越剧发展经验对中国戏曲的意义
越剧发展经验对中国戏曲的意义
作者：王馗《光明日报》（2016年05月09日15版）
从1906年落地唱书被搬上露天舞台开始，越剧至今已经走过了110个春秋。的笃班、小歌班、绍兴文戏、女子文戏等等名称，标识了这个剧种的成长历史。生在嵊州乡土，长在江南城市，流行在海内外，这个逐渐变化发展的轨迹成就了越剧独特的生命史，也浓缩了中国戏曲逐渐寻求现代创造的生命历程。
近百年来，除了京剧、昆曲被文化人冠以“国粹”“国剧”之外，中国戏曲的绝大多数剧种被有意地用“地方戏曲”来概括，虽然这并不准确，也不科学，但“地方性”确实是构成戏曲品格的一个重要元素。越剧曾有“剡剧”“嵊剧”之谓，显示了它与诞生地嵊州（古称剡县）的乡土联系；同时也曾冠以“绍兴文戏”一名，以区别于同地区内以乱弹声腔为主、文武兼备的绍兴大班；当然因在上海被宁绍人为主体的浙东族群所喜爱，而独占了“越剧”之名。因此，越剧的地方个性固然有来自嵊州、绍兴乃至浙江的因素，但它更多肇基于整个江南吴语区的文化底蕴。由此，越剧发展成了这个文化区域中最具影响力的剧种。
从一个小小歌班发展至区域大戏，越剧实际遵循着中国戏曲数百年来由地方土腔向区域大戏发展的艺术规律。在不断地丰富壮大过程中，越剧还向其时在江浙最具影响力的京剧和最具传统韵味的昆曲，学习音乐、身段、调度和舞台排场等，极大提升了这个乡土剧种的品位，由此而有将“昆曲”视作越剧“奶娘”的说法。从越剧立足区域戏曲生态而主动吸收成熟剧种艺术的历程来看，越剧的这一个“奶娘”，实际正来自中国戏曲悠久的艺术传统，这也造就了这个剧种浓郁和深厚的古典风格。
越剧虽然与浙江有着天然的血肉联系，但是它的成熟发展却依托在上海为代表的市民文化中。在“海派”文化的熏染过程中，越剧和沪剧这两个年轻剧种集中地体现了上海市民的欣赏趣味，也最大可能地消弭了沪上族群审美的差异，成为彰显上海城市品位的代表。但是越剧却超越了固步于上海的局限，以更加开阔的发展态势走进了更多的城市文化中，用独特的艺术创造来契合现代城市的艺术诉求。至今在南京、上海、杭州、宁波、福州、天津等城市的代表性越剧团体，都张扬着各有传承的越剧艺术，都成为所在城市的艺术名片，这形象地显示出越剧与现代城市相偕发展的轨迹。
从一个乡土小戏发展到城市文化的代表，越剧契合着城市的文化诉求和时尚的创造规律，也将城市的“现代性”赋予其中。越剧的“现代性”集中体现在它不断创新的艺术构成中：它的舞台语言从嵊州方言到江浙官话，甚至在当代也渐次吸收普通话的音韵特点；它的曲文念白在江浙口头文学基础上，结合通俗文言和诗韵，形成流利晓畅的文学形式，甚至在当代还拓展出散文化的文学表现方式；它的装扮艺术在古典造型的基础上，结合绘画、视觉印象，一改传统衣箱规制，形成清新文雅的基本风格，并且兼容了以现代审美理想为依准的古今装扮形态。特别是它的剧目创作古今不悖，在古装戏和现代戏中始终张扬着切合人情人性的抒情风格，在《中国越剧大典》所记载的375个优秀剧目中，古装戏占有260多个，现代戏有120多个，这种跨越时代的艺术张力始终体现在越剧本体风格和时尚流行之间。必须提到的是，越剧还主动地吸收话剧的表现方式，并且积极地通过影视镜头，将越剧的美学形态予以张扬。最为人熟知的《梁山伯与祝英台》《追鱼》《红楼梦》《碧玉簪》《柳毅传书》《祥林嫂》等等经典代表作，实际是城市越剧在探索现代发展时呈献给观众的典型成果。从越剧不拒流行艺术，并主动地吸收流行艺术的实践历程来看，“话剧”这个越剧的另一个艺术“奶娘”，实际代表的是城市时尚艺术给予越剧的发展动力。越剧在不断成长的城市文化中，与时俱进，造就了它鲜活的现代印象与时尚魅力。
越剧兼具古典与时尚的艺术品质，正契合着中国社会背负着数千年文明快速走进现代生活的步伐，也正契合着中国社会亦旧亦新的文化状貌。因此，在广大的江南农村，越剧以其经典的传统剧目，紧密地嵌入传承既久的民俗生活中；而在不断更新的现代城市文化生活中，越剧的才子佳人故事则更多地吸引着都市年轻人的浪漫幻想，特别是以上海越剧院、浙江小百花越剧团、杭州越剧院、宁波小百花越剧团为代表的越剧艺术引领者们，加大步伐地向前拓展着更大的发展空间，寻求创造更具现代品质的戏曲道路。在众多的中国戏曲艺术中，越剧素以“女子越剧”为标榜，通过满台红粉，演尽人生百态，将现代社会中女性对于艺术的创造能力发挥到极致。同时，男女合演也成为越剧艺术的特出状态，以更加自然化的形式，用本色的性别差异，张扬出更加贴近生活的舞台风貌。呈现在越剧中的这些演剧形态，看似矛盾，却各具吸引力，激发出观众更加丰富的观赏热情，多元的演剧形式完好地构成了越剧艺术的多个侧面。
越剧这种极具包容性的演出方式和不断拓展的艺术成就，使其很自然地成为中国现代戏曲的代表性剧种。现代戏曲，或者说是中国戏曲的现代转化形态，无外乎有几种发展趋向：一则完全按照现代艺术标准打造文化品格，如许多现代新剧种以现代戏创作作为其发展的主流方向。一则以牺牲传统传承而嫁接现代表现形式，如不少剧种的发展呈现出新旧芜杂的状态，戏曲艺术难成体系。一则以停步于现代创新为代价而谨守传统旧法，由此将戏曲局限在相对保守没落的生存状态。越剧恰恰用自己的艺术历史，展示了从古典向现代完美转化的变化轨迹，至今生机勃勃，当仁不让地成为继古典戏曲昆曲、近代戏曲京剧之后的现代戏曲形态的最好范本。
如果考察越剧在110年中的发展经验，即能发现：中国戏曲是流动变化的艺术体，应该能在传统和现代之间寻找到自身发展的最好平衡点。戏曲自有的生态环境必须要得到持久的培育，戏曲自身的艺术风格必须保持，戏曲的艺术构成必须不断拓展，戏曲的生存空间必须寻求突破，戏曲的艺术体系要因包容而不断得到充实，这是一个发展的戏曲应该具有的基础和状态。越剧的良好状态即在于它至今拥有这些基础：它以嵊州作为其艺术发源地的生态环境，仍然充满活力；它以上海为代表的现代城市作为其艺术提升区的创新环境，仍然充满潜力；它以江浙沪地区作为其艺术涵养区的多元演剧体系，仍然充满动力。因此，在中国戏曲获得国家利好政策的扶持、引导的当前，越剧的长足发展空间始终面向未来。在浙江嵊州市打造越剧生态区的进程中，当代越剧在发展中产生的多种成功探索，以及各地越剧社群为越剧所做的各种成功努力，如越剧的“嵊州经验”“小百花现象”“杭越现象”，越剧的京津生存经验、越剧演唱唐诗的“进校园”方式，等等，都成为越剧与现代社会相偕并进的重要内容，值得其他戏曲剧种予以高度重视和学习。在越剧走向繁荣之时，越剧名伶姚水娟就以“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”标榜，为越剧之“越”赋予了超越地方性、现代性的更高理想。这种不断地自我提高，不断地创造传统，不断地更新现代，造就了越剧的长久活力，这也应该是中国戏曲的努力方向。
