悲剧和喜剧

《西游记》作者吴承恩继承了魏晋志怪小说擅长写鬼怪和唐传奇小说的传奇笔法的民族传统，并将两者融为一体，形成了艺术形象神、兽、人三结合的艺术特征。这一艺术特征在孙悟空身上得到了最完美、最出色的表现。神的本领、人的思想感情、兽的外形和动作特征在孙悟空形象塑造上结合得如此完美，以致这一形象与传统的悲剧形象或喜剧形象相比有着独创性的意义。在神、兽、人三位一体的结构中，神是中介，它与人、兽构成两极。具体地说，由神的本领和人的思想感情构成了悟空作为悲剧英雄的一极；由神的本领和兽的外形及其滑稽动作构成了悟空作为喜剧英雄的一极。前者是内在的、本质的；后者是外在的、形式的。但我们一般往往仅注意到后者，对前者则大都忽略，其实《西游记》是超越了悲剧和喜剧模式来塑造孙悟空形象的。

一、“神人”结合建构了悲剧性的孙悟空

《西游记》中孙悟空作为悲剧英雄的形象是通过“神──人”结构来建构的。哭是从神到人的纽带，是神式英雄人性的最生动体现。持有一万三千五百斤的如意金箍棒，又有着七十二般变化的孙悟空自然是一个英雄，一个神式的英雄。然而就是这么一个神式的英雄，在一本100回的《西游记》中，却哭了25次，比书中其他任何人物都哭得厉害。

取经之前，孙悟空有两次哭：第一次是第一回中与群猴喜宴之间，因虑及无常而堕泪；第二次是第二回中，师父菩提因他炫耀本领

于众人，逐他归乡，他满眼堕泪。对这两次哭，我们不必深究，毕竟这时的悟空还涉世未深。但有一点不能否认，孙悟空一开始就会哭，《西游记》作者一开始就写了他人性的一面。西天取经路上，悟空一路行来，其哭更是接连不断；在海浪翻滚、潮声涛涛、一望无际的大海之上，一朵云花托着的是身形瘦小、凄凄惨惨腮边泪坠的齐天大圣；“噙泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧”的是当年畅快淋漓闹天宫的齐天大圣；“回顾仙山两泪垂，对山凄惨更伤悲”的是齐天大圣；平顶山遭逢魔障，屈身于须弥山根之下，叹“树大招风风撼树，人为名高名丧人”，珠泪如雨的是齐天大圣；压龙洞二门外，仵着脸，脱脱哭将起来的是齐天大圣；想起取经苦恼，只为受辱于人，泪出痛肠，放声大哭的是齐天大圣；被火云洞圣婴大王劈脸一口烟燎得眼花雀乱，忍不住泪落如雨，投身于涧水，险几丧身，复又活转，止不住泪滴腮边的是当年搅乱蟠桃盛会的齐天大圣；败于独角兕大王，赤手空拳来坐于金山后，扑棱棱两眼滴泪的是“官封齐天意未宁”的大圣；在小雷音，与妖魔一战，跳在九霄，舍了性命，按下祥光，落于东山顶，咬牙恨怪物，滴泪想唐僧，仰面朝天望，悲嗟忽失声的是齐天大圣；孤单一人立于西山坡上，怅望悲啼的是齐天大圣；被黄花观道士所追赶，力软筋麻，浑身疼痛，止不住眼中流泪，失声叫苦的是齐天大圣；“愧上天宫，羞临海藏！怕问菩萨之原由，愁见如来之玉像”，对功曹滴泪是齐天大圣；遇着烧纸钱妇人点头嗟叹“正是流泪眼逢流泪眼，断肠人遇断肠人”的是齐天大圣；狮驼岭狮驼洞困于魔瓶，担心弄作个残疾之人，忍不住吊泪的是齐天大圣；灵山山

上，跪地捶胸的是当年大闹天宫的齐天大圣；陷空山上，不见唐僧只见半截儿缰绳，止不住眼中流泪，放声大哭的是齐天大圣；隐雾山妖魔一个分瓣梅花计劈心里捞了唐僧，大叫“天天天”，止不住腮边泪滴的是齐天大圣。

一个曾畅快淋漓闹龙宫、闹冥府、闹天宫、搅乱蟠桃盛会，十万天兵无敌手的英雄，却几次三番，屡陷困境，以至黯然泪下，甚至放声痛哭，岂不撼人心魄，让人感其凄凉茫然？然而诸如此类的哭，由于大家一开始便把孙悟空作为一个喜剧英雄来接受，所以总是有意无意地忽略。作为一个英雄，非到真心痛处，决不会哭。历来的英雄，有愁只是借酒消愁，其出真言是在酒后。悟空的哭是英雄人物史上的一个例外。因为悟空作为一个僧人，不可能老是醉酒消愁，而这哭正是代了醉酒，深深道出了其忧愁悲愤的心境。

细读书中哭的情节，我们不难发现，哭的实质是好“名”。在孙悟空一生的战斗过程中，他宣扬追求的只是“名”：使一切妖邪闻大圣之名而惊魂丧魄；要保持对诸天神祗的威慑，使普天神将看见他，一个个弯背躬身。要“名”，可以说是孙悟空形象的心理脉搏。

孙悟空虽名封齐天，而在他人安排的取经路上却三番五次遭受到自己无法解决的魔障。西天取经的目的是为了求得正果，要求得正果的强烈意识和获取正果中遭受的挫折形成了矛盾冲突，这种冲突为悟空这个具有人性的神性英雄的哭提供了可能性。哭时忆起所历艰辛，感受现时凄凉，语层深处念念不忘的是：他被压前轰轰烈烈的闹天宫和所封的“齐天大圣”之名。本以为出了五行山能再显一番身

手，却只是赎罪似的虚假释放。现实与愿望的强烈反差导致了悟空的哭。在取经过程中，悟空几次深思，十分明了导致自己不幸的原因。

《西游记》三十三回，悟空的哭言：“这正是树大招风风撼树，人为名高名丧人。”《西游记》四十一回，悟空哭言：“一心指望成正果，今日安知痛受伤！”《西游记》七十五回，悟空哭言：“想是我昔日名高，故有今朝之难。”这些都是哭时真言。如果当初他不嫌弼马温官职小，不去计较有无赴蟠桃会资格，他怎会落入如来手掌？以至金箍加顶，派往西天取经，历尽艰辛，几丧性命，悲到深处，又怎能不放声大哭？《西游记》九十九回，师徒四人遭了第八十一难后，孙悟空的一番言语，更是流露了这种心态，带有很大的总结性：“行者气呼呼地道：‘师父，你不知就里，我等保护你取获此经，乃是夺天地造化之功，可以与乾坤并久，日月同明，寿享长春，法身不朽，此所以为天地不容，鬼神所忌，欲来暗夺耳。……’三藏、八戒、沙僧方才醒悟，各谢不尽。”为有“名”高，必遭此大难：天地不容，鬼神所忌，欲来暗夺，水湿真经。之所以悟空先明白这个道理，因为一路行来，悟空苦思的正是这个问题。

好“名”是人的社会性的集中体现。孙悟空的好“名”为何带有一种悲剧色彩呢？这是因为悟空的好“名”超过了他的能力。雅斯贝尔斯说：“每当意识超越了能力，悲剧便会发生，特别是对主要欲念的意识超过了满足它的能力的时候，……悲剧可以说是产生在意识超越了能力的空虚地带。在那里，人们可以体验到自己已是毫无能力取得成功，并经受着由此而来的痛苦。”孙悟空一心求“名”，“官

封弼马心何足，名注齐天意未宁”，但他对“名”的强烈意识却超过了他要名的能力。为什么这样说呢？

首先这是孙悟空要的“名”决定的。他所宣扬、追求的“名”是威慑诸天神衹，使一切妖邪惊魂丧胆的天真无邪的救世英雄的共名。孙悟空虽然漂洋过海学了一身本领，然而他身为一个下界仙石所生的无名之辈，在天上有玉帝诸神的统治、地下有阎王老子握命的环境里，是找不到施展才能的天地的。于是他在求名的道路上便连遭冷遇，受尽挫折。弼马温之辱，齐天大圣之有名无实，所有的这一切都让他羞恼万分。自以为身怀绝技而心高志远，一心想建大功，于是有了一场轰轰烈烈、畅快淋漓的闹天宫，最后的结果是被如来压在五行山脚下。这一压就是五百年，这五百年可是饥餐铁丸，渴饮铜汁的五百年。石匣中的大圣；头上堆苔藓，耳中生薜萝，鬓边少发多青草，颔下无须有绿莎。眉间土，鼻凹泥，十分狼狈，指头粗，手掌厚，尘垢余多。悟空这么一个爱自由的精灵被折磨成这副非神、非人、非兽的鬼相，不能不说是悲剧，悟空在天庭的悲剧。这中间深深透出了《百年孤独》似的魔幻凄凉感。在人间亦如此，很少有妖邪买他“齐天大圣”的帐。他们很难把面前的这么个“身躯鄙猥、面容羸瘦、不满四尺”的孙悟空与传闻中的齐天大圣挂起钩来。在一阵激战后，他们也往往能用自己的宝贝胜过这一齐天大圣。悟空不得不经受着由此而来的莫大痛苦，而哭便成了这前前后后一切悲愤心情的发泄方式。

