重要的不是艺术
重要的不是艺术
文/栗宪庭
“85美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主体意识的凸现，并从两个不I司方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界；科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术；工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核；各种价值观的变革，带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等，这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国，无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后“极左”思潮的干扰的现状，中国艺术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。西方自文艺复兴后，写实主义作为一种语言范式，它的功用、价值等综合达到极致，于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。这是一个重新构建语言范式的分析的时代。对形、色、线，对制作过程，对材料等，近百年的现代艺术几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。然而中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统；一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。前者与西方现代艺术有某些相似之处，它的逆向发展就不可能出现与现代艺术相同的趋向。事实上，近代以来，正是徐悲鸿写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身。更何况写实主义作为一种语言范式，它的写实程度、综合能力以及审美特征还远没有达到西方现代主义以前的程度。
所以，艺术复苏关非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。对“红光亮”、“歌德”的反动，则是以四川为代表的“伤痕美术”的骤起；对“假大空”、“重大题材”的反动，则是以陈丹青为代表的“生活流”的风行；对艺术从属政治，内容至上的反动，则是以北京机场壁画为代表的“装饰风”的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的。
“85美术运动”就是这场思想解放运动的深人，而非新起的现代艺术运动。然而“85新潮”出现了从精神意识到绘画语言惊人的相似。前几年美术界大声疾呼的自我表现在这里被抛弃了，因为他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考。其实从自我表现提出以来，美术界从来没有出现真正的个体意识的潮流，而共同的社会意识必然使他们的作品整齐划一了。这个口号提出的实质，不过是对虚假的反动，强调真诚而已。现代艺术是重新构筑新的语言范式的分析时代，所以它不是纯精神的，而是开放的、多层次的、大众化的。而“85新潮”在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。“85新潮”之所以基本上只是超现实主义式和劳森伯格式，就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。(1985年冬)
手记：这是我从现代主义纯粹性的价值支点向新潮发问，同时也是自问。这种发问建立在80年代初期的艺术实践中，即当1979年大量的现代主义实验，在1982--1983年开始向抽象主义演进时，“85新潮”即以一种文化批判和人文关注的角度席卷美术界，并显示了它与星星美展、“伤痕”和“乡土”的某种继承关系，如大量超现实主义样式借一种哲学与人文内涵，使写实技巧再度复活，而中断了抽象主义试验，或者说，把抽象主义试验变成热潮外的边缘支流。另一方面即把80年代初的社会、政治批判转换成一个文化和哲学的思考；从内涵到样式都保持了与80年代初期同样的艺术与语境的不可分离关系。这种不可分离关系与西方现代艺术在表面上的语言自身逻辑的演变不同，这是我当时极力思考的问题。到底我们如何评价中
国的现代艺术?是以语言自身逻辑的西方现代艺术的语境角度呢?还是从文化情境与艺术的中国角度?此文先以西方的角度去追问中国的新艺术，其后，我又在《“后现代”·“民族化”和“稻草”》中继续发问，同时，我在《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省与批判》和《大灵魂》中又站到艺术与文化情境的不可分离的立场上。当时我写的《重要的不是艺术》一文，许多人以为我在批判新潮。其实，我作为编辑，当时是想提出问题，引起对这个问题的讨论，包括“大灵魂”也是如此。可惜，对“重要的不是艺术”的讨论，只有一个留学生提出与西方不同正是它的价值；而《大灵魂》，不少人误解了我只重灵魂不重语言，提出一大批关于语言的不同意见。其实，我所关注的依然是价值标准的问题，因为当时一些学院艺术家认为新潮艺术作品画面不讲究而提出纯化语言问题。
包括水天中先生也写了《请看画面》，都鉴于新潮艺术太着重作品中的哲学、文化观念而忽视作品语言本身的问题而发的。提出作品的好坏必须通过作品本身来判断，这本不错，但是，如果我们处在一个价值标准发生变动的时候，什么是好，什么是坏，就会由于画面背后——精神背景——价值支点的不同而发生很大的歧义。我在《大灵魂》中提到法国古典主义与浪漫主义之争，浪漫主义被当时占主流的学院艺术家所不屑，现代派早期的印象派、野兽派．以及塞尚、凡‘高，都为当时艺术界所不容，都被认为是坏的艺术．就是因为新的价值标准尚未被确立之时，人们依然会习惯使用旧的判断标准来看作品。所以“大灵魂”的基本想法就是要艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景，文章的前三节都是强调大的精神背景——文化情境对艺术的重要性，也是判断作品的价值标准的基础。当然，这种价值标准也首先是通过艺术家的作品，批评家的选择与阐释，理论家的体系建构而成的。《大灵魂》的第四节是从中国新老传统造就的中国知识分子分裂人格的角度，提出中国文化情境不同于西方，主张艺术家关注中国当代问题。即我在后来所写的《“五四美术革命”批判》中继续探讨的中国新旧传统始终没有逃出“达则兼济天下，穷则独善其身”的文化循环，达则是“文以载道”的政治功能艺术，穷则是“超逸淡远”的文人画。
我们从80年代新艺术中刚刚看到一种非功利的人文关怀的艺术在逃离这个循环后，远离人文的纯粹性呼声又起，难道还要再来一次文化循环吗?所以我主张超越这种文化循环，企望新的价值支点在于新的人格的建立，也企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术。
谷文达：85新潮美术运动中我的介入点和我的观点
85新潮美术运动中我的介入点和我的观点的几个注解：
一，群体运动。我的两个基本立场却是与85美术运动中最中要的两个倾向有区别。
