美术界名人

张晓刚

1958年出生于昆明，1982年毕业于四川美术学院。现生活工作在北京。多次参加国内外的艺术展览，作品被国内外多家美术馆、画廊、以及私人收藏。他的作品是当代艺术所蕴世故的中国情境的最佳体现。从九十年代中期开始，他运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种再演绎，是从艺术、情感以及人生的角度出发的，因而具有强烈的当代意义。曾于1997年荣获英国coutts国际艺术基金会所颁发的亚洲当代艺术家。

张晓刚的作品《全家福》系列、《天安门》、《血缘：同志120号》、《大家庭》等。

方力钧

方力钧1963年生于河北，1989年毕业于中央美术学院版画系。现居北京，职业画家。重要参展有：第六届全国美展、中国现代艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、后八九

中国新艺术展、东方之路、东方之路、中国新艺术展、第四届亚洲艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、中国！、透视：中国新艺术、是我、开启通道、开放的边界、新世纪的新现代主义等。

方力钧作为中国后89新艺术潮流最重要的代表，与这个潮流的其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义，其中尤以方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象，成为一种经典的语符，标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉，也许，无论东、西方，当代知识分子都变得有点泼皮了，因为，面对今天的世界，我们越来越感到无可奈何，而且我们已经无法象卡夫卡和杰克梅蒂时期那样，感受到环境的压迫，揭示荒诞的存在以宣泄内心的压抑，并标明自己的独立意志。而今天我们几乎分不清我们与环境的界限，我们以为自己的独立，也许正是某种环境的结果，我们嘲笑这个世界，也许正是嘲笑自己，我们不得不变得泼皮。

(一)

所谓后89，是我企图把握方力钧的艺术及其玩世写实主义发生的时代背景的概念。一方面，是指引西方民主主义以拯救中国政治的理想主义思潮，在80年代末达到高峰，而随即遭到挫折后，所产生的普遍失落、反省，以及导引出的人文层面的无可奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理想主义受到普遍的怀疑，或者说无论是尼采、萨特，还是西方现代主义的种种模式，都不再成为更年轻一代艺术家的精神和艺术上的支柱。这一点从文革后三代艺术家的更替和玩世写实主义艺术家群成长的背景中看得更清楚。这一代艺术家清一色60年代出生，80年代末毕业于艺术院校，属文革后的第三代艺术家。第一代艺术家属文革中下乡知识青年代，文革的结束是知青群成熟的背景，因此他们把真、善作为艺术的内核；社会批判和追求人性的复归构成了他们艺术的特征。西方现代艺术思潮大量涌进中国，培养了80年代中期出现的'85新潮代艺术家群，因此，强调文化批判和从形而上角度关注人的生存状态就成了第二代艺术家作品的标志。而玩世写实主义艺术家群自70年代上小学始，就被抛到一个观念不断变化的社会里。文革成为他们童年的记忆，他们又随着社会开放一起成长，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的《中国现代艺术展》以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫地登上官方的舞台，却随着官方的压力，迅速又转入地下。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，留给这一代艺术家的只有来去匆匆的偶然的碎片。因此，这代艺术家抛弃了此前艺术家的理想主义与英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度，放回到自身周围的平庸的现实中，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。因此，这也导致了他们抛弃80年代中期对西方各种现代语言模式的模仿，而重新从写实主义——这个近代从西方引进，至今统治中国艺坛的写实主义中寻找新的可能性。

方力钧有着这一代艺术家的典型经历，而且可以从中看到社会背景对他艺术形成的重要性。他出生于1963年，他5—15岁的童年与少年时代，正是文革高潮到末期的阶段，在他的记忆里，孩子们之间的打群架成为他们童年游戏的最重要的内容。一方面，当时适合儿童特点游戏，都被政治活动所代替，另一方面，当时的社会背景——阶级斗争作为主要意识形态以及文化革命群众派系之间的武斗，无疑对儿童产生了影响。而方力钧当时还是一个弱小者，常常因家庭背景受到欺辱，这给他的童年带来很大的刺激。因为，按我们多年的国家意识形态的说法，1949年以前富裕的家庭就是不好的出身，而方力钧的爷爷作为曾经富裕的人，就是广大革命群众的阶级敌人，就是被斗争的对象。这是当时所有的象方一样的孩子，甚至所有大人都被告知的基本的善恶标准。尽管阶级斗争和派性武斗对当时的孩子们带来了打群架的影响，但他它保留了孩子们的最基本的方式——游戏。即意识形态被游戏化之后，

并没有给孩子带来更大的伤害。但到了方第一次看到自己最可亲的爷爷在批判大会上，真的成了阶级斗争的对象，成了敌人时，这种意识形态化的善恶标准才真正给他幼小的心灵刻下了深深的伤害，尽管他当时无法解释这种伤害。这种伤害——无论阶级斗争影响下孩子们的打群架，还是方的被欺辱，爷爷的被批斗，实质是他最初体验的人性中的恶，这些人性的恶，在当时却被意识形态美化为善与真理，这是一个孩子乃至当时大多数成年人所无法辨识的。所以，伤害即是他们幼小心灵忍受着的这种矛盾和疑问的折磨。正如他回忆时说：“我现在想开放以前始终生活在互相仇恨、斗争中。由于出身造成的不平等，有时使我过早学会容忍或作假。如1976年，毛、周相继逝世。去灵堂悼念时，父亲对我使眼色，我知道我必须哭，但开始哭不出来，后来哭得不可收拾，所有的人都来劝我，老师表扬我，我知道如果我作出某种样子来，就会受到表扬。这些是从小被教育的结果，你所受到的教育经常与你认为的正确的行为相反，但我想我那时就很可能已经是一个…两面派'了。这不是你愿意不愿意的问题，你的环境从小对你的压力太大了”。方至今念念不忘这段经历，使我们找到了构成他艺术原点的最初原因。这个原点即是作为他对付高压政治和价值系统的一种态度——玩世。

1980年，方进入中等美术学校学习艺术时，正值中国开始对外开放。无论社会还是艺术，都出现了对文革及其艺术的反省和批判的思潮。这使他看到与他幼年接触的文革艺术不同的东西。他喜欢知青代艺术家的那种以自己方式表达的艺术，从这种艺术家身上，他看到了艺术可以不按上面教导的那样去做。同时知青代艺术家的写实主义风格，给他留下了更深的印象，这是一个中等专业学校的学生，在那个年代所能接触和受到影响的有限的艺术信息，这使他在校期间更迷恋于对写实技巧的学习。

1985年，他进入中央美术学院时，正值文化批判热兴起，西方现代思潮的涌进。美术界开始了轰轰烈烈的以全面借鉴西方现代艺术为标志的“85美术新潮运动”。方象85新潮的许多艺术家一样，读了很多难懂的哲学书，但这对方没有带来影响，只是西方哲学中对人道主义的强调，给中国社会带来一种对个人生存价值肯定的思潮，而且伴随着追求世俗生活享受的风气，用当时最流行的话说就是“玩人生、玩前途、玩……”。当时方20多岁，整个大学生活他除了进一步追求写实技艺外，更迷恋于享受自由的生活。也许玩人生的背后的自由主义思潮，与80年代末的民主思潮有着本质的联系。方当然参加了这场运动，并且目睹了其悲惨的结局。善、恶、好、坏、真理等这些价值的颠倒，再次给方带来心灵的冲击。方在创造第一批油画时曾说过：“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去”。当然，现实中的国家意识形态并没有被方扔进垃圾堆。对待这种难题，方与他的前两代艺术家不同。他们不相信以对抗的形式建构新的价值观念的努力，他们认为拯救只能是自我的拯救，而以泼皮幽默去表现的无聊感，便成为他们用于自我拯救和自我嘲讽的最好途径。