其次，在取经途中，悟空借以成“名”的阶梯是唐僧。悟空是英雄，天廷的悲剧没有使他丧失信心，还“喜得眼睛转动，喉舌声和”，

盼望唐僧的到来，希望在人间能一显身手。可见他要“名”的强烈意识不但丝毫没有减弱，而且由于久被压抑，一旦身子获得自由，反而显得更为强烈。孙悟空一出石匣，便杀了六贼，要做“主人公”。那三藏却由不得他做此事，絮絮叨叨，简直没个完。当然此时的三藏还没能力管辖这个目空一切的徒弟，只得由他使性子，纵身跳往东海龙宫。这里有龙王开导悟空的一番话。“‘……大圣，你若不保唐僧，不尽殷情，不受教诲，到底是个妖仙，休想得成正果。’悟空闻言，沉吟半晌不语。龙王道：‘大圣自当裁处，不可图自在，误了前程。’悟空道：‘莫多话，老孙还去保他便了。’”悟空最后修成正果，被封为“斗战胜佛”，就是“名”，是悟空在人间所追求得到的“名”。孙悟空是一个爽快之人，但他听了龙王的话，何以沉吟半响不语？其实孙悟空心中已意识到，要修成正果，求得其“名”，必须服侍真假不辩、善恶不分的唐僧，接受他的糊涂教诲及约束，而这又是与他的高傲心性及求名心理所不相符的。但悟空毕竟为“名”所惑累，怕误前程，便终于决定回去保唐僧了。由于这是沉吟半响后的决定而显得勉强，因此毫不奇怪以后有孙悟空的几次“径回花果山水帘洞去了”的事情。只有花果山，才是他真正自由自在的王国，是他消愁避世之所。西天求经路上，孙悟空必须依赖唐僧取得真经才能成正果，实现自己对“名”的追求。而要使武力高强、心高志远的孙悟空和唐僧维持这种依附关系，孙悟空就逃脱不了被金箍加顶的悲剧命运。西天途中，一路行来，悟空不断地受到那耳软心慈、人妖不分、贤遇不辨的师父紧箍咒的折磨；又蠢又懒、贪吃好色的猪八

戒也时不时地横加奚落、诬陷，使这位轰轰烈烈闹天宫的大圣蒙受不少不白之冤。正是这么个唐僧，每当失去了他，悟空为什么却每每流泪呢？透过“遇苦思三藏”的表面，可发现悟空念念不忘的正是自己的正果。每次所哭，名为思三藏，实为念其“名”。失去了三藏就丢了他原有的“名”，没有三藏也就取不到他最后的“名”。悟空深深感到自己陷入了悲剧之中，用其哭言来表达，就是“人为名高名丧人”。

再次，悟空的好“名”受如来佛、观世音的控制，甚至戏弄。《西游记》结尾带有中国传统文学的大团圆色彩。但孙悟空最后求得其“名”，却并不可喜。因为能否取得真经，这一切完全操纵在如来佛、观世音之手。取经之事由他们定，取经人物由他们物色。取经途中，他们要添难则添难，孙悟空无能为力。观音菩萨差来六丁六甲、五方揭谛、四值功曹、一十八位护教伽蓝暗中保护取经者；又许孙悟空三根“叫天天应，叫地地应”的毫毛；且如来、观音都能预料到取经者将在何时何地遭到什么困难，要不要相助由他们决定。这样看来，悟空的作用如同虚设。他使尽本领，斗尽智慧，最后还是不得不三番五次地求助上天。这一切都是因为取经是由如来、观音安排的唯一可走的路，出石匣只是赎罪式的假释。如来、观音把金灿灿的“斗战胜佛”之名放在灵山的佛桌上，诱着孙悟空去取。他们完全可以开个玩笑，在孙悟空即将到手之际让它化为乌有，让悟空徒劳一番。所以大团圆的结局并不重要，重要的是在取经过程中，孙悟空的好“名”、高傲与不可抗拒的外部力量之间的强烈的矛盾冲突所带来的

悲剧性。这样看来，悟空的悲剧是好“名”及“名”的不可能实现之间的冲突造成的。由于好“名”的愿望与现实只有矛盾对立，没有调和统一的余地，或者说，出现了“空虚地带”，才导致了悟空的悲剧。哭是痛苦的发泄方式，哭不仅渲染了气氛，也是悲剧效果的深化。

二、“神兽”结合建构了喜剧性的孙悟空

评论家对《西游记》文本中喜剧性、幽默性的分析已十分深刻，孙悟空是一个喜剧英雄也已成为定论。撇开文本的角度，笔者主要从审美心理学、接受美学角度来探讨孙悟空形象的喜剧性也就是通过对“神兽”这一艺术结构的分析，回答“孙悟空既是一个悲剧人物，读者何以把他仅作为一个喜剧英雄来接受”这个问题。

从读者接受这一角度看，悟空之所以被认为是喜剧英雄，似有以下三种原因：

第一，从一般接受心理看，凡审美对象为形貌丑陋者，即使他们的行为动作是悲剧的，而其效果则可能是喜剧的。从《西游记》的文本效果看，悟空形象的艺术接受也未能逃脱上述接受心理。即是说，由“神兽”结构而产生的丑陋形象和滑稽动作冲淡、掩盖了人们对孙悟空悲剧形象的认识。一个面目丑陋狰狞的人，无论正义感多强，其悲剧效果总比外形英俊潇洒、儿女情长的人物逊色，我们的同情往往在后者。

在我国古典悲剧中，有时主要的悲剧人物也可赋予喜剧性格。悲

剧《娇红记》中以生扮的申纯，当他和王娇的爱情在封建伦理的重压下，尚处在扑朔迷离，摸不透对方底细的时候，突然听到王娇约他晚上幽会，他欣喜若狂。在王娇走后，他一个人留在台上如痴如呆地自言自语，连说带唱，恨不得太阳早点下山：“天，我央及你，我与你唱喏。怎生不动？我与你下跪，又不动。我与你下拜也不动。呸！泼毛团鳔胶粘住你哩。红红泼泼更瞳瞳，夕阳西沉早在东，其今朝偏恋着生根结蒂在当中？说什么‘人有善愿，天必从之’？我如今唱喏，你也不动，拜你，你也不动；敢待骂哩！”通过这些插科打诨的喜剧表现，把申纯书呆子气的至诚种，活灵活现地表现了出来，真实呈现了他此时复杂的心情。然而未来的结局却证明：“天”并未恩赐他人生应得的起码善愿，强大的封建势力不仅吞噬了他们的爱情，而且夺走了他们的生命，这还有什么天良？！这是一种以喜写悲，更见其悲的手法，有很深的悲剧效果。

然而在《西游记》里同样是以喜写悲，为什么没有如此的艺术效果呢？《西游记》第三十四回，孙悟空骗巴山虎、倚海龙说出压龙洞老母住处后，取出铁棒，走上前，着脚后一刮，然后把两个小妖刮做一团肉饼，却拖着脚，藏在路旁深草科里。随即拔下一根毫毛，吹口仙气，叫“变”，变成了巴山虎，自身却变个倚海龙，假装做两个小妖，径往压龙洞请老奶奶。这一系列动作和外形的神兽式变化，有着强烈的喜剧色彩。但从圣变为小妖，紧接着的便是要向老怪嗑头。这对“为人做了一场好汉，止拜了三人”的悟空来说，简直是莫大的污辱。他结果被迫承受了这污辱，便是悲剧。难怪当他意识到要

拜倒在老怪脚下时，站在门外，仵着脸脱脱地哭将了起来。这哭应说是有着撼人心魄力量的，很有悲剧色彩，然而历来的读者和评论家们对此并未引起足够重视。

我们把申纯和孙悟空的动作和外形作个比较，不难发现造成这种接受差异的原因。申纯是以生扮演的才子，他年轻、漂亮又多情；他的动作是极富人情味的人的动作，因而他的心灵非常容易与接受者的心灵发生共鸣。而孙悟空则是一个面目丑陋，动作滑稽的老猿，不容易与我们人的心灵沟通，他的悲剧也就不易引起我们心灵的震撼。如果孙悟空以一个人的面目出现，且赋予他英俊潇洒的外表，只是偶尔现形为猴子。那他一定是一个十分动人的人物。问题在于，这样的人物，不能象猴那样完美自如地融入《西游记》中。以猴的面目出现，正是作者的高明之处。

第二，悟空由“神──兽”结构而产生的丑陋外形和滑稽动作本身，给读者的印象是丑的，其效果只能令人发笑，而不会发现其他。闹剧是喜剧最简单的形式。车尔尼雪夫斯基说：“当滑稽只限于外在行为和表面丑态之时，这就叫做闹剧。”在最初，闹剧常常表现为对某些动物的夸张、歪曲的摹仿，人类把某些动物作为被征服对象加以调笑，以扭曲、夸张、笨拙的化妆、形态和动作来贬抑动物，肯定人的力量，显示出人与兽对比中人的优越性。