一是群体运动。二是全盘西化。85美术运动从南到北，前前后后大约有一百多个艺术群体。成为洋洋大观的群体艺术运动。但我的观点很鲜明，群体运动有其当时历史时期的必要性。但是我一向认为群体是一个过渡时期的产物，并没有摆脱文革的集体运动的思维方式。同时它在等待个人意识觉醒的时代。在今天的当代艺术的圈子里，人们能记住的在谈论的却是各个艺术时期的代表人物，而不是群体。高明潞先生在他的《中国当代艺术史》（上海人民出版社出版）中曾评价到：谷文达是在85美术新潮中唯一的能够与美术群体抗衡的个体艺术家，在高明潞先生的另一篇登载在《美术》杂志上的文章谈到谷文达与大部分群体主流有区别，但他却是主流中的主流。确切地说，我没参加被称之为85美术运动的重要会议如黄山会议和珠海会议。我参与'85是非常特别的个案。我是作为个人介入的。
如同我在85新潮美术运动中所设置的自我是一样的，我接受的很多东西都不是从美术界来的，我更希望接受的是非美术界的东西，比如我选择制造文字作为我的大型水墨画，水墨装置和水墨行为艺术的核心，就于当时的前卫艺术的流行语言大相庭径，比如我对现代生物基因学特别感兴趣，这导致我做了与人体材料有关的作品。我对生物学感兴趣，生物基因科学会彻底改造人类或改变人类，我研习达尔文，量子力学等等。
二，全盘西化。我把全盘西化同样看作仅仅是85新潮美术运动的过程，如同群体一样而不是最后目的。以上我所谈的我不同于85新潮美术运动的两个特点的可能因素除了我清晰论述到的我的意识之外，有可能我
不同于大部分85新潮美术运动中的艺术家的是我出生在保守势力强大的中国画系，而当时的前卫艺术家几乎千篇一律地来自于美术学院的油画，雕塑，工艺系。出生国画系却意义深远地为我提供了一个他人所没有的视点，
与"全盘西化" 的当时的主流相背，与正象彭德先生在1987年为《美术思潮》杂志中选文谈到谷文达是以西方的当代艺术来破坏中国传统艺术，同时以中国的传统艺术破坏西方的当代主义。1987年高明潞先生主编的一期《美术》杂志刊登了费大为先生对谷文达的采访录：向西方现代派挑战。从85新潮美术运动伊始我就清晰地认知全盘西化不是目的。引进西方的当代主义的最终目的是为了创造我们自己的当代艺术。我想这也就是我不在
"全盘西化" 的当时的主流中。同时又如高明潞先生说的 "主流中的主流"
。有意义的是中国当代艺术的两为重要策展人高明潞先生和栗宪庭先生均是中国绘画史的专家。栗宪庭先生曾是一位国画家呢。
三，并不是使用中国元素就是迎合西人的文化多元主义和异国情调主义。
现在有些评论家批评中国艺术家在国际上用中国符号，中国符号在学术上也可以有几个方面，但是有一点，我认为作为中国艺术家，为什么不能自信地用自己的中国符号？对我来说，用中国符号是很自然的，因为我早期接受的课程，不像在油画系，整个接受的是法国印象派或者是俄国的写实主义，我接受的更多的是中国文化的熏陶，它自然在我心中就会存在。我有些作品中国元素很少，但如果仔细看的话，还是有中国的文化在里面，它跟我早期接受的教育是永远离不开的，那也是我自信的一面。中国艺术家为什么不能用中国元素？那么话说回来，中国元素是不是能够作为一种国际语言，取决于一个国家的国力，经济实力和政治实力。中国符号将来能达到哪一步，这完全不是个人能力所决定的，一定是中国的国力，政治经济的国力达到什么程度，那文化就会达到什么程度。它会自然地出现，用不着很多人来拼命来做一些解释的，没必要，我是觉得应该用很自然的态度。国力不到那一步的话，拼命要求国际化也不会做到，你就是用国际语言，不用中国的元素也做不到国际化，因为你的定点就在这个范围内，你就是用了国际语言还是不行，很简单。这不是艺术家能做到的，一定是国力造成的。所以我感觉现在大家讨论这个问题，完全没必要，一点都没必要——你不能拉着头发离开地球，绝对不可能。国内一直在谈中国画走向世界，强调与世界接轨什么的，想让国画成为国际艺术，我感觉是不科学的，国画要达到那个境界，一定是国力的结果，否则就是在妄想。所以对民族主义的东西，我是采取保留态度的。因为它不科学，不实在，它只是一个情结，不是真正的本质的东西。
我的《碑林——唐诗后著》在深圳展出同时的研讨会中，我曾提出一个问题，《联合国》这个作品已经做了13年了，到现在还没有完成，还在做，里面唯一与中国元素有关的就是《联合国——中国纪念碑：天坛》。《联合国》系列其它二十多件大型纪念碑式的作品都是在其他的国家做的：他种民族人发和他人的文化历史。——并不是每个人都在投机，我这个作品里的中国元素不是个投机，它是必须要有中国元素。但是反过来说，作为一个中国人，为什么那么怕中国元素？自己怕用，以投机的心态用，或者以另外一种投机心态来避免中国元素，这都是病态，不是吗？为什么不能正大光明地用中国元素？这里面实际上是中国作为一个阶下囚的心态造成的，比如长期被人家认为是第三世界，或者你的作品老是急着要达到世界性，所以造成一种病态心理：用中国元素是为了投机而变，不用也是为了投机而避开。
作为思想史运动的85新潮美术（节选）
文/黄专
“人文主义”是在特定时间和空间中产生的批判性的价值主题，它的不同语义和形态只有在具体的思想上下文中才能判断。80年代中国的人文主义有历史和现实两个批判维度：其一，对中国五千年封建文化专制的批判；其二，对50年代以来社会主义实践中的专制意识形态的批判（这是两组性质不同的批判主题，但在80年代中却时常混淆）。就前者而言，它涉及的是中国古代思想文化的转型问题(古今问题)；后者是中国思想文化在“现代化”实践中如何反叛和超越专制壁垒的问题(中西问题)。前一主题更为宏观和深刻，而后一主题更为现实和严峻；前者属于建设性主题，而后者属于破坏性主题；前者的实现有赖于后者的完成，而它们的前提则都是需要新型的思想史资源。在80年代“人文主义”和“现代化”这两个并非完全同
一的文化主题却决定了85新潮美术作为文化启蒙、政治批判和思想解放运动的基本特质：首先，它是19世纪开始的“西学东渐”和20世纪初五四运动这类中国现代文化转型运动的延续；其次，它是对长期以来艺术领域“革命现实主义”这种工具论创作模式的思想革命；最后，它也是以“现代化”为目标的西方化的视觉社会实践，而正是这种以面向西方、建立中国现代文化系统的确认目标又使这场艺术运动染有浓厚的目的论和决定论色彩。
作为“新启蒙主义”的一个有机部分，85新潮美术运动的思想背景主要是哲学和文化学，它们分别从艺术本体意义和艺术文化学价值两方面为这场艺术的人文主义运动提供了理论场景和语境。为这场艺术启蒙运动提供具体思想资源的一是80年代初开始的第二次西学翻译热潮；一是《走向未来》（金观涛）、《中国文化书院》（汤一介）和《文化：中国与世界》（甘阳）这类文化丛书。在文革前由于与马克思主义的背景关系，从康德、费希特、黑格尔到费尔巴哈的德国古典哲学的翻译与介绍就是哲学引进的重点，文革后这一译介倾向依然延续，康德的“三批判”（《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》）、黑格尔的“三学”（《精神现象学》、《自然哲学》、《美学》）在艺术界都有广泛读者。80年代中叶以后译介重点开始转移西方现代哲学，除商务印书馆的传统品牌《汉译名著》外，上海译文出版社的《20世纪西方哲学译丛》、三联书店的《现代西方学术文库》、《新知文库》（属《文化：中国与世界丛书》）、上海三联书店的《20世纪人类思想家文库》、华夏出版社《二十世纪文库》和湖南人民出版社《西方著名学人丛书》几乎囊括了20世纪西方从人文哲学、分析哲学、精神分析哲学、科学哲学、政治哲学到文化学等所有具代表性著作和人物，而中国学者撰写的评介著作更成为艺术家进入哲学庙堂的捷径：如李泽厚的《批判哲学的批判-康德评述》（1984）、张世英的《论黑格尔精神哲学》（1986）、薛华的《青年黑格尔对基督的批判》（1980）、《黑格尔艺术难题》（1986）、金岳霖的《罗素哲学》（1988）、舒炜光《维特根斯坦哲学述评》（1982）、叶秀山的《思、史、诗-现象学与存在主义研究》（1988）、杜小真《一个绝望者的希望-萨特引论》（1988）、夏基松的《波普哲学述评》、江天骥的《当代西方科学哲学》（1984），而周国平的《尼采：在世纪的转折点上》（1986）、《存在主义哲学》（1986）、刘小枫的《诗化哲学》（1985）更是艺术界“尼采热”、“萨特热”、“海德格尔热”的直接热源。以介绍自然科学、社会科学、文学艺术及各种边缘学科的新兴成果为宗旨的《走向未来丛书》、以介绍传统文化为宗旨的《中国文化书院丛书》和以译介西方学术、思想史为宗旨的《文化：中国与世界丛书》分别从信息、知识和学术等不同角度为85新潮美术这场视觉革命提供了不同的思想方案。
