中西方美学比较

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哲学范畴的美学化
中国古代美学范畴的演变不像西方遵循严格形式逻辑的程序和规律，而是借助于朴素的辩证逻辑、弗晰逻辑。因此中国古代美学的范围没有形式逻辑要求的确切的外延和内涵，而常常是同一范畴在历史发展进程中不断叠加和转换其内容，内涵和外延随之扩大或缩小，如“气”、“神”、“象”、“骨”、“味”、“妙”、“虚”等等范畴，在先秦时期一般是哲学、生理学、天文学等学科的范畴，但是经两汉、魏晋的发展，就转化为美学范畴了，如“气韵生动”、“以形写神”、“应物象形”、“杰有骨力”、“滋味异美”、“曲尽其妙”、“贵在虚静”等等。这些美学范畴的形成，标志着中国美学思想进入了一个系统化、完善化和成熟化的阶段，这是艺术哲学和美学体系的形成所必不可少的理论准备。
西方范畴的演变往往是随时间和内容的变化而使用不同的范畴。例如古希腊柏拉图、亚里斯多德提出“模仿论”，而近代车尔尼雪夫斯基则认为“艺术再现现实”。柏拉图、亚里斯多德提出“快感”，17世纪，荷兰哲学家斯宾诺莎提出美的对象作用与人的神经使人感到“舒适”。鲍姆嘉滕将感性认识的完善界定为“美学”，提出“知”、“情”、“意”三个概念。为康德美学体系的建立奠定了基础。康德对审美愉悦特性作出了有价值的分析，提出“鉴赏判断”这个概念。席勒曾把劳动与艺术作比较，认为艺术是一种自由的“游戏冲动”。
（二）内容
中国在魏晋之后，西方在“文艺复兴”之后，艺术理论的发展上升到了一个新的高度，即艺术哲学的高度。一下我们分别论述一下艺术哲学中的一些主要内容：
1.论情感
魏晋时期出现了两篇重要的文章，一片是曹丕的《典论论文》，一篇是陆机的《文赋》；前者提出“以气为主”，带有浓厚的哲学意味，后者突出以情为主，是一篇名副其实的艺术专论文章。文章主要阐述了文以情生，情因物感，主体与客体相互感应的关系。文学创作需要有情感的诱发，而情感需要有外在事物的感染。
17、18世纪以培根、霍布斯、夏夫兹博里等为代表的英国经验主义美学流派，第一次注重主体心理研究，把包括情感、想象在内的感情经验当作审美基础。以莱布尼茨、沃尔弗、鲍姆嘉滕等为代表的德国理性主义的美学流派，针对经验派对美感经验的过分强调的倾向，认为理性是人性中的主要部分，只有符合理性法则的事物才是美的，但是他们也并不否认美感的作用，鲍姆嘉滕说：“天生的美学家具有情感的能力，……通过这种能力就跟容易导

向美的认识。”康德美学体系正式把“情”作为“知”和“意”的桥梁，并力图调和经验主义和理性主义美学的矛盾。
2.论想象
想象是情感的派生物。《文赋》在论述情感之后，接着就谈到想象问题：构思开始的状态是深思默想，心游神驰，即从外部世界捕捉物象，以达到“意”与“物”的统一。然后从物象向艺术表象的转化，情感由朦胧变得清晰，从外部捕捉的物象与情感相吻合，情感找到了替代物而成为艺术表象。作为文学作品，艺术表象只有用恰当的语言符号来表述，才可能转为艺术形象。
17、18世纪，西方对想象的研究极为广泛。英国文学家和美学家艾迪生写下“想象的乐趣”专论，认为诗的本质就是想象的满足，想象具有创造性功能，它可以创造出高于自然的作品，给人以第二乐趣（第一乐趣来与自然）。艺术创作和欣赏都依赖于想象。意大利哲学家和古典主义美学家缪越陀里写了《论想象的力量》专著。
3.论形象创造
艺术形象是主体创造性想象的外化形态，是美与艺术中的核心问题，因此在《文赋》中作了既深入且广的论述。“抱景者咸叩，怀响者毕弹”：“抱景”即把握了外在景色的特性，“怀响”即体验到外在声音的特点，因为只有准确地把握和体验到外在色、声的感性特征，才可能将内有情思用恰当的语言表达出来，这就是“咸叩”、“毕弹”的意思。
有关艺术形象地创造及其特征问题，西方17、18世纪研究得更为深入和细致。英国经验派夏夫兹博里著有《特征论》二编，他认为：“美的，漂亮的，好看的都绝不在物质（材料）上面，而在艺术和构图设计上面；决不在物体本身，而在形式或赋予形式的力量。”他强调了艺术形象创造的感情特征，又强调艺术创造中人的心灵作用，二者应和谐统一，而人的优美品质又是起主导作用，这里所论及的艺术形象特征，与中国传统美学中强调的意象与言辞的统一是一致的。
4.论灵感
《文赋》对灵感状态作了极其生动细致地描述。文中所说“应感”，即灵感问题。“应感”，也就是心对外在事物的情感反应，这种感应不想认识活动那样清晰、稳定，它的通畅与闭塞具有来去藏行不可把握的特点。因此灵感突然到来的时候，是纷乱而无条理的，只感到思如风光，言如流泉，思想盛多，随笔挥写，满纸是目不暇接的绚烂色彩，耳朵里听到的是清幽的音韵。而灵感消失时，“六情”（喜、怒、哀、乐、好、恶）钝涩，神志空虚，虽然苦苦探索，情思隐而难出。因此有时是竭情而多悔，有时却率意而寡尤。虽然情思在我，却非人力之所能及。
西方早期对灵