《西游记》中孙悟空的丑陋外形和滑稽动作给读者的印象是闹剧式的。文中描写孙悟空咨牙俫嘴、两股通红，腰系一条虎皮裙，活脱脱是个雷公。猴子式的厉声高叫，跳来窜去，眼珠的流转，都给读

者以丑的印象，引发读者的只是一阵阵笑声。从孙悟空钻腹这一事件来看：由于猴子外形的轻巧，作者不免赋予他善变各类小虫的特征，使他能非常容易地钻入妖魔腹中，大闹一番“肚宫”，疼得妖魔哇哇乱叫，满地打滚。由悟空这一外形变化和技术本领所产生的这类丑式画面，可谓非常逗人发笑。把孙悟空作为猴子看，当然只能令人发笑别无其他。但若把他作为一个人来看，他凭本事无法制服妖魔，使不得不使用这小人之计。是多么可悲。因为孙悟空一直认为自己是一个好汉，是不能受辱于人的。这样做岂不坏了他一生所追求的“名”？更何况就是凭这，他还不一定能救出师父前往西天取经。

第三个原因在于读者的心理定势。大部分读者在没接触作品《西游记》前，就或多或少接受了戏剧舞台、电视屏幕、连环画上孙悟空的形象。而由于受传统评论模式的影响，厂来的编者、导演、绘画者都是把孙悟空作为一个喜剧形象来设计制作的。他们把孙悟空兽的动作和外形加以强烈的歪曲、夸张和摹仿，不时逗发观众阵阵轻松愉快的笑声。正是受了戏剧、电视剧和连环画的熏陶，人们对孙悟空这一形象所抱有的喜剧心理可谓根深蒂固。抱有这种心理来读《西游记》作品本身，当然是不能正确理解作者对孙悟空的独特塑造。

《西游记》对孙悟空形象作出如此塑造，其实正表现出它塑造人物形象之高妙。其高妙之处就在于，它超越了悲剧和喜剧的创作模式。《西游记》中的孙悟空是一个超越了悲剧和喜剧的艺术形象。可惜的是，长期以来，读者未能悟解《西游记》这种创作特色，结果把孙悟空仅作喜剧英雄来接受。在我看来，要对孙悟空作出全面而系

统的认识，必须遵循《西游记》超越悲剧和喜剧的创作思路和创作特点。只有这样，才不辜负《西游记》作者苦心孤意惨淡经营出来的孙悟空这个神魔形象。

优美、喜剧、崇高和悲剧

[内容提要]审美源自人的自我实现。人自我实现的不同表现，就使人作为审美主体相应地感到可亲可爱、可笑可喜、可钦可敬、可悲可叹，从而分别给予优美、喜剧、崇高、悲剧等的审美判断、审美评价，优美、喜剧、崇高、悲剧等只是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。 [关键词]优美喜剧崇高悲剧由于实现自我，实现自我生命的价值或意义，人获得了美感愉悦，具有了审美意识等。而人实现自我，实现自我生命价值或意义的不同表现，就使人作为审美主体相应地感到可亲可爱，可笑可喜，可钦可敬，可悲可叹，从而分别给予优美、喜剧、崇高和悲剧等不同的审美判断、审美评价，优美、喜剧、崇高和悲剧等只是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。一、优美优美，也叫“阴柔之美”、“秀美”、“纤丽美”、“婉约美”等。人实现自我，实现自我生命的价值或意义，人的本质力量就要“物化”、“对象化”。而不同的物，不同的对象，以及物、对象与人之间所构成的不同的联系和关系，就客观地决定了，人本质力量的“物化”、“对象化”会出现不同的性质、特点、本质或面貌。具体言之，当物、对象对人不构成威胁，只具一种简单、和缓的对立关系时，人本质力量的“物化”、“对象化”就具体展开、表现为人一般、显现的本质力量的“物化”、“对象化”；当物、对象对人构成威胁，形成一种尖锐、激烈、不可调和的对抗关系时，人本质力量的“物化”、“对象化”就具体展开、表现为人特殊、潜在的本质力量的“物化”、“对象化”。优美作为一种独特的审美意识形态，就基于前者，准确地讲，当人一般、显现的本质力量“物化”、“对象化”并取得成功时，人作为审美主体对此就给予一种优美的审美判断、审美反映。人一般、显现的本质力量是指：1、人通过处理、解决物、对象与人之间的一般关系来实现自我、确证自我时所表现、释放出来的本质力量，包括人的智慧、才能和创造力等等。因为物、对象与人之间的一般关系往往是对立而非对抗的，故而实际上，人一般、显现的本质力量就是人通过处理、解决物、对象与人之间的对立关系来实现自我、确证自我时所显现、展露出来的本质力量。2、人实现自我、确证自我时所经常使用、普遍显现的本质力量。日常生活中经常地、普遍地存在着的是物、对象与人之间的一般关系，也就是对立关系，那么，相应地，人用以处理、解决这种关系以便实现自我的本质力量在日常生活中的显现、表露也就必然具有经常性、普遍性。人一般、显现的本质力量“物化”、“对象化”及其获致成功，决定和规限了优美的事物和现象，从而也从根本上决定和规限了优美作为一种审美意识形态的性质、特点和本来面貌。人一般、显现的本质力量用以处理、解决物、对象与人之间的一般关系或对立关系，因此，它相对弱小、绵和、柔软、轻巧、低回等。加之，它的“物化”、“对象化”在日常生活中经常出现，人们了然于心，比较熟悉，这样，它的“物化”、“对象化”的发生对人而言就不会具有突发性、神秘性，让人猝不及防，感到神秘莫测。另外，它的“物化”、“对象化”过程基本上都处在人的掌控之下，按照人的主观期许或愿望，使物、对象与人之间的关系逐渐地、比较平稳而有序地由对立趋向统一，由矛盾达致和谐，其间没有什么反复，也不出现什么大的起伏变化等，这样，它的“物化”、“对象化”就相对显得自然、平静、悠闲、和顺、通畅等。而所有这些，就客观地决定了，优美的事物和现象，诸如花香鸟语，清风明月，小桥流水，草长莺飞等，就往往具有体小、质弱、气虚、性柔、力绵、色暖、感情亲和等特点，显示出一种特有的娇小、轻盈、曼妙、温婉、伶俐、活泼的风姿和神韵。博克讲，优美的对象往往具有小和类似小的一些性质和特点；斯宾塞讲，优美的对象起源于动作时筋力的节省，运动愈显出轻松不费力的样子，愈使人觉得优美。立普斯讲：“我这里特地再说一下，凡不是猛烈地、粗暴地、强霸地，而是以柔和的力侵袭我们，也许侵入地更深一些，并抓住了我们内心的一切，便是‘优美的’。”①我国现代著名学者陈望道讲，优美的事物和现象，“看上去无何等的威压，无何等的狂暴，无何等的冲突，又无何等的纠纷，只是极自然地，极柔和地，却又极庄严地，仿佛明月浸入一般地有一种适情顺性的情趣”②。这些，实际上就都在不同的程度上揭示了优美事物和现象的本质特点。[!--empirenews.page--] 人一般、显现的本质力量的“物化”、“对象化”在日常生活中经常发生，大量存在，它在人那里