浅谈古希腊的艺术风格以及代表作品
浅谈古希腊的艺术风格以及代表作品 古希腊是西方历史的开源，持续了约650年（公元前800年- 公元前146年）。位于欧洲南部，地中海的东北部，包括今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。爱琴海中最大的岛是克里特岛。克里特岛是古代爱琴文化发源地。“亚什”是“日出之地”的意思，即东方;“欧列伯”是“日没之地”的意思，即西方。亚细亚洲和欧罗巴洲的名称，由此转化而来。公元前5、6世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，产生了光辉灿烂的希腊文化，对后世有深远的影响。古希腊人在哲学思想、历史、建筑、文学、戏剧、雕塑等诸多方面有很深的造诣。这一文明遗产在古希腊灭亡后，被古罗马人破坏性的延续下去，从而成为整个西方文明的精神源泉。 希腊艺术风格 希腊艺术风格大致可分为五个时期: 爱琴文化时期是古希腊文化产生的前奏和序曲,除此外可分荷马时期，古风时期、古典时期、希腊化时期。此外，希腊艺术包含了建筑雕塑绘画等多个领域，每个领域都有其风格和特点。 古希腊雕塑 在整个西方美术传统中，古希腊雕塑占有十分重要的地位。西方美术崇尚的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，可以说都是从古希腊开始的。多年来,这种艺术精髓曾滋润着西方美术生生不息。古希腊悠久的神话传说是古希腊雕塑艺术的源泉。希腊神话是希腊人对自然与社会的美丽幻想，他们相信神与人具有同样的形体与性格，因此，古希腊雕塑参照人的形象来塑造神的形象，并赋予其更为理想更为完美的艺术形式。 古希腊雕塑的特点总体特征：希腊艺术是理想主义的、简朴的、强调共性的、典雅精致的，一句话概括是高贵的单纯，静穆的伟大 古希腊建筑 古代希腊是欧洲文化的摇篮，同样也是西欧建筑的开拓者，但毕竟还处在萌芽和胚胎的时期，它们的类型还少，形制很简单，结构比较幼稚，这是因为它的艺术的完美所致。古希腊的纪念性建筑在公元前8世纪大致形成，公元前5世纪已成熟，公元前4世纪进入一个形制和技术更广阔的发展时期。由于宗教在古代社会据有重要的地位，因而古代国家的神庙往往是这一国家建筑艺术的最高成就的代表，希腊亦不例外。古希腊是个泛神论国家，人们把每个城邦，每个自然现象都认为受一位神灵支配着，因此希腊人祀奉各种神灵建造神庙。希腊神庙不仅是宗教活动中心，也是城邦公民社会活动和商业活动的场所,还是储存公共财富的地方。这样神庙就成了希腊崇拜的圣地，围绕圣地又建起竞技场、会堂旅舍等公共建筑。 古希腊建筑的特点 根据所遗留下来的希腊建筑，我们可以归纳出古希腊建筑的几大特点。 第一特点是平面构成为1：1.618或1：2的矩形，中央是厅堂，大殿，周围是柱子，可统称为环柱式建筑。这样的造型结构，使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。第二特点是：柱式的定型。共有四种柱式：1 多利克柱式：朴素挺拔。无柱基，柱身粗壮，向上逐渐缩小，刻有凹糟，糟之间为棱角，在阳光下，柱身因此产生明朗的起伏转换及阴影效果，使建筑物与天空平面分开。柱头无装饰，是一圆盘形柱颈。2 爱奥尼亚柱式：匀称轻巧，有柱基，柱身细长，上下变化不显著，凹糟较深，糟之间无棱角。柱头为涡卷形装饰，卷下饰以图案。
艺术的特征
课程内容：艺术的基本特征?学习目标：通过本节课的学习能够初步理解艺术作品是由形象性、主体性、审美性三个基本部分构成。 ?学习重点：艺术的主体性。 ?学习难点：审美性（价值判断）。 韩雪松
（一）形象性 ?形象性要做到三个统一。 ?1、艺术形象是客观与主观的统一； ?客观指艺术作品的形象的具体、可感；主观指在作品必须体现一定的思想感情。这两个方面常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。?只表现客观或主观的作品不能称为艺术作品。?齐白石讲作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。这就是讲的这个道理，这句话可以用在一切艺术创作中。
?2、艺术形象是内容与形式的统一； ?在艺术欣赏中，首先作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以感人、影响人，是由于这种鲜明地形象体现了深刻的思想内容。 ?同一内容由于艺术的形式不同会表现出不同形式：?如雕塑:形体、质地、空间； ?音乐:时间性、复演性、非语义性、不确定性； ?舞蹈:情感、节奏、韵律、人体结构与运动； ?戏剧:扮演性、剧场性、戏剧性。 ?就艺术整体来讲以上这些都是艺术的个性，单就一门艺术而言，它又表现为个性与共性的统一。这就讲到下面一点：
?3、艺术形象是个性与共性的统一； ?个性是多样的，共性具有普遍性和概括性。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性。与此同时，艺术形象又必须具有典型性。典型性就是我们常常说的举一反三，甚至从“一”知“十”。 ?这里的“一”就是共性，“三”和“十”就是个性（多样性）。 ?共性就是典型和代表性。如罗中立创作的《父亲》形象，朱自清创作的《背影》中的父亲形象。
（二）主体性 ?主体性从两个方面去理解,一是创作主体；二是欣赏主体。?1、从创作主体的角度看： ?艺术是客观化追求主观化的过程。客观是艺术本身具有的形象，主观则是艺术家主体的表现。很难想象一件艺术作品只有客观化，而没有主观的表现会成为艺术作品？如中国绘画，唐代张彦远说：“若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”什么意思呢？就是说山水画一开始十分具有装饰性，说明这时人的能力只能是追求客观，还没有达到追求主观的时候。到唐代，花鸟、人物、山水、树石、蔬果等等只要是人的眼睛所能看到的都被竭力的表现，元代倪瓒的山水画则是不求形似，只求逸笔草草，这就是到了主观表现的阶段。西方绘画也是如此。
现代艺术与后现代艺术区别与联系
现代艺术的范围很广泛，用来指从19世纪末期到大约1970年代大部份的艺术作品。（较近期的艺术作品通常被称作当代艺术或后现代艺术。）艺术原本的目的在于写实地再现某个主体，然而摄影的发明让艺术的写实功能相形见绌，于是就出现了新的艺术路线。艺术家开始实验各种观看的方式、材料、观点等等，而通常作品都变得越来越抽象。 现代艺术的概念与现代主义有很亲密的关连。 9世纪的发轫[编辑] 现代艺术是从西方开始的，最先是绘画和版画，然后在19世纪中期扩展到其他的视觉艺术上，如雕塑和建筑。到了19世纪末期，一些对现代艺术有重要影响的运动开始出现：以巴黎为中心的印象派，以及最初从德国开始的表现主义。 现代艺术受到的影响来自很多方面：比如接触到东方的装饰性艺术，尤其是日本版画；J·M·W·透纳和欧仁·德拉克鲁瓦在颜色上的创新；还有像让-弗朗索瓦·米勒等画家的作品中可以看到有更多描述日常生活的主题。当时对艺术的普遍观念认为，艺术应该精确地描述事物，而且必须企图表现出其理想的样貌。因此当时最成功的画家如果不是接受委托，就是透过举办大型画展来进行创作。政府也会资助画家，并且定期举办展览。 于是跳脱理想化与精确描述的艺术，就不只是一种艺术路线的改变，而是社会和经济状况造成的结果。 这些新的运动并不必然将他们自己视为一种进步前卫或者个人艺术的解放。相反地，他们认为他们才是再现了所谓的真实与普世价值。印象派画家说人们并没有看到物体，而是看到那些物体反射出的光，因此画家必须在自然的光线下而非在画室中作画，并且捕捉那些光线带来的效果。 印象派艺术家自己组成了一个团体来推广他们的作品，尽管内部关系有些紧张，他们还是能够集结起来举办了一些展览，然后他们的风格又被其他国家的艺术家所接纳。这些因素都促使大家相信这是一个“运动”。从建立起一套艺术方法、逐渐形成一股风潮、到最后获得国际性的接纳，这个过程将在每个现代艺术运动中不断被重复。 20世纪初期[编辑] 1901年-1906年，在法国巴黎，梵高、高更和塞尚的作品，首次大规模公开展览，20世纪的现代艺术发展，约始于1906年，20世纪的第一个十年中兴起的艺术运动有野兽派、立体主义、表现主义和未来主义。