前面我曾反复用泼皮幽默来描述方和玩世写实主义的特征，而所谓泼皮，是我把中国的一个处世俗语引作的文化概念。含义兼有玩笑、痞气、放浪、无所谓，看透一切意味。周作人先生1924年在《破脚骨》一文中谈到类似的意识倾向：“破脚骨，官话曰无赖曰光棍，古语曰泼皮曰破落户，上海曰流氓，南京曰流户曰青皮，日本曰歌罗支其，英国曰罗格”。他将其与西班牙“流氓小说(Novelasdeplcaros)”相提并论，还提到《水浒传》的“泼皮牛二”。林语堂更“竭力称颂放浪汉或流浪汉”，认为“在这自由民主主义和个人主义自由受到威胁的今日，也许只有放浪者和放浪精神会解放我们，使我们不至于都变成有纪律的、服从的、受统治的、一式一样的大队中的一个标明号数的兵士，放浪者将成为独裁制度的最后的最厉害的敌人”，“现代一切文化都靠它去维持”。著名的汉学家John Minford也提出类似的想法：“在这个后毛时期的荒原上，一股新奇的、土生土长的文化正在自然而然地发展着，它能够被称之为那种或许稍带一点刺激性的'流氓文化'(这是一个不太好的翻译的单词，它的词义散见于

Loafter,Ho-odlum,hobo,bum,punk的词意中)”。

玩世、泼皮幽默作为一种在精神上自我解脱的方式，不但是后'89时期的一种标志，甚至作为中国知识分子的一种传统方式，可以在中国历史上找到许多例证，尤其政治高压时期。如魏晋之际的士大夫，多以狂士自嘲，并以放浪形骸的生活作为对付高压政治的方式，来达到自我解脱的目的。当时的名著《世说新语》多有记载，如《任诞篇》：“刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：我以天地为栋宇，屋室为裤衣，诸君何为入我裤中”？阮籍更宣称“礼岂为我辈设也”？遍阅元代散曲，此类作品更是比比皆是。如关汉卿：“我是浪子班头……半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳……天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休”；周仲彬：“问甚鹿道作马，凤唤作鸡。葫芦今后大家提，别辨个是和非”；刘时中：“浮生大都空自忙，功也是谎，名也是谎”。明沈括的《梦溪笔谈》谈及这些元文人时说他们“皆有滑稽无赖之作”，明孙大雅在《天籁集序》中论及当时曲作家白朴时也用了“玩世滑稽”这个词。因此，这种以放浪、泼皮的方式表达的无聊感与虚无感，是中国士大夫历来对政治黑暗的一种逃离方式。我们从近代知识分子林语堂等重提放浪及90年代泼皮幽默的艺术思潮中，再次看到这种相似的方式，不能说是一种偶然。甚至我们从最具大众化和中国特色的大肚笑面的“弥勒佛”的造型的形成和流行中，看到一种玩世是如何深入中国人的骨髓，“开口常笑笑世间可笑之人，大肚能容容天下不平之事。”从弥勒佛的笑到方力钧创造的泼皮的笑，我似乎看到某种联系。

方力钧在他1988年最早创作的《素描NO.1—3》，就出现了他延续至今的符号——光头。他本人就是光头，光头在现实生活中就很突出和个色，而且往往与流氓、泼皮及反面角色有某种联系。只是最早的光头以成群而无个性的排列，反映了他最初体验到的人被意识形态教育、规定的感觉，既有一种沉闷，又显示出泼皮式的叛逆意识。1989年以后，他的光头发生了重要的变化，形成典型的泼皮幽默语符。其一，通过作品人物表情的嬉笑，或是发呆，或是背影和后脑勺，或是打哈欠之类的无聊表情，使画面表露出一种无意义感觉的情绪，而带有泼皮感的光头加上无意义表情，就形成一种以无意义——消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象。而且这种光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特儿，也使这种嘲讽成为自我嘲讽，成为对意义系统的自我逃离的形象。其二，以蓝天、白云、大海这些空阔场景代替了最初人物背景的堵塞处理。作为一种意象，海阔天空实际上表达了一种从内心压力中自我解脱的感觉，中国有句俗语“退一步海阔天空”。既不屈从意识形态，也不采取对抗的方式，这种泼皮式的滑稽、无聊的形象，便成为一种“事不关己”和“不在场”的角色，使自己在内心获得一种海阔天空的感觉。同时，作为一种诗意的对比因素，反衬和加强了泼皮与无意义形象的强度。其三，强调非表现性的无笔触处理，使画面始终保持一种无情绪性的中性感，表达出平静与冷漠，突出“不在场”的气氛。其四，色彩始终倾向纯净、鲜亮，保持内心从自我解脱、净化出的愉悦。

1993年的部分作品，色彩处理开始出现艳俗倾向，这也许是中国的环境色彩带给他的刺激，他更早地意识到消费文化的泛滥，尤其是中国城市环境色彩的艳俗倾向，他曾不止一次为这种庸俗的色彩充斥中国而感慨，我清楚地记得他有一次从苏州回来，说起苏州淡雅的文人园林如今被艳俗化时的那种表情，我想我见到那种情景会是一种愤怒，而当时方的表情是在无奈中又带着玩世式的嘲笑，一种仿佛“既然无力回天，何必自寻烦恼”的的感觉，他作品色彩的艳俗化，来自他的那种泼皮的个性，以庸俗和艳丽的色彩来加强嘲讽和自我嘲讽的话语强度。

1993年的后，他的话语方式由泼皮形象突然转向类似潜泳场景的描绘，画面趋向沉静、漂亮。我以为这一类的作品显示出他个性的另一面――清醒和理智，当他独自面对自己的内心时，他对人生的无常和无助采取的是一种近乎旁观式的冷静态度，潜泳即作为他的的这种态度的内心意象――是把潜伏的某种预感和征兆用最日常化场景表达出来，平静甚至漂亮但

有某种危机感。象人在水底潜泳时的某种感觉：在平静中，你会更强烈地感觉到只有你自己的那种无助感觉，以及更强烈地感觉到你不知道随时会怎么样的无常感觉。方力钧非常喜欢游泳，我想他肯定更深切地体验到这一点，并以此来表达一种人生的感觉，甚至他的这个系列中就有一幅是直接画鲨鱼的。方力钧曾经作过一件装置作品，是一些表面看来洁白、干净的水泥贴瓷砖的方墩，但是里面是一些诸如蚯蚓、蚂蚁之类的小生灵，然后他想通过录象把这个方墩的制作过程和方墩一起展示，这个作品虽然始终没有展出，但是，却有助于我们理解他的潜泳式的系列作品。