第三节：悲剧与喜剧

第三节悲剧与喜剧 ?悲与喜是人生情感存在的基本方式，是人生审美体验中经常出现的情感，在悲喜情感的超越中，人们通过否定性的方式，超越自我，体悟人生。这样悲与喜的情感就成为一种审美对象，进而体现为审美形态，就是悲剧与喜剧。 一、悲剧 美学悲剧与戏剧悲剧不同，但多表现在戏剧中。悲剧主人公一定要有所追求。小说的悲剧性．——美 学上的。 ?我们这里所说的悲剧是一种审美形态，把它与作为体裁形式的悲剧艺术不要等同，它的发展与悲剧艺术的发展紧密相关。 （一）悲剧的内涵与特点 ?1、内涵： ?在于体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定的过程。 ?分析：它与崇高的内涵有相容之处，但更强调那种精神性的价值，所谓“以悲为美”，是在人生存在实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在的力量、斗争、勇气等情感的艺术表现。 （1）悲剧的出现以作为戏剧的悲剧形式的兴盛为基础。 ?古希腊悲剧又被称为命运悲剧。 ?“命运观”的出现是源于人的有限性。 ?人把与自己树立、冲突的不可知因素，全部归之于命运；而相应地，面对命运的摆弄，是盲目顺从，还是奋起抵抗，就构成了人的生存境遇。 ?悲剧的意义在于，它不仅表现了冲突与毁灭的存在之境，而且表现抗争、拼搏，这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因，没有抗争就没有悲剧。 （2）冲突、抗争、毁灭与永恒。因为毁灭的是肉体，永恒的是精神是构成悲剧内涵的三个核心因素。 （3）悲剧审美形态在人的审美体验上表现为悲剧感。 ?悲剧感是强烈的痛感中的快感，它的获得来自于悲剧对人生存在的价值和意义的揭示。 ?在人的存在体验中，在存在的价值实现中，正是人的存在价值的伟大与崇高，给人们带来了强烈的审美愉快，使人能“以悲为美”、“化悲为美”。 （4）在悲剧中包含着积极的人生审美意义。 ?因为悲剧审美的核心是对命运和冲突的抗争，正因为面对强大的对象，明知不可匹敌但仍奋起抗争，这就昭示了人的存在实践的本真意义和价值。 2、特征： （1）悲剧通过对人生存的否定性体验，从而展现对人生存的价值的肯定。 ?《俄狄浦斯王》“弑父娶母”的预言被俄狄浦斯知道后就一直靠理智和道德来避免，想要主宰自己的命运，但最终千辛万苦回避的事还是发生了。最后他自刺双目，流浪而死。 ?所谓“富贵成乞丐，明目变盲人”。但是这种对人自身力量的否定如何能产生个人震撼和感动呢？?在他自刺双目的悲惨结局中，观者能够感受到他超越自我所带来的悲壮的审美价值，而这种价值正是使人在否定中看到肯定的人生。 （2）悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。 ?俄狄浦斯的伟大在于当他无法逃避宿命时，他能够克服它，所谓克服就是及时承受。“这个恐怖是我的，”……“除我之外，无人能够有足够的力量来承受它”。当他以有意识的行为为自己无意犯下的罪过担当起责任时，这种担当使原有的担忧和恐惧都被克服了。 （3）悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。 ?悲剧是对基于存在的人的命运的思考和感悟。因此，悲剧不是个体的人在日常情感上的表现，它不是肤浅的悲悯和痛苦，而是在生存实践中对人的命运的大关怀和深层体验。这种情感的展现是一

论喜剧作品和悲剧作品

《论喜剧作品和悲剧作品》 《被嫌弃的松子的一生》： 整部影片都笼罩在暖暖的带着梦幻般的光中，每个镜头里都铺满缤纷的鲜花和色彩斑斓的事物，而主人公松子的人生却在一点一点走向幻灭。梦那那点缤纷，一消散哪可收。 她是个普通人，一生一无是处，被所有人嫌弃。中国有句古话说，可怜之人必有可恨之处，这么说未免太残忍，在松子身上，我看到的是，可恨之人必有可怜之处。 在松子身上，我们能看到很多人的影子，包括我们自己。导演恐怕是把世间所有平凡的苦难、残忍都安排在了这个人身上，生之坚强对抗着生之艰辛，悲欣交集。 一个天真的小女孩，有着美妙的嗓子和善良的心，有着最平凡的公主梦——被人宠爱。但是一直病的妹妹却似乎分走了家人对她的爱。成长在一个极度缺乏关爱的家庭，松子穷其一生都在寻求别人的爱。 为了让爸爸对她笑，她总是做鬼脸，以至于养成了一紧张就会变成斗鸡眼的习惯。 成年后，松子成了音乐教师，为了保护有偷窃行为的学生，她说是自己偷的钱，因此丢了工作，也失去了正在进行时的恋爱。 她和作家同居，因为爱，哪怕被家暴也心甘情愿。松子被伤害得越惨，镜头中的阳光就越是明媚，色彩就越是艳丽，中岛哲也实在是掌

握了以乐景写哀情的诀窍。在比约克主演的电影《黑暗中的舞者》中，也采用了这样的手法。 影片中的松子生于1948年，属于日本战后一代年轻人。和她同居的作家自诩为太宰治转世——日本战后“无赖派”文学的代表作家。太宰治的作品都书写着无聊的人生和冷酷的社会，主人公的生活极端另类，在滑稽搞笑的背后，又深深地隐藏着对美好的追求。这和松子的形象十分接近。 松子的一生不断作死，尝试自杀、自暴自弃。这和数次自杀的太宰治很相似，而且松子自杀的时候还专门去了太宰治的自杀地玉川上水。 影片中松子的遗言也出自太宰治的名著《人间失格》，书名意为“丧失了为人的资格”。该书发出了生活在这个冷漠世界中的软弱者的心声：生而为人，对不起。 在太宰治的另一部名著《斜阳》中，描述了女主人公通过爱情去了解世界的悲情故事，是“为了弄不明白的爱恋，为了由此造成的悲哀而能把身体和灵魂都灭在地狱里的人。”这说的不就是松子吗？ 她义无反顾地投入每一场爱情，拼命过好生活，但结局都是狗血淋头：先是作家自杀； 和作家的竞争对手偷情，被其妻发现而分手； 做舞女，终于成了头牌，但舞池不久就被时代淘汰；

解读《驯悍记》中的喜剧与悲剧

【摘要】对莎士比亚的早期戏剧《驯悍记》从两个不同的角度进行解读：从人文主义视闽看，这是一出反映新兴资产阶级的新的生活原则获胜的喜剧；从女性主义视阈看，这是一出表现女性主体性丧失的悲剧。 【关键词】人文主义；女性主义 莎士比亚是英国文艺复兴时期最伟大的诗人和剧作家，其作品以内容的广泛，语言的丰富优美，思想的深邃，艺术技巧的精湛而征服了观众和当时的文坛，甚至在今天仍不乏其崇拜者，与他同时代的著名剧作家本·琼生在为1623年第一对开本《莎士比亚全集》所写的题词中赞叹“他不属于一个时代，而属于所有的世纪。”尤其是他的37个剧本更是充分展现了他作为一个天才剧作家的艺术才能。肖伯纳把莎士比亚冠为“戏剧之王”，说莎士比亚的戏剧作品对他来说“就像母亲的乳汁一样”。也为后世的研究者提供了广阔空间。“莎学”已成为世界显学，他的绝大部分作品几百年来不断地被评说，各国研究莎士比亚的论著已汗牛充栋，但艾略特仍感叹“要谈论莎士比亚，也许我们永远也不可能正确。”可是，文学批评不是去寻求答案，而是挖掘不同的解读方式。《驯悍记》共分五幕，再加一个序幕。这是莎士比亚的早期戏剧创作，至于创作的时间多有歧义，约在1592—1596年间。这出戏剧自问世以来一直被视为喜剧。但是每个读者解读这本书时都会有不同的见解，本文就《驯悍记》中喜剧和悲剧的文化内涵作为解读。 一、人文主义视阈——体现新的生活原则获胜的喜剧 欧洲经过中世纪的漫漫黑夜，终于迎来了新时代的曙光，14至17世纪，一场新兴资产阶级反封建反教会的思想文化解放运动在西欧展开，揭开历史的新的一页，这就是文艺复兴运动。文艺复兴虽然打着“回到希腊去”的旗帜，但决不是为了恢复古希腊罗马的旧文化。而是要建立起适应当时社会向前发展所需的新思想新文化。 在文艺复兴运动中，形成了一套与中世纪基督教神学对抗的思想体系——人文主义，这一词源出拉丁语Humanismus．人文主义不是由一个或几个思想家提出，而是人文主义思想家们共同的创造。人文主义的基本内容是：“以‘人’为中心，反对以‘神’为中……以人为本，用人权反对神权，用人智反对神智??提倡现实的享受和欢乐，称赞吃喝玩乐和情欲的满足，反对教会宣扬的来世天堂和禁欲主义；鼓吹个性解放，要求意志自由，信仰自由，爱情婚姻自由，反对来自宗教的和封建的各种束缚。讴歌爱情专一，友谊忠诚，反对背信弃义；主张人与人之间平等互爱，反对封建等级制度和教阶制度；要求仁政，反对暴政；要求国家统一，反对封建割剧；崇尚冒险精神，开拓精神，反对闭关自守和因循守旧；追求知识，探索自然，反对蒙昧主义和神秘主义；着重教育，培养精通百艺，能文能武的人才，反对中世纪的经院哲学的神学内容。”人文主义者“几乎全都处在时代运动中，在实际斗争中生活着和活动着，站在这一方面或那一方面进行斗争，一些人用舌和笔，一些用剑，一些人则两者兼用”。宣传人文主义思想，莎士比亚当然经受了这一场文艺复兴思想大解放的洗礼，是先进的人文主义者，他的戏剧题材大都根据现成的旧剧本编年史或小说进行改编，但都注入了时代的人文主义的思想内容，所以本·琼生称他为“时代的灵魂”。 《驯悍记》集中表现的人文主义思想是：以路森修和皮图丘为代表，说明了代表新兴资产阶级的生活原则已取代中世纪的生活原则。在第一幕戏中，作者一开始就有意点明这两个年轻人的身份是人文主义者。路森修的“父亲文森修是班提佛里家族后裔，他五湖四海经商立业，积聚了不少家产。找自己是在佛里棱萨长大成人的，现在必须勤求上进，把时间用在研究哲学和做人的道理上，在修身养志的功夫力寻求我的乐趣。”(《驯》第一幕第一场)。皮图丘则主张“年轻人倘不在外面走走，老是待在家里，孤陋寡闻，终非长策”(第一幕第二场)。这出戏有两条情节线索：皮图丘向帕度亚的富翁巴普提斯塔的泼辣凶悍的大女儿凯特求婚，最后有名的悍妇被驯服成最温顺的妻子；另一条线索是路森修对巴普提斯塔的小女儿一见钟情，为获得美人芳心而不惜降低身份，改名换姓到巴普提斯塔家当家庭教师，最后与比恩卡秘密