外国美术史艺术风格
艺术风格 【史前艺术】(prehistoric art)：指在有文字可考历史前的艺术。如西班牙的阿尔塔米拉岩洞壁画及法国南部拉斯卡的岩洞壁画。 【古代埃及美术】埃及进入奴隶制社会后，国王（即法老王）就是奴隶主阶级至高无上的首领，同时也是太阳神和尼罗河神的化身。他们活着的时候是人间的王，死了以后仍是阴间的统治者。埃及人的宗教观念是相信人死后灵魂只是离开躯体飘泊于宇宙间，如果回归肉体人可以复活。因此埃及人就把尸体做成“木乃伊”妥为保存，并十分重视棺材制作和陵墓建造，以祈求复活。所以埃及人十分重视保护法老王和大奴隶主的尸体，不惜代价地建造陵墓。这就是举世闻名的埃及金字塔的由来。由于担心尸体腐烂就不能复活，他们就想到用石头雕刻国王、王妃的像保存下来。国王在阴间称王称霸，也要享受在人间时的一切欢乐，于是又想到把人间的事都画在墓壁上以供享受。这样就发生、发展了埃及的雕刻、绘画艺术。古代埃及美术具有平面性、装饰性和高度程式化的特点。 【古代希腊美术】真正意义的欧洲美术该从古希腊开始。希腊美术的地理范围以爱琴海为中心，因此也被视为爱琴美术的延续。 雪莱曾在诗中吟道：“我们都是希腊人。”希腊是欧洲文明的发源地和摇篮，没有希腊，无法想像欧洲文明会是什么样子，今日西方世界无处不遗存着希腊文明的传统。可是除了居住在希腊半岛上的公民自认为希腊人外，很少有人像雪莱那样以哲理的想像认为自己是希腊人。那么究竟谁是希腊人呢？ 历史表明，克里特的征服者、特洛伊城的毁灭者——迈锡尼人，是希腊最早的居民之一。后来沦为北方蛮族的奴隶，并逐渐分流为多立克人和爱奥尼亚人，他们都有共同的信仰和语言，所以称他们为希腊人。 “希腊”一词意为典雅、优美。后来创造出许多雕刻艺术杰作的希腊人正与这典雅、优美之名相称，可谓名副其实。 希腊三面临海，北面连接欧洲大陆。境内多天然良港，可以经过地中海通向世界各地，为航海和对外贸易提供了极为有利的自然环境，内陆多山，土地贫瘠，但是盛产大理石，为雕刻艺术提供了极方便的物质材料。 到了公元前12世纪，爱琴海文明受到北方蛮族入侵的严重破坏。但不屈的希腊人在这块曾经有过丰厚文明的废墟上重新建立了灿烂的希腊文明，成为欧洲文明的真正始祖。 进入奴隶社会的希腊半岛，建立了200多个奴隶制城邦国家，每一城邦以城市为中心连同城郊农村组成大小不等的国家，各自为政。其中最强大的是雅典和斯巴达。由于国穷民贫，为了生存和发展，各城邦国家之间不断发生战争，弱肉强食，为了保存自己，掠夺财富，城邦国家实行强国强兵政策，在城邦内部实行民主政治，自由民直接参与城邦治理，十分重视民族体格素质的锻炼，所以管理国家、锻炼身体是每个公民的神圣职责。 希腊本土气候宜人，阳光充足，温度适中，在这样的自然条件下适宜于户外裸体锻炼和比赛。由于裸体运动，改变了人们的观念，不以露体为耻，反以健美身体为光荣，这引起美学家们的关注和艺术家的表现，美学家们发现人体美，艺术家们创造美的人体。大政治家伯里克利斯说：“我们是爱美的人。”希腊民族是爱美、创造美的民族。 希腊人在民主自由和激烈竞争的环境中不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造
音乐艺术的基本特征
音乐艺术的基本特征 任何一种艺术都有它自身的一些基本特征，音乐作为一种艺术形式，亦是如此，它在遵循艺术发展的普遍法则的同时也遵循自身的发展规律。 一、音乐是一门声音的艺术构成音乐基本特征的第一点：声音是构成音乐的物质材料，即音乐是一门声音的艺术。音乐艺术所运用的声音，是从自然界的各种声音现象中，经过特定的方法挑选和概括出来的有组织的声音序列。“这些声音又依它的高低、强弱、长短、音色等性能构成旋律、节拍节奏、调式调性、和声复调、织体以及配器等音乐语言的要素”。 二、音乐是一门听觉的艺术音乐声音材料的特性决定了一个事实：音乐是靠听觉来感受的，也就是说音乐是一门听觉艺术。音乐是由声音组成的，但它不同于同样是以声音材料为基础的语言。音乐虽然是一门听觉艺术，但“音乐不仅用听觉，有时它还通过全身来感受音乐。比如，对于节拍、节奏和力度等，就不仅仅是通过听觉来感受的。但听觉仍是基础，是关键”。 三、音乐是一门时间的艺术，音乐艺术是在时间中进行的，它是“通过整体的各个组成部分的陆续呈示而发展着，直到最后一个部分呈示完毕之后才为听者提供出该作品的整体形象”。音乐的这种特征与电影和戏剧艺术是相同的，它们都是为了使整个艺术作品得到完整的实现，而必须把一定的时间作为前提。在此过程中，只是我们的欣赏视角改变而已，美术作品在时间中的状态是始终保持不变的。而音乐艺术却相反，它是随时间的进行而不断变化发展的，从而更好的呈现给欣赏者。 四、音乐是一门空间的艺术“音乐中的空间，是听者在感受音乐整体所展示的运动时所产生的一种表象”。这是一种由欣赏者脑中派生出来的想象空间，它与欣赏者在欣赏音乐当时所处在的实际空间不同。因为音乐具有时间上的持续性和变动性，所以音乐不会象其他艺术那样直接给欣赏者展示空间性。这种听觉造成的空间和由视觉造成的空间以及由知觉造成的空间在性质上是不同的。 五、音乐是一门表情的艺术无论是歌曲，还是没有歌词语义结合的器乐曲，它们可能是一种情绪、意境的反映；可能是几种情绪的对比和冲突；可能是一种情感的起伏和发展；还可能是某种乐思的概括。音乐以声音为媒介，从而体现出其巨大的情感表现力和感染力。它可以直接引起人们的情绪反应，对人们的情绪起激发作用，因此，音乐最擅长的就是抒发情感。 六、音乐是一门形象的艺术“形象是艺术反映现实生活的一种特殊手段。任何艺术形式都需要以塑造自己本门类的艺术形象来表现一定的内容”。[6]由于构成音乐的物质材料是声音，它既看不见，又不具有明确的语义内容，只是一种依靠人的听觉才能被感知的艺术形象，这种形象是非视觉性的，所以说音乐这一门类的“形象”是比较特殊的。当然，由于音乐最擅长的是抒发情感，抒情手法就成了塑造音乐艺术形象的最主要手法，因此，音乐的形象艺术与情感艺术有着密不可分的联系。音乐的作用主要体现在：1.人们在音乐营造的情感气氛中，产生了自我情感的跌宕起伏，使精神世界在某些方面发生某种程度的变化，并从中受到熏陶。所以，音乐一直是人们表达思想感情，丰富精神生活，满足审美需要，进行教育的最简单、最有效的方式之一。2.审美价值是音乐最根本的价值，音乐以独特的审美方式进入人们的精神世界，在人们的欣赏与愉悦中实现其教育价值。3.音乐“是以审美的方式进入人的精神世界，能更深入、更强烈地打动人，所以人们从音乐中获得的审美体验能长久留存”。
影视艺术具有独特的审美特性
