第六代导演的生存与前路_田永刚

　2004年8月延安大学学报(社会科学版)Aug,2004

　第26卷第4期Jour nal of Yanan U niver sity(Socia l Science)Vol.26No.4?艺术研究?

第六代导演的生存与前路

田永刚1,贾新刚2

(1.陕西延长油矿管理局　宣传部;2.延安大学文学院,陕西延安717208)

摘　要:第六代导演以“边缘”和“另类”现身影坛以来,虽然在国际影展上频频获奖,但在国内市场上却屡遭冷落,两者之间形成了巨大反差。他们的生存形态,现实影响和未来走向对中国影坛来说无疑是具有启示性意义的。但从第六代导演的基本特征和自身的不足我们看到,他们只有真正认识中国文化和中国民众,才有可能走出困境,在艺术探索的道路上走得更远。

关键词:第六代导演;生存状态;发展动向;回归的出路

中图分类号:J911　文献标识码:A　文章编号:1004—9975(2004)04—0113—05

90年代的中国电影呈现出两极震荡的基本格局:一方面电影开始了市场化的进程,电影的消费性特征和商品属性得以突显;另一方面,一批被称为“第六代”的年轻导演,以“边缘”的姿态和“另类”的作品对第五代导演的中心话语权和主流地位提出了挑战。从90年代中期开始,“第六代”导演采用“先国际获奖后国内审批发行”的“突围一回归”策略,开始了他们的创业之旅。但是,在国际影坛赢得不少声誉,成功实现了“突围”的初衷以后,第六代导演在国内电影市场上却无法进入中心话语圈,也不被主流文化所接纳,“回归”之路并不像预想中的那样平坦笔直,他们依然在尴尬的“边缘”位置徘徊。

近来,第六代导演的一批影片在国内公演,有的创造了年度票房的新纪录(如《长大成人》),有的在中央电影频道播出(如《寻枪》、《我爱你》)。似乎有理由认为,第六代导演的生存境遇有了某些改变,显露了被中心话语和市场接纳的可能性,“回归”之旅已经启程。但是,从第六代影片的市场占有份额和被置于央视“探索影院”的情况来看,从互联网对第六代导演的评论异常热烈而主流话语异常冷淡的巨大反差来看,第六代导演的“回归”依然存在着某些不确定的因素,其发展前景不容乐观。

第六代导演的未来命运既决定于大陆中心话语和主流院线的态度,有赖于一个更加宽容、更加开放的话语空间的形成,更决定于第六代自身的调整,是否能够符合大陆影视观众的口味,适应影视市场的运行机制,这才是真正决定第六代导演前途命运的根本因素。本文试图在描述第六代导演的存在形态,审视其回归的态度和策略的基础上,思考第六代导演未来发展的应取之道。

边缘与反叛:第六代导演的生存状态

中国电影界认定的第六代导演,是指60年代或70年代出生,80—90年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育,并于90年代后崭露头角的电影人。他们的创作集中表现了对某种生活现实的关注和自身成长的体悟,呈现出一种整体的反叛姿态。

1.与第五代导演的分野

第六代导演以极端个性化的面目现身影坛,以“逆子”的反叛形象去挑战传统和主流,以微观的生活体验展现现代社会生活的某个角落或个别层面,以眼睛和耳朵化的直觉给观众传达着他们的直观感受,创造着“我就是我”的状态电影。与第五代导演以“拯救”式的面孔反思传统,以宏观的历史叙事反映深厚的传统文化和宽广的社会背景,创造具有反思意味的“东方寓言”不同,第六代导演着力于表现边缘人的边缘位置,以对边缘人、弱势群体的关注和对现实生活的批判,以独立制片和体制外运作的独特方式,向第五

收稿日期:2004—06—09

作者简介:田永刚(1980—),男,陕西富平人,陕西延长油矿管理局宣传部干部。

代导演的“寓言”模式和电影神话发起挑战。他们的反叛几乎是本能的,有人称为“无因的反叛”[1]。表现“边缘人”的生存状态,采用体制外的运作手段(王小帅《冬春的日子》、贾樟柯《小武》、张元《北京杂种》、《妈妈》、何建军《邮差》等),都体现着对第五代导演鲜明的对抗姿态和强烈的反叛意识。

2.“边缘”与“另类”:第六代的生存状态

第六代导演本身就是游离于主流话语和体制之外的边缘人。“第六代中很大一部分人自己处在社会的边缘,在他们的作品中投射了他们自身的生命体验。”[2]在第五代导演的光环和主体地位的笼罩下,第六代导演的作品在国内被排斥在主流院线之外,边缘化的地位决定他们只能表现同龄人成长过程中的记忆、感受和生命的本真状态,借同龄人的酒杯浇自己的块垒。以边缘人的身份探索边缘人的生存状态,表现边缘人另类的生活、无奈的情感、生命的质量,是第六代导演及其作品的共同特征。同性恋者(张元《东宫西宫》)、小偷(贾樟柯《小武》)、电影院的管理员(李欣《花眼》)、退学的女大学生、摇滚歌手、保护逃犯的个体户(管虎《头发乱了》)等等,“边缘人”的“边缘事”,成为他们书写的主体内容和对生活现实切肤之痛的“另类”表达。例如在王小帅《十七岁的单车》中,郭连贵和小坚对自行车的态度,或多或少都具有恋物倾向,而保姆趁主人外出穿上主人的衣裳,更是对物质的追求和自恋的写照。这些表现无不折射出生活在都市中的人们的不安、焦躁和病态的心理。而王小帅作为第六代导演代表人物之一,成长在都市中却游离于大众文化之外。在艺术上的追求也就只能以边缘化的方式寻找和叙述当下的生命感受,用他的镜头来关注城市中面对物质和精神困境的生存个体。