（作者为中国艺术研究院研究员、戏曲研究所副所长）
中国戏曲发展历史赏析
中国戏曲发展历史赏析 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧。 历史上出现最早的剧目是《东海黄公》，据张衡《西京赋》云：“东海黄公，赤刀奥祝，翼厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”中国戏曲的发展经历了从秦汉时期到唐代（中后期），到宋代，继而到成熟期的元代和处于繁荣起的明清时候。 《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。《大面》、《兰陵王》《拨头》《苏莫遮》等都是当时当时流行的的汉代歌舞戏。中唐以后，是戏曲的成熟期，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 到了元代，是到了戏曲的成熟期。逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位，这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元
浅谈中国戏剧的发展现状及前景
中国戏剧在新时代的发展之路 中国是戏剧大国，作为国粹的梅兰芳的京剧体系和布莱希特的柏林剧团与斯 坦尼拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一。 然而，中国并没有形成世界性的戏剧中心，而且在当下的社会中，中国的戏剧已经陷入了一种前所未有的低谷。这个低谷主要体现在两个方面：一个是作为戏剧接受主体的观众对于戏剧本身的拒绝接受，另一个则是作为戏剧管理者和戏剧文学家们对于戏剧与市场和戏剧文学创作的不切实际。 如今，步入低谷的中国戏剧已无法与繁荣发展的西方戏剧相媲美。世界齐名的两大戏剧中心——纽约百老汇和伦敦西区经过数百年的发展，已然成为西方戏剧的王国，而且也成为了表演艺术的国际舞台。时至今日，它们作为戏剧中心和娱乐中心，不仅将西方戏剧的影响日益扩大，而且在美英两国的经济中发挥了越来越令人瞩目的作用，成为一股不可忽视的力量。这种发展势头和成就是现在的中国戏剧无法企及的。 那么，中国戏剧为什么会出现今天这种状况呢？与纽约百老汇和伦敦西区相比，它有哪些不足之处？ 首先，我认为二者的发展路线存在差异。非源于大多数观众的欣赏而产生的艺术形式本身就注定是一种“大雅”的艺术审美形式，这种“大雅”本身不会存在着太多的接受者。经过漫长的发展，中国的戏剧一直保留着当时的唱腔、表演形式与剧本模式，这种保留一方面是国粹的传承，一方面却很容易走向拟古守旧的误区。而纽约百老汇则不同，它走的是大众化路线，经常会组织人员对各地的观众进行市场调研，以满足他们不同的口味和与
当地的风俗习惯等因素谋求和谐。伦敦西区的魅力和优势也在于它在有限的空间内为观众提供了多样的选择，以集体的优势吸引庞大的观众群，产生连锁效益，因为不同口味的观众在西区都能找到自己中意的节目。 所以，中国戏剧要有所发展，应该“让戏剧走向大众视野”，戏剧是演给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。其实中国的戏曲艺术历来重视在舞台上塑造栩栩如生的艺术形象。传统戏曲时刻不忘观众。过去的戏曲编剧在选材时，大都取材于广大群众喜闻乐见的历史故事、民间传记及社会上的新闻等，以此来引起观众的兴趣。导演也是如此，时刻提醒演员不要忘了观众。而演员则必须唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能赢得观众的赞赏和肯定。总之，戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。综观戏曲舞台上历来产生的大批优秀剧目，正是遵循艺术规律，以观众为出发点，发挥戏曲独特的表现手段，才会深深地打动群众，受到观众的好评。 戏曲演出必须明确一点：要让观众看得懂、引起观众的浓厚兴趣，才能达到寓教于乐的目的。如果观众对所演的剧目根本看不懂，或是虽能看懂，但剧目曲高和寡，或反映的是观众不关心的事，那么即使编剧的写作再娴熟，导演的手法再高明，演员的演技再炉火纯青，对于观众来说都是隔靴搔痒、无动于衷的。戏曲不能打动观众，就会失去生命。这在中国戏曲史上也曾有过教训。如昆曲历史悠久，在中国戏曲史上占有重要地位，成为皇家御用的宫廷戏后，离百姓生活愈来愈远，渐渐脱离了群众。 戏曲艺术以观众为中心的原则，归纳起来是：思想性、娱乐性、群众性三结合的原则。首先，它有很强的思想性，但表演要深入浅出，寓教于乐；既讲究娱乐性，要求演出声情
近现代中国歌剧的发展概况
近现代中国歌剧的发展概况 我国的歌剧可以说萌芽于二十世纪二十至三十年代的儿童舞剧《麻雀与小孩》，《小小画家》（黎锦晖作曲），配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲）它们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《上海之歌》( 张昊作曲)，《大地之歌》（钱仁康作曲），《秋子》（黄源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌剧发展而成的，具有民族特色的歌剧《白毛女》（马可，瞿维等作曲）的诞生，标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段，对后来的歌剧创作有深刻的影响。为了与中国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧。到解放战争期间，又产生了不少新的歌剧创作，如《刘胡兰》（罗宗贤等作曲），赤叶河（梁寒光等作曲），《王秀鸾》（艾实惕等作曲）等。a{gB 中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲），《洪湖赤卫队》（张敬安，欧阳谦叔作曲），《江姐》（羊鸣等作曲），《草原之歌》（罗宗贤作曲），《阿依古丽》（石夫，乌斯满江作曲），《伤逝》（施光南作曲）等优秀作品。 中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。 体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。 中国新歌剧的最初尝试 一九二七年阎述诗(1905－1963) 创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。 阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。