喜剧和悲剧

论喜剧和悲剧 By MYJY 戏剧与人类发展的历史难舍难分，从西方的古典戏剧、现代戏剧到中国的各类戏曲及本土化的话剧，每一类戏剧都让无数人为之倾倒。有人说，戏剧是作为艺术以及文学的最高形式，这也许就是千百年来戏剧文学经久不衰的原因。 许多经典的剧目都为人们耳熟能详，其中即有让人莞尔一笑的喜剧，也有让人惋惜垂泪的悲剧。无论是悲剧还是喜剧，都是现实生活以及人们精神世界的一种反应和表现，它们和我们的生活息息相关，但又并不简单的等同于我们的生活。 关于喜剧与悲剧的讨论总是经久不衰，从亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学-戏剧体诗》到朱光潜的《悲剧心理学》和陈瘦竹的《论喜剧中的幽默与机智》等等，都向我们展现了古今中外人们对“什么是悲剧”与“什么是喜剧”这个话题的理解与看法。 喜剧，顾名思义必然给观众带来赏心悦目的轻松欢快节目，喜剧作品通常是放松、轻快、调侃或者拥有一个美好团圆的结局。亚里士多德曾认为“喜剧倾向于表现比今天的人差的人”，并且这种表现“不会给人带来痛苦和伤害”，黑格尔则认为“主体非常愉快与自信”能够“超然于失败”才是真正的“喜剧性”，最具代表性的莫过于莎士比亚笔下的福斯塔夫和塞万提斯笔下的堂吉诃德，福斯塔夫的性格是矛盾的统一体，不高尚却也并非恶人，懦弱却又爱说大话，憨厚却又狡黠，他在戏剧中只是一个增加笑点的小人物，但却深受人们的喜爱，居莱顿在《剧体诗》中就高度评价说他说“福斯塔夫是最杰出的喜剧人物”。 喜剧并不单单是“可笑性”，陈瘦竹就认为喜剧应该是“幽默”与“机智”的，喜剧虽然让人心情愉悦，但也包涵了许多现实生活中的意义，它们通过嘲讽戏剧的人物、环境以及自嘲，从而体现出现实生活中人们的一些不足，由于喜剧深受人们的喜爱，在被指出一些现实生活中的不足时往往不会引起人们的反感，反而容易让人们产生共鸣，并对未来有美好的憧憬。 虽然观看戏剧是人们更期待一个皆大欢喜的喜剧结局，朱光潜也说“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”，中国的戏剧尤其是戏曲杂剧，即使过程之中有些许悲剧的穿插，但其结局大多是完美的大团圆。但不可否认的是相对喜剧而言，悲剧却往往更能深入人心。也许很多时候，人们观看完喜剧后只会一笑置之，之后便渐渐的淡忘了，但人们对看过的悲剧却容易耿耿于怀许久，在纠结之中不断回味，所以相当多的作家和编剧都会选择悲剧来诠释他的故事。 作为经典的作品，一般很少有喜剧。纵观中外古今，许多经典的艺术作品都属于悲剧，鲁迅先生认为：“喜剧是将人生无价值的东西撕烂给人看；悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”毁灭人生有价值的东西或许能给人以一种震撼和对心灵的沉重撞击，正是这种震撼和心灵撞击，而奠定了悲剧作品的永久流传。 亚里士多德认为悲剧原则的核心在于“怜悯”与“恐惧”，朱光潜在《悲剧心理学》中用引入康德的“崇高感”对悲剧加以补充。《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《哈姆莱特》等剧目都表现出了悲剧中“怜悯”与“恐惧”的因素，哈姆莱特的遭遇让人们为之怜悯，美狄亚的

喜剧形式表现悲剧内涵

一、喜剧形式表现悲剧内涵 节选的课文用喜剧的形式表现悲剧的内涵，给观众一种“含泪的微笑”的效果。 1．选取非常严肃和感伤的题材作为影片的内容，保证了电影的悲剧性内涵。本文的小木屋场景就是卓别林受到一篇关于淘金者煮吃自己的皮鞋的纪实报道的启发而设计的。他在回忆《淘金记》的创作的时候说：“在创作喜剧时，貌似矛盾的是激发出笑料的竟是悲剧，因为笑料在我看来乃是一种挑战的姿态，面对孤独无援，我们必须笑出声来……否则就会发疯的。”比如流浪汉查利来到了风雪交加的阿拉斯加，他看到了许多坟墓，自己也在暴风雪中无依无靠，好不容易躲进了拉逊的小木屋，但恶劣的天气让他忍饥挨饿，还差点儿被自己同类当食物吃掉。查利的遭遇具有典型性，阿拉斯加的淘金者几乎都有过这种遭遇。卓别林通过电影把这种残酷的现实表现出来，使电影具有浓厚的现实批判性，保证了主题的深刻性。 2．以淘金者悲惨遭遇为基线，把滑稽表演作为一种喜剧性调和物，让电影具有一种亦喜亦悲、亦庄亦谐的效果。在暴风雪中，卓别林踉踉跄跄地来到了拉逊的小木屋，但拉逊就是要把他赶出去。到这里，电影已经激起了观众对拉逊的不满和对查利的同情。但卓别林成功地引进了另外一个因素──暴风雪，凄厉的暴风雪让查利走不出这个小木屋，也让拉逊毫无办法。暴风雪的加入，合情合理，同时也抚慰了观众的心灵，让弱者有了帮手，并丝毫不减弱对拉逊的批判。吉姆来到了小木屋，为了生存，只有冒着生命危险抢得拉逊手上的枪支，因此他与拉逊的搏斗事关生死，相当残酷。但是卓别林在电影中安排了一个巧合，消解了这种打斗的残酷性，让置身于搏斗之外的查利比参与搏斗的人还更加让人揪心，因为他要时刻躲避面对自己的失控的枪口。因为实在难耐饥饿，查利不得不煮吃自己的皮鞋，通过这个行为，影片传达了淘金者在阿拉斯加的悲惨遭遇的信息，给观众以警示，这是一个非常严肃的主题。但是因为查利吃鞋的讲究和高雅，却让严肃主题蒙上了一层喜剧的色彩，让电影具有亦喜亦悲的特点。 3．让悲惨的境遇和一些不相配、不和谐、异常突兀的场面交替出现，取得一种间离的戏剧效果。吉姆和查利在小木屋里忍受饥饿，等待拉逊寻找食物归来，但拉逊已经把他们两个彻底忘记了，自己在外面享受食物。吉姆在幻觉中把查利看成了一只美味可口的鸡。查利在反抗中及时把吉姆从幻觉中拉回来，才免遭毒手。但这不是长久之计，查利处在这种恐怖之中却又毫无办法，眼看一场悲剧就要上演。到这里矛盾冲突已经是箭在弦上了，但就在这紧张激烈的时刻，一头熊大摇大摆地闯进来，顿时，悲剧变成喜剧，让观众舒了一口气。这种场面的出现，在喜剧和悲剧之间，同情和喜悦之间进行调和，获取一种间离效果。