3.对自我的书写

第六代是一群专注“自我”甚至偏爱“自我”、张扬个性的新型电影人,“我”是他们表现的主体内容和塑造的主要对象。他们钟情于展现个人化的思想和情感,有着明显的个人成长记忆和情感经历的特征。“我暂时还没办法离开自己的生活经验去拍别的东西。”“在寻找中站立起来,真正完善自己。”[3]在执着于寻找和表现自我的精神状态的同时,特别追求个人风格和个性化表达。“导演把叙述聚焦在自身经验范围之内,尽量完成对个性生命经验的真实表达,以及对平谈无奇尴尬无助的日常生活的呈现。”[4]以诚实指证现实,以逼近生活的视像表达生命经验,使他们与第五代导演从根本上区别开来。正是在这个意义上,“第五代电影更像一个带着些许神圣意味的讲坛,而新生代的电影更像是双在冷峻中闪烁着悲悯之光的眼睛。这双眼睛逼视着生活中的残缺、荒诞,也凝视着生活的温情。”[5]进城打工的外来者(《十七岁的单车》),失去亲情友情爱情的小偷(《小武》),寻找爱情的女大学生(《绿茶》)等,以及从一开始就作为第六代精神来表现的摇滚人群的发泄张狂,都成为他们展现成长中的故事素材。在流浪与寻找之间,在追求与现实之间,在法与非法之间,在爱与恨之间,既冷面客观地道出了自我的体悟、感受和反省,又闪动着人性的觉醒和温情。而姜文的《阳光灿烂的日子》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《苏州河》更是一组反映成长道路的真实写照。

4.用“状态”对抗大众

“如果说第四代留下了叙事,第五代创造了寓言,那么他们奉献的便是状态。”[1]“第六代”电影的确是一种“状态电影”。贾樟柯宣称它要拍的纪录片,“没有叙事,甚至不会出现人,只是单纯以自然风光来抽象地表达一些东西。”陆川设想中的《巡山》,“不只是要保护藏羚羊,反映盗猎者的真实生活状态才是最重要的。”[6]他们一心想着把自己的灵魂展现在银幕上,不仅没有任何的拯救意义,也不考虑观众的观赏习惯、接受心情和期待视界;他们重表意而轻叙事和人物塑造,人物缺乏特定心理轨迹,是一种典型的个人记忆的书写方式;他们的表现形态是最生活化的,但他们本人却是与生活疏离的人,严重的私人化倾向,使他们成为制造距离感的高手。他们用个性化、艺术性来对抗电影的大众化和娱乐性,结果不能得到中国观众的认可和市场的接纳,只能拍给自己以及相通的人看,成为第一人称表达的残酷的青春呓语。

5.归属感的失落

“现代人的中心特征就是失落了自己的归属感。”

[7](P7)第六代自身的边缘化地位,以及作品中对自我意识的关照和价值认同,都表现了他们是一群失落了归属感的“现代人”。他们“生而迷惘,生而无奈,又生而勇敢,生而团结,……无知无畏地成了人。”[8]他们的创作与他们的人生同样“无知无畏”——有意地破坏,大胆地反叛。他们惯用短镜头的切换,拼盘式的镜像语言,情绪化的人物,频闪、晃动、MTV式的镜头,无所不在的旁白等等反常规的手法,“把生活动态‘同化’,转换为关于特殊的个人故事,”[7](P11)传达自身的焦虑浮躁和失落不安。归属感的缺失必然导致人生价值实现的艰难。第六代现实归属感的缺失,决定了作品内容的单薄,也决定了艺术追求的孤独和存在命运的尴尬。获得国际奖项,得到圈内人的称许,都无法改变他们边缘化的处境,渴望“回归”仍然有待于以后的继续努力。

突围与回归:第六代导演的发展动态

第六代导演的特立独行给中国电影带来了巨大的冲击,同时也在与体制的对抗中显露了颓势和软弱。在经历了体制的压抑和市场的拒绝以后,第六代导演就必然发生变化,出现新的发展动向。

1.成功的突围和失败的回归

第六代导演为自己设定的是“先国际获奖后国内审批发行”的“突围一回归”策略:力争国际获奖,突破和颠覆第五代的话语垄断和权威地位;借国际声誉打开国内市场,占领主流院线并使自己成为主流。第六代的突围是成功的:他们采用与全球化主流话语相吻合的艺术手段,认同后现代影视的平面复制、反叛一切的美学观念,的确赢得了西方评委的称许,接连获得众多的国际奖项。胡雪扬的《留守女士》和《湮没的青春》分别获得了埃及国际金字塔大奖和夏威夷最佳导演奖;王小帅的《冬春的日子》获得了希腊电影节奖,并被英国BBC评委电影诞生以来100部佳片之一,《十七岁的单车》在2001年柏林电影节获得银熊奖;张元的《过年回家》获得威尼斯电影节最佳导演奖;姜文的《鬼子来了》获得戛纳电影节评委人奖。但回归却彻底失败了:违规参赛的获奖影片不被官方承认,不能在体制内的院线发行放映,个别上演的影片也没有获得预期的效果和市场效应。边缘与主流的对立、游离与吸附的粘连,使第六代导演陷入了左右失据的困境,为摆脱而进行的挣扎促进了第六代导演的分化。有的放弃了虚幻的“突围一回归”策略,选择了“如果你想通过的话,就必须适应这个环境。”[9]而面对《紫蝴蝶》的惨遭失败,娄烨却依然不改初衷。作为整体的纯艺术纯个性的第六代,业已不复存在。

