从新现实主义出发对巴赞再解读

从新现实主义出发对巴赞再解读

作者：马列

来源：《艺术科技》2012年第05期

摘要：安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。其电影论集《电影是什么？》对当代现实主义电影理论产生了重大影响。可是自1960年代末起，巴赞的本体论现实主义理论不断受到后起理论的诘难。本文将从巴赞论述意大利新现实主义电影的文章出发对巴赞的新现实主义电影理论进行重新解读，从而更为深入的理解意大利新现实主义电影以及巴赞的电影理论对今日电影理论的启迪。

关键词：巴赞；新现实主义；电影理论

众所周知，巴赞的现实主义理论在他关于意大利新现实主义电影的大量文章的论述中集中得到体现。在新版《电影是什么？》中译本里，共收录了27篇文章，其中关于新现实主义的研究文章就占了九篇。在这九篇文章里，不仅有对新现实主义的总体论述，如《电影现实主义和解放时期的意大利流派》，也有关于几位风格迥异的导演的作品研究，如《评》和《杰作：》。可是自1960年代末起，巴赞的本体论现实主义理论不断受到后起理论的诘难。这几十年来，西方电影研究也各自选择了不同的方法论。但是无论电影理论何去何从，巴赞的现实主义理论放到今天仍有其可取之处。通读巴赞的理论文章及其自传，我们可以了解到巴赞终其一生，只为创造一种新的电影价值观念，他的思想之花盛开在他的生命里。“巴赞不止一次被称为…电影界的亚里士多德?，因为他试图成为第一个在这片未开垦领地的所有地带指定原则的人。他的思想很有价值，而且在很多情况下广为人知。如同所有的思想，他的思想既引起争议又赢得支持。但是，既无价值又不出名而且无可争议的是这些思想和他的生活环境的有机关系。在这个意义上，他更应该被恰当地被比作苏格拉底，因为他的卓越技能是辩证的，他的逻辑服务于他遭遇的任何处境。”[1]

巴赞的审美理想可谓完美地体现在新现实主义的电影中。那么巴赞所理解的新现实主义到底是怎样的现实主义？而他对新现实主义在当时所作的总结，在今天看来是否仍然恰当？本文将具体从这两点出发结合新现实主义电影对巴赞的新现实主义电影理论进行再解读与探索。

巴赞热爱新现实主义电影，在他短暂的一生中，他写了大量文章和花了大量时间来为新现实主义做辩护。哪怕到了新现实主义后期，人们已经开始觉得罗西里尼偏离了新现实主义轨道而对其电影发难时，巴赞仍然坚定地站在罗西里尼一边，因此才有了《为罗西里尼一辩》和《评》等文章。

巴赞心中的现实主义，首先不仅仅是一种电影制作风格，而更是一种人道主义。因此巴赞格外欣赏罗西里尼的《游击队》。这部由六个独立故事组成的结构特别的影片，是一部意大利战争年代生活的纪实性作品，在摄影机前重现了游击队员、平民百姓、兵营、修道院等场景，展示了战争年代意大利人民生活的广阔情景。罗西里尼几乎不用剧本，并明确拒绝使用摄影

棚、服装、化妆和职业演员。在这部影片中，意大利的生活与政治以及艺术水乳交融。巴赞感到“1946年的电影史和欧洲政治史达到了一个聚合的时刻。新现实主义发展于街道，作为它希望记录和揭示的文化发育的组成部分。”[2] “意大利电影之所以令人赞叹，并且在西方各国赢得广大有道德修养的观众的欢迎，正是因为影片所描绘现实时所遵循的方向。在一个已然经受和现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中拯救着一种革命人道主义。”[3]

巴赞对新现实主义电影人道主义的分析，也见诸于他对德·西卡导演的研究中。在《导演德·西卡》一文里，巴赞不仅详细分析了新现实主义电影的构成要素，如演出场景，表演，布景，摄影，叙事结构和镜头等，也细致论述了作为导演的德·西卡的特点，以此指出他的艺术源泉：温文宽厚和爱心。巴赞认为“德·西卡对自己的造物的爱并不会让他们担任何风险，在这种爱里没有任何恫吓或强加的成分，而是温文宽厚、体贴入微和慷慨无私的情怀，他的爱不求任何回报。这里从不夹杂怜悯恻隐之心，哪怕是对最贫穷或最可怜的人，因为怜悯会伤害被怜悯者的自尊。怜悯是加在他们精神上的压力。”[4]即是说，德·西卡作为一名导演，对角色，对社会，对生活都充满了一种温情的人道主义精神。巴赞更是通过对德·西卡的《米兰的奇迹》、《偷自行车的人》等片的仔细研究，指出其中所存在的个人价值与社会价值相对立与矛盾的主题结构。因此，在巴赞这里，我们可以看到一种直到今天仍然在西方文艺领域占据主导地位的人道主义或人文主义精神。

其次，关于巴赞是怎样理解新现实主义的“新”我们应该再仔细进行一番探究。新现实主义导演的风格并不完全一致，有的甚至风格相去甚远。比如罗西里尼和德·西卡就是两类艺术风格截然不同的导演，《德意志零年》和《擦鞋童》则更是两类风格截然不同的影片。“如果说罗西里尼的首先是一种凝视，德·西卡的风格则首先是一种感受。……罗西里尼对于他的人物的爱是把人与人无法沟通的绝望意识蒙到他们身上，反之德·西卡对人物的爱从人物自身反射出来。”[5]但他们仍然同时被视为“新现实主义的”。将这诸多风格统一起来再归纳出一种关于“新”的定义可以说是自讨苦吃，因为很多人并不认同这种归类或定义。因此尽管巴赞说“新现实主义首先是一种本体论立场，而后才是美学立场”[6]他同时也指出“我为新现实主义所下的简要定义也许显得肤浅失当，说明不了具有精巧建筑般准备视像的拉都达的作品，说明不了桑蒂斯的浓厚的巴罗克风格和浪漫神韵，也说明不了维斯康蒂把最平常的现实结构成歌剧或古典悲剧场面的细腻的戏剧感。”[7]但有一点是我们可以确定的，就是巴赞眼中的新现实主义比传统现实主义更接近日常现实。传统现实主义侧重从意识形态出发来反映人和社会，而新现实主义则更多地是从人和社会本身所表现出来的品质去展开现实生活的画卷。

在《为罗西里尼一辩》一文里，巴赞写到“如果说新现实主义这个词语有一定含义，且无论对它的阐释会有多少分歧，我认为，根据最起码的共识，新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统戏剧体系相对立，而且通过肯定一定的现实整体性而既与文学又与电影中的现实主义的各种习见特点相对立。”[8]可以看到，新现实主义在巴赞看来摒弃了传统的现实主义，这种传统的现实主义多少是吸收了自然主义文学和现代戏剧的营养。而新现实主义运用非人工搭