的虚与实、形式与内容，都始终按照这种“过犹不及”的中和原则予以塑造。由于受“中和”的哲学观的影响，中国美学的概念更多的是功能性的，而不是特质性的，这点有别于西方，西方一直在思索寻找各门艺术自身的特质，例如绘画、雕塑、音乐等各个艺术门类均有较明晰的分野和界限，而中国却从未寻找这种特质，各门艺术都是相关联的存在的，例如诗歌的韵律美的讲究，使中国诗歌与音乐一直相连；同时诗歌与绘画相连，中国古代的文人画，都是提倡画中有诗，诗中有画；并且诗歌直接与书法相联系，字画是联为一体的，中国国画线条艺术也与书法艺术直接相关；同样，诗也与舞蹈、戏剧、雕塑、建筑等都相关联，反之，这些艺术部类，也与自身以外的其它艺术部类紧密相连，它们是融为一体的。它们是功能性存在，而不是特质性的存在。 二、历史主义传统 中国古代文化具有强烈的历史主义意识和传统，同样中国古代美学也不例外。这种状况用中国人自身的话语来形容，也就是“厚古薄今”。这种历史主义的思维逻辑，带给中华文化以下特点：一是经验的理性。中国人文文化几乎都是经验性的积累，它们是案例式的，百科全书式的，它们没有发展成西方的所谓“规则、规律”式的科学的抽象演绎，没有发展成西方的条分缕析的理性分析，但它们却发展成“经验的理性”、

中国古代君主专制中央集权制演变

1、中国古代君主专制主义中央集权制的演变 (1) 含义：君主专制指国家政权统治形式，君主掌握最高权力，臣下必 须服从君主；中央集权指国家政权分配形式，国家权力（军、政、财大权）集于中央，地方必须服从中央。核心在于：皇帝控制国家核心人事大权，地方和中央必须绝对服从皇帝。 (2)发展历程：秦朝建立→两汉巩固→隋唐完善→北宋加强→元朝新发展→明空前强化→清到顶峰。 ⑶两对矛盾 中国古代专制主义中央集权制度的演变始终围绕两对矛盾展开， 即：一是地方与中央权力的矛盾；二 是集中到中央的权力由谁来掌握。一方面，西汉的七国之乱、东汉末的军阀割据、唐朝的安史之乱和五代 十国的割据局面，都是由于地方权力过大，中央对地方失去控制而形成的。另一方面，相权、宦官专权、 外戚专权等现象，从本质上讲都是君主专制质变的产物，也是危及皇权专制的重要因素。 最能体现国家机器特征的是两种机构：官吏和军队。官吏任免权和军权是国家权力中最基本的，这两 个权力能否集中到中央是中央集权和地方割据的关键。 ⑷中国古代专制主义中央集权制度的历史作用 ①加强君主权力。秦始皇确立皇权至上的专制制度：从两汉到唐朝，王 国、豪强、士族、节度使都曾 是威胁中央集权和皇权的大问题；宋太祖在加强中央集权的同时强化了皇权；明清时期封建专制制度空前加强。 ②加强思想控制。秦始皇的焚书坑儒，汉武帝的独尊儒术，明清的八股 取士，清朝的文字狱。从控制 对象的范围看、是由镇压反对派儒生，到控制官吏选拔，再到控制和镇压全体汉族地主与人民。 ③中央机构。秦始皇时期三公九卿；隋唐时期三省六部制；明清时期废 丞相，设内阁，增设军机处， 中央机构的设立和职权完全服从于专制君权的需要。 ④官吏选拔制度。秦汉时期官吏由皇帝任免，魏晋南北朝时期由士族世 袭，隋唐时期实行科举制，明 清时期八股取士。 ⑤对地方的控制。秦汉时期的郡县制，王国问题的解决，士族势力的消 亡，藩镇割据势力的强大与解 决。北宋削弱地方势力，元朝实行行省制，明朝设三司，清朝设军机处直接控制地方的官吏。 (5)历史评价： A、君主专制中央集权制建立于封建经济基础之上，与中国的封建生产方式相适应。 B、它促进了统一多民族国家的形成和发展，巩固了国家统一。 C、为封建经济发展创造了条件，也有利于民族融合。 D、同时。它也是造成历代封建王朝中后期腐败的根源。 E、到了封建社会后期，这种制度愈来愈加强，并且逐渐趋于反 动，严重阻碍中国社会的进步和发展。