2.独立运作和走向体制内

第六代导演步入影坛之初,不仅没有得到体制的支持,也没有经过管理部门的审批,大多是自筹资金、独立制片、以个人身份违规参与国际影展,创造了低成本大收获的神话。这种体制外运行的个人行为和独立姿态,为他们提供了充分展示个人艺术理想的空间,也先天性地设置了难以逾越的障碍:个人艺术追求与官方意识形态、自传式的社会现实表现与社会关怀传统、国际获奖认可与国内禁止发行、同类相许与受众拒绝,截然对峙中,第六代明显处于弱势。在经历了官方认可、市场选择、票房收入、发行宣传尤其是资金方面的磨难之后,走投无路的第六代导演自觉不自觉地开始了向现行体制靠拢,走上了合作或直接加盟影视公司的创作道路。这时,国际承认成为一种可用的资本,奖杯在充当海外电影市场准入证的同时,也可以作为在国内寻求民间合资、进入体制内运转的资质证明和广告资源。张元已经公开声称“告别地下电影”,“适应这个环境”:路学长、王小帅、贾樟柯等,加盟了中国电影投资公司。第六代导演主干人物的改弦更张,宣告了虚幻的独立性的破产,第六代导演开始向体制投诚。

3.坚持精英立场和确立受众意识

第六代导演“取材于贫民社会,但采取的却是无视观众的精英立场。”[4]他们不懂得“文化、社会、历史容许人们在一定范围和程序内进行导演个性选择,但却毫不含糊地深刻规定着人们的一切,让人们别无选择”的[7](P16)道理。我们无意于指责第六代导演的精英立场,相反,中国电影乃至于整个文化领域所缺少的正是深入思考社会问题和人类存在,愿意有所承当有所行动的精英人士。《花眼》中诗化的语言和意识流式的剧情,《绿茶》独特的个性音乐和快速的中近景镜头切换,以及在第六代导演作品中普遍存在的频闪,晃动,拼盘式的镜像,对边缘人物做主角的偏爱等等,无不是第六代导演们在长久的思考和行动中,对自我认定的艺术之路的延伸和拓展。但是,任何思考和行动都应该建立在民众可以理解、愿意接受的基础上,最终能够成为大众可以接受的思想和理念,否则便毫无意义。姑且不论第六代的理念是否恰当思考是否有价值,单就其边缘化的生活内涵和极端个性化的艺术表现、对社会消费化和电影大众化的逃避和无视而言,他们的失利几乎是命定的。人们对纯粹的消费娱乐文化已经极为不满,但对高高在上的所谓精英姿态和纯艺术的探索也不买帐,甚至更加反感。理由其实很简单。消费性的东西尽管寡淡如水,毕竟还可以带给人们一时的愉悦、暂时的轻松:而所谓的“艺术精品”却往往令人一头雾水,在沉重之余毫无快感。按照快乐原则生活的芸芸众生,选择什么几乎不言自明。忽略了正在走向大众消费的中国国情和文化消遣欲望日益强盛的中国观众,当然不可能获得中国的市场。“毕竟我们的电影是为中国观众拍的,为的是给中国观众看”[10]。路学长的《长大成人》是第一个获得公演并取得很好票房成绩的第六代影片,该片在大学生电影节及鹿特丹电影节上获奖,也是1998年中国10大卖座片之一。这标志着第六代导演已经开始研究重视市场和受众的需求,返回到了“寓教于乐”的传统轨道,是一个良好的趋势。

立足本土与包容大众:第六代导演的出路

在经历了市场的挤压和处境的尴尬以后,很多第六代导演在向主流回归,如张元、路学长、王小帅、管

虎,以及更年轻的贾樟柯。张元适应客观环境,拍摄了根据王朔小说《过把隐就死》改编的《我爱你》;路学长的作品开始注重接受群体的需求,《长大成人》获得了同龄人的广泛认可;第六代电影大部分已经相当注重故事的连贯性和观赏性;即使是坚持独立姿态的娄烨,也在新片《紫蝴蝶》中启用了人气旺盛的偶像派演员章子怡。但是,主流与边缘的对话,边缘向主流的妥协,这一过程将十分漫长。创造者的个性与大众趣味、影片的独立意识与可视性之间的选择,必定充满痛苦。张元的“必须适应这个环境”,显然并非出于真心实意的认同。这就涉及到一个重要的问题:边缘化的道路前景黯淡,皈依主流又勉为其难,那幺,第六代导演的回归之路到底能走多远?

有人称第六代是“没有根基的一代”[6],“极不负责任的导演”[11],大体上是公允的。这批人生于“文革”动乱年月,长于体制转化的动荡时期,思想观念形成于全球化席卷的历史潮流中。他们反传统,但对中国的文化传统,对中国民众的文化心理和欣赏习惯知之甚少。他们标榜精英立场,却缺乏历史使命感和担当社会责任的意愿。他们追求个性的独立,却不懂得只有在包含普遍情感的时候,个性才可能获得存在的价值。盲目的反叛,注定了他们对大众文化的对抗只能是无人喝彩。

他们大多曾就读于电影学院和戏剧学院,是所谓的科班出身;但对电影的理解却存在着严重的偏颇。他们看重的只是电影艺术探索、人性发掘的一个侧面,却不愿意承认电影属于大众艺术范畴的事实。电影从诞生之日起就是一种娱乐大众的艺术形式,具有鲜明的商品性和大众性。在后现代主义、后殖民主义的话语背景上,电影的大众文化色彩愈益强烈,大众消费的基本属性愈益突出,喜闻乐见、赏心悦目是观众甘愿掏腰包的主要原因,也是电影之所以存在、能够不断发展进步的基础。

我们不怀疑第六代导演献身艺术的真诚,也欣赏他们出众的艺术才华;但更对他贫弱的文化底蕴和偏执的艺术观念表示担忧,对他们不了解中国民众的欣赏心理和中国影视市场的现状表示惋惜。他们鄙薄靠拢市场的张艺谋、陈凯歌,反对意识形态的介入和公众视角的运用,无疑已经走向了并不可取的另一端。他们排拒了传统就必然被传统所屏蔽;他们远离了民众自然也就得不到民众的认同。这不仅可能导致第六代电影艺术才华被白白地浪费了,也有可能给尚未真正强大的中国电影带来损害。因此,为中国的电影事业,也为第六代自己着想,第六代急需做出调整,来一番脱胎换骨的转变。