1996年，他又回到1993年的艳俗色彩的风格中，沉静的水底露出泼皮和平庸的笑脸和艳丽的花朵，或者说自此他开始在这两种风格线索中并行工作。

光头泼皮这个符号的产生，一方面作为一种生存感觉的产物，另一方面，它也是方力钧个人化的形式嗜好――光头在这里是简洁的代名词。我们从他还没有进入美术学院的1984年画的两幅《乡恋》中，就可以看到他的画面充满对简洁而浑圆造型的偏好。他有一次对我谈起他在美术学院学习时，一位老师布置的作业是画一堆纸团，一位老师布置的作业是一个没有多少变化的浑圆的陶瓷罐子，方说其实一团纸容易表现，学生很容易陷入对光线、明暗的关心，也容易出效果，而造型准不准确，不大容易发现；而一个浑圆的罐子体积变化少，没有那么多明暗吸引你，但稍不留神，造型的准确度就容易暴露出来，方力钧在谈这两个作业时，充满了对后者的敬佩。其实，这也是他对简洁、单纯的偏好在起作用，而且，这一直体现在他的作品中，无论是追求高纯度色彩感觉，还是人物造型的单纯，笔触的不露痕迹，以及不管他的光头人物多么泼皮，都给人感觉到他骨子里的那种冷静和理智最终在起作用――一种良好的控制力，以及对一种“不动声色的完美”的追求。

方力钧在90年代后期以来，制作了多幅巨大的版画，方力钧学版画出身，他一直期望在版画是上有所突破，版画尤其木刻，历来适合制作小品，诸如书籍插图之类。而方力钧的版画追求完整的独幅创作，以及巨大和气派。巨大而能保持刀法的流畅，是方力钧的木刻版画的技术难题，也是方力钧在版画制作上的贡献，他使用工业电锯等工具，因此刀法流畅、气派和具有一种语言的力度，使他的版画游泳系列作品，出现和油画、丙烯的游泳系列迥然不同的风格，尤其刀法力度的表现力，迥异于油画、丙烯的无笔触感，而显示了一种力量，因此，与油画、丙烯的游泳系列的宁静比较，版画的游泳系列给人的是一种搏击和动感。

潘天寿中国传统绘画的风格特点

潘天寿：中国传统绘画的风格特点 风格，是相比较而存在的。现在估且将中国绘画与西方绘画所表现的技法形式，作一相对的比较，或许可以稍清楚中国传统绘画风格之所在。东方统系的绘画，最重视的，是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势诸点。中国绘画，尤重视以上诸点。中国绘画不以简单的“形似”为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。其表现方法上的特点，主要有下列各项：一、中国绘画以墨线为主，表现画面上的一切形体以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式，不外乎点、线、面三者。中国绘画的画面上虽然三者均相互配合应用，然用以表现画面上的基础形象，每以墨线为主体。它的原因：一、为点易于零碎；二、为面易于模糊平板；而用线最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界线，最为明确和概括。又中国绘画的用线，与西洋画是的线不一样，是充分发挥毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，经过高度提炼加工而成。同时，又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。西方油画主要以光线明暗来显示物体的形

象，用面来表现形体，这是西方绘画的一种传统技法风格，从艺术成就来说，也是达到很高的水平而至可宝贵的。线条和明暗是东西绘画各自的风格和优点，故在互相吸收学习时就更需慎重研究。倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的用法，则会变成中西折中的形式，就会减弱民族风格独特性与鲜明性。这是一件可以进一步研究的事。二、尽量利用空白，使全画面的主体主点突出人的眼耳等器官和大脑的机能，是和照相机、录音机不同的。后者可以同时把各种形象声音不分主次、不加取舍地统统记录下来，而人的眼睛、耳朵和大脑却会因为注意力的关系，对视野中的物体和周围的声音加以选择接受。人的眼睛无法同时看清位置不同的几件东西，人的耳朵也难以同时听清周围几个人的讲话，这是因为大脑的注意力有限之故。比如，当人的眼睛注意看某甲时，就不注意在某甲旁边的某乙、某丙，以及某甲周围的环境等等；注意看某甲的脸时，就不会注意看某甲的四肢躯体。人的眼睛在注意观看时，光线较暗的部分也可以看的清清楚楚，不注意观看时，光线明亮的部分也会觉得模模糊糊。故人的眼睛，有时可以明察秋毫，不时可以不见舆薪。这全由人脑的注意力所决定。俗话说：“心不在焉，视而不见”，就是对人类这种生理现象的极好概括。

最小二乘法的历史回顾与现状

收稿日期:　1997-12-30第15卷第1期1998年5月 中国科学院研究生院学报Jour nal of Graduate Schoo l,Academia Sinica V o l.15　N o.1M ay 1998 最小二乘法的历史回顾与现状 陈希孺　院士 (本院数学教学部) 摘　要　对最小二乘法的意义、发现经过及与之有关的高斯正态误差理论的发展情 况,作了简要论述;对这个方法在应用上的意义、理论上的进展以及与之相关的一些 数理统计学问题,也作了概括性的介绍. 关键词　最小二乘法,线性统计模型,M 估计 1　最小二乘法的定义 假定在研究一个问题时,从某种理论或假定出发,得到了一个模型.根据这个模型,我们感兴趣的某个量有其理论值,同时我们可以对这个量进行实际观测,而得出其观测值.由于种种原因——例如模型不完全正确以及观测有误差等,理论值与观测值会有差距,这差距的平方和 H = (理论值-观测值)2(1) 可以作为理论与实测符合程度的度量.(1)式中的求和是针对若干次不同的观测,通常,理论值中包含有未知参数(或参数向量)θ.最小二乘法(Least Squa res Method,以下简记为LSE)要求选择这 样的θ值θ ,使H 达到最小.因此,LSE 的直接意义,是作为一种估计未知参数的方法. 举一个简单例子.设有一个未知量θ,对它作了n 次测量,分别得出x 1,…,x n .在此,理论 值是θ,观测值为x i ,(1)式定义的H =H (θ)= n i =1 (x i -θ)2,使H (θ)达到最小的θ值为θ =(x 1+…+x n )/n =x -.因此,按LSE 应取各次观察值的平均值x -去估计θ.这就是常用的取算术 平均的方法从LSE 角度的解释.本例中最小值为H (θ )= n i =1(x i -x -)2,其大小可以作为测量 精度(因而x -这个估计的精度)的一种指标:此值愈大,表示测量的精度愈小,因而x -的精度也愈小.但还要注意一个情况,有可能各次测量很接近,但都有系统偏差.比方说,一架天平没有 调好,1g 的东西,秤出来总在1.1g 左右.因此,以H (θ )之值去衡量测量精度(因而估计精度) 有一个条件,即测量没有系统误差,在数理统计上把这称为无偏性(unbiasedness ).如果以e 记测量的随机误差,则无偏性的统计表述是Ee =0,E 是所谓数学期望.直观上说,就是在多次测 量之下,正负偏差都可能出现并在概率意义上相互抵消.当这个条件满足时,H (θ )确实可以作 为刻划估计精度的指标,具体如何做,在数理统计学中有仔细介绍,此处不多说了.在统计上使用LSE 时,一般都要假定这种无偏性成立,当然,在实际操作中要保证这个条件,需要细心地做好有关的工作,以消除系统误差可能的来源. 举一个稍复杂一点的例子.设有两个相关的量x ,y (例如人的身高、体重),对之进行n 次观测,得(x i ,y i ),i =1,…,n .在直角坐标系中,这些点大体上沿一条直线分布,因此有一定理由4