关于美学中悲剧和喜剧的思考

关于美学中悲剧和喜剧的思考 摘要：审美源自人的自我实现。作为审美个体的人通过不同的人生体验，得到对不同事物的审美判断，喜剧、悲剧就是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。文学艺术中的悲剧和喜剧而言，他们都根源现实生活，是现实生活的反映和表现。然而，又不能简单地等同于现实生活，是对现实生活的总结和艺术感悟。 关键词：悲剧喜剧审美 （一）、喜剧的分类 1、行为喜剧：这一类喜剧主要是讽刺人们不合理的言行举止、道德观念、处世哲学和生活方式。这种形式于17世纪由莫里哀首创，此后形成道德喜剧。 2、低级喜剧：它不完全是一种喜剧形式，而是各种滑稽材料或即兴说口、互打、追逐、争吵、醉态、讲笑话和恶作剧等手段换取观众笑声的“杂耍”。演出自始至终都没有严肃的场面。 3、幽默喜剧：这种喜剧往往把人的某一种品质夸张到极致，如嫉妒、贪婪、或饶舌，这种高度类型化手段使人物性格显得单一而鲜明。 4、浪漫喜剧：这种喜剧多以浪漫爱情为题材，如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等。 5、黑色喜剧：这种喜剧寓幽默于恐惧或避讳的情境之中，制造冷笑料。在中国，属于这种风格的主要是冯小刚的喜剧电影系列。它的特征是冷冷的调侃，皮笑肉不笑的嘲讽，面无表情的戏谑。 6、悲喜剧：这种喜剧包含着悲剧因素。这个形式是欧里庇得斯在他的《阿尔塞斯特》中首创的。易卜生在19世纪末就曾坚定的表示，悲喜剧比悲剧更能发人深省。 （二）、喜剧的本质和审美效果 1、喜剧的本质是美的本质在审美形态的渗透和展开，是审美对象和审美主体在矛盾运动状态的某一特定阶段所表现出来的审美形态。喜剧是在审美对象与审美主体的矛盾运动中，主体以压倒的优势对审美对象进行无情的嘲讽与揶揄时所表现的一种审美形态。具体来说，①历史上陈旧生活方式的灭亡是喜剧得以形成的客观基础；②喜剧中表现的人物是历史的丑角，体现了人的非本质，他们用另一个本质自觉或不自觉地把自己的本质遮掩起来；③喜剧是一个不断的解蔽奇珍的过程，充满了思想性和智慧性；④从喜剧艺术的审美心理而言，喜剧艺术给你更多的带有愉悦性，迎合了人们趋乐避苦的心理本能；⑤就喜剧艺术的审美效果而言，喜剧艺术的本质还在于它的可笑性。 2、喜剧属于戏剧的一种类型，他有自己特定的美学涵义：(1)他是社会生活和艺术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样，现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也是不一样的，艺术中的喜剧具有强烈的审美形态，既表现了现实中的喜剧性冲突，又表现了主体的审美态度(2)剧情发生排除偶然性，并且集中表现喜剧性本质(3)艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性，它是美对丑，善对恶的彻底胜利。从创作者创作心理角度来看，他是人对生命的乐感及自娱入世情怀的折射。喜剧是将无价值的东西撕破给人看，这说明其实喜剧它是没有悲剧那种悲怆性的体验的，而是一种自我胜利的优越感。当旧事物被历史实践所抛弃时，人们并以一种居高临下的态度去审视那些已经失去存在依据的旧事物。还加之以其智慧的微笑，在审美上嘲笑它们，并通过这种喜剧意味的笑来否定、揭露丑恶的脆弱，从而达到对美的肯定。所以喜剧精神的实质就是一种乐观主义精神，是人对自己力量和尊严的充分自信。 （三）、悲剧的分类 1、命运悲剧：这一类的悲剧表现了英雄人物与至高无上的神的旨意或者不可抗拒的命运之间悲壮而有徒劳的抗争。古希腊时期人们对宇宙、对自然知之甚少，坚信有着不可抗拒的力量在主宰命运，于是，悲剧的主人公大都是神或英雄，他们崇尚事迹和精神能够净化人

作文范文之作文悲剧与喜剧

作文悲剧与喜剧 【篇一：2015届济南二模作文“翅膀是鸟的悲剧”的写作 指导与例文】 2015届济南二模作文 “翅膀是鸟的悲剧”的写作指导与例文 原题再现： 七、(60分) 23．阅读下面的材料，按照要求作文。(60分) 要求：自选角度，自定立意，自拟标题，自选文体；不得超出材料 的含意和范围；不得套作，不得抄袭，不少于800字。 一、审题指导 审读几个关键词：翅膀永恒的异乡悲剧 鸟的翅膀是能让鸟飞翔的前提凭借。从这一比喻来说这个前提凭借 可以是先天的。但因为比喻的喻指还是要落脚到人身上，所以也能 指人身上后天的能让生命飞翔的东西。就人而言先天的翅膀应该是 身高，容貌与生俱来的出身门第等。后天的翅膀是让生命飞翔的凭借，通过后天努力得到的文学才华，施政水平，书画造诣，襟怀抱 负等等。 永恒的异乡应是一个具有文学、哲学等多种内涵的概念。异乡应是 相对故乡本原起点而言，永恒一种理解是异乡才是生命的常态，一 旦离开就再也不能回去，这就成为了悲剧。即使回去也早已不是原 来的本源起点。其实人生自出生时，就是没有了回头之路的，就开 始了告别故乡去往永恒的异乡的飘泊之旅。永恒还可以理解为虽然 离开再不能回去的结果是悲剧，但在飞离原点的过程中所呈现出来 的精神价值是悲壮崇高的。 悲剧点明的是人在追求过程中遇到的一种普遍的无奈，这是很多人 在个人命运遭到难以抗拒的阵痛时一种无奈表白。生命中异乡是永恒，困境是永恒，选择是永恒，谁都要面对而无法逃避。这种悲剧 感叹，其实是个体生命在某种境况下的无耐，这是大家所谓的消极，这种消极才是催生文学、哲学伟大的根源。但站在社会的历史的旁 观的角度和层面，社会的发展又正是一个个张开翅膀的人的飞翔所 促成的。永恒的异乡也才正是美好的远方。 这个材料的重点应该在前半句上，关键还是对翅膀的辩证认识后面 是对悲剧隐喻的具体的阐释。作文只要能介定好所写是什么样的翅

高分作文范文-是悲剧,还是喜剧

历史是一位高明的导演，他把一部部剧本搬上人类生活的银幕，把一个个主人公带进人类的生活。你是否还记得不食周粟的伯夷叔齐；强敌淫威屈服不了，高官厚禄引诱不了的文天祥……不必到历史研究所，也不必审读中国五千年的文明史，只要知道一些历史名人的简介，便会发现这些名人往往扮演牺牲品的角色。但，不屈的人类依然点燃了火把，试图从这些牺牲品的背后寻找一丝安慰。 我们无法忘记两千多年前，滚滚的汨罗江边，一位披头散发、形容枯槁的诗人昂首吟唱：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然，何方圜之能周兮，夫孰异道而相安？”这位心比天高的三闾大夫面对信而见疑、忠而被谤的窘境，心灰意冷，终至抱石沉江，给后人留下无限遗憾。他是楚国历史悲剧中的主角。但他以死报国的决心，千古流传之《离骚》不正是对这出悲剧的反面诠释吗？ 我们无法忘记腰挎酒壶、身背长剑，行走于蜀中的豪放诗仙李白，也许在“奉旨进京”的那一刻，他看到了一个“蓬蒿人”的无比灿烂的前程；也许在“赐金放还”的那一刻，注定要同诗与酒结下不解之缘，注定要在山川水月中徜徉一生。“赐金放还”断送了李白的仕途，使他壮志不能酬，这对于他或许是悲剧，但从此他却化作了中国文坛一颗永恒的巨星。 人的一生本来就是悲喜交织的，但当书本翻过新的一页时，我们看到了另一种关于生命的注解。嵇康弹《广陵散》的悲怆的琴声似乎还在黑暗的空中回荡；“死去何所道，托体同山阿”，陶潜的声音依旧伴着清泉在山间缓缓流淌。 无论是托看长长的尾巴划过天际的流星，还是瞬间闪烁于天际的绚丽爆竹，都释放出了它们的激情与生命。也许上天总是有意或无意地将某些美好的东西毁灭给我们看，而当这种美以生命作为代价时，就格外能打动人心——因为它不仅创造了一部喜剧，同时也是一部令人震撼的悲剧。