中国有着几千年的“文以载道”的传统,养成了中国人重艺术品思想底蕴、精神内涵的心理惯性和“有一种受‘教育欲’”、“易于接受伦理色彩较浓的影视片”[12](P334)的欣赏心理。中国艺术理论一贯讲究“意境”、“意会”,中国人的情感表达较为含蓄,善于将激越化解为冲淡。尽管“偷窥”是人的本能、现代影视的本质特征,但在中国人那里,欣赏的是点到为止、“不说之说”,赤裸裸的暴露和渲染,很难得到广泛的认可,更不能获得市场的接纳。受中国传统小说的影响,中国大众把线索连贯、情节曲折、故事完整、人物形象性格鲜明视为叙事性作品的必备条件,也用同样的标准来衡量电影艺术。好看的故事,早已是中国观众欣赏影视的“内结构”和“期待视界”,能够吸引中国观众的电影,首先得有一个“好看的故事”。那些艺术性思想品位远远不能与第六代相提并论的“戏说”、“言情”之流,赢得票房的诀窍正在于此。深入研究传统文化,借鉴传统文学艺术的表现手法,真正认识中国、认识中国的民众,找到现代意识与中国国情和民众心理的契合点,应该是第六代(不止第六代)认真思考的问题。

认识电影的大众文化属性和娱乐性功能特征,学会“借瓶装酒”,对第六代来说同样重要。大众性、娱乐性其实与艺术探索、张扬个性并不矛盾,决不是你死我活般的截然对立。好看的故事不仅可以表现个性、进行艺术探索,而且独特的个性和新鲜的艺术表现还可以借助好的故事获得广泛的认可。艺术水准极高的《泰坦尼克号》、《狮子王》,表现现代人生存状态的《摩登时代》、《克莱默夫妇》等等,都极具观赏性。赏心悦目的外在形态吸引了观众的眼珠,其间隐含着的制作者的思想观念和价值取向,便在不知不觉中得到了观众的认可并毫无警惕地接受了。好莱坞的经验值得借鉴。其实,中国传统的“潜移默化”、“寓教于乐”包含着极其深刻的哲理,应该是一切艺术必须尊奉的基本准则。

第六代导演急需走出封闭的“青春自怜”,拓展视野,开阔胸怀,走向民众。“第六代”导演普遍存在着将自己禁锢在封闭的自我空间中,固执于个人表达的现象,极为强烈的自我意识和对外界事物的排斥,使得他们在展现一种现实(边缘化的存在状态)的同时,失去了对这种现实的反思和认知,缺乏必要的清醒和审视的距离,作品的故事及其普遍性与中国民众的期望有很大距离。假如突破了自设的藩篱,走出了“自我”的阴影,从人类历史的高度和全社会的大视野来思考青春问题和青年一代的存在状态,以第六代导演对艺术的执着和出色的才华,成为未来中国影坛的主宰和

中国影视市场的主流,应该是有希望的。

给予第六代必要的引导和宽松的生存环境,是必需的重要的。但第六代导演自身的成长更为重要更为关键。我们热切期望也充分相信,第六代导演能在艺术探索的道路上走得更远走得更好。

参考文献:

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[12]金丹元.影视美学导论[M].上海:上海大学出版社,

2001.

[责任编辑　高浦棠]

Present State&Future Development of the6th Generation Directors

TIAN Yong-gong1,JA Xing-gong2

(1.Department of Pr opaganda,Yanchang Petr oleum Adminsistration Bureau,727208;

2.College of Literature,Yan'an U niversity,Shaanxi,716000China)

Abstr act:The6th generation directors have won international awar ds but nothing from domestic mar ket, which forms a gr eat difference.Their present state,realistic influence and future development are undoubtedly implicative to Chinese movie.From their characteristics and shortwnings,we learn that only real knowledge of Chinese culture and people could help them out for the futur e.

Key wor ds:the6th generation director s,present state,future development,wayout

导演(中国第一代到第六代)

第一代导演 第一代导演活动的时间大体上是20世纪初到20年代末，他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。 郑正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史东山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代导演 “第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。 ·陈怀皑、桑弧、崔嵬 第三代导演 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。 ·谢晋、谢铁骊、谢添、沙蒙、水华、林农、李前宽、肖桂云、凌子风 第四代导演 第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。因为时代的局限性，*导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到*导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个*的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，*的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为*作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。 ·黄蜀芹、黄健中、郑洞天、谢飞、王启民、滕文骥、吴贻弓、丁荫楠 第五代导演 “第五代导演”是指一批二十世纪八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。他们的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈，给中国影坛造成了巨大的冲击波。 陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛 第六代导演 “第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中

中国第六代导演介绍

中国第六代导演以及作品介绍 以“代”来划分导演群，源自对北京电影学院导演系毕业生的划分。比如，78级毕业的张艺谋、陈凯歌等人被统统归为中国导演群的第五代。这种划分大都来自评论家的需要，其本身与导演作品的风格、题材等等并无关系。沿用至今，“代”已经成为文艺界常用词语，比如新生代、晚生代等等。这里介绍的所谓“第六代”导演，并非严格意义上按照电影学院导演系毕业生的划分，而是指当今中国影坛比较年轻的一拨导演。第六代导演的主要特点是以地下独立制片起家的居多，通常他们最早的影片无法获得公映，只能小范围放映，也有一些是特意去走小范围路线，为去国外拿奖而拍摄，但这些导演的最终命运都是一一浮上主流。 路学长主要作品： 《长大成人》、《非常夏日》、《卡拉是条狗》在年轻导演中，路学长算是年龄较大的一个（出生于1964年），严格地说，把他划分在第六代中，是出于其电影风格不类似于任何一个老导演，电影历程更和大部分的非主流导演不相符合。他的电影从一开始一直处于公映状态。 贾樟柯主要作品： 《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》等。在所有独立电影导演中，贾樟柯已经成为最具有市场的一个。他是中国独立电影中比较幸运的一位导演。从《小山回家》在香港获奖，到《任逍遥》入围嘎纳电影节，再到《三峡好人》获威尼斯电影节最佳影片金狮奖，得奖是这位独立电影导演唯一的生存途径，也是他连续拍出电影的保证。贾樟柯出生于山西，在他的电影里，镜头大多对准了山西的小县城。在他的电影里，《小武》是他所有电影里最具影响力的一部，这也是使他一夜成名的一部电影。一方面由于在国外获奖众多，另一方面，让更多梦想独立执导电影的年轻人看到了一种可能。可以这么说，贾樟柯可能不是第一个把镜头转向当下的导演，但他是这一领域中最具影响力的导演。 到了《站台》、《任逍遥》，我们已经能够看出贾樟柯电影里存在有一些弊病，即做的痕迹过重，难免会显得矫揉造作。一方面是由于贾樟柯身上有一