影视艺术具有独特的审美特性。电影电视是现 代科学技术与文学艺术相结合的产物。在现代科技 的基础上,博采众家之长,将文学、音乐、绘画、雕塑 等等艺术门类的技巧因素组合起来,形成了一种综 合性的艺术。正如弗雷里赫在〈银幕的创造〉中曾对 电视做过的概述:”电影可以说发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的直 接感受力;同音乐的相近在于通过各种音响而构成 的和谐感和节奏感;同文学的相近在于它能通过情 节反映现实世界的联系和关系;同戏剧的相近在于 演员的艺术。因此,我们都把电影看做是综合艺 术。当然这种综合艺术不是简单的相加拼凑,而是 按影视艺术本身的规律给以吸取改造,使之发生质 的变化。 社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化,使 影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市 场化、商业化发展,又使受制于收视率、票房率的 影视文化出现类型化、单一化等倾向,这些倾向抑 制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的 大趋势下,影视业必须重新审视自己的审美价值体 系,特别是从文学艺术中吸取精华,才能提高艺术 品味,获得艺术生命。 一 影视文化之所以成为当代审美文化的主流,最 主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文 化的广泛传播的可能,但这也与现代人的生存方式 有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越 隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、 对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交 往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形 象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方 式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象, 感受到形象,甚至触摸到形象。有的研究者将这种 形象称之为”意象形态,作为意识形态的对举形态 而出现,这深刻地概括了当代审美认知从”反映 到”反应,从理性愉悦到感性娱悦的转变。以”意 象形态为其表征的审美文化当仁不让地在社会审 美文化舞台上成为主角,那些业已成为当前人们生 活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、 电影、卡拉、、广告艺术、时装表演等,正 是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现 代都市生活中,快节奏、高速率改变了人们的时间
现代艺术与后现代艺术的区别和联系
现代艺术与后现代艺术的区别和联系 现代艺术的范围很广泛，用来指从19世纪末期到大约1970年代大部份的艺术作品。（较近期的艺术作品通常被称作当代艺术或后现代艺术。）艺术原本的目的在于写实地再现某个主体，然而摄影的发明让艺术的写实功能相形见绌，于是就出现了新的艺术路线。艺术家开始实验各种观看的方式、材料、观点等等，而通常作品都变得越来越抽象。 现代艺术的概念与现代主义有很亲密的关连。 9世纪的发轫 现代艺术是从西方开始的，最先是绘画和版画，然后在19世纪中期扩展到其他的视觉艺术上，如雕塑和建筑。到了19世纪末期，一些对现代艺术有重要影响的运动开始出现：以巴黎为中心的印象派，以及最初从德国开始的表现主义。 现代艺术受到的影响来自很多方面：比如接触到东方的装饰性艺术，尤其是日本版画；J·M·W·透纳和欧仁·德拉克鲁瓦在颜色上的创新；还有像让-弗朗索瓦·米勒等画家的作品中可以看到有更多描述日常生活的主题。当时对艺术的普遍观念认为，艺术应该精确地描述事物，而且必须企图表现出其理想的样貌。因此当时最成功的画家如果不是接受委托，就是透过举办大型画展来进行创作。政府也会资助画家，并且定期举办展览。 于是跳脱理想化与精确描述的艺术，就不只是一种艺术路线的改变，而是社会和经济状况造成的结果。 这些新的运动并不必然将他们自己视为一种进步前卫或者个人艺术的解放。相反地，他们认为他们才是再现了所谓的真实与普世价值。印象派画家说人们并没有看到物体，而是看到那些物体反射出的光，因此画家必须在自然的光线下而非在画室中作画，并且捕捉那些光线带来的效果。 印象派艺术家自己组成了一个团体来推广他们的作品，尽管内部关系有些紧张，他们还是能够集结起来举办了一些展览，然后他们的风格又被其他国家的艺术家所接纳。这些因素都促使大家相信这是一个“运动”。从建立起一套艺术方法、逐渐形成一股风潮、到最后获得国际性的接纳，这个过程将在每个现代艺术运动中不断被重复。 20世纪初期 1901年-1906年，在法国巴黎，梵高、高更和塞尚的作品，首次大规模公开展览，20世纪的现代艺术发展，约始于1906年，20世纪的第一个十年中兴起的艺术运动有野兽派、立体主义、表现主义和未来主义。
古希腊艺术风格及其著名艺术家及其代表作品
古希腊艺术风格及其著名艺术家及其代表作品
浅谈古希腊的艺术风格以及代表作品 古希腊是西方历史的开源，持续了约650年。位于欧洲南部，地中海的东北部，包括今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。爱琴海中最大的岛是克里特岛。克里特岛是古代爱琴文化发源地。“亚什”是“日出之地”的意思，即东方;“欧列伯”是“日没之地”的意思，即西方。亚细亚洲和欧罗巴洲的名称，由此转化而来。公元前5、6世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，产生了光辉灿烂的希腊文化，对后世有深远的影响。古希腊人在哲学思想、历史、建筑、文学、戏剧、雕塑等诸多方面有很深的造诣。这一文明遗产在古希腊灭亡后，被古罗马人破坏性的延续下去，从而成为整个西方文明的精神源泉。 希腊艺术风格 希腊艺术风格大致可分为五个时期: 爱琴文化时期是古希腊文化产生的前奏和序曲,除此外可分荷马时期，古风时期、古典时期、希腊化时期。此外，希腊艺术包含了建筑雕塑绘画等多个领域，每个领域都有其风格和特点。
米隆善于运用写实的手法创造性地刻划人物在剧烈运动中的动态，他在雕塑中所体现出来的完美的艺术技巧，是许多后世的雕塑家们所望尘莫及的。而且他对希腊雕塑艺术的发展起到了巨大的推动作用，他的作品突破了古风时期雕刻作品的拘谨形式，是他率先赋予了雕像以生动的表现力，也是从他开始，希腊的雕塑艺术进入了一个全新的时期，并一步步走向成熟。 是他把希腊的雕刻艺术推向一个新的高峰，被认为是希腊艺术黄金时期——古典时期。 波利克里托斯，古希腊著名雕塑家，在当时是与菲狄亚斯齐名的雕塑大师。最擅长表现青年运动员的形象，而且常用青铜作为原料。他曾创作过可与菲狄亚斯的《雅典娜》和《宙斯》相媲美的黄金象牙雕像《赫拉女神像》，还参加过阿耳忒弥斯神庙雕刻《阿玛宗人》的竞赛并获第一名，并且还写过一本论述人体比例的著作《法式》。他的主要贡献在于他对于人体结构的深入探索，他认为最理想人体是头与全身的比例为1：7，并以此为原则创作了许多作品。他还从力学的角度出发，进一步解决了人体重心和各种动态之间的关系，因此他的作品中人体结构和动作处理非常准确，表现出一种力量的美。尽管与菲狄亚斯相比，波利克里托斯的作品缺乏高贵肃穆和内在的美，但他对人体比例和构图均衡方面的探
希腊神话对希腊艺术的影响