国际创业研究现状回顾与评价

国际创业研究现状回顾与评价 国际创业研究最先关注新创企业的国际创业活动，McDougall（1989）对国内新创企业和国际新创企业进行了实证比较研究，为国际创业理论的发展奠定了坚实的基础。随着研究的不断深入和理论探索的发展，出现了国际商务理论和创业理论的交叉融合，很多文献开始探索创业环境，创业者特质以及组织能力对组织绩效的影响，国际创业研究在战略管理领域也引起了学者足够的重视。最近几年国际创业的研究更是有了快速的发展，在已有的理论框架上研究方法和视角也不断的多样化，拓展了国际创业研究的视野。下面分别从资源，网络关系和动态能力的视角对相关文献进行回顾分析。 1.基于资源的国际创业观点 基于资源的观点认为，国际新创企业可以通过构建独特的能力发挥资源的作用获得竞争优势，它为研究资源对国际新创企业绩效的作用奠定了基础。 （1）国际新创企业的生存和发展要以资源为基础。 学者们普遍认为企业进入国际市场是存在着很大的资源局限性的，如何有效的开发、获取和利用资源关系到企业的生存和发展。Bloodgood等（1996）提出新公司国际创业是与公司积累的有形和无形资源有直接关系的，它们可以驱动公司开拓国外市场的机会，在这个过程中也可能获得新的资源。基于资源的观点也认为，公司拥有资源的类型和规模会影响公司国际创业战略，例如进行国际化的程度等（Barney，1991；Grant，1998）。虽然以前的研究已经验证了资源与公司国际创业的直接影响，但是却产生了不一致的结果。所以还需要进一步研究不同的资源整合与开发对国际创业的影响。 （2）国际创业形成竞争优势需要依靠独特的资源。 公司积累独特不可替代的珍贵资源，是创业过程中重要的竞争优势（Carter 等，1997）。虽然国际新创企业面对资源有限的情况可能会阻碍其国际创业，但是公司通过发挥特定资源的优势仍然可以进入国外市场（Zarha等，2003）。公司通过创造性的加工和整合现有的资源可以同时促进创新和效率（Hamel和Prahalad，1994）。 2.基于网络关系的国际创业观点 网络关系视角的国际创业理论认为，国际创业企业可以通过网络关系突破资源和能力的限制，有利于企业自身应对进入国际市场的风险和挑战。 （1）网络关系是企业克服资源障碍的重要手段。 资源不充足是公司国际创业过程中很大的阻碍，特别是对那些开发国际市场

吴冠中简介

吴冠中简介 吴冠中（1919—2010），江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。文学代表作有《古代英雄的石像》等。 2010年6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北京医院逝世，享年91岁。 人物生平 吴冠中在50～70年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。 从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。 1919年8月29日（阴历闰七月初五）出生于江苏省宜兴县闸口乡一个农民家庭。 1926年，就读吴氏小学。1930年，入宜兴县县立鹅山小学学习。 1931年，小学毕业，考入无锡师范学校。 1934年，完成三年师范初中，入读浙江大学代办的工业学校电机科。 1935年，投考国立杭州艺术专科学校。 1936年，入国立杭州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。 1937年，抗日战争爆发，校长林风眠率领全校师生，与人民一起撤离杭州。 1938年，艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良。同时亦学习中国画。 1940年，转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。 1941年，仍迷恋油画色彩，转回油画系。 1942年，毕业于国立杭州艺术专科学校。任国立重庆大学助教。 1943年，于四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个人画展。 1946年，考取全国公费留学绘画第一名，赴法国留学。 1947年，就读于巴黎国立高等美术学校苏弗尔皮教授工作室进修油画。 1948年，作品参加巴黎春季沙龙展和秋季沙龙展。 1950年，留学归国，任教于中央美术学院 1953年，任清华大学建筑系副教授 1956年，任教于北京艺术学院

潘天寿谈艺录

潘天寿谈艺录 艺术的民族性一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。现在没画还是可以按照西洋的一套基础来训练。只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋画有相当基础以后，才能创造和变革。中国画的

特征因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员最有英雄用武之地，观众也看得痛快。这是中国的戏剧特点所在。如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。京剧中演张飞的，是大花脸，很威严，粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。这与绘画的以形写神是一样的道理。齐白石说：“妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，

大学生思想汇报 近期的状况回顾

大学生思想汇报近期的状况回顾 尊敬的党组织： 中国共产党是中国 ___的先锋队，是中国人民和中华名族的先锋队。作为一个有志青年，就应该具有先锋的精神，积极为开创中国的未来而努力，为社会主义事业而奋斗。我积极学习了党章，加深了对党的了解，为了更好向党组织靠拢，在这里我准备对这个月思想做一个汇报。 工作上，学到了很多。第一作为班干部要有奉献精神，做事要以班级利益为重，当自己的安排和工作上的时间冲突时就得有牺牲，奉献精神。第二对待工作上的事要有耐心，很多事可能不是一下就能处理好，不是一次就会成功。第三要虚心接受他人 ___，尊重他人的想法，很多人都有自己的个性，想法不一是班级多样性的一大特色，对有些事可能有分歧，这时我们就要尊重大家 ___，共同商量，不能武断做主。 这个月做了很多主题班会，给我印象最深的是感恩的主题。我们要常怀有一颗感恩的心，感谢父母，是他们给了我们生命;感谢老师，是他们教育了我们;感谢朋友，是他们让我们生活更加精彩。感谢敌人，因为他们让你意识到自己的不足，感谢伤害你的人，因为

他们磨砺了你的心;感谢轻视你的人，因为他们觉醒了你的自尊，感恩一切让你成长的人。常怀感恩，我们的生活将会更美好。 生活上加强了锻炼。身体是创造社会财富的基础，没有好的身 体，最后只是社会的累赘，所以我报了健身，通过两天一次的锻 炼，基本是维持了身体的机能，让自己的身体保持着健康的状态。 在锻炼过程中，我感觉的到，人的身体具有很强的适应能力：当你 给他一点点增加压力时候，最初可能不是很适应，但他不会崩溃， 多次后越觉得越来越轻松，最后即使最剧烈的运动对他也不是难 事。所以我们生活中就应该给自己一点点压力，在这温暖的大学港 湾中磨砺自己，让自己具有抗压能力，使自己以后更好的适应社 会。 学习上。前不久我们年级里组织了党史知识考试，我又加深了对 于党的认识，我知道要想成为共产党员，得具有和党一样的先进 性，不论是思想还是行动上。所以我要努力学习，争取成为社会有 用的人才。我报了金融，虽然跟我们本专业没什么关联，但是我觉 得以后会有用的着的时候，我相信以后即使不从事着金融的事业， 对于自己的个人理财，投资方面也会有更好的帮助。越来越接近考 试了，我会更好的安排好时间复习，应考。 以上便是我近期的状况，请党组织给予指点和监督，继续考验我!