中国电影主要几代导演及作品

中国电影主要几代导演及作品 1905年随着《定军山》问世，中国电影开始了举步维艰的漫长旅程，经历了战乱，国破家亡的电影人在新中国前仆后继，一直不停地在电影艺术领域里努力探索。 第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。 张石川（1922—1980），和郑正秋联合创办新民电影公司，并联合执导了《难夫难妻》表达改良社会的愿望，通过包办婚姻把素不相识的青年男女送进洞房，造成了难夫难妻的生活，对现实批判意义极大。《劳工之爱情》是以戏剧的手法通过一个木匠为追求爱情和开诊所治骨折的未来岳父的闹剧来勾画了当时贫困的社会普遍现实，也是中国电影喜剧萌芽的开端。 秋【1888----1935】

黎民伟（1882—1953），中国电影之父，生于日本，早年参加同盟会，1913年，和兄弟黎海山，黎北海，妻严珊珊共同创作并演出《庄子试妻》，黎民伟反串庄子之妻，1926年，他随军北伐，在炮火纷飞的战场拍下大量珍贵的史料镜头，1930年组建联华影业公司，拍摄了他著名的作品《古都春梦》。抗战爆发后，他辗转于粤桂为抗日宣传而奔走，抗战胜利后，他返回香港，继续电影事业，直到1953年逝世。

第六代导演特点.pdf

第六代导演特点： 　一、中国“第六代”导演的命名 自第一代的张石川、谢晋等人开始，中国的电影导演到今日已经发展到了第六代。这 一代电影导演不像前几代导演一样具有强烈的历史使命感和和社会责任感，表现重大的历 史或现实题材，他们关注的是普通人的普通生活，他们的电影没有说教，没有压力，有的 只是对生命状态的渴望，是对现实的客观纪录，是他们自己生存状态的体现。一部分学者 为了在研究上或称呼上的方便，将这代新生的力量称为“第六代”，直接延续了由前几代顺承下来的提法。同时，一些学者则将这股新生的力量称为电影“第六代”。本文持后一种说法，认为所谓的“第六代”导演是指在上世纪六十年代出生，八十年代以后在电影学院和 传媒大学接受正规电影艺术教育的年轻人。 这群从学校到学校的“第六代”导演不像“三谢”、赵焕童、吴贻弓、吴天明、滕文骥、陈凯歌、张军钊、黄建新等前“代”导演那样，拥有丰厚的人生经历和生命体验。他们的 生活积累主要来源于城市空繁复的社会生活和光怪陆离的人生百态，加上他们对白己同龄 人的生存情境有着深刻的体悟，因此他们的电影大多以表现当代都市年轻人生存状态的内 容为题材，而且大多选择都市社会边缘人物作为影片的主人公，如《湮没的青春》中的打 工仔罗小绪和“金丝鸟”敬欧太太，《感光时代》中的摄影师马一鸣等等，表现出青年导演们对现实人生的关注和思考。著名导演谢飞认为，尽管从技巧上说，第六代导演“片子的 节奏处理、影调控制以及电影感都是很光彩的”，但是，第六代导演群落是边工作边走入社会的，“那么，进入社会以后，如何去深入地了解我们的社会，了解我们的民族和文化最根本的东西，这才是他们中的一些人能成大器的关键。 二、第六代导演的审美特点 （一）强烈的现实主义精神 从《诗经》开始，中国文学的现实主义精神和写作手法对中国的文学产生了深刻的影响。而电影，也是艺术的影像化表达，渗透在其中的现实主义精神对电影的影响也非常之大。对于第六代导演而言，电影的创作背景大都是在20世纪的七八十年代，处于我国的改革开放的初期，这种将镜头投向底层的关注纪实风格不仅是其内在所特有的，同时也是导 演的需要。其实早在以前，这种关注现实的纪实风格很早就有体现，包括张艺谋的《秋菊 打官司》、《一个都不能少》一级宁流的《民警故事》等等都传达着强烈的现实主义精神。 除此之外，新现实主义对第六代导演的影响也很大，这种新现实主义是在二战以后在 意大利出现的，它相比一般的现实主义能够更加真实的再现生活，反映生活的本质，在题 材和内容方面更加侧重了社会问题和现实生活，更加注重生活的气氛。 第六代导演深受本土电影和西方电影理论的影响，从一开始就对现实主义的创作风格 情有独钟，他们很多人身兼数职，编剧导演等集于一身。而在具体创作影视剧本的时候通 常会就地取材，电影情节往往来源于他们自己身边的真实事情，而且，剧中的许多人物甚 至都可以在现实的生活中当找到原型。同时，在影片的拍摄手法上，大量使用长镜头以及 现场同期声录制，也确保了电影影片的真实性。比如张元有一部作品，叫做《儿子》，其实讲述的就是张元一个邻居的真实故事，父亲酗酒，两个儿子也不务正业，家庭也岌岌可危，做母亲的每日努力工作，甚至用业余时间来加班赚取佣金，期望用最大努力挽救这个家庭，然而最终也是失去了信心。这部电影以一个普通家庭的破灭真实地反映了现实生活的残酷。