希腊神话对希腊文学、艺术的影响 希腊文明的灿烂和辉煌以及人们对她的敬仰是无可复制的，就如罗素曾经在《西方哲学史》所表达的那样：“在全部的历史里，最使人感到惊讶或难以解说的莫过于希腊文明的突然兴起了” 古希腊有着令世界瞩目的灿烂文化和和辉煌的艺术成就,而希腊丰富多彩的神话更是希腊人民智慧的结晶.马克思曾经说过:希腊神话不仅是希腊艺术的宝库,而且是希腊艺术的土壤,希腊艺术的前提是希腊神话,希腊艺术的精神和灵魂是希腊神话。在人类文化历史的早起发展中，希腊文化是举足轻重的，而其中的希腊神话也是一朵奇葩。因为其具备极高的思想性和艺术性，所以希腊神话有着不可取代的地位和影响！希腊神话的影响不仅限于对于希腊文学艺术而且对整个欧洲文化艺术的发展都产生了极其大的作用。希腊神话的发展与繁荣对希腊文学艺术史诗和剧本都影响深远，不难发现成功的作品中很多是以神话为题材的。希腊神话是古代希腊名族关于神和英雄的,他将现实和幻想交织在一起,为人们创造了一个包罗万象的瑰丽世界, 生动地描绘了古希腊人的社会生活图景，许多故事例如伊阿宋盗取金羊毛、英雄赫拉克勒斯建立十二件功勋、特洛亚战争等已经成为家喻户晓的故事。直到今天，希腊神话仍以其优美的形象和浓郁的诗意长久留存在人们的意识中，并作为文学艺术的永恒题材而流
传下来 希腊神话因此有着比较完整的体系和独特的魅力.不夸大的去说它与影响西方乃至人类的宗教.哲学.风俗习惯，科学等的圣经有着不差上下的巨大影响。接触西方文化，必然会遇到源自希腊神话的典故，而每一本重要的西方经典文学作品几乎都涉及希腊神话中的人物和情节，有些甚至直接取材于希腊神话。时至今日，我们虽不必“言必称希腊”，但对希腊神话作一系统的了解乃是每一个现代人所必需。 希腊神话和文学创作有着那样深刻的交织与影响,文学为神话提供了载体,神话的永久魅力却不成辜负文学的相许.进一步来说,文学的积极创作为艺术的产生提供了一个更为广阔的天地.希腊神话的地位和影响是无可比拟的，其思想性和艺术性都达到了相当的高度。希腊神话不仅对于希腊国家有着深刻的影响，他的魅力四射影响了很多地区，国家。罗马神话继承了希腊神话的很多整套故事，换一种文字依旧创造了很大的辉煌，可又一次证明希腊文明本身的伟大。在人类历史上留下重要地位的文艺复兴中的文学艺术，特别是绘画，其题材的来源之一就是赫赫有名的希腊神话。17世纪古典主义悲剧，也有一部分取材于希腊神话。19世纪欧洲的浪漫主义作家，常常把希腊神话中的英雄作为歌咏的对象。20
艺术设计基础复习资料
第一章绪论 1.1设计艺术鉴赏的特点 艺术鉴赏的概念 “鉴赏” :鉴者,照也,明也,即”识” , 赏者: 即赏心,称扬,玩娱之意. 鉴赏即：感受,鉴识,理解和评判的过程. 人们在鉴赏中的思维活动和感情活动, 从具体设计作品的感受出发.由感性阶段和理性阶段认识的飞跃. 鉴赏课程,用大量的设计艺术作品给鉴赏者以强烈的感性冲击,从案例中生成美的感觉,美的情趣,美的意识. 涉及设计艺术史、设计艺术批评和美学等艺术学科知识。 1969年,美国学者,亚历山大,西蒙首次提出“设计科学” 论文<<关于人为事物的科学>> : 从人的创造思维和器物的合理结构之间的辩证统一和互为因果的关系出发,对设计科学的基本框架进行总结.包括定义,研究对象和实践意义. 20世纪初，“design ”开始引入中国”中国开始注重装饰与设计 俞剑华<<最新图案法>> “图案design一语” 1920 蔡元培<<美术的起源>>“美术有狭义：建筑造像,，广义：图画与工艺美术”等 柳林<<提倡工艺美术与提倡国货>>我国制造家、实业家忽视工艺美术之得要，不以工艺美术为产品竟争这必要工具的结果。 1.1.1识记：设计、艺术、技术三者的关系 设计:艺术与科学的结合体, 也是一种文化现象, 具有高附加值的文化与艺术含量. 设计艺术作品满足消费者三方面需求 1. 基本功能2. 享受功能 3.鉴赏功能, ,构成了文化与艺术上不断提高的需求.. 艺术: 是一种方式, 过程,手段,, 又可以是艺术品,艺术现象, 联系点: 1. 艺术的属性: 技术, 是技术存在的最高形态.. 2. 技术成为艺术存在的基础,艺术在技术中成长出来. 整体设计的产生便是科学技术与艺术进步整合的产物. 技术化与艺术化的高度整合和统一,使设计日趋艺术化, 艺术化生活是人类的理想. 苏珊-朗格: <<艺术符号美学>> 席勒<<美育书简>> 马克-第亚尼<<非物质社会---后工业世界的设计.文化与技术>> 1.1.2艺术欣赏与设计艺术鉴赏. (1) 领会：艺术欣赏与设计艺术鉴赏的不同点 以下艺术欣赏
论文艺术与设计的区别
专业：广告学 学号：201007619 姓名：任敏 设计与艺术的区别 拿到这个题目的时候，有一种无从下手的感觉。艺术和设计的界限既清晰又模糊。两者是交织重叠、盘根错节。人类生产和创造活动中，实用与美观相结合，赋予物品物质与精神双重作用，这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的和社会的分工，设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看，设计与艺术始终是相互、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇，他不仅是一位画家，还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与设计在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。 艺术是感性的,给人的是美感与享受。艺术是为我，为共性而个性，从而达到人类精神升华，这才是艺术的真正目的。而设计就是把把图象经过思维处理过的,是理性的,能赋予作品某种意义,能把自己的思维想法表现出来的，并传达给别人的。有人曾经这样说明他们的区别：好的艺术启迪人。好的设计激发人。好的艺术被诠释，好的设计被理解。好的艺术是鉴赏，好的设计是观念。好的艺术是一种天份，好的设计是一种技能。好的艺术传达不同的信息，好的设计传达相同的信息。 简单点说： 艺术是为我——十分个性的自我表达行为。 设计是为他——立足于解决人与物之间的关系。 艺术是我为他，设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值，在艺术上也同样如此，只是价值表现形式不同罢了，艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程，就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我，设计只为他。单方面的体现，很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的，在矛盾中寻求统一，方为万物发展根本。古来主张“阴阳互补”方可万物归一，我想就是这个道理。 单从创作者来看艺术与设计的区别如何呢？艺术家往往富有天份。当然，从小接触绘画，涂彩，雕刻帮助提升了他们的才智。但是与生俱来的天份（或天才）对艺术家来说影响更大。好的艺术家当然个个身怀绝技，但纯技术作品不带半点艺术价值.然而，设计是一门真正教得会，学得来的技术。你不必是杰出的艺术家，就可以成为了不起的设计师，只要你能够实现设计的目的。世上许多最受人尊敬的设计师往往因其简约风格而声名远扬。他们用色或材质简单，更加注重尺寸，布局和间隙的把握。这些技巧就算资质平平的头脑也学得会。这虽不是绝对的，但大部分来说还是准确的。因此一些设计师以艺术家自诩，因为他们的作品被挂上墙并受人赞誉。但是为某种特定任务或者为传递某种信息而创作出的作品，哪怕它再漂亮，也算不得艺术品.它只是一种信息传递的形式。所以几乎没有艺术家自称设计师，因为他们更懂两者的区别。艺术家不会把自己的作品当产品出售，当服务推销。他们创作仅为表达自我，因此作品能被他人欣赏。“韵味”――如果我们可以这么叫的话――是一种感觉，而不是强加于人的。
希腊神话与西方艺术
希腊神话与西方艺术