宋草人简介

楚辞大师的文怀、对楚辞的精通，使草人先生思想内涵丰厚，作品雅俗共赏。用书法入画、用画入书法，用笔肯定，变化无常，刚柔并用，线条用到了及至，是当今难得的一代文人书画大家。 草人更以其“怪书”得名。所见的“怪书”就有《翰墨飘香——抒我情怀》（丙戌年2006仲秋草人怪书），条幅对联《北碑南书，汉风楚韵》（丁亥年夏月于海南）等。还有《鹤寿》，所书仅两字，是把“鹤”字右半边的“鸟”字演化为肖似金鸡独立的“鹤”的图形状。在海口一家名为“东北王”的大酒店里，我见有一则草人题书的横幅《常回家看看》，其中“回”字与“家”字合二而一，“回”字是用两个“圆圈”图形来代替，并把“家”字团团包围起来，象征着“团圆”，表述了“回家的感觉真好”之意。这一横幅书法出现在酒店的厅堂里，当然会增加用餐者“宾至如归”的感觉了。在海口五指山路8号——五指山国际酒店，凡入门厅者，即可在一侧内壁上，矗然见有一方四五米高的黑色大理石石碑，草人怪书《五指神山》被镌刻于碑上，字均饰以金漆，其中“五指”两字，实非毛笔写来，而是从草人先生自己张开五指的手形拓印下来的“手”迹——以手的五指印痕来代表“五指”二字。该书法作品之表还被施以自上而下覆于碑身流淌的水幕，成为厅堂一大景观，常引来住店旅客在此书碑前做纪念留影。《鹤寿》与书碑《五指神山》，都是汲取了“肖形印”的手法。草人曾书有一副对联，称“书到极时书似画，画臻妙处画如书”，此对联所言书画之道，正是其作的本质和灵魂所在。

草人先生常规书与怪书兼长的表现堪称其书法艺术的“双重叠韵”。这一特色，当可从潘天寿先生在其画论所言也是先生毕生恪守的“常变之道”来获得印证。潘天寿先生说：“凡事有常必有变：常，承也；变，革也。承易而革难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。”（《听天阁画谈随笔·杂论》）因“承易而革难”，故草人所变革的“怪书”，并没有也不应认为就此已完事大吉，它还处在探索的阶段性过程中，还会有新的探索的艰难历程。因“变从有常起”，故草人的“怪书”不能是无源之水、无本之木，仍应以其常规书体为本源，为其变革的基础与出发点。而草人坚持常规书与怪书的齐头并进，应该是合乎“常变之道”的明达之举。 从草人先生的书画作品中能够感悟出书画是文人画和禅意画的结合，是一种雪融于水的化境，这次在杭州看到的宋草人书画真迹，许多书画作品禅意很浓，很醇，很深！他的书画绝不同于一般的文人书画！工夫在画外，草人先生的综合修养体现在他的作品上，非今浮躁之世的文人可比，曾经有一位顶级收藏家对草人先生高度评价：“草人大师的书画作品风格独特，变化无穷，是中华民族文化不可缺少的一部份！”可见评价之高！相信草人先生的篇篇力作定能汇入中华书画艺术的历史长河，流芳百世，永不褪色！ 成功是一半的天才，加一半的机遇。或许正是这诸多因素的整合，使草人先生养成了自信、自强、奋发向上、狂傲拔尘的性格。草人先生的作品不拘一格，作品中尽显“狂傲”之气，他认为天赋重要，

潘天寿绘画构图的特点

潘天寿绘画构图的特点 2010-04-19 13:21 绘画构图的特点，与取景的方法，角度密切联系。在大多数中国画家的作品中，山水、花鸟基本上是分家的，是独立的画种；而在潘天寿的画上，山水、花鸟往往是融合在一起的，这在他解放后的作品中表现得特别明显。山水、花鸟画的融合，是与画家个人的爱好分不开的。他曾说过：“古人作山水，壑中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之。故迩年以来，多作近景山水，杂以山水野卉，乱草丛篮，使山水之意境合于个人情趣偏爱也。’他自己还说过，他的作品好像是短篇小说。这话说得很有意思，道出了他的山水、花鸟画的一个特点。短篇小说没有众多的人物和复杂的情节，只能采取白描的手法，抓住少数人物生活中某些典型性最强的行为、语言、场景、关系加以刻画和描写。潘天寿的绘画就有类似的情况，画家在画上或者只画极少的对象，或者是画对象的一个局部，以少胜城门，加上远景的逶迤的山峦和山上隐约(1955年)一画，很难算得上是山水画，也很难算得上是花卉画(1963年)一画有类似情况。《之江远眺》(1954年)，前景是近

看的竹林一角，后景则是山水画的远景，前景后景融合无间。给人的印象最强烈的，还是江水。《记写雁荡山花》(1962年)，《烟帆飞运图》(1958年)，《雨霁》(1962年) (1964年)，《长春》（年)、《华光旦旦》(1964年)和《记写百丈岩古松》，都是山水、花鸟相融合的代表作。有的以山水为主，融入花卉，有的以花卉为主，用画山水之法画岩山，如《记写雁法山花》；这种作品，使花卉中见丘壑，在山岩溪谷中有野卉，使山川特别有风貌，在绘画中独辟蹊径，是中国山水、花鸟画中的一种新的创造。 新奇，壮阔，是潘天寿绘画作品构思构图的主要特点。据吴茀之先生评析，潘画不论画幅大小，都从高处、远处、大处和最新处立意，前面已经提及，潘画取景的方法和角度就与众不同。他把现实中别人不太注意的最美的一段截取下来，作为自己的构图的基础。再以《小龙湫下一角》为例，一般人画此景，都是直接画悬空直下的飞瀑，而潘先生只取湫下一角，通过一个不为人注意的角落，表现自然环境的幽深静穆，创造出“空山无人，水流花放”的优美、新奇的意境。古画论有云：“景愈藏，境界愈大”(明唐志契《绘事微言》)。潘老深谙此理。他在《之江远眺》中把一丛竹林放在构图近处，加以具体描绘，而把要表现的主体——之江却放在远处，不着一笔，留出空白，由两岸数抹淡赭来烘托出日光映照的江面。加上江中用浓墨画成的点点片帆，黑白对比鲜明，增加了之江的壮阔气氛。 吴茀之先生还分析到，潘画的构图倾向于奇险一路，经常采用“造险”、“破险”的手法。常见潘老首先大胆写出一块巨型磐石，使之几乎填塞了整个画面，这