我对戏曲文化的认识和看法
我对中国戏曲文化的认识与看法一、中国戏曲的简介 戏曲是中国传统的戏剧形式，是由文字、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等因素综合形成的一门戏剧艺术。它与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。 中国戏曲约有三百六十多个种类。比较着名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。 在我的印象中，戏曲文化一直是我国艺术宝库里一笔不可多得的宝贵财富，也是世界非物质文化遗产舞台上一道亮丽的风景。作为中华名族的一员，我们有责任有义务去了解﹑继承和传播这笔文化。也许你并不擅长表演它，但这并不妨碍你去欣赏它﹑喜爱它。也许你并不擅长品味它，但这并不妨碍你去认识它﹑了解它。 二、中国戏曲的特点与赏析 中国戏曲的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 这种特点也决定了我们对中国戏曲的赏析可以从不同的角度来进行，而每个人都有各自的理解和欣赏角度，所以戏曲的赏析也很难有
一个固定的标准答案。俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹。” 这也说明了赏析中的两种境界。所谓“看热闹”，也就是看到表面上的一些东西，往往注意离奇的故事以及热闹的打斗场面等。所谓“看门道”，就是注意艺术的审美特性，对冲突、人物形象、舞台对话以及各个剧种的特定表现技巧作充分的玩味与鉴赏，看到真正的美学价值。这就需要鉴赏者有健全的文化感官、广博的艺术修养和鉴赏的情感动力。总而言之，不管是看热闹还是看门道，都是对戏曲赏析，赏析者也都能从戏曲中品出各自的味儿来，丰富自己的精神世界。正是这种特性，使得中国戏曲雅俗共赏，不仅被文人墨客所称道，也能广泛地流传于平常百姓之间。 三、戏曲文化的继承和发展 今天，人们的生活状态和节奏都发生了很大的变化，现代的音乐和舞台美术也发生了翻天覆地的变化与革新。在这样的背景下，我们不得不思考：我们的戏曲是否能跟上时代的发展步伐如何能真正地被80后90后乃至世界所接受 首先，戏曲的发展需要有一批贴近人民群众生活的、敢于尝试艺术创作新路的、有才华同时热爱戏曲事业的创作人员来提供优秀的戏曲剧目和演出剧本。只有解决了这个根本问题才能给戏曲带来翻天覆地的变化与革新。 其次，戏曲的发展和一批对艺术不懈追求的舞台表演者也密不可分。没有一批拥有观众群的戏曲艺术家，戏曲的发展和创新也无从谈
浅谈对中国戏曲的认识教学文案
浅谈对中国戏曲的认识 通过选修本门课程，我更好的了解了中国民族民间音乐。通过老师对戏曲的讲解，我更好地提高了对戏曲艺术的认识，不但可以增长我们这方面的知识，拓宽我们的视野、陶冶我们的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养我们的民族自尊心和民族自豪感。 戏曲是中国传统的戏剧形式，是由文字、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等因素综合形成的一门戏剧艺术。它与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。中国戏曲约有三百六十多个种类。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。 在我的印象中，戏曲文化一直是我国艺术宝库里一笔不可多得的宝贵财富，也是世界非物质文化遗产舞台上一道亮丽的风景。作为中华名族的一员，我们有责任有义务去了解﹑继承和传播这笔文化。也许你并不擅长表演它，但这并不妨碍你去欣赏它﹑喜爱它。也许你并不擅长品味它，但这并不妨碍你去认识它﹑了解它。 纵观戏曲的历史，戏曲在中国历史上曾经是很繁盛的一种文化形式。从平民百姓到官宦之家都喜欢，而且很多人都懂。戏曲从诞生起就是最广大的劳动人民的艺术，具有很广
泛的民间性的特点。戏曲虽然涉及的主题大多是帝王将相、才子佳人，表现的也多是忠孝节义等道德伦理价值观念，但是却反映了几千年来的中国传统文化的积淀，是有着深厚的文化底蕴的。传统戏剧里蕴涵着传统的价值评判，传递着一个时代对历史、对现实的思考，又拥有中国独特的表演体系。这些东西，本身就是来源和生长在我们这片土地上的，有着我们传统血脉的根本，是一种文化的源。因此，欣赏戏曲，更多的是欣赏其中所蕴含的中国传统文化。俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹。”这也说明了戏剧赏析中的两种境界。所谓“看热闹”，也就是看到戏剧表面上的一些东西，往往注意离奇的故事以及热闹的打斗场面等。所谓“看门道”，就是注意戏剧艺术的审美特性，对戏剧冲突、人物形象、舞台对话以及各个剧种的特定表现技巧作充分的玩味与鉴赏，看到戏剧真正的美学价值。这就需要鉴赏者有健全的文化感官、广博的艺术修养和鉴赏的情感动力。总而言之，不管是看热闹还是看门道，都是对戏曲赏析，赏析者也都能从戏曲中品出各自的味儿来，丰富自己的精神世界。正是这种特性，使得中国戏曲雅俗共赏，不仅被文人墨客所称道，也能广泛地流传于平常百姓之间。 中国戏曲集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系，并且戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程，我
中国歌剧的发展现状和未来