高分作文范文-从悲剧到喜剧

其实，我这个年龄不适合探讨这样的问题，我觉的这样的问题应该是柏拉图跟他的老师讨论的，应该是孔子跟老子讨论的，是一切有大德修为令人敬仰的人讨论的。而且，我甚至设想他们之间真的进行过这样的对话。孔子挺直身板和蔼的说“喜剧就是平天下，悲剧就是连修身都没有做到”，老子一定微眯这他本来就不大的眼睛，微曲食指说“喜剧就是做到道法自然，悲剧就是连自然是什么都不知道”。 我今天讨论这个问题，深知自不量力。有一天，一个多年的老朋友问我什么是喜剧，什么是悲剧，我当时哑然，因为，我似乎没有想过这样的问题。我觉的我不能愧对了我那同学，更不能愧对了这一有意义的问题，所以，我吃饭的时候想，睡觉的时候想，在井下几百米深的采煤工作面想，总算小有心得。 就我接触的史料和文献而言，就身边发生的各种事件而言，我总结了一句话，悲剧的种子往往结出喜剧的花朵！悲剧跟喜剧实则是同气连枝的一种现象！ 比如，历史上那个被贬来贬去的苏轼，其实他大多数优秀的作品都是在贬来贬去的坎坷途中写的。中国历史上做大官的多了去了，中国政绩显着的大官也多了去了，然而，妇乳皆知街头相闻的也就那么几个，海瑞，包青天，狄仁杰。可以想象，如果苏轼一生青云直上，接履蟾宫，后世文学经典必少了一朵奇葩！其父苏洵，其弟苏辙也是了不起的大文豪，唐宋八大家，苏家独占仨。然，就传世经典而言，苏轼超过了苏洵跟苏辙的总和，我们提起三苏，多少人会记得他们都做过什么官职？唯记得他们那些脍炙人口的诗句华章“月出于东山之上，而徘徊于斗牛之间”，“纵一韦之所如，凌万顷之茫然”，浪漫的苏轼，在最不得意的时刻，吟唱出最美的华章！我们不会因为多了一个清官，多了一个好官就忘乎所以，读苏轼的佳作，忘乎所以几乎成为稍有文学修养的人的一种共性！也许，几百年前的苏轼并没有料到这些，他正为前途堪忧，只好通过诗篇来寄托自己的哀愁，转移自己的注意力，他这一不小心的转移，竟成了后辈无法攀登的高峰！ 我还记得大明朝的王阳明。日本有个汉学家叫东乡平八郎，他的胸前挂着一个小胸牌，你当胸牌上写的什么？“一生腑首拜阳明”，王阳明的知名度可见一般。然而，我那一圈子朋友却鲜有人知道王阳明，有人说，王阳明是墙内开花，墙外香，我觉的未必！你不知道毛主席，周总理都读王阳明，你也不知道，蒋介石退守台湾时把自己宫邸所在的山改名为“阳明山”。 历史给王阳明开了个大玩笑，一时间，他成了要革去对象，他的思想被打上糟粕的烙印！以致现在关于王阳明的着作很少，只有南怀瑾的《王阳明九九方略》在市面上流通较广。这个曾经被寂寞包围的失意哲学家，再次失意！ 王阳明被贬龙场的时候，是他人生最为悲剧的时光，龙场是什么地方？是贵州一个偏僻的小地方，瘟疫横行，障气弥漫，民风彪悍。我们的王阳明还差点死在那里，他极其浪漫的给自己准备一口棺材，吃过饭就躺在里面等死。奸人当道，朝纲混乱，偌大的朝堂竟无他的安身之地，他，被遗弃，被放逐，被朝廷忘却。这个历史上最黑暗的时光，王阳明也被疾病困扰，障气让他难受的喘不过气，疾病渐渐让他忘却曾经惦记着的朝廷，他开始思考人生的大问题，也正是他的思考，在最腐败的年代，飘溢出一缕奇特的芳香。 “致良知”，他说，他完全否定了宋代以来的程朱理学，否定了先知后行的理学传统理念，强调知行合一，“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物”，到了晚年，他把自己的思想总结为这四句话。今天，我们本着实践是检测真理的唯一标准的时候，有没有想到，这曾经跟那个在龙场悟道的王阳明息息相关！

浅析悲剧与喜剧的美学观

浅析悲剧与喜剧的美学观 摘要：就文学艺术中的悲剧和喜剧而言，他们都根源现实生活，是现实生活的反映和表现。然而，又不能简单地等同于现实生活，是对现实生活的总结和艺术感悟，生活中，我们常常把悲剧说成是不幸的痛苦的事件，然而严格说来，这只是一些“悲惨的事件”，并不是美学意义上的悲剧。文学中的悲喜剧有他们自己的羡学观。 关键词：文学艺术悲剧喜剧审美 一、文学艺术中的悲剧审美 (1)我们常说的悲剧，他是一个非常严格的艺术审美形态，其首要任务是描写尖锐激烈的社会冲突，并且能代表进步正义的一方的暂时毁灭，以激发人们崇高的审美感。 (2)艺术中悲剧都涉及人与人或人与社会之间的冲突，悲剧的发生具有历史的必然性。 (3)艺术中的悲剧主人公必然代表正义的力量，策略上可能有缺陷，但伦理人格上必须是完善的。 总之，我们可以给美学意义上的悲剧内涵作如下陈述：悲剧体现了历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。其中，“历史的必然要求”是指那些符合社会发展规律，代表民意的正义、进步的力量，或是善良、光明、美好的杰出代表，就是那种既符合真、又体现善的崇高势力；“这个要求的实际上不可能实现”，是指在一定历史条件下，旧势力暂时占据优势，阻止代表“历史必然要求”的理想的实现与追求，并使它们遭受暂时的挫折与失败，使其合理要求得不到实现。鲁迅先生关于悲剧也有过一句著名的论断：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这是从悲剧的最终结果上来认识悲剧的本质的，悲剧最终是以“人生有价值的东西”的“毁灭”而结束的。“人生有价值的东西”正是符合历史必然要求的东西，正是这种有价值的人生的被毁灭，客观上赋予了人生以一种非常严肃的意义，进而使人们在同情与怜悯之中萌生了对善良、正义和真理的渴望，形成了一种悲剧性的审美效果。 二、文学艺术中的喜剧审美 喜剧属于戏剧的一种类型，他有自己特定的美学涵义：(1)他是社会生活和艺术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样，现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也是不一样的，艺术中的喜剧具有强烈的审美形态，既表现了现实中的喜剧性冲突，又表现了主体的审美态度(2)剧情发生排除偶然性，并且集中表现喜剧性本质(3)艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性，它是美对丑，善对恶的彻底胜利。

《美学》中西方的基本审美形态——悲剧与喜剧

第二张点古希腊时期，有链接；第五张点笔筒；之后的那张点德国古典美学时期；第10张点关于喜剧发生的探讨；第14张点左小角图片；之后点第三点；就完了，按照稿子的顺序讲，你自己再看看稿子和PPt，尽快把两者结合起来！ 《美学》中西方的基本审美形态——悲剧与喜剧 西方的审美形态在诞生之日就与艺术体裁密切相连，如悲剧和喜剧开始时都是戏剧剧种，后来才上升为相对稳定的审美形态，这种情况导致了西方的审美形态比较容易界定的特点。但除了这种有形的体裁特点外，西方的审美形态仍然有其深厚的人生境界的底蕴。我们今天将来探讨西方基本审美形态中的悲剧与喜剧。 一、悲剧理论与喜剧理论的历史回顾 （一）悲剧理论的历史考察 悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。早在古希腊时代，悲剧创作就取得了很高的艺术成就，产生了一大批优秀的悲剧家，以后在近代乃至现代，悲剧艺术仍然历久不衰。与悲剧艺术的繁荣相适应，西方的悲剧理论也十分丰富和发达。其中，亚里士多德、黑格尔、尼采以及马克思等人都对悲剧理论的发展作出了重要的贡献。 古希腊时期，在西方美学史上，出现了真正奠定悲剧理论基础的亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有

一定长度的行动的模仿”，这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。当然，从今天的眼光看来，这个定义有着明显的时代烙印，因为亚里士多德之所以如此强调行动的重要性，显然是由于古希腊悲剧对于人物行动的描写远远超过了对于性格的塑造，这一点显然并不适 用于解释近现代的悲剧艺术。但无论如何，这种概括反映了当时的悲剧创作所取得的艺术成就。亚里士多德对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。其所以如此，是因为悲剧主人公遭受到的痛苦并不是由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点，因此他的遭遇就会引起我们的同情和怜悯；而他又不是好到极点，而是和我们类似的，因此才会使我们担心自己由于同样的错误或弱点而受到惩罚，由此就产生了强烈的恐惧和不安。当然，这些怜悯和恐惧的体验如何能够引起我们灵魂的净化，尚且缺乏令人信服的理论说明，亚里士多德的悲剧理论也因此引起了人们的持久争议，但其理论贡献仍是不容抹杀的。这主要表现在他不仅指出了悲剧对于人的灵魂的净化作用，而且抓住了人们在欣赏悲剧时所经历的由消极情感（怜悯与恐惧）到积极情感的转化过程。尽管后代的思想家对于这个过程提出了日益精细的理论说明，但亚里士多德所发现的悲剧感的这一根本特征却始终没有被推翻，并且构成了悲剧理论研究的核心。 到了德国古典美学时期，黑格尔提出了悲剧发生于“矛盾冲

美学中的喜剧与悲剧

美学中的喜剧与悲剧 何谓喜剧？何谓悲剧？这悲与喜又从何而来？ 无论是文学艺术中的悲剧还是喜剧，都根源人的现实生活，是现实生活的反映和表现。然而它们又不能简单地等同于现实生活。我们是否有过当欣赏作品时，或开怀大笑，或嘴角微翘，或默默哭泣，或放声痛哭，这所有的感情宣泄之后，我们觉得似乎我们的现实生活之中就存在着这一幕，在某个地点，某个时刻，我们曾与之擦肩而过，或是撞个满怀。某个片断又一次的浮现在我们的眼前，我们不再那么的感性，我们开始用头脑思考这一现象。变得理性些了，于是我们又有了新的感悟。作品中的喜与悲变得不再那么的重要，隐藏在它们背后的某种力量才是我们最需要。 喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。“较差”并不是通常所说的“坏”或“恶”，而是丑的一种形式。曾有人说，人最悲哀的时刻就是看到了昔日不如自己的好友，今日比自己体面。相反，人们之所以会笑，大概可以说成为，笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点的荣耀感，觉得自己比别人强，现在比过去强。当我们看到作品中的小人物做出一些我们认为可笑的事情时，我们会很自然的“嘲笑”。有些人笑的是那个小丑，因为自己不曾有过那样的滑稽行为，有些人笑得是曾经的自己，因为自己曾经那样的滑稽过。而还存在着一些人，他们也笑了，他们不知道为什么要笑，只是看到周围的人都笑了，于是自己便笑了。其实，在生活之中，他们就是那个小丑，不管在曾经，还是现在，甚至将来，他们依然会重复着这样或那样的滑稽事情。 喜剧不是玩闹，而是流露出一种真诚的感情。俗话说，“乐人易、动人难”。在喜剧中，如果仅仅有笑的因素而没有感人的因素，那么就仅仅停留在喜剧艺术的“低级”形态中。换言之，真实的情感是吸引