感的论述带有神赐天启的观念，到了18世纪，才进入到科学化的研究，英国文学批评家赫伯特·立德说：“18世纪以后，灵感一次便失去宗教意义，几乎已经完全变成一个美学术语。我们几乎可以说：古典主义和浪漫主义之间历史区别就是由这个概念决定的”。法国启蒙运动的杰出代表狄德罗对灵感的解释与《文赋》中论述十分相近，他在《论戏剧艺术》一文中写道：“当他神游物外的时候，他完全接受艺术的支配。可是一到灵感消逝，他又回复为原来那样的人，有时候还是一个普普通通的人。这就是思想和天才的不同处，前者是几乎永远存在的，而后者却时常会逃逸无踪”。
5.论艺术功能
什么是艺术的社会功能，自先秦以来就有广泛的讨论，如荀子的《乐论》和汉初的《乐记》。到了魏晋时期，玄学家对“乐”的认识与儒家有重要的区别：从美学思想的发展上看，儒家只是将“乐”作为伦理道德教育的手段，是善的延续；而玄学则将“乐”看成是“天地之体”、“万物之性”，是人的生命的和谐发展。可以这样说，玄学是“乐”从单纯的教化作用变成包含教化在内的对个体生命发展有着密切关系的独立的艺术品，“乐”从伦理走向了美学。从孔子以“乐”为“善”发展到阮籍的以“乐”为“和”，说明对艺术功能的本质的把握。17世纪法国批评家圣·艾弗蒙对亚里斯多德的“净化”说和贺拉斯的“寓教于乐”说作了有价值的补充，他摆脱了神和命运对艺术的束缚，将艺术转为人的本体。
三、中西美学体系的形成比较
（一）《文心雕龙》和德国古典美学产生的背景比较
历时369年的魏晋南北朝，是秦以后，我国社会分裂动荡持续时间最长的一段时期，其间只有35年是统一的。封建统治集团明争暗斗，豪门横行，政治腐败，并推行所谓的“九品中正制”，使儒学成为束缚人们思想的精神枷锁。
生活在魏晋南北朝变异时代的知识分子，由于黑暗跋扈、阴谋猖獗的现实与他们的“济世志“的抱负形成尖锐的冲突，使他们的灵魂深处交织着复杂的矛盾和苦痛。阮籍从儒家“济世”的理想走向“不与世事”，酷好《庄》、《老》，酣饮为常，不拘礼法的一生，正是出于统治阶级内部争权夺利达到白热化的阶段，司马氏集团大开杀戒，被杀者包括著名玄学家何晏和阮籍的好友嵇康，阮籍为了保全生命，不得不以做官虚应事故，以“嗜酒”、“痴”作为保全自己的方法。这种以儒家为主体的既矛盾又统一的哲学思潮所形成的人生观，使当时的知识分子陷入深刻的矛盾和痛苦之中，而由此产生的二重心态，却使他们有可能以艺术的