?18 ? 摘要：中国歌剧从无到有，已经有了百年的历史。新时期下，在文化多元化和市场化的形势下，要对中国歌剧进行现状的分析审视，总结出经验和教训，同时结合着自身的优势所在，在新的的时下，取得更好的发展，让中国的歌剧能够在世界乐坛上占有重要的低位。 关键词：中国歌剧；发展现状；发展优势；发展策略 艺术之所以有国界和民族之分，就是因为各个国家和民族，其艺术创作，是有着各自艺术特色的。这种个性的特色，共同构成了世界艺术花园的多姿多彩。作为歌剧来说，一方面，歌剧是一门外来的艺术；另一方面，又跟中国戏剧艺术有着很多相似之处，这两个方面决定了歌剧在中国的发展，注定是一条不平凡的道路。一百年中，我们欣慰地看到这门艺术形式从无到有，从生根到发芽，从开花到结果。音乐工作者们创作出了大量的中国原创优秀歌剧；音乐表演者们用他们各自扎实的演唱和表演功力，塑造出了一个个令人难忘的歌剧人物形象，而音乐教育者们则默默奉献着，培养出了大量的中国歌剧表演人才，可以说，中国歌剧，已经形成了从创作到表演，到人才培养的较为完善的体系。但是毕竟，我们今天所处的这个时代，有别于之前任何一个时代，较之以往有着翻天覆地的变化，一些歌剧研究者最先认识到了这个问题，如何顺应时代的发展，如何在新时期下让中国歌剧再迎来一次辉煌，成为了一个热议的话题。大部分专家和学者，都能对此有一个客观的认识，即充分正视中国歌剧发展的现状，分析出新时期新环境下发展的优势之所在，然后扬长避短，鼓足干劲，创作出更多的优秀作品，让中国的歌剧，不但能够满足本民族人们群众的欣赏需要，还能够在世界舞台上获得广泛的影响。 一、中国歌剧的发展现状 1.创作理念方面 进入新世纪以来，中国歌剧创作虽然在创作数量上有了较大规模的增长，但是众多作品中，能够给人留下深刻印象的作品并不多，更不用说在世界的舞台上看到中国歌剧的身影了。究其原因，创作者的创作观念，是其中一个重要的环节，或者说，没有将创作的重点放在“中国”二字上。北京大学歌剧研究院院长金曼曾经表示，要想出精品，出能够叫响世界乐坛的作品，就要创作出“中国歌剧”，具体说来，就是要有中国的题材、中国的创作手法、中国的文化精神、中国的情感表达和中国的音乐灵魂。在各种文化交融日渐繁荣的今天，一些创作者似乎在创作中迷失了方向。上个世纪五六十年代，当时的创作环境相对封闭，却创作出了很多经典的作品，而今有了一个开放的新环境，很多创作者却在多种选择中迷失了自我，不知道该作何选择，致使创作出来作品民族性尽失。对于此，无论是普通的歌剧欣赏者还是歌剧工作者，都是难以接受的。 2.大众审美取向方面 从中国歌剧的发展历史中可以看出，凡是获得巨大成功的作品，都是紧跟时代发展步伐，深入现实生活，和人们群众审美水平相一致的作品。拿一些经典的歌剧来说，歌剧的故事本身都在人民群众的生活中有着广泛的影响，他们也愿意看到用歌剧来展现这个故事，将会是怎样的艺术效果。从审美心理的角度来说，他们愿意主动地在歌剧版本中寻找到一种新的审美认同。这也是当时这些经典歌剧大受欢迎的原因之一。但是今天的歌剧创作在大众化的审美倾向方面，却有了很大的缺失。一方面，创作者们在创作中，过于追求歌剧的外在效应，力求推陈出新，本意是好的，但是却不自觉地拉远了与观众的距离；另一方面，则是对一些专业创作手法的运用不当，一个突出的特点就在于，歌剧在冲突最激烈、最关键的时候，音乐的创作却很单薄，致使歌剧整体的观赏性大大下降，也就与大众的审美情趣发生了偏差。 3.市场营销方面 歌剧的生存和发展，离不开观众，没有了观众，歌剧也就成为了无源之水和无本之木。特别是在文化市场化的今天，要想让歌剧的发展，走上一个良性发展的道路，市场的培养和营销是一个关键的环节。从歌剧创作者的角度来说，随着人们价值观的逐渐改变，很多创作者创作目的有了很大变化，创作不是为了歌剧本身能够满足人们群众的文化审美需要，而是掺杂了太多了名利因素。这种心态下创作出来的作品，只能是离生活和观众越来越远。而没有好的作品，或者创作出来的作品观众们都不知道，或者不喜欢看，就不能够获得经济效益；没有经济效益，各种创作和排演之处就捉襟见肘，也就谈不上市场宣传和推广，使得中国歌剧陷入了一个十分尴尬的境地。 二、中国歌剧未来发展的优势分析 从中国歌剧发展的现状发展来看，尽管形式不容乐观，也存在着很多需要改进的问题，但是从整体上来看，中国歌剧的发展方向、发展态度还是好的，而且作为中国歌剧的发展来说，还有着自己多不具有的很多优势之所在，这给中国歌剧的发展，带来了很多有利的条件，也更坚定了我们的发展信心。 1.创作理念的优势 通过对于一些经典作品的分析，可以看出，对于各种创作理念的融合是我们创作的优势之一，前文中所提到的创作理念方面的问题，不是说我们不具备这种优势，而是没有将这种优势用一种合适的方式表现出来。一方面，歌剧本身是一门外来的艺术，百年的发展中，我们的前辈们给我们留下了相当丰富的创作融合性的经验；另一方面，当今中国对外文化的交流，正处于一个前所未有的开放阶段，给创作者提供了开放的环境和平台，让创作者能够有更多的机会接触到 中国歌剧的发展现状和未来 唐慧霞 戏剧
中国戏曲期末论文
《中国戏曲》课程期末论文 传统走入现代的中国戏曲将何去何从 摘要 中国戏曲发展的辉煌，与其悠久的历史紧密联系在一起，从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多地需要摆脱传统的诸多束缚，成为这个古老民族在这个时代中的当代艺术；而中国戏曲积蓄
的传统文化精粹，则更多地需要对其多元而悠久的传承机制加以保护，以呈现文化命脉的延续，以保证新文化的涵育。因此，中国戏曲发展的市场化道路便显得更加的复杂，这应该也是传统与现代相互结合必然会产生的结果。但是毫无疑问，市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其生灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。 关键词：戏曲发展时代艺术 引言 中国古代戏剧被称做”戏曲”，是因为它是以“戏” 和“曲” 为主要内容的。中国戏曲以其博大精深的内涵，源远流长的历史，鲜明的民族风格，富于艺术魅力的表演形式，强烈吸引着历代各界的人士。它是中华民族文化的一个重要组成部分，还同古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。 改革开放初期大家常说戏曲站在了时代的十字路口，当时更多的讨论是戏曲要不要进入市场，而２０年后新世纪初期的今天，戏曲已经无法躲避地、也顺其自然地站在了市场当中，时间证明了那时所谓的“高雅”的判断是进入了一种认识上的误区。当戏曲这一古老的艺术形式不得不走向市场时，本身就已经落后于市场的要求了。事实证明，戏曲确实存在着危机，戏曲在市场竞争中的命运成为了大家关注的且令人担忧的话题。这次在西安召开的“２１世纪戏曲发展论坛”也主要围
中国古代戏曲史模拟题及答案