悲剧与喜剧

悲剧与喜剧 1．悲剧性的概念及悲剧性的本质特征 “悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”也就是说，在历史发展的一定历史阶段上，由于客观社会原因或历史的必然冲突，真善美、生命、爱情、信仰、理想等等“人生的有价值的东西”被损害或被毁灭，这个过程或结果使人们陷入剧烈的悲痛，但马上又被正面人物的巨大精神力量所感染，被惊心动魄的感人力量所震撼，因而由痛苦转化为快感，从而获得一种特殊的审美感受，即悲剧性美感。 悲剧的本质是“历史的必然性要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”这里所说的“历史的必然要求”，是指符合历史发展方向的要求，它代表着正义的、进步的、新生的力量，以及他们的合理要求，但是由于旧势力的强大和新旧力量对比的悬殊，在矛盾冲突中导致悲剧性结局。这就是说，悲剧性的本质归根结底是特定历史条件下社会矛盾冲突的反映。从一定意义上讲，悲剧性与崇高是一致的。崇高的本质在于人的本质力量与客体处于尖锐对立与冲突时，客体以外在巨大形式暂时压倒了主体，主体则在严峻冲突中最终征服客体，使人的本质力量得到充分显现。悲剧性的本质比崇高更加深刻，悲剧性的主客体冲突更加尖锐和更加激烈，具有合理性的社会力量在悲剧中遭受不可避免的苦难或毁灭，正如鲁迅先生所说的那样，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，人们正是从这种毁灭中更深刻地认识到它们的价值，使人们在悲哀与痛苦的同时，努力去奋斗、去抗争。正因为如此，悲剧的意义，不是消极的，而是积极的，是与崇高相通的。悲剧的美是一种崇高的美。 2．喜剧性的概念及喜剧性的本质特征 喜剧性，是同悲剧性相对应的。“喜剧将那无价值的撕破给人看”。也就是说，滑稽可笑的人物或事物披上了一件令人炫目的漂亮外衣，以此来掩盖自己的庸俗或丑恶，而当这件漂亮的外衣被撕破时，不仅暴露出自己的本质原形，而且当众受到嘲笑、讽刺和否定。从这个意义上讲，喜剧性是一种突现了内容与形式、本质与现象之间的不协调或不和谐，给人以笑的审美类型。 喜剧性的本质特征是“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。”生活的喜剧把本质隐藏在假象中，喜剧艺术则是透过假象揭露本质，通过撕开假象，让无价值的内容赤裸裸地暴露出来。喜剧性艺术具有“寓庄于谐”的美学特征。“庄”是指喜剧的主题思想体现了深刻的社会内容，“谐”是指主题思想的表现形式诙谐可笑。在喜剧中，“庄”与“谐”处于辨证的统一。失去了深刻的主题思想，喜剧就失去了灵魂；但是，没有诙谐可笑的形式，喜剧就不成其为喜剧。喜剧性艺术之取得“寓庄于谐”的美学效果的途径主要有两种，第一，在倒错中显真实。一切艺术都要真实地反映生活，而喜剧艺术是要在倒错（自相矛盾）的形式中显示真实，以取得喜剧效果。第二，以夸张揭示荒诞。通过夸张乃至变形，揭示真实，常常能够产生明显的喜剧效果。 3．美学史上关于悲剧的著名观点 1）古希腊亚里士多德所写的《诗学》主要是探讨悲剧的。他在悲剧的理论中提出：第一，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。所谓有一定长度的行动就是指情节，他认为在悲剧的成分中，“最重要的是情节，即事件的安排”。悲剧艺术的目的，在于组织情节。他认为悲剧之所以能产生惊心动魄的效果，主要靠“情节”的“突转”和“发现”，并不靠性格的描写和矛盾冲突。第二，悲剧有特定的对象，特定的人物。他说：“悲剧是对比一般人好的人的摹仿”，但是悲剧并不是写一般情况下的好人，而是有写在特定条件下的好人，这样才能产生怜悯与恐惧的悲剧效果。所谓“特定条件”是指一个人遭受不应遭受的厄运，也就是好人受苦难和折磨，才会引起怜悯。而且这个遭受厄运的人和我们相似，

关于美学中悲剧和喜剧的思考讲解

关于美学中悲剧和喜剧的思考 摘要:审美源自人的自我实现。作为审美个体的人通过不同的人生体验, 得到对不同事物的审美判断, 喜剧、悲剧就是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。文学艺术中的悲剧和喜剧而言,他们都根源现实生活, 是现实生活的反映和表现。然而, 又不能简单地等同于现实生活,是对现实生活的总结和艺术感悟。 关键词:悲剧喜剧审美 (一、喜剧的分类 1、行为喜剧:这一类喜剧主要是讽刺人们不合理的言行举止、道德观念、处世哲学和生活方式。这种形式于 17世纪由莫里哀首创,此后形成道德喜剧。 2、低级喜剧:它不完全是一种喜剧形式,而是各种滑稽材料或即兴说口、互打、追逐、争吵、醉态、讲笑话和恶作剧等手段换取观众笑声的“杂耍” 。演出自始至终都没有严肃的场面。 3、幽默喜剧:这种喜剧往往把人的某一种品质夸张到极致,如嫉妒、贪婪、或饶舌, 这种高度类型化手段使人物性格显得单一而鲜明。 4、浪漫喜剧:这种喜剧多以浪漫爱情为题材,如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等。 5、黑色喜剧:这种喜剧寓幽默于恐惧或避讳的情境之中,制造冷笑料。在中国,属于这种风格的主要是冯小刚的喜剧电影系列。它的特征是冷冷的调侃, 皮笑肉不笑的嘲讽, 面无表情的戏谑。 6、悲喜剧:这种喜剧包含着悲剧因素。这个形式是欧里庇得斯在他的《阿尔塞斯特》中首创的。易卜生在 19世纪末就曾坚定的表示,悲喜剧比悲剧更能发人深省。 (二、喜剧的本质和审美效果

1、喜剧的本质是美的本质在审美形态的渗透和展开,是审美对象和审美主体在矛盾运动状态的某一特定阶段所表现出来的审美形态。喜剧是在审美对象与审美主体的矛盾运动中, 主体以压倒的优势对审美对象进行无情的嘲讽与揶揄时所表现的一种审美形态。具体来说, ①历史上陈旧生活方式的灭亡是喜剧得以形成的客观基础; ②喜剧中表现的人物是历史的丑角, 体现了人的非本质, 他们用另一个本质自觉或不自觉地把自己的本质遮掩起来; ③喜剧是一个不断的解蔽奇珍的过程, 充满了思想性和智慧性; ④从喜剧艺术的审美心理而言, 喜剧艺术给你更多的带有愉悦性, 迎合了人们趋乐避苦的心理本能; ⑤就喜剧艺术的审美效果而言,喜剧艺术的本质还在于它的可笑性。 2、喜剧属于戏剧的一种类型,他有自己特定的美学涵义:(1他是社会生活和艺 术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样, 现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也是不一样的, 艺术中的喜剧具有强烈的审美形态, 既表现了现实中的喜剧性冲突, 又表现了主体的审美态度 (2剧情发生排除偶然性,并且集中表现喜剧性本质(3艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性,它是美对丑,善对恶的彻底胜利。从创作者创作心理角度来看,他是人对生命的乐感及自娱入世情怀的折射。喜剧是将无价值的东西撕破给人看, 这说明其实喜剧它是没有悲剧那种悲怆性的体验的,而是一种自我胜利的优越感。当旧事物被历史实践所抛弃时, 人们并以一种居高临下的态度去审视那些已经失去存在依据的旧事物。还加之以其智慧的微笑,在审美上嘲笑它们, 并通过这种喜剧意味的笑来否定、揭露丑恶的脆弱,从而达到对美的肯定。所以喜剧精神的实质就是一种乐观主义精神,是人对自己力量和尊严的充分自信。(三、悲剧的分类 1、命运悲剧:这一类的悲剧表现了英雄人物与至高无上的神的旨意或者不可 抗拒的命运之间悲壮而有徒劳的抗争。古希腊时期人们对宇宙、对自然知之甚少, 坚信有着不可抗拒的力量在主宰命运, 于是, 悲剧的主人公大都是神或英雄, 他们崇尚事迹和精神能够净化人 们的心灵。戏剧创作也同样与命运的不可改变性有着必然的联系。悲剧《俄狄浦斯王》就是一部典型古希腊时期的悲剧代表作, 所谓命运“代表着一种人对其