形式去呼唤人生，以理论的方法去探讨人生。阮籍和嵇康都是当时著名的文学家和玄学哲学家。玄学从某种意义上来说就是当时知识分子二重心态的产物，是对儒、道的平衡和统一。这种思潮影响着魏晋南北朝的全过程，中国美学体系也正是这思潮的影响下得以形成的。
文艺复兴以后，德国象英、法一样，已经出现了资本主义的生产关系，发生了著名的反封建宗教改革的农民战争。但是由于斗争失败，统一德国和消灭封建剥削制度的要求，不但没有达到，反而加强了封建割据的局面，特别是1618——1648之间的三十年战争，更是严重的破坏了阻碍了德国生产力的发展。由于德国资本主义没有得到充分发展，致使德国资产阶级软弱无力。
德国资产阶级的软弱性形成了资产阶级知识分子的二重心态，使他们不敢直接面对现实，参与斗争，而是如恩格斯所说，他们“把一切都归结为从现实逃向观念的领域”。歌德写了《葛兹·冯·柏利欣根》，以表示对叛逆者的哀悼和敬意。席勒写了《强盗》，歌颂一个向社会公开宣战的豪侠青年。梅林在《德国历史》中说：“那时代经济的发展给德国的资产阶级以一个强大的推动力；但是因为这个阶级无论在哪方面都不够坚强。像在法国那样去争取政治的权利，于是就在文学里创造资产阶级的理想图像。”
（二）《文心雕龙》与德国古典美学基本内容比较
1．美的本体论
《文心雕龙》论美超越了艺术哲学的高度。艺术哲学这种是对艺术规律的理性把握，而《文心雕龙》却是站在更高的层次上，即宇宙本体的高度来论述美。
《文心雕龙》中的“文”字在全书中用了337处，有时指文章、文学，有时指文化、学术，有时指修辞，藻饰，有时指花纹、色彩，而全书开宗明义的第一个“文”字却是泛指，也就是说它不是指某一具体的赏心悦目的感性形态，而是对所有能引起人的赏心悦目的感性形态的概括。这个“文”字就是“美”。美作为对象的一种赏心悦目的感性形态，这种泛指似乎是人对美的最初的把握。被称为“美学之父“的鲍姆嘉藤对美的理解也是十分宽泛的，他几乎把人类社会所创造的一切产品都称作为美和艺术。他认为，美学就研究感性认识的科学，美和艺术就是人的一种感性认识，是人的一种特殊的思维形式。鲍姆嘉藤是从认识论的角度来研究美，从现实美的形态入手，来研究人类的文化和艺术及其显现特征。作为东西方美学体系的建构者，鲍姆嘉藤和刘勰分别从审美意识和审美对象两个不同的角度来研究美的感性性质，这种不谋而合，恰恰说明了他们对美需研究对象的真正把握

，这正是学科体系成熟的标志。
2.论美的规律
（1）主体与客体的统一
刘勰以“神与物游“来说明主体精神与客体事物的交融关系。“物与貌求”与“心以理应”是一种互为作用的对应关系：“貌”，是指“物”的生动形态，外在事物以他们的生动形态打动作家、艺术家；“理”是指“心”的规律和法则，作家、艺术家根据一定的规律和法则而产生的相应的构思活动。审美联想是审美的高级形态，是创造活动的前提。
在美的本质论上，黑格尔是一个客观唯心主义者，但是在美的主客观的统一论上，却要比刘勰深入而深刻得多，因为它毕竟是近代思想的产物。黑格尔认为人除了理论方式认识自己以外，还以实践的方式认识自己，人要直接呈现于他面前的外在事物中实现自己，把存在于自己内心世界的东西转化为关照和认识的对象，人类里的历史、知识、艺术就是人类的自我创造，美是人的本质的外化，人在这种自我创造中获得满足。这一卓越的思想为马克思主义美学提供了思想材料。
（2）内容与形式的统一
“文附质”与“质待文”（《情采》）的辩证统一是刘勰对艺术内容与形式的深刻把握。刘勰推崇的“为情而造文”的“文”，反对“为文而造情”的“文”，他认为如果脱离了内容而一味地追求形式，作品必然会得到相反的效果。
关于内容与形式相统一的问题，黑格尔的认识也是非常深刻而丰富的，他认为艺术发展史就是内容与形式的辩证运动过程，艺术就是人类的普遍理性与个别感性，即内容与形式的精神活动。黑格尔要求这样的逻辑：其中形式是具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离的联系着的形式。
（3）继承和创新统一
刘勰认为继承是发展的基础。他认为楚国的骚体诗，它的形式是从周朝的诗歌中蜕化而来的，汉代的赋颂又受了楚国作品的影响，魏国的创作大都崇拜汉代的风尚，晋代的作品又都倾慕魏国的文采。这样代代相承，文学艺术才得到了发展。“通则不乏”（《通变》）是刘勰提出发展文学艺术的重要的美学思想。在“变”的问题上，它提出了“参伍因革”的观点。这里有两层意思：一是在“通”中包含着“变”，二是“变”必须凭借真情和符合时代要求。
黑格尔在谈各门艺术的体系中，始终贯彻着“历史发展”的观点，在谈到希腊雕刻时说：“埃及雕刻作为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉”，“希腊艺术接触到外来的影响，向埃及有所学习和借鉴”，在谈到绘画时说：“在起源时绘画用的是宗教题材”，起初“采用简单的建筑样式，色彩的运用