中国古代戏曲史模拟题（共100分） 一、简述题：（共40分） 1、中国戏曲程式化的表现及出现的原因。10分 就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫做程式。实际上，不独戏曲，中国传统的文艺形式都存在程式这一问题，如律诗、绝句、词、等对平仄、韵角、字数的严格要求，骈文的上四下六，书法、绘画的点线组合都有一定的标准，只不过戏曲在程式化的运用上更广、频率更高，所以我们称之为程式化。戏曲的程式化包括剧本创作的程式化、戏曲舞台表演的程式化。 剧本创作的程式化表现在： 第一，故事情节的雷同化。 第二，人物性格的类型化。 第三，结构形态的定型化。 舞台演出的程式化主要表现在以下三个方面： 动作的规范化. 脸谱的模式化。 服装的同一化。 出现的原因：中国古代社会结构形态的极度稳定和社会生活的缓慢发展是戏曲程式化产生的外部原因。 中国戏曲虚拟化的艺术原则是程式化产生的内部原因。 2、论述元明水浒戏主旨上的差异及出现这种差异的原因。15分 水浒戏是中国戏曲史上的一颗奇葩。由于元明两代社会意识形态和文人政治地位的不同，导致元明水浒戏主旨上的巨大差异和不同追求，即元代水浒戏对义的实践与明代水浒戏对忠的努力。 元代水浒戏：义的实践。 作品中梁山好汉行义的出发点基本上有三种类型：一是朋友间互相帮助、见义勇为。第二种类型是为了报恩而行义。第三种类型便是路见不平、拔刀相助的行义。作为伦理道德体系的重要组成部分，义基本上可以分为以下三个层面：为朋友两肋插刀、为了集团利益而舍生忘死、路见不平拔刀相助。表现在元代水浒戏中，他们反对的都是作恶多段的衙内、恶棍，但三者之间却又品格的高低之分。最后一种值得大书特书，因为他抛开了个人或小集团的利害得失，偏重于行为真正的正义性，甚至为了大义而灭小义。 惩善扬恶、行侠仗义是元代水浒戏中梁山英雄形象最突出的特征。作品中，戏剧冲突的展开、戏剧主题的完成都是借助于他们的义举才赖以进行下去的，而这种义，在元代特殊历史条件下，具有极其现实的进步性。 明代水浒戏：忠的努力。 明代的水浒戏既写出了梁山好汉的义，更写出了他们对朝廷的忠，行义只是尽忠的铺垫和手段，是达到忠的途径和阶梯；它们也有对伦理道德的维护，但更重要的是通过义军与官军的对立，通过对官府中人的争取，从而实现与封建国家、与皇帝政治上的一致。 按照作品中人物极其行动划分，梁山好汉大致分为三种类型。 除《水浒记》（许自昌）中宋江是作为受害者而被逼上梁山，戏剧动作多一些之外，其余的作品都是将其作为发号施令的山寨之主来塑造的。作为义军的首领，宋江虽不是作品的主要人物，但却是一个极其重要的人物。这是因为，第一，出于水浒英雄以义相聚和山寨的纪律严明他对其他人有绝对的支配力量，这就使得宋江的意志能够毫不费力地转化为这一武装
中国戏曲史简要
第一章戏曲的起源与成熟 第一节中国戏剧的起源 中国戏曲的艺术品貌：“以歌舞演故事”综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式。超越时空，虚拟手法，程式化，但遵循一个原则：美。 一、中国戏剧的艺术形式，追溯其来源。一般认为，戏剧源于模仿。1、仪式拟态：交感巫仪、图腾拟态、傩仪2、人化拟神：雩祭、腊祭、葛天氏之乐、《九歌》祭仪 二、先秦歌舞和宫廷演艺，以西周辉煌的《大武》为代表。 巫与优：宗教剧演员与非宗教剧演员1、《九歌》作为楚地的祭祀歌，本身就潜存了许多后来的戏剧因素。 2、“优孟衣冠”（1）优戏之始：“优孟衣冠”。优戏因“善肖人形容”，因而有了戏曲因素中最终要的“装扮性”，因而被很多古代研究戏曲的人认为是戏曲的重要源头，尤其是战国时期楚国宫廷乐人优孟，被我国古代戏曲研究家认为是我国戏曲表演的“始作俑者”。后世很多戏班也将优孟视为“戏神”加以供奉。 （2）“优孟衣冠”之于戏曲史的意义。A扮演之始：演员装扮人物进行化身表演是戏剧的主要特征之一。优孟扮演楚相孙叔敖，惟妙惟肖，扮演的非常成功，但是，这种扮演并不是戏曲扮演，因为戏曲不仅要演人之形容，更要在规定情景（戏剧情景）中“化身表演”。但是优孟是用自己的语气在“讽谏”，而非用孙叔敖的语气表演孙叔敖的生活，所以，优孟衣冠不是戏剧之始。B影响了后世戏曲的功能：后世很多人将“优孟衣冠”作为戏曲的开端，“优孟衣冠”的讽谏精神和政治目的为戏曲所继承，很多戏曲非常注重戏曲的讽世功能，主张戏曲应当起到积极的现实批判和劝诫功能。 第二节自秦汉至五代的戏剧 一、秦汉的百戏角抵戏 1、百戏。“百戏”一次出现在汉代。参考p13-14 2、角抵戏。《东海黄公》：产生于西汉时期，演出时一人扮演黄公，一人扮演老虎，按照预定的情节进行打斗，是角抵戏的代表剧目，也是我国戏剧形成于汉代的重要标志。《东海黄公》成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。 《西京赋》，以歌舞表演为主的“总会仙唱”，使各种技艺融汇形成了后来戏曲容唱、念、做、打、舞为一体的综合性艺术。 二、唐代歌舞戏和优戏 1、唐代乐舞的背景知识及对“梨园弟子”的认识 唐代戏曲发展条件之一：宫廷乐部机构p18 条件之二：唐代的家班。P19 梨园弟子：梨园弟子在中国戏曲史上是戏曲从业人员的总称。名称始于唐玄宗时期，由于李隆基本人热爱表演艺术，他挑选太常寺坐部伎子弟三百人，亲自教授“丝竹之戏”，将他们安置在禁苑梨园旁边，所以他们被称为“梨园弟子”。后来又设宫女数百人，置于宜春北院，也称梨园弟子。 2、唐代优戏。唐代优戏演出频繁，最有代表性的是弄参军戏。 参军戏：唐代称为“弄参军”，是以表演当时官职卑微的“参军”的故事的雏形戏曲。最初在军队流行，后来流传至民间。上场人物有妻妾、参军、苍鹘等，人物形象鲜明，多以插科打诨、讽喻吏治为主要内容。中晚唐发展成为“陆参军”，戏剧性更为突出。 3、唐代歌舞戏。突出歌舞因素的歌舞戏有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》、《秦王破阵乐》等。其中，《踏摇娘》是唐代歌舞戏的突出代表。P21 《踏摇娘》的表演，最初男扮女装，扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱，以评说心中的苦，唱时还要不断的摇动身子，每唱完一段，有人合唱帮腔，扮丈夫的上场后，两个人作斗殴表演。丈夫虽然很凶残。但却醉步踉跄，丑态百出，从而形成一种滑稽表演，舞蹈，角抵相结合的舞台艺术。
中国歌剧的发展历程.pdf