绪论 宙斯 宙斯在罗马神话中称朱庇特, 是奥林匹斯山最高统治者, 希腊神话第三代神王,曾协同其兄弟姐妹反抗父亲乌拉诺斯, 将其打入地府. 宙斯既是众神之王也是人类之王，所以人们往往描绘他坐在精致的宝座上。肃穆的头部表现出驾御风暴的力量，同时也显示控制星空的魅力.宙斯的象征物是雄鹰、橡树和山峰；他最爱的祭品是母山羊和牛角涂成金色的白色公牛。宙斯作为天空之神，掌握风雨等各种天象，霹雳、闪电等是他用来向人类表示自己意志的手段。 宙斯也以贪花恋色著称,其妻子情人多不胜数. 姓名宙斯的关系
儿女 智慧女神墨提斯(Metis) 堂、表姐：第一位雅典娜 正义女神忒弥斯(Themis）姑、姨妈第二位时序三女神 海洋女神欧律诺墨（Eurynome）堂、表姐：第三位美惠三女神 丰产、农林女神德墨忒尔(Demeter) 二姐：第四位泊尔塞福涅 记忆女神摩涅莫绪涅(Mnemosyne）姑、姨妈：第五位九缪斯女神 暗夜女神勒托（Leto) 堂表姐：第六位阿尔忒密斯与阿波罗 天后赫拉(Hera) 三姐:第七位妻战神阿瑞斯、赫淮斯托斯、埃勒提亚和赫伯风雨女神迈亚外遇神使赫尔墨斯 忒拜公主塞墨涅外遇酒神狄俄尼索斯 阿尔戈斯公主达娜亚外遇大英雄提林斯王珀耳修斯 阿尔戈斯公主阿尔克墨涅外
遇大英雄赫拉克勒斯 河神阿索波斯之女安提俄佩外遇忒拜王安菲翁 河神阿索波斯之女埃吉娜外遇沃诺斯王冥界判官埃阿科斯腓尼基公主欧罗巴外遇冥界判官拉达曼提斯克里特王冥界判官弥诺斯 斯巴达王后勒达外遇英雄波吕杜提斯绝色美女海伦河神伊那科斯之女赫拉女祭司伊俄外遇埃及王埃帕福斯 吕基亚公主外遇吕基亚王 其中以丽达与天鹅入画最多. 宙斯与赫拉
设计资源的基本特征
设计资源的基本特征 作者： 摘要：设计资源的最大特点就是交互性。交互性其实就是用户在某种程度上的参与，从另一种角度而言，多媒体就是通过硬件、软件、设计师和用户的参与这四项来共同实现的高技术性艺术作品。由于世界实现不停变化的，所以这些设计资源相对的也会产生一系列的变化，不同时期它的设计资源是不同的。 正文：随着现代科技的发展、知识社会的到来、创新形态的嬗变，设计也正由专业设计师的工作向更广泛的用户参与演变，以用户为中心的、用户参与的创新设计日益受到关注，用户参与的创新2.0模式正在逐步显现。用户需求、用户参与、以用户为中心被认为是新条件下设计创新的重要特征，用户成为创新2.0的关键词，用户体验也被认为是知识社会环境下创新2.0模式的核心。设计不再是专业设计师的专利，以用户参与、以用户为中心也成为了设计的关键词，Fab Lab、Living Lab等的创新设计模式的探索正在成为设计的创新2.0模式。但是无论是一个真正的设计师还是一个知识人士的自我探索的设计，归根结底最为重要的也是对人们影响最为深刻的就是设计资源。资源是一切的根本，无论是设计还是生活中的任何一部分，它们赖以生存下去的依据就是与它相关的资源。诚然，因为各行各业的不同，所以它们的资源也是各有特色的，下面我就分几点来论述设计资源的特征。 一，交互性。我认为这也是它最大的特点。交互性其实就是用户在某种程度上的参与，从另一种角度而言，多媒体就是通过硬件、软件、设计师和用户的参与这四项来共同实现的高技术性艺术作品。设计家有目标有计划的进行艺术性的创作活动。设计大部份为商业性质、少部份为艺术性质。 根据工业设计师的定义，设计是为构建有意义的秩序而付出的有意识的直觉上的努力。更详细的定义如下： 第一步：理解用户的期望、需要、动机，并理解业务、技术和行业上的需求和限制； 第二步：将这些所知道的东西转化为对产品的规划（或者产品本身），使得产品的形式、内容和行为变得有用、能用，令人向往，并且在经济和技术上可行。（这是设计的意义和基本要求所在） 这个定义可以适用于设计的所有领域，尽管不同领域的关注点从形式、内容到行为上均有所不同。比如包装设计，包装设计最简单的关于设计的定义、就是一种“有目的的创作行为”。 然而设计也是一种职业。例如在电影业中有场景设计一职，在印刷业中，有包装设计一职。 二，本质与目的，本质与目的：设计资源的本质是指人对物的认识而改变物的性质，通过造物的方法，形成物品为人所用。设计资源的目的是适应生活的具体需要，顺应社会发展的积极方向，构成历史性的文化积累，从而证明人类高度文明的具体所在。 设计资源的本质存在有其功能性，精神性，象征性的不同作用。 ①功能性：功能性是设计资源的主要意义，这是设计的一种本质特征。人类在设计活动中始终将功能性的作用放在首位，这是由于物品的出现是满足生活的实际需要。衣、食、行、用，形形色色，大大小小的物品是因人的需要而存在，因人的需要而出现。 ②精神性：精神性是指器具的使用不仅仅为人们在功能上提供方便，还有精神上的愉悦感、舒适感、美感。如逛百货商场，也许最初并无明确的购物意向，但是看到琳琅满目，五彩缤
(完整版)论艺术与非艺术的区别
论艺术与非艺术的区别 说到艺术与非艺术的区别，首先要说说什么是艺术。 艺术是人的一种主观行为，这种主观行为属于娱乐游戏的范畴，这似乎是人们的共识。因为，离开了任何形式和内容的艺术活动，人类的基本生命活动都是能够正常维持的。那么，是不是人们所有的娱乐游戏活动都能够称为艺术呢？显然不是的。如，小孩子掏鸟窝、摸鱼、斗蛐蛐等等许多与之类似的娱乐游戏活动就不能称为艺术。而弹琴、作诗、画画、唱戏等等许多与之类似的娱乐游戏活动就能够称为艺术。这是人们的共识。尽管不能够把娱乐游戏活动都称为艺术，却能够把艺术确定为娱乐游戏的组成部分，确认为娱乐游戏活动的一种方式，这在逻辑上是不会有问题的，也似乎是不会有人提出异议的。 然而，对于人类所有的娱乐游戏活动，可以把其中的哪些明确地称为艺术，又把其余的哪些明确地称为不是艺术呢？目前似乎还没有人能够明确地回答。但是，问题还远不止于此。如，对于画画这种娱乐游戏活动，人们一般都会认为能够称其为艺术。然而，是不是对于所有的画画活动都能够称为艺术呢？同样都是画画，老画家的绘画就能够称为艺术，这似乎是没有疑问的。随便一个小孩子的信手涂鸦能够称为艺术吗，这似乎有很多人是不赞同的。只有当小孩子的“信手涂鸦”达到了“一定水平”，人们才会称其为艺术。那么，小孩子的“信手涂鸦”的水平达到了什么样的程度才能够称为艺术呢？这又是一个很难回答的问题。据说美国的一只黑猩猩会“作画”，人们给它纸和笔，它能够“饶有兴致”地作出很多“有意思”的“画”来。如果把黑猩猩的“作画”也称为艺术，似乎有很多人更是不赞同了。那么，我们在理论上应该怎样区分艺术和非艺术呢？或者说，从理论上讲，究竟什么是艺术，艺术的本质究竟是什么呢？ 艺术的本质是什么，具有其客观性和历史性。只要人们的审美需求仍就存在，只要人类社会不断按照美的规律进行创造，艺术的基本特质与功能就不会发生质的改变，艺术的发展同其他人类社会活动一样，不可能割断历史，它不仅出于动态变化之中，同时又是在继承传统的基点上发展变化的。 艺术属于娱乐游戏文化的范畴，是人们为了满足自己对主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象，这种文化现象的本质特点是用语言创造出虚拟的人类现实生活。艺术是人们进行情感和思想交流的一种文化形式，人们进行情感和思想交流是以语言为基础的，所以，艺术的发生基础是人类的语言。在人们的艺术实践中，艺术的发生通常总是要完全借助于人类语言，人类有什么样的语言形式出现，就会有什么样的艺术形式产生。不借助语言的所谓艺术创造，只能算是普通的游戏创造。在娱乐功能的层面上，艺术与普通的娱乐游戏具有同等重要的存在价值和发展价值。然而，艺术与普通的游戏在文化形态上毕竟存在着本质上的差异，在文化的社会功能上也存在着明显的差异，这种差异无论从理论上还是实践上都有着被认真关注的必要。人类语言有许多种形式，如口头语言、文字语言、绘画语言、形体语言、音乐语言及现代的电影电视语言等等。艺术的发生在形式上就相应地会出现故事、小说、诗歌、绘画、舞蹈、音乐、电影和电视剧等等艺术形态。没有语言，就没有艺术的发生基础；如果人们相互间语言不通，就不能够实现艺术的交流。 艺术用语言创造出虚幻的事件，让他人通过对语言的理解来感觉虚幻事件的发生情景，在感受情景的过程中，人的相应的主观缺憾就会得到适当的慰藉，人的情感器官就会产生出活跃、激烈的行为反应。人的主观缺憾的慰藉及情感器官的行为反应，完全是以人在社会生活中对一定客观事物的主观需求为根据的。所以，艺术所创造出的虚拟事件，就必须以人在社会生活中的主观需求为根据，才能够发挥出显著的艺术效果。 有句成语叫“画饼充饥”，是对艺术的最形象的诠释：人由于饥饿想吃饼子，没有饼子，只好画一张大大的饼子来自慰，饥饿的人看到画中的这张饼子，主观上能够获得些许的满足