第六代和第五代导演的艺术风格分析

第六代和第五代导演的艺术风格分析 前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。 关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场 正文： 《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的

艺术主张，即使他们都是很独立的导演。他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。 从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。 第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。 贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。 贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。《小武》

中国历代导演及代表作品

第一代导演 -- 中国电影的拓荒者 中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。 第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》 ( 先后拍了十八集 ) 。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。 第二代导演 -- 中国电影的第一个黄金时代 中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆。“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。 第三代导演 -- 中国电影的经典打造 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段： 1949 年新中国成立到 1965 年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是 1966 年至 1976 年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。 第四代导演 -- 中国电影的夹缝生存者

第五代导演风格

第五代导演代表人物极其风格 1.张艺谋 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。一般包括三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。他的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。中国电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的中国导演；从电影商业角度上看，张艺谋也是中国近现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了中国电影大面积商业化的进程。 张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显著体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了中国电影在视听语言上最为革命性的变革。 主要代表作品 电影作品

风格特点 中国传统文化中的父亲情结 悲剧的重复 艺术家的审美情怀 色彩的运用美学 独特的构思，深刻的寓意 浓烈的历史感和生命意识 电影分类 反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》 纪实类电影。《秋菊打官司》和《一个不能少》 小说类电影。余华的同名小说的电影《活着》改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》 纯爱类电影。《我的父亲母亲》《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》 商业类电影《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲 张艺谋电影内涵的承载物 （一）悲剧情节 （二）女性视角 （三）命运抗争 （四）文化反思 总结 张艺谋电影的创作风格复杂多变，但是又是继承着惯有的个人烙印，这使得他的电影具有了与众不同的魅力。而张艺谋电影中对于视听语言和电影本体的创新则给中国电影带来了一种焕然一新的面貌，不仅给中国电影的艺术本体的创作提供了较为优秀的范例，而且因其主导的中国电影“大片”时代的商业化创作为中国的电影发展也提供了极大的冲击力。张艺谋的电影创作对于中国电影的发展具有巨大的推动力，而他作为中国电影导演在国际上的显著代表，也给中国电影的发展提供了一个很大的借鉴意义。

中国各代导演及其代表作

中国各代导演及其代表作

中国第一代导演 ?第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。

中国第二代导演 ?中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。 “第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写 ?实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。可以说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。

中国第五六代导演及其简介

中国第五六代导演及其简介 第五代导演 “第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 “第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。 陈凯歌(1952—) 1982年毕业于北京电影学院导演系。自1984年至今，他导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》等作品，大多作品入围重要国际电影节，有的在戛纳等重要电影节获大奖。陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与向往。以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。 张艺谋(1950—) 1982年毕业于北京电影学院摄影系。最初担任摄影。他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，以追求画面造型的力度和象征性，而广受赞誉。1988年独立执导《红高梁》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等作品。几乎所有作品都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。

中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格

【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】 （1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。 他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。 第四代代品中值得关注的三种电影： 第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。 第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。 第三，重大革命题材电影。比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。 （2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。 这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。艺术上则致力于银幕视觉造型和象征、写意功能的强化，代表了新时期以来电影的最高峰，也标志着中国电影成功地走向世界。正如陈凯歌所言：“我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发” 第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。代表作有陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》；田壮壮的《盗马贼》（1986年）；吴子牛的《晚钟》（1988年）；黄建新的《黑炮事件》、《站直喽，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》。 例子：其中陈凯歌导演的《黄土地》，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。张艺谋《红高粱》整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。第五代导演的影片大体上是一种宏大的历史叙述，是对民族、国家历史的想象和叙述，即使叙述个人的事情，其象征隐喻的内涵又使之超越了个体。即使是90年代后陈凯歌拍出的《霸王别姬》，影片也是借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。

中国第六代导演作品介绍整理(合集)

中国第六代导演 贾樟柯（导演作品共三十五部） 1.小武1998 小武是山西汾阳一个屡教不改的“惯偷”，即使公安部门在搞严打活动，他仍要想方设法下手。但是抛开所谓的“小偷”身份，他是个十分恋旧十分传统的人，亲情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。但昔日亲朋好友早将他看作瘟神，惟恐躲避不及。无形之中，小武只能去做边缘人，换回某些满足和安慰。 某天在歌厅唱歌时，小武结识了陪唱小姐胡梅梅，相似的心境让两人建立了某种暧昧的情感。然而胡梅梅明白，小武并非她的彼岸，她需要找到一个更有力的“臂膀”改变自己的命运。对此小武虽也明白，却在事情发生时仍无法抑制失落。面对自己的未来，处境更加尴尬窘迫的小武愈发茫然无措。 2.站台2000 崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍是山西汾阳县文工团的演员，改革开放初期，他们过的虽是普普通通的日子，却拥有相对丰盈的精神世界。改革开放的不断深入令他们见识到了各种新鲜事物，也使他们对自身有了更多的认识，走上了不同的人生道路。然而当时间来到1980年末时，他们发现虽然各自早已面目全非，却仍然一无所有。 相比如广州那样的沿海城市，如汾阳这样的中国内陆小县城改革开放的步伐总是迟缓凝重的，可是崔明亮他们并没认识到这点。而他们为挣钱不断将自己的底线降低，则造成了他们的精神世界彻底断层。 3.三峡好人2006 三峡建设工作正在进行中的奉节县城，迎来一男一女两个山西人。 男人韩三明来自汾阳，是名忠厚老实的煤矿工人，来奉节为寻十六年未见的前妻。前妻是他当年用钱买来的，生完孩子后跑回了奉节。寻找前妻的过程中波折不断，韩三明决定留下来做苦力一直等到前妻出现。女人沈红来自太原，是名沉默寡言的护士，为寻多日不曾与自己联系的丈夫而来奉节。丈夫与她的夫妻关系早已是有名无实，这点她虽然深知，仍想让丈夫当面给她个说法。赵红的找寻过程也不是一帆风顺，丈夫在有意无意地躲着她。韩三明和沈红虽不认识，却因为要做相对意义上的“拿起”与“舍弃”抉择，在冥冥之中有了某种神秘的联系。 4.天注定2013