中国歌剧的发展历程 资源与环境工程学院--安全工程0902班 彭嘉--5076 大约最令国人感到陌生隔阂。别在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera” 的暂且不提，仅从“opera” 被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。 一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复“opera” 数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的 （通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定“Musikdrama” 俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们 双倍的努力和耐心。 歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾 几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有 说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时， 我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音： “音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似 乎越发变得扑朔迷离起来。 另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的 “杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们 现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具 模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情
我对中国戏剧文化的认识
我对中国戏曲文化的认识与看法 中国戏曲是我国传统的艺术形式，也是世界文化宝库中一颗璀璨的明珠。中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、今才形成比较完整的戏曲艺术它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成为约有三百六十多个种类。 它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。 戏曲艺术，既关乎人类的物质文化，也关乎人类的精神文化。戏曲艺术历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。从古至今，戏曲一直是我国广大人民群众不可缺少的文化娱乐活动，对人民大众的生产、生活和思想、认识等产生了巨大影响，从而形成了独特的中国戏曲文化。但戏曲在古代的发展是缓慢的，进入近、现代，时代发展、社会急速变化，机制更新的历史潮流中，我们的思想与精神需求也在不断变化涌动。 然而，现实中，中国戏曲作为最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，面临着后继人才匮乏、一些优秀的传统剧目濒临失传等种种困境。各种文化发展呈现多样化的趋势，受到多种文化潮流的冲击，戏曲艺术出现衰退现象，戏曲文化的发展走进了低谷，究其根源就是失去了观众。不可否认，这里存在着一定的客观原因，当今社会发展迅速，文化繁荣，人们的休闲和娱乐生活呈现多元化，戏曲不再是观众唯一的选择。但更重要的是，戏曲要跟上时代发展的潮流，在新时代的发展道路上另辟蹊径，谋求更深远的发展。这和拆北京老城的道理是一样的，拆掉它很容易，可再想建立起来，却永无可能。丢掉了传统和建立在传统之上的民族的文化艺术，就是失掉了一个民族的灵魂。一直以来，戏曲都是包容俚俗，浅显易懂，讲求娱乐性，照顾大多数群众的审美需求，不放弃文化水平较低的观众的欣赏要求，使之看得有趣味。但现在很多剧目的娱乐性不断减弱，更多的传承了政治宣传与道德教化，而且现在很多戏曲汇演，专家评价，还有领导的讲话中，都有意的推崇近乎雅化的的作品中，让人们越来越难理解戏曲艺术了，所以出现了看不懂，听到都烦的局面，因此戏曲便不受大多数群众的喜爱。 中国戏曲是中华传统艺术的杰出典范，其文化品位和文化内涵是博大精深的。我们要把戏曲作为一种文化来提倡和发扬，使其活在舞台上和人们的心中，而不是陈列在博物馆里。政府重视，加大对戏曲的扶持力度，采用灵活多样的戏曲教育模式将着力点落实到实处而不仅仅只是喊口号和戴高帽戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐性。 中国戏曲艺术博大精深，有着辉煌灿烂的历史文化，在世界戏剧舞台上独树一帜，在世界戏剧史上占有重要地位。中国戏曲从诞生之日起，就深深扎根在广大群众之中，正是由于戏曲表达了中国人的思想情感，有着浓厚的乡土气息和说、唱、表兼重的戏剧形式，生气勃勃、充满活力，才会历经风雨，经久不衰。 在文化形式多样化的今天，怎样才能吸引年轻观众的注意力，是戏曲艺术发展面临的一个问题。戏曲创作来源于生活，因此在当代戏曲创作中，要融入年轻人喜爱的一些流行元素，引起年轻人的关注。另外在表现形式上也要创新，不能拘泥于传统的戏曲表演形式，要大胆改革，创造出适合当代戏曲文化发展的戏曲表演形式。还要做好戏曲艺术的宣传和推广工作，让更多的人接触到真正的戏曲艺术，并参与到其中去，在获得乐趣的同时也接纳了戏曲艺术。在网络时代，要发挥网络的巨大宣传力度，利用网络为传统艺术做宣传推广，赋予其新时代的生命力。民族文化对于每个人来说都至关重要，必须保护本土文化，守卫精神家园。作为中国优秀文化的标志之一，戏曲的文化价值不能忽视，它的继承与发展直接关系着
中国古代戏曲史 题库