五下美术《画家故居》教案名师优秀资料

画家故居 一、教学目标 1、通过参观、探访当地画家故居，了解画家的生平及其对我国近代美术发展的贡献， 感受谈们的艺术地位及成就。 2、运用观察、欣赏、比较、分析、探索等方法鉴赏画家的作品，了解画家的艺术风格。 3、感悟画家为追求而不懈努力的精神和思想境界。 二、教学重难点 重点：通过欣赏画家的代表作，了解画家的艺术风格以及其对近代绘画史的贡献。 难点：如何引导学生站在历史的高度辩证地去欣赏画家及其作品。 三、教学课时2课时 四、教学设计 课前准备 （学生）有条件的同学课前参观本地画家故居或者工作室，并填写好参观调查表，同时搜集吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、丰子恺故居的相关资料与图片。 （教师）参观画家故居，了解吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、丰子恺故居的相关资料、历史背景。 教学过程 1、谈话引入 （1）“你知道有哪些中国画画家和他的故事吗？”“我国近代生活在浙江一带的画家有哪些？”（学生各抒己见） （2）出事吴昌硕在浙江安吉的故居照片，提问：“这是哪位画家的故居？你觉得他会是个怎样的人？”出示吴昌硕的照片，教师简介吴昌硕的生平。 （3）出示课题：画家故居。这节课，让我们走进画家故居，去领略艺术家及其作品的魅力。 （4）欣赏其他画家的故居，交流这些故居的特点。 2、欣赏吴昌硕作品 （1）出示吴昌硕的一组梅花作品，请学生欣赏。提问：“你觉得这些梅花怎样？”（墨梅、红梅兼有。每一朵梅花都有它的姿态，既细致，又逼真） （2）感受他的笔墨效果。（水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，视觉效果强烈） （3）从作品的意境、构图、技法、诗画结合等方面讨论吴昌硕的其他作品。 （4）教师小结：吴昌硕是晚清著名画家，最擅长写意花卉。他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年并称为“清末海派四杰”。 3、欣赏黄宾虹作品。 （1）出示黄宾虹的《简笔山水图轴》，提问：“看这幅国画，你有什么感觉？”（学生畅说欲言） （2）出示黄宾虹的名字，提问：“大家对黄宾虹了解多少？”（学生介绍参观黄宾虹故居时了解的资料） （3）教师补充，重点介绍他画山水画经历的三个阶段：大约60岁以前以师古人为主；60-70岁以师造化为主（以游历山川，写生为主）；70岁以后，自立面目，渐趋成熟。风格浑厚华滋，意境郁勃，是黄宾虹山水画的基本特点。 （4）提问：“根据你对黄宾虹的理解，你认为《简笔山水图轴》大约是他哪个阶段的作品？最大的特点是什么？”

2019年对工作完成情况回顾和评价-word范文模板 (8页)

本文部分内容来自网络整理，本司不为其真实性负责，如有异议或侵权请及时联系，本司将立即删除！ == 本文为word格式，下载后可方便编辑和修改！ == 对工作完成情况回顾和评价 篇一：履行岗位职责情况工作总结 履行岗位职责情况工作总结转眼间又到了十二月，这年的工作已经接近了尾声，根据自身工作的实际情况，我对自己的工作做出分析评定，总结经验教训，提出改进方法，以便使自己在今后的工作中能惩前毖后，扬长补短，为今后不 断改进工作方法，提高工作效率提供依据。 一、履行岗位职责 1、日常工作 作为一名年轻工作者，对待工作我不敢有丝毫懈怠。我要求自己做到手勤，要 多记笔记，多做记录，尽量把工作中的得失和每次出现的问题记下来以吸取经 验教训；口勤，要多问，遇到疑难问题或工作中遇到困难就向老同志和有经验 同志问；耳勤，多听取同事们提出的好的意见、建议，改进工作。由于日常维 修工作繁忙，工作记录常常是挤时间来完成。在一年中，我记录了地埋线路的 各种事故10多起，并附图，将位置、参照物距离、线路颜色、线号等一一记录。这对将来线路安全运行的整体评估及维护水平有了充分的技术储备。 为了能处理好每次事故，我做到了认真观察、批注、分析。在每次处理事故前，先分析巡视记录，计划工作内容，备齐所需材料，然后和同事们共同探讨商量，使每次工作都高效、快速地完成。 今年工作主要是改造原有设施。通过几个月的努力，我和同志们一起改造了永 安街、永兴街、公园路、茅津路、风景区、文治路架空线路的改造、，配齐了 所有开关箱的门锁，解决了多年积累下的问题，通过整改排除了隐患、积患多起，最大限度地减少了事故隐患，提高了安全运行的可靠性。 2、班内管理工作 （1）班长是所内最基层的管理者，既是指挥员又是战斗员，是领导意志、意见的体现，也是基层问题的反馈者，因此更要树立起良好的自身形象，在工作中 成为同事的榜样，在感情上成为同事信任伙伴。要求大家加班自己一定第一个到，要求爱护车辆卫生，我就经常打扫，整理车辆，每次遇到脏、苦、难、险 的情况我就冲在前面以身作则。

潘天寿绘画技法简析

潘天寿绘画技法简析 对于一个未曾经过专业训练，或对中国画未曾有过长期接触和了解的读者来说，写意中国画的鉴赏和评价是一件困难的事：什么样的画才是好画？某位名家的作品好在何处？赏析画作可以从哪些方面入手？等等，都是观者想弄明白又不易弄明白的问题。其原因，是因为中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准，而这套标准，又是中国渊源深厚的文化背景所决定的。一千六百年前，顾恺之提出了“传神”的主张，“神”是主导，是决定“形”的。其后，谢赫讲究“气韵”二字，明确提出以“六法”为准则，但他们都主要是从人物画的角度而言的。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。他将“立意”看成是统帅作画过程的枢纽，把形似、骨气、立意、用笔之间的关系揭示了出来。这里的“神”、“韵”、“意”虽然都包含有相当多的画家主观成份，但都以客观对象为基本依据。至宋以来，“逸品”地位上升，“逸气”、“逸笔”作为文人画的特殊要求，日益成为画家主观方面的事，与客观对象不太相关了。大写意中国画的勃兴，正是沿着这条路线发展演进的结果。从青藤、八大、石涛、扬州八家到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹，“写”的成份越来越多，受客观对象的约束越来越少，画面上的纯形式因素越来越突

出，艺术语言的独立性与自由度都大大增加了。如果要问中国画在明清以来究竟有没有进步？回答无疑是肯定的，应该说这是真正在本体论意义上的发展进步，也是那些大师们毕生努力所取得的成就之所在。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。这诚然是有识之见。既然不能以“像不像”为标准，那么究竟是怎样来具体地评鉴一幅作品呢？笔者以为，不妨可以从笔墨、构图、境界三个方面，作此具体的欣赏分析。笔墨、构图、境界三者之中，前二者较为直接，与意境的含义不完全一样：意境是情景交融的产物，离不开景与境，而境界则主要是指精神层次，与格调的含义相近，它是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵呈现给读者的总体感觉。笔墨谈论笔墨，是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的。而笔墨之所以在中国画中显得越来越重要，又是以笔墨的相对独立性越来越被画家们所重视为前提的。什么是笔墨的相对独立性呢？不妨举一个粗浅的例子：（图1）中的瓷杯与菊花均是用毛笔和水墨画成的，笔和墨与自然对象结合得很紧，不可分离。即是说，笔墨的独立性很小，难以单独地加以分析。（图2）虽同样用毛笔和水墨画成，但笔墨和自然对象不完全吻合，杯和花的真实感减弱了，但笔墨的独立性增大了。杯子和花用写意笔线勾勒，这笔线就具有了独立的美感，对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等等因素均可作独立的分析。若是如（图1）那种