中国“第六代导演”的“后现代主义”选择

中国“第六代导演”的“后现代主义”选择 【摘要】：后现代主义思想以其极端的反叛性的颠覆性影响全球，这种思想也深深影响了崛起于90年代的中国”第六代”导演的创作，使他们以”异端”电影的创作吸引了世人的瞩目，在选材、表现形式、审美观念等方面做了新的大胆的创新，从中也看到了传统与现代文化观念同后现代文化理念的激烈碰撞。其间虽然有得有失，但这种追求、探索对中国电影的发展是一个有益的尝试。 【关键词】：中国；”第六代”导演；后现代; 选择 一、中国的”第六代”导演名称的由来 电影作为舶来品，自它诞生的一百多年来，在中国经历了特有的发展历程。依据我国电影发展的历史，我们按照时间顺序把导演按”代”来划分/。”代”的言说是缘于”第五代”的出现。中国电影”第五代”那批电影人主要包括张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮、李少红等。他们作为一个特殊的创作群体，为中国电影的发展做出了不可磨灭的贡献。 中国电影界认定的”第六代”导演，是指60年代或70年代出生，80到90年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于90年找在中国影坛亮相的电影人。”第六代”导演在评论界是备受争议的一代导演，有人因为他们在关注主题、表现视角和影像表达等方面存在的差异性和不成熟性，而质疑他们作为一个导演群体的指称，称他们为无法命名的一代。与”第五代”不一样，”第六代”导演的命名是自己指认和有意识向社会公布的。1992年，胡雪杨在上海电影制片厂拍摄了《留守女士》后，立即发表了对自我和对一个小团体的命名宣告：”89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。”这种命名是这批年轻导演的自我言说与定位。尔后随着他们的成名，这种命名动机了发生了转换。现在”第六代”这个称谓已成为为宣传的需要，准确地说是制片人的需要，成为一个商业宣传的广告语。 二、后现代主义文化在中国的影响 后现代主义哲学与文化，产生于20世纪60年代的西方发达的资本主义社会，是同后工业时代和和跨国资本主义相适应的一种文化思潮，其基本精神表现为对现代性和现代主义的解构、反叛与超越。关于后现代主义，国内学者的学者的定义是：”后现代主义是后现代社会后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，孕育于现代主义的母胎（30年代中），并在二战以后与母胎撕裂，而成为一个毁誉交加的幽灵，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义的正式出现是在50年代末期至60年代前期，其声势夺人并震撼思想界是在70年代和80年代。 在哲学上，后现代主义基本特征是反对”在场的形而上学”，从而导致放逐

中国第六代电影导演的美学风格

南昌教育学院学报 JOURNAL OF NANCHANG COLL EGE OF EDUCAT I ON 第23卷第4期Vo.l23No.42008 中国第六代电影导演的美学风格 贾晓春 (西北师范大学文史学院 甘肃兰州 730070) 摘 要:中国 第六代电影导演的思想成长、基本艺术思想和政治理念的形成,是在中国社会各个领域产生巨大撞击、转向,中国人内心世界产生极大分裂转变的80年代。他们以完全迥异于前几代的个性化艺术表现手法,和自己独特的成长经验来关注和讲述 自己身边的人和事,追求客观真实的美学风格。 关键词:第六代导演 美学风格 客观真实 中图分类号:J901文献标识码:A文章编号:1008-6567(2008)04-0011-03 第六代导演是指上世纪80年代后在北京电影学院或中央戏剧学院、北京广播学院等就读毕业后,并在90年代开始电影创作的电影人,如张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、管虎、李欣、张扬、施润玖、贾樟柯、何建军、王安全等。他们大多出生成长于中国改革开放的特殊历史时期!!!大量新鲜事物的出现也使人们显得焦躁不安,无所适从,处于茫然的境地。正因为这种特殊经历,使他们更愿意以表现一种日常生活的状态和普通人的心态,客观地反映现实人群的现实生活状态,呈现出异于前几代的客观真实的美学风格。笔者将从四个方面来分析第六代是如何在自己的作品中追求客观真实的美学效果的。 一、边缘人群的边缘处境 第六代导演以自由、随性的手法给我们展现了边缘人群的边缘处境。由于不同于前几代表现历史英雄式的人物,因此,他们的作品具有别样的美学魅力。在他们的电影里,传统观念中认为是 丑角的边缘人物成为第六代导演着力表现的主人公:流浪歌手、智障儿童、吸毒演员、小偷、暗娼等地位低下的边缘人成为第六代电影的绝对主角。而孤独、失落、迷茫、绝望、混乱则是第六电影代反复表现的影像。 纵观第六代导演的作品,不论是贾樟柯?小武#?站台#中对底层小人物挣扎命运的描述,还是路学长?卡拉是条狗#、安战军?看车人的七月#等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘,或是施润玖的?美丽新世界#中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画,还是?流浪北京#中那些漂泊的追梦人、?春冬的日子里#里精神分裂的艺术家等,这些边缘小人物在他们曲折艰辛的日常生活里徒劳地挣扎反抗,对人生充满了迷茫和无奈。而王超的?安阳婴儿#,更是让观众在极其复杂的情感中透不过气来:同情?可怜?悲悯?气愤?无奈?等等,这似乎都说不清楚。 法国著名史学家丹纳曾经指出 要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况。 电影是一门极具魅力的艺术,但它又不仅是一门艺术,在中国甚至整个东方,它都与整个社会、时代交错纠缠。[1]第六代导演这种从边缘出发,展示着边缘人的个体命状态,是对第五代导演实施 文化突围。[2]自身经验使他们对这些社会转型时期的失败者或者牺牲品构成了和主流社会相对应的弱势边缘群体的生存状态非常了解。所以,他们变换着任何可能的视角试图以最自然、最 收稿日期:2008-09-25 作者简介:贾晓春(1983-),男,陕西宝鸡人,西北师范大学文艺学硕士。