还很粗糙”，以后“达到绘画技艺的极端完善”，这样的发展在拜占庭、意大利、荷兰和德意志这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显。3.论艺术规律
（1）艺术创作的思维特性
《文心雕龙》的《神思》篇主要论述的就是艺术思维的特性问题，艺术思维的基本特性是不受时空限制，展开丰富的想象，“文之思也，其神远矣”。这种想象是作家、艺术家的精神活动与物的形象向接触而产生的变化的情思，是外界事物以它们不同的形貌打动了作家、艺术家，所引起的内心的情理反应。这里精神与物象融为一体，情感与理性得到统一。
康德称想象力是“创造性”的，因为这样的“想象力（作为生产的认识机能）是强有力的以真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一个自然来。”“在这种场合里固然是大自然对我提供素材，但这种素材却被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西。”黑格尔说：“不要把想象和纯然被动的幻想混为一事”，这是寓理性于情感之中的形象思维。
（2）艺术创作的风格与个性
《文心雕龙》的《体性》篇，论述了作品的风格（“体”）和作者个性（“性”）之间的关系。艺术创造的鲜明个性色彩，形成了作品的不同风格。“情动而言行，理发而文见”，“沿隐以至而符外”。艺术作品总是创作主体内心世界的“情”“理”交融的外化形态，“风格即人”讲的就是这个道理。
黑格尔在“风格”论中说：“法国人有一句名言：‘风格就是人本身’。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲白等方面的完全见出他的人格的一些特点。”又说，“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且他还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。”
（3）艺术作品的审美特性
《文心雕龙》的《风骨》篇所提出的“风骨”这一类美学范畴，是对艺术作品的审美特性所提出的总体评价。何谓“风”？风是包含着情志、气质在内的艺术感染力；何谓“骨”？骨是包含着创作主体力量的外在形式，也就是含“骨”的文辞。“风骨”，作为一个完整的美学概念的提出，即不是指作品内容，也不是指作品的形式，而是指作品的情感和理性相统一的感染力量。“风骨”这个概念确切的表达了艺术作品的审美特性。
黑格尔在“艺术美的概念”中对艺术作品之所以具有感染力作了详尽的分析，他认为“在艺术里，这里感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着他们本身或他们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着重用那种模样去满足更高的心灵旨趣，因为它们

有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”
（4）艺术作品的情感和形式
《文心雕龙》的《情采》篇主要是论述情感和形式的关系。刘勰在这里强调了文学艺术的两个重要特征：一是文学艺术的主要特征是抒发人的情感；二是文学艺术的情感必须真实而且要有恰当的感性形式来表现。文学艺术中的真情实感是指作家、艺术家对现实生活的审美判断，是包含着丰富社会内容的情感反应，那种“虚述文外”的情感是不可取的。刘勰对情感与形式的认识是对艺术规律的深刻把握。情感及其表现形式在艺术中的作用，黑格尔还没有足够的认识，黑格尔是把人物性格作为艺术美的中心，在分析人物性格时，他运用了“情致”这个概念。他同意“艺术总要能感动”的观点，“但在艺术里的感动的应该只是本身真实的情致。”同时他认为“情致在本质上需要一种表现和描述。所表现的心灵当然必须本身是丰富的，才能使它的丰富的内心生活滋养它的情致，而且不仅是停留在集中的浓缩状态，而且要广泛的外现，提升到具有完美的形象。”
在以上提纲使得比较中，我们可以清楚地看到，中西方美学体系的形成，虽然相隔1000多年，产生于两种完全不同的社会形态，但是从美学规律的发展上来考察，他们却有着十分相似的地方。这是因为美学是一门最人性化的学科：中国古代对人性的探求早在先秦时期就开始了，从两汉到魏晋，在哲学发展史上，产生了从宇宙认识论向人格本体论的转变，在美学发展进程中，人与现实的审美关系开始确立，随之是艺术的繁荣和艺术哲学的诞生，《文心雕龙》就是在这样的基础上，完成了中国古代美学体系的建构。西方古希腊时期，马克思称“希腊人是正常的儿童”，人性得以发展，但是进入中世纪，人性被神性所取代，直到文艺复兴，人性才得以复苏，随之是艺术和艺术哲学的蓬勃发展，康德和黑格尔德美学体系就是在这样的基础上产生的。中西方美学体系的形成虽然各自历史地、逻辑地展开方式不同，但是其基本规律是一致的。
【摘要】：中西方美学分别产生于春秋战国和古希腊罗马时期。先秦美学强调人与人之间的协调性、艺术对情感的表现性及善与美的教化性；古希腊美学强调人与自然的和谐性、艺术对现实的再现性及真与美的功利性。中国的艺术哲学产生于魏晋时期，《文心雕龙》完成了中国古代美学体系的建构。西方直到文艺复兴时期随着人性复苏、艺术哲学的发展，康德与黑格尔的美学体系才得以诞生。中

西方美学体系形成之展开方式虽有不同，但基本规律一致。