希腊人的艺术
《希腊人的艺术》读书笔记 这周我看了温克尔曼的《希腊人的艺术》。温克尔曼是一个处处结合艺术史研究来探讨美学问题的独特的美学家，也可以称他为德国启蒙主义美学家。他是欧洲近代艺术发展史的真正奠基人,他主要研究了他所理想的古代希腊艺术,特别是造型艺术。这本书其实是他在几年间写的关于研究希腊艺术的一些论文的小集子。 温克尔曼是从研究古希腊艺术发展史开始他的美学思考的。关于这个发展史的研究他写了两篇论著。《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》和对《意见》的解释。这两篇文章反映了温克尔曼美学观的基本特征，他把法国唯理主义的哲学——美学思想运用于艺术史的研究。温克尔曼的研究突出地表现在两个方面,一方面是在具体的历史环境中来分析古希腊艺术的繁荣原因,另一方面是把古希腊的艺术看作是一个不断发展的过程。 一、古希腊艺术的繁荣原因 1、气候 温克尔曼认为,希腊的地理环境和气候使那些能够从中生长出艺术的种子发芽,许多对我们来说是一种理想的东西,在希腊人那里却是一种自然属性。那里气候适中,少有霾雾和有害瘴气的影响,阳光充沛,空气清新,因此能赋予人体以完美的形式,女性尤其显得庄重优美。因此,大自然在希腊创造了更完善的人种,在希腊人那里,凡是可以提高美的东西没有一点被隐蔽起来,艺术家天天耳闻目见。这个理由在现在看来好像有一些超现实了。不过在看到他的这种解释时让我想到在我们中国也有一句老话“一方水土养一方人”。再结合温克尔曼所接受过的教育和思想就不会再纠结于这种解释是不是太过了的问题了。温克尔曼是长期接受法国唯理主义思想的学者，他学习过孟德斯鸠的《论发的精神》，所以一定程度上是受了孟德斯鸠的地理环境决定论的影响。而且温克尔曼对于希腊艺术是极其推崇的，所以他这个言论就又带点唯心主义观点了。 2、政治体制与社会环境 温克尔曼认为“从希腊的国家体制和管理这个意义说,艺术之所以优越的最重要的原因是有自由。”并且他还认为古希腊的这种政治自由是希腊艺术优越于其他民族的决定性因素。也列举了许多例子来佐证他的这个观点。例如，希腊男青年在竞技场里比赛时是全身赤裸的，这些男人在比赛前对于身材的要求也是极为苛刻的，所以他们的身材比例也是很完美的。艺术家和哲人也到那去，他们在观看比赛时，也在观察这些男人的肌肉和身体变化转折，研究人体的外形或者青年斗士在沙地上留下的印迹轮廓。那么多人赤身裸体的坦诚相见在现今这种开放的社会也是很难见到的这说明当时的古希腊社会是多么的开明开放。我想在那个时代希腊的人物雕塑能那样准确和这样的一种活动是密不可分的吧。从现在保留下来的古希腊人物雕塑和人物绘画中我们看到了当时的人的衣着不论男女都是领子是大敞开的，露出小腿的，男人健硕的身材，女人优美的曲线都被很好的展现出来。温克尔曼就此和当时的人繁重的衣着相对比。温克尔曼暗喻在他生活的年代人们的思想生活都是受限制
艺术设计具有哪些基本的审美特征
艺术设计具有哪些基本的审美特征？ 1.设计的概念： 是根据一定的需要发现和精心构造备选方案的活动。 2.现代设计的概念； 设计就字义来解释，是设想和计划的含义。现在所说的设计包括人类对自己将要创造的产品的前期构思，以及实现这个构思的整个过程，是一种创造性的活动，反映现代大工业社会的本质！ 3.艺术设计的本质； 1.是人类有目的性的审美活动。人类在进行艺术活动时有明显的目的性和预见性，是为达到某一明确目的性和预见性的自觉的行为。 2.是一种问题求解活动。设计过程就是以问题求解，寻找问题答案为核心，它是人们为满足一定需要，精心寻找和选择理想被选方案的活动。 3.是一种智能文化创造形态。设计表现为某种文化创造活动形态，而这是特定的文化背景和进行设计活动的具有特殊文化素质的人所决定的 4..现代设计的特征： 1.是受到时间与空间限制的实践活动。设计的时空性特征，给设计成果打上不同时代，与不同社会，不同时间与不同空间的烙印。为了减少时空的限制而造成的负面效应，设计师可做的是强化设计的现代意识和创新意识。 2.设计活动都是在特定的物质条件的的约束下进行的。设计活动受到物质条件的限制。 3.设计都是满足人的某种需要而进行的。设计始于需求，需求由设计来满足。这是设计与需求的本质关系。 4.设计是一种富于创造性的活动。创造性是一个重要的本质特征。 5.设计活动是一个不断推进的系统过程。 5．设计活动是一个不断推进的系统过程。具有过程性是设计的一个重要特征。从设计的社会价值来说，现代设计是科学，是生产力，是生活方式的创造，是科学技术的全面物化，是推动社会发展进步的动力。 五.现代设计的经济价值： 设计已经渗透到生活的方方面面，设计成为经济效益和市场竞争的战略和途径，作为经济的载体，设计成为国家和企业发展的有效手段。 当今时代是品牌经济的时代，是形象消费的时代。. 在企业经营活动中，设计是管理，设计左右产品的发向和市场的导向。企业家是企业管理的“概念设计师”。 六.现代设计的文化价值； 现代设计文化是现代文化的构成部分。设计文化是物质文化，又是精神文化，是两者的共融。 文化价值的体现： 1. 设计传播的信息体现商品和服务的价值观念，这是独有的效应， 2. …………………体现特定民族文化或亚文化群的人文特征， 3. …………………体现人类社会知识的传承，获得的自然科学，社会科学，思维科学等领域的知识，都是靠文化传播发展起来的。
艺术美与现实美的区别和联系
1、艺术美与现实美的区别和联系： 区别：现实美带有分散性、芜杂性、易逝性；艺术美带有集中性、纯粹性、永久性。联系：现实美是艺术美的源泉基础，艺术美是现实美的集中和提高，艺术美能作用于现实美。 形式美和美的形式有什么区别？ 形式美尽管大部分是由美的形式转化而来的，但它与美的形式却有很大的差别：首先，形式美是独立的审美对象，是一种美的形态；而后者仅仅是美的一个组成部分(2分)。其次，形式美有着某种内容，是形式本身所包含的某种意味，而美的形式虽然指向某种内容，但它本身并不包含美的内容在内（2分）。再次，形式美是单就形式本身来看的，而美的形式是必须结合美的对象的内容来看的（2分）。 理解丑的美学意义？ 答：丑是美的对立面，从而能以丑衬美。它和美相互依存，相互斗争，又相互转化。没有丑，就不可能有美。其次，世界的发展有待于丑的刺激。恶和丑是刺激人们前进的一种重要动力。再次，审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面，历来的文学艺术都有表现奇丑怪异的杰作。最后，现实生活中的丑，经过艺术家的心灵点化，转化成艺术中的美，即“花丑为美”，进而成为抨击丑的巨大的艺术力量。 美学的学科性质是什么？ 答：美学作为一门独立的学科其基本性质是一门人文学科，与其他许多人文学科有着多方面的联系。美学离不开人，与人生价值有着重要联系。美学要研究人与现实的审美关系，人与现实的审美关系的建立必定以人的审美价值的学科。 在产品设计中比较常用的形式美学规律有哪些？分别可以产生怎样的美学效果？ （1）、整齐一律（2）、对称与均衡（3）、调和与对比（4）、比例和节奏； （5）、多样统一。 艺术创作包括艺术积累、艺术构思和艺术表现三个方面。 艺术构思，是指艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上，以特定的创造动机为引导，以各种心理活动和艺