论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念

论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念 课程名称：《中国电影简介》 学生姓名：左强伟 学号：6100212135 专业班级：通信工程121班 2015年 6 月 16 日

论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念 第五代与第六代导演对比 中国电影发展至今，无论是文化的角度还是从电影艺术的角度来看，都已经形成了自己独有的格局，逐渐走向成熟，并向着国际化的轨道驶进，在国际影坛具有一定的地位和影响。而第五代和第六代导演则是中国电影的中流砥柱，虽然人数不多，但是他们以群体出现时，却能给中国影坛带来一阵冲击波。之所有第五代和第六代之分，并不是单纯的从他们所处时代的前后来划分，第五代和第六代导演的拍摄手法和创造理念也颇有时代性，时代变迁，社会发展，电影界里开始了一场宏大的变革。从上个世纪八十年代开始，以张艺谋为代表的第五代导演在电影的舞台上给人们献出了一系列具有中华民族精神的大片，进入九十年代后，以贾樟柯为代表的第六代导演悄悄进入电影观众的视线，以一种全新的理念影响着观众，影响着电影的发展。进入新的世纪，两代电影导演，在电影的舞台上展开了激烈的斗争。双方势均力敌，又互不忍让，都在走着自己独特的道路，力图找到电影的至高点，在此，我们有必要对两代电影导演进行一次简要的分析比较，从中或许能看到中国电影的未来。 中国电影第五代导演主要的代表人物有张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。他们的作品有:《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。作品特点是主观性、象征性、寓意性十分强烈。经历10年浩劫的磨难，又处于改革开放的时代中。他们的思想敏锐，接触到人民大众，聆听最低层人民的声音，所以他们的影片有生命、有张力，强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、塑造人物、镜头语言、画面处理等方面，他们既遵从传统，又有所创新。第五代导演在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品大多主观性强，象征性、寓意性也颇为强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却足以给中国影坛造成巨大的冲击波。这个群体的存在对于中国影史而言是值得夸耀的。他们宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始，因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。 中国电影第六代导演主要的代表人物有王小帅、娄烨，贾樟柯、张元、王全安等。他们的《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《过年回家》、《北京杂种》、《苏州河》、《月蚀》等。他们极度追求影象本体，偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。第六代的理论背景非常复杂，20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。因此，在他们的作品当中，这些理论广泛的运用便形成了他们独特创作的特色。打破了传统的电影形式；打碎故事的叙述

中国第一到六代导演概况

中国第一到六代导演概况 第一代导演 概述： 第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于20世纪的初叶——19世纪20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。 特点： 1.“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”：1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。此后开创了中国电影的多个第一：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《阎瑞生》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。 2.创作艰苦：缺乏经验借鉴，拍摄条件简陋。 3.受“五四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想；联系时代要求，重视电影的教化作用。 4.受中国传统叙事艺术和舞台戏曲的影响大：电影技巧方面，更像是舞台剧的延伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹；在表演上，依旧留有舞台剧的表演痕迹；在拍摄上，沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大。 总之：早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，但其拓荒作用功不可没。 代表人物及作品： 郑正秋：《难夫难妻》（与张石川合拍）、《孤儿救祖记》、《姊妹花》。 张石川：《难夫难妻》、《黑籍冤魂》、《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《盲孤女》、《最后之良心》、《歌女红牡丹》、《滑稽大王游华记》、《战地历险记》、《热血忠魂》、《女儿经》、《掷果缘》、《空谷兰》、18集《火烧红莲寺》。 第二代导演 概述：

各代导演特点

“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。 “第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 中国电影发展至今，无论是文化的角度还是从电影艺术的角度来看，都已经形成了自己独有的格局，逐渐走向成熟，并向着国际化的轨道驶进，在国际影坛具有一定的地位和影响。同时还出现了继第五代导演后的又一个“新生代”——第六代导演。 第六代导演，一般是指出生于60年代、80年代以后在艺术院校毕业、90年代中后期以来为影坛所注目的创作群体。这一批导演，在出道时就有自己的创作理念，其创作也体现出与第五代导演相区别的特点。90年代以来，他们的作品又体现出创作转型的特征。将他们作为一个群体加以研究，有助于把握其创作特点与把握中国电影的发展走向。近两年，又有一批毕业于艺术院校的新导演加入这一群体之中，我们不妨把他们称为“后六代”导演。从大的范围看，他们并未形成与第六代导演明显相异的共同特点，即未形成影坛第七代，因此，仍可将他们归入第六代导演行列。 第五代导演丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。而第六代导演则与第五代导演有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻。因此，在对电影艺术创作的理解上也有各自的独到见解，并形成自己的电影艺术创作特色。 而第六代的理论背景非常复杂。20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。因此，在他们的作品当中，这些理论广泛的运用便形成了他们独特创作的特色。打破了传统的电影形式；打碎故事的叙述性；割裂剧情的连贯性；甚至肢解了音效和构图。 其特色主要体现在以下几个方面： 一、纪实性：贾樟柯曾经说过：“我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。所谓电影之美就是电影本体透露出来的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个选择的过程，而我选择了纪实。”如影片《小武》，贾樟柯将一段冰冷的现实塞进胶片盒，该段现实图景是社会底层中国人生存状态的真实写照，他记录了历史。 二、声音的现场录制：热辣辣混沌沌未经任何修饰的污浊音响，使故事真正的回归到现实生活当中来了，都是我们熟悉的声音。