填空题 1.戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。 2.中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。 3.中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏 傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。 4.构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。 5.世界上民族戏剧的源流归结主要有三大源流它们是：古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲。 6.希腊的三大悲剧家分别是埃斯库罗、索福克勒斯、欧里庇得斯。它们的代表作分别是《普 罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《美狄亚》。 7.印度戏剧家首陀罗迦的代表作是《小泥车》，迦梨陀娑的代表作是《沙恭达罗》，跋娑的 代表作是《惊梦记》。 8.优孟衣冠：汉代司马迁的《史记滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。 9.西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。 10.魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。 11.唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。 12.说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。 13.北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。 14.宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形 成的。 15.宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。” 16.金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。 17.金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节目形式 上更加丰富；还存在着一类称为“院幺”的特有节目。 18.院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与 元杂剧之间一个非常重要的过渡。 19.宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。 20.南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温 州杂剧”或“永嘉杂剧”。 21.宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。 22.宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是 1.以歌颂爱情自由、婚 姻自主的2.描写婚变、以谴责男子发迹变泰负心的。 23.早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵 贞女蔡二郎》、《王魁》和《负心汉陈叔文》；一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。 24.南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏产生是中国戏 曲形成的标志。 25.《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》 和《宦门子弟错立身》。 26.南戏的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。 27.南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。 28.南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、贴、末。 29.元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白 兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》。
《浅析中国古代戏剧的大团圆结尾》阅读练习及答案
阅读下面的文字，完成1—3题。 中国古代的戏剧大都有一个明显的特点：大团圆结尾。这种“大团圆”结尾的结构模式，其成因是多方面的. 元朝的民族压迫和吏治腐败深深地刺痛着报国无门的文人，于是大批公案豪侠剧面世，作家们用戏剧赞扬英雄、鞭笞小人，揭露阴暗、痛斥腐败，以此来宣泄内心的不满与愤懣。然而，这种鞭挞似乎于现实并无太大的影响，他们就把这种扶危济世的理想加以美化，以浪漫主义的手法表现出来。以苦开头，以乐结束，用惩恶扬善的结尾，使戏剧洋溢出了浓厚大团圆色彩。如《窦娥冤》中先借窦娥的冤屈揭露政治的黑暗、吏治的腐败，结尾用窦娥的平反昭雪来表达贪官污吏受到惩治的美好愿望。现实的理想无法实现，于是就借用大胆的夸张和想象来宣泄自己的情感，这是元代文人自我心理调适的一种方法。 随着程朱理学影响的下降，长期压抑在人们心头的封建礼教的磐石随之松动，被压抑的情感多少得以宣泄，“有情人终成眷属”的愿望在各种爱情婚姻剧作中得以实现。如《西厢记》《倩女离魂》等剧中的男女主人公都在艰辛曲折之后获得团圆，表达了作者对礼教的不满和对个性解放的追求。 到了明清两代，思想文化专制愈演愈烈，许多作家把创作转向了神仙道化剧。比如《宝剑记》和《鸣凤记》，尽管是反映沉痛的历史，最终都还是正义被伸张而邪恶被惩治，既批判了政治黑暗，也留了个光明的尾巴。而婚恋剧（如《牡丹亭》）的大团圆结局则更强烈地反映了作家们对封建礼教的反抗。 戏曲与诗、词、文等雅文学不同，它属于市民俗文学的范畴。戏曲能否搬上舞台，在很大程度上要受到观众态度的制约。剧作家和演员的经济生活在很大程度上要靠剧本来维持。因而，戏剧作品更倾向于娱众。中国的老百性大多善良厚道，他们生活在社会的最底层，在现实生活中，他们遭受了冤屈难以讨回公道，舞台上善得善报、恶得恶果的故事便成为了他们心理的安慰。他们不能接受好人的悲剧结局，容不得坏人没有恶报的结果。他们需要舞台上的精神安慰，“如果连舞台上的一点正义的呼声都失去了，那么这些戏剧也就失去了群众基础”。老百姓花钱看戏的目的是“找乐”，是消愁，是追求心理的愉悦和精神的享受。至于爱情，“有情人终成眷属”是他们的愿望。大概正因为如此，从原本《会真记》到后来的《西厢记》、从原本《霍小玉传》到《墙头马上》才发展出了喜剧的结局。 文学可以影响读者，给人以教育。奖善惩恶的教化功能又使作品成了缓和社会矛盾的工具。同样，老百姓也会把舞台当作教科书。为善的不得好报，作恶的不受惩罚，一旦道德的准绳失去公正，人们的心理和道德的准则便没有了依据。从一定层面上说，戏剧的教化功能也对其“大团圆结局”具有很大的影响。（取材自《浅析中国古代戏剧的大团圆结尾》） 1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（）(3分) A．由于社会的原因，中国古代的戏剧都有一个“光明的尾巴”的“大团圆”特点。 B．大团圆结尾借助夸张和想象来惩恶扬善，使戏剧具有了改变黑暗现实的影响力。 C．从“善得善报、恶得恶果”的结局中获得心理安慰，是观众与作者的共同需要。 D．程朱理学影响的下降，才使得人们心中产生了“有情人终成眷属”的强烈愿望。 2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（）(3分) A．文章主要从作者与观众两个维度分析了中国古代戏剧“大团圆结尾”形成的原因。