Python 的 2018 年终总结：发展状况回顾

Python 的2018 年终总结：发展状况回顾 这个月早些时候我在加拿大PyCon的演讲让我兴奋不已，在会议期间，我与许多聪明人交谈，似乎每个人都在谈论着同样的希望和痛苦。这是一个试图将社区中微弱的耳语合成一个单一的有凝聚力的帖子。 我爱Python。到目前为止，我在个人项目和专业项目中使用Python已经差不多10年了。我的工作是等量数据分析和快速原型设计，所以，Python很自然地成为一个很好的选择。Python最大的吸引人的地方就是，它有包含了几乎所有的库：机器学习，数据分析，重现性研究，可视化，云计算，Web API和控件。 这是一个令人惊异的团体，和他们在StackOverflow和GitHub上进行在线交互通常是一种乐趣，所以我决定回来。2015年，我的一个朋友正在我们学校组织加拿大PyCon，并把我拉进了志愿者行列。我发现这个社区的人都很友好，而且非常有创意(那些想要使用Python描述木头结构特征的人？？？)。今年，我想我应该回报一些，于是在我的家乡多伦多的PyCon上做了一次演讲。我被这个社区在短短3年里的发展所震惊。当我被告知我将在“舞厅”演讲时，我以为那只是一个房间的名字，结果比那要大一点。 和以前一样，我发现这个社区充满了聪明而有创造力的人。关于《专横的声音:用Python 揭露哈利波特中的性别偏见》的讨论就是一个很好的例子，(不考虑你对这个主题的看法)，这是一个滑稽而引人注目的标题。 然而，与任何工程的工作一样，Python是一个正在进行的工作。今天我们对语言的理解甚至和五年前都不一样了，所以那些在当时看起来很奇怪的事情现在不仅是可能的，

中国名家名画简介

【刘国松】先生1932年出生于安徽，祖籍山东青州，1949年定居台湾。 五十年代大学毕业后，发起创立了对现代水墨画有开山之功的五月画会，领导一代改革创新的艺术潮流，通过几十年的创作教学实践，完成了一系列令世人振聋发聩的大作，培育了两岸三地乃至于东西方数不胜数的高足，在艺术观念、表现领域、手法技巧上都做出了革命性贡献。因此，获得了一系列辉煌的奖项和荣誉，从而确立了刘国松先生在当代美术史上的显著地位。 【梁岩】，河北省清苑县人。现为享受国务院特殊津贴专家，国家一级美术师、中国美术家协会会员、专业画家。 梁岩是被海内外誉为当代著名的实力派肖像画家。他在荣获中国文联命名的"97中国画坛百杰"称号后，经中国美术家协会特别举荐，99年入围中国画坛18杰行列，参加了中国美协主办的"特邀中国画家巡回作品展"，并有11幅作品入选该大型画集。经中国文联批准，梁岩又荣获99中国百杰画家。 【杜应强】男，1939年生，广东省澄海人。现为中国美术家协会会员，中国美术家协会广东分会常务理事，汕头画院院长。 自幼酷爱绘画，擅长版画、国画和速写，画风浑厚、朴实、清丽、明快，富于诗情与乡土气息。其版画、国画作品多次参加全国展览，被国家选送至世界各国展出。

【程十发】名潼，居称步鲸楼、三釜书屋。他1921年出生于中国景物明媚、文风颇盛的一个江南小城松江，家里三代人都是一悬壶济世的中医师，尤其到了父亲一代，更是雅好书画艺术，家里的墙上壁间，经常挂满各种艺术作品，由于这样的家庭“优雅气氛”，使得年少的程十发很早就喜欢上美术。 可是，他的艺术道路并非一帆风顺，１８岁那年，他靠一批亲友的协助，才进入上海美术专科学校求学，他聪慧早熟，从小就对绘画的墨守成规无法接受，他的看法和做法，在当时很引起学院派保守人士的反感，老师骂他，有时还拒绝批改他的作业，如此紧张的师生关系，确实是很少见的。好不容易才挨到毕业，日子却没有因此而变得轻松愉快起来，他的那类“离经叛道”的作品，一幅也卖不出去，生活所逼，为了养家活口，最后他毅然放下手中的画笔，转行当了钱庄职员，更不幸的事，肺病悄悄侵入体内，使他在贫病交加之余，辞掉工作在家中疗养，通过画“小人书”、连环画来赚取家用，一直到后来进了上海美术出版社当专业画家，情况才告好转。 程十发现任上海交通大学教授，上海中国画院院长。

潘天寿简介

潘天寿简介 一、基本资料 潘天寿（1897—1971），现代画家、教育家。早年名天授，字大颐，自署阿寿、雷婆头峰寿者、心阿兰若主持、寿者。浙江宁海人。擅画花鸟、山水，兼善指画，亦能书法、诗词、篆刻。1915年考入浙江省立第一师范学校，受教于经亨颐、李叔同等人。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，布局奇险，用笔劲挺洗练，境界雄奇壮阔。 二、作品风格 潘天寿精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。 潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。 潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产出不平凡的艺术能力感染。 三、代表作 传世作品《露气》、《雨后千山铁铸成》、《记写雁荡山花》等均藏于中国美术馆；收编成辑有《潘天寿画集》、《潘天寿画选》、《潘天寿画辑》、《潘天寿书画集》等。 著有《中国绘画史》、《中国书法史》、《听天阁画谈随笔》、《顾恺之》、《治印丛谈》、《听天阁诗存》、《中国画院考》、《中国书款之研究》等；1962年在杭州、北京等地举办潘天寿画展，1964年在香港举办潘天寿书画展，1977年在杭州举办潘天寿绘画展览，1980年在中国美术馆举办潘天寿书画展。