论中国戏曲的发展
论中国戏曲的发展 摘要：中国戏曲具有鲜明的的民族特色，它是中国的民族文化瑰宝。西方的歌剧、舞剧和话剧，主要以某一种艺术形式来表现自己，剧情中不管是歌、舞它都 死服务于剧情需要的，而中国戏曲中歌或者只是起到的辅助作用。它是一种以歌 舞为主，广泛吸收并高度综合各种空间艺术和时间艺术成分的戏剧形式。 一、戏曲的起源与形成 中国戏曲的起源最早可以追溯到原始社会。原始时期的歌舞，一般都与仪 式性和宗教色彩性有一定关系，但当人们的生活水平和受教育成分因素的原因， 慢慢冲淡了原有的仪式性和宗教色彩。供人娱乐的戏剧成分开始日益加强，便产 生了戏剧美。随着时代的发展和社会生产力水平的提高，人们的物质需求得到一 定的满足，越来越注重精神文化生活，歌舞艺术得到了广泛的发展，在西周、春 秋战国时期，《诗经》和《九歌》里，就已经有一些戏剧性片段的描写。 秦汉魏晋南北朝时期的百戏和歌舞戏都属于戏曲的发展的早期形态。百戏 的节目——《东海黄公》，已经开始出现了人物装扮和简单的故事情节为戏曲的 发展作了一定的铺垫。南北朝末年兴起的歌舞戏促使了戏曲的产生。在歌舞戏的 重要节目《踏谣娘》中就已经体出戏曲的成分。这是描写隋朝末年有一个姓苏的 男人，长得很难看，一无官职，二无钱财，却既好吹牛，又好喝酒，喝醉酒就回 家打老婆。他的老婆是一位能歌善舞的美女，万般无奈之下，只好把满肚子的愁 怨通过歌舞表达出来。这个生活中的片断就逐渐被移植到舞台上，成为唐代歌舞 小戏中的代表作品。其演出情状大致如：一个男演员穿着女人的衣服，学着女人 走路的样子，摇摇摆摆地慢慢走进场地，一边走一边唱，介绍着自己的遭遇，抒 发出自己的感情。每唱完一小段，观众们就齐声呼应道:"踏摇，和来，踏摇娘苦，和来!"。接下来的内容是在这对夫妇的打与被打，追与被追之间。最后以上二人 戏中又增添出一个以台词为主要表演手段，专为造成滑稽效果的角色。于是，一 种比较完整的综合性舞台表演方式，就终于脱颖而出了。《踏谣娘》中的戏剧因 素主要体现在角色扮演上（出现了反串），比如：剧中的男扮女装，小丑扮相等 角色的体现，整个表演具有讽刺性和戏谑性。 隋唐时期的散乐是重要的艺术表演形式之一，是百戏的同义语，是包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等形式在内的乐舞杂技表演的总称。在戏曲史上直接继承《踏谣娘》以言语、动作、歌舞演故事的传统，并促使后世 戏曲的产生，是兴盛于唐代的“参军戏”。参军戏是一种兴盛于民间的通俗艺术， 但它是来源于宫廷，是宫廷艺术家——“优”的创造。根据史料记载，早在公元前8世纪，宫廷里就有优的活动了。优的工作是以说笑话或简单的动作表演，供君主 和贵族享乐。公元4世纪初，宫廷里的俳优根据皇帝的旨意，巧妙的编导了一出 戏弄贪官的节目，取得很大的成功。由于被讽刺的贪官的职务是“参军”，所以这 种表演就被称为“参军戏”。“参军戏”成为保留节目就从宫廷流传到民间，流传到 后代。他们的表演除了原有言语，动作之外，还吸收了歌舞的成分，出现了乐器 伴奏，表现出“舞戏合流”的趋势。这种各类艺术交融交流的趋势，为日后戏曲的 形成了奠定了坚实的基础。歌舞戏和参军戏的出现都促进了戏曲的产生，到了宋 元时期南戏和北杂剧的出现，标志着“中国戏曲”的正式形成。 二、戏曲的发展
中国戏曲发展历程.
中国戏曲发展历程 戏曲作为中华民族的国粹，拥有悠久的历史文化传统，是中国文化遗产中的一支奇葩。戏曲经历了数千年的发展闪边，其声腔曼妙委婉、韵律动人；其人物形象饱满、鲜明生动；其故事感人至深、脍炙人口。戏曲纵横古今、博雅通实、韵律无穷，是一门品赏不尽的艺术。 每个民族都有自己的歌谣。如果说戏剧史西方的歌谣，那么戏曲则是古老中国五千年灿烂辉煌文明史上的优美歌谣。然而，中国戏曲这么博大精深的艺术，或许是因为太古老太遥远，竟没人说得清楚它究竟起源何处。关于戏曲的起源，有一下几类说法：其一，起源于宗教仪式说。这一说法认为，中国戏曲的形成于原始鬼神崇拜之间有着颇为密切的关系。英国牛津大学教授龙彼得他在《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文中认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各个因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天仍然还活跃着。”其二，起源于原始歌舞说。这是非常主流的一种说法，许多学者都认为中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。原始时代的歌舞虽具有模仿性质，但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物，不是纯粹的表演，还不能成为“戏曲”。不过它一初具戏曲的前期形态了，中国戏曲就酝酿于这种原始时代的歌舞中。其三，起源于古代宫廷优人说。戏剧只能活在舞台上，没有演员的当众表演，也就不会有戏剧。上古宫廷的俳优可以说是我国最早的职业演员。他们或笑谑，或歌舞，或弹奏，以供 人主之笑乐，所以不少古代学者视之为“优戏之始”。优可以说是中国戏曲最早的专业演员，他们为中国戏曲的发展积蓄了深厚的底蕴。其四，起源于傀儡戏说。早在戏曲正式诞生之前，傀儡戏就已在我国广大地区普遍流行，是深受群众喜爱的表演艺术，因为傀儡戏是以演绎人物故事为职，故被称为戏曲之源。戏曲的起源决定了它具有独特的艺术风貌，同时也具有十分顽强的生命力。 到汉代，“百戏”开始盛行。“百戏”不是指一种单一的艺术形式，而是熔汉时杂乐和各种表演艺术技艺为一炉的综合体，是盛行于汉代广大社会，包含有民间散