土力学的回顾、现状与展望

土力学的回顾1) 土力学学科的形成 一般认为，土力学自太沙基在1925年发表《土力学原理》后才成为一门独立的学科。但是，关于土的理论并非在l925年才有。实际上，1925年以前，土力学的某些规律和理论已经被发现、创立和运用。 按太沙基的说法，土力学始于1776年库仑土压力理论的发表(比1925年早149年)。此外，反映水在多孔介质中流动规律的达西定律、描述土体极限平衡状态的理论等等也都是土力学早期理论上成就的突出例子。太沙基认为，就土力学原理来说，它是两门早已确立的工程学科分科——材料试验和应用力学的派生物。可见土力学不仅来自自身的实践，而且也充分地借鉴了相关学科的成就。不难看．在太沙基之前，人们对土实际上早已有相当的认识，提出了诸多关于土的理论和规律。但当时这些理论和规律还是零散的、不系统的，对土的认识也还仅仅是局部的或者是唯象的。可以说当时土力学的发展还缺乏许多反映土的本质和真实面目的东西，因此尚未形成一门独立的学科。太沙基主要功绩之一，是他将当时已有的孤立的规律、原理或理论，按土的特性将它们联系和系统化起来，总结提出了土的3个特性，即“粘性”、“弹性”和“渗透性”，并且凭借丰富的实践经验和深邃的洞察力发展了土力学原理，拓宽了土力学领域，使之形成一门独立的学科。其中有几个重要的贡献是特别值得提出的。首先他强调土的分类，并依据其物理力学性质将“粘土”和“砂土”区别开来。他认识到“砂土”的强度属纯摩擦材料的强度，而“粘土”的强度则是其“粘性”所致。虽然用现在的眼光看，这样的认识似乎太简单化，但它毕竟是从土本身特性出发的，不再是简单地借用别的学科的原理。这样，土力学就具有了自己的个性；其次是建立了有效应力原理和一维固结微分方程。如果说一维固结微分方程可能与太沙基曾作为热传导教授的经历有关，从而带有热传导方程的某些痕迹的话(诚然，这种借鉴别的学科成就来丰富本学科内容的做法也是学科发展的必由道路之一)，那么有效应力原理则完全是从土的本性出发，确切地反映了土的力学性状本质的。在这个原理中，太沙基充分意识到超孔隙压力对土的抗剪强度的影响，并认定需要用排水剪切试验来测定有效强度。有效应力原理的出现对土力学以后的发展产生了重大影响，而且至今仍是认识和研究土的性状的一个重要原理。有效应力原理的建立充分体现了太沙基作为土力学一代宗师的害智和创造性。2）土力学的发展 对于学科的发展，它必须是循序斯进的。土力学在21世纪中将要展露出的基本特色不能离开20世纪土力学发展的良好基础。21世纪的土力学将在20世纪土力学发展中所形成的一系列具有生命力的生长点上。为了发现这种具有强大生命力的生长点，回顾一下20世纪土力学发展中的重大事件是非常必要的。 (1)在20世纪里．土力学在有效应力原理、渗透固结理论、极限平衡理论的基础上形成与逐渐完善，建立了理论土力学的雏形，饱和土的研究得到了长足的进展．以它为基础和借鉴，提出了一系列实用土力学的方法，在工程建设中发挥了重要的作用。但直到20世纪60年代初，它的进步仍然十分缓慢，手段仍然十分落后。20世纪60年代中期以来、土力学的理论从数学力学的发展和它们向土力学领域的渗透中得到了新的活力。计算机和量测技术的发展，将土力学这门以实验和经验为基础、以复杂材料为对象的学科推向了一个崭新的发展阶段。 (2)本构关系的研究结束了长期以来以线弹性多孔介质模型研究变形问题、以刚塑性模型研究强度问题、从而结束了本来一个由应力、应变、强度到稳定连续发展的过程彼人为割裂开来的局面。这是土力学发展中一次带有根本性质的革命。它与计算机数值方法在解决一系列实际问题上的有力结合，极大地调动了广大学者进行深入研究的积极性，使弹性力学、弹塑性力学、弹粘塑性力学、连续介质力学、松散介质力学、损伤力学等的新理论和新方法在揭示土性规律、深化土力学问题研究中发挥了巨大作用，为土力学的发展带来了新的繁荣。

吴冠中简介(新版)

吴冠中简介(新版) 一、人物简介 吴冠中(20张) 吴冠中（1919年至2010年6月25日），江苏宜兴人。主要成就：法国文艺最高勋位。油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。文学代表作有《古代英雄的石像》等。 二、艺术成就 被“中国抽象国画之父”、“世界经济哲学之父”朱明誉为：[1]“中国大师级艺术家”。 三、艺术生平 1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系； 1946年考取教育部公费留学； 1947年到巴黎国立高级美术学校； 1950年秋回国；先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。 2010年6月25日23点52分吴冠中先生在北京医院逝世，享年91岁。 四、吴冠中讣告 清华大学在26日发出的讣告称：我国杰出艺术家，艺术教育家，中国共产党党员，第八、九、十届全国政协常委，中国美术家协会顾问，法兰西学院艺术院通

讯院士，香港中文大学荣誉文学博士，清华大学教授吴冠中同志，因病医治无效，于2010年6月25日23时57分在北京逝世，享年91岁。遵照吴冠中生前遗愿，不举行遗体告别仪式，不开追悼会；清华大学为其举行追思会。 五、从艺历程 从无锡师范初中部毕业后，吴冠中考入浙江大学代办省立高级工业职业学校。1936年转入杭州艺术专科学校，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画。1942年毕业，任国立重庆大学助教。1946年考取公费赴法国留学。1947～1950年在巴黎高等美术学校J?苏弗尔皮教授工作室进修油画；同时在A?洛特工作室学习，并在卢佛尔美术史学校学习美术史，各项成绩优异。 吴冠中1950年秋返国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。现任清华大学美术学院（中央工艺美术学院）教授、中国美术家协会常务理事，全国政协常务委员等职。 吴冠中在50～70年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。 从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神， 吴冠中作品图册(41张) 并探求中国画的革新。 作为美术教育家，吴冠中注重学生艺术个性的培育。作为善思考的艺术家，他又勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅。其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点，曾引起美术界的争论。 六、晚年生活 年近90岁，眼见自己作品在拍卖市场行情越来越高，吴冠中却一反常态将作品捐赠给了各大美术馆。他自己清醒地感觉到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考。这位身材瘦弱的南方老人以强大的精神力行了自己对鲁迅精神的继续，对社会责任的承担。

潘天寿画语录 (3)

潘天寿画语录 绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。 宇宙间之万物万事，均可为画村、剧材，然无画家、戏剧家运用而表达之，则仍无以成艺术，原宇宙间之万物万事，本不为画人，戏剧家而存在，特画人、戏剧家，从旁借为素材而已。 画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。 有万物，无画人，则画无从生：有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。 法自画生，画自法立，无法非也，终于有法亦非也。故日：画、在有法无法间。 中国绘画不论人物山水花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情、气韵。故中国画在画的构图安排上，线条的组织运用上，用墨用色的配置变化上等方面，均极注意气的承接连贯，势的动向转折。气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏、韵味，以达到中国画特有的生动性。 画事之布置，极重疏密、虚实四字，能疏密，能虚实，即得空灵变化于景外矣。 实，有画处也。须实而不闷，乃见空灵，即世人…实者虚之?之谓也。虚，空白也。须实中有物，才不空洞，即世人…虚者实之?之谓也。画事能以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。 一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚，布虚也就是摆实。 空白处理不好，实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说…知其白，守其黑?，可以借用作画理，就是说黑从白现。对空白有深入理解，才能处理好画面的黑实之处。 "大的重的东西，可放靠支点近的地方，而小的、轻的东西，可放在离支点较远的地方。此理亦即平衡。这种平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距离得到的。" "在布线时，常常利用不等边三角形。这样有变化，有疏密：一是线相交时成不齐的三角觚，二是线相交而延长后可得三角形的直线也不等边。不仅线条如此，就是花、石、树等一切都可依此理经营。 "在构图中以不等边三角形来表现主客体才有疏密关系，远近距离感。以等边三角债来构图，则无疏密而显得呆板。宾虹先生所讲三角形的构图方法，不仅指画面的主客关系，还指点与线的主客关系。把距离不等的三点连接为三条线，形成不等边三角形，构图就有变化了，在一张长方形的画幅中，利用斜线来布置物体，使物体与画幅边线不平衡而有变化。" 听天阁画谈摘录 潘天寿 【用笔】 吾国文字，先有契书而后有笔书（笔书中有毛笔书、竹笔书，说文:聿，笔也，作隶，从手执竹枝点添书字之形象也。漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪，故称蝌蚪文焉）。吾国绘画亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。吾国最早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板简单对称之装饰线条，为原始之绘画。吾国最早之毛笔画，始见于新石器时代彩陶，此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾，证其为毛