中国古代美学特色简析

中国古代美学特色简析

美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落。人类从自身的现实生活中感受着美的存在。柏拉图提出：“美的本质就是美的理式，他认为现实中的一切事物的美都根源于‘美的理式’即‘美本身’。‘它是一切事物成其为美的那个品质。’‘这美本身，加到任何一件事物上面，就是那件事物成其为美，不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作，还是一门学问’”[1]。虽然美学思想在人类社会活动中产生和形成的比较早。但是，作为一门独立的学科却是在十八世纪初开始的。美学之父鲍姆嘉通在他1735年发表的《关于诗的哲学沉思录》中，首次使用了“美学”这个概念。“鲍姆嘉通认为：美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。他说：‘美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美。与此相反的就是感性认识得不完善，这就是丑’。‘美之教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识的美学任务。’这就是说，作为低级认识的美学，它的任务就是研究感性认识的完善，也就是美学。”[2]鲍姆嘉通在认为美学是研究美的同时把艺术作为研究美的主要内容，他说：“美学是以美的方式去思维艺术，是美的艺术的理论。”[3]从鲍姆嘉通对艺术的论述来看，美学是离不开艺术的，而艺术则是为研究美学所服务的。

在中国早在两千多年前的先秦时期。就在诸子百家的典籍和史书中有了审美活动的记载。最早记载了有关美的是《国语》中的《楚语上》“伍举论美”的典故。从伍举对楚灵王的讽喻与进谏之言，“其有美名也，为其施令德于远近，而小大安之也。”“若敛民利以成其私欲，使民蒿焉忘其安乐，而有远心，其为恶也甚矣，安用目观。”[4]从这些论述中可以看出，中国美学思想与西方美学思想最大的差异就是：美是有功利的，美与善是密切不可分的。这也是中国古代美学最重要的特色，善与美是相通的。善即是美，美就是天人合一的自然境界，美与善是调和天、地、人、之间的关系，达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐，以及仁的范畴。孔子认为道德、情操、人格的培养与其关系最为密切的是诗、礼、乐三者。因而，他提出：“兴于诗、立于礼、成于乐。”的美育思想。他将善与美容为一体，美与善的功效就发生了质的变化，同

时行善就成了一种快乐，一种心灵的体验。在真正意义上感官达到愉悦，进入了“美善相乐”境界。那么诗、乐又是通过怎样的艺术视角完成美与善的审美过程，最终达到天人合一的最高境界的哪呢？

一、诗歌的起源与审美感悟

艺术是美的本源。美学家们认为中国美学最初产生和形成于春秋战国时期，先秦美学思想主要表现在天人合一的自然境界。提倡美与善的和谐统一，调和天、地、人之间的关系。人们认为先秦美学最初主要是依靠对音乐的创造和欣赏的观察而建立起来的。但是，早于音乐之前诗歌就已成为中国文学史最早的文学形式。诗歌的存在形式多种多样。同时它也是一门文学艺术。自从有了人类社会，因社会的发展审美意识也在人类潜意识里慢慢地形成和发展。从茹毛饮血的原始社会过渡到近代人这一漫长的时间里，人类在劳动过程中逐步形成了自己的语言。“鲁迅在《门外中谈》中说：‘我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同的劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭有’，那么，这就是创作;大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭有杭有派’。”[5] 从鲁迅的描写中我们不难看出，古歌谣是先民们最早的艺术创作。艺术又与美学有着千丝万缕的联系。在劳动之余、狩猎获胜之后，先民们开始用简单的舞姿和欢呼进行庆祝，同时在劳动实践中产生了口头歌谣。先民们在集体劳动中喊出来的号子，是直接为劳动生产服务的。“而为了协调动作而产生的劳动节奏，就成了诗歌节奏和韵律的基础。后来进一步发展，在这种单纯呼叫的基础上，加进能表达人们心志或感情的语言成分，这就成了真正的诗歌。”[6]然而原始的诗歌在形式上它并不是独立存在的，而是同音乐、舞蹈结合在一起的。“《吕氏春秋·古乐篇》里说：‘昔葛天氏，三人操牛尾，投足一歌八阙。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。’葛天氏是传说中古代帝王的称号，‘操牛尾’是指舞蹈时手里拿着作为牛尾的道具，‘投足’指舞姿所表现的奋发振起之状，‘八阙’指八支曲子。”[7] 通过这些描述

在这里我们了解到当时的诗、舞、乐三者是相结合的。初民们用自己的歌舞形式抒发着内心的欢乐与痛苦。经过了长期的发展时期之后，诗、乐、舞才逐渐分开各自成为独立的艺术。

马克思在对美的论述中认为：“劳动创造了能够欣赏美的人。‘一方面，随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实。因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，……另一方面，即从主体方向来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，……社会的人的感觉不同于非社会人的感觉。”[8] 马克思认为劳动创造了一切，劳动也创造了能够欣赏美的人。因此艺术美来源于人类自身的生活与创造。黑格尔说：“艺术家创造所依靠的是生活的富裕而不是抽象的普冷观念的富裕。在艺术里不像在哲学里。创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”[9]艺术家为了使读者对自己的作品能够达到共识并得到情感上的交流，艺术家们便在生活的实践中培养对生活的感情。使欣赏者对作品产生共鸣，同时感受到艺术家的激情，使欣赏者在情感上最终得到审美感悟与体验。

美学史家刘纲纪先生认为“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心。[10]”中国古代诗歌凝炼了语言的精华，用很短的语句抒发出作者情感。打动人的心灵，唤起人的美感。使人的心灵更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境。最终达到天人合一的境界。“中国是一个诗的国度，在数千年的文化传统中，中国古典诗学以其独有的审美趣味，形成了一个博大精深的美学体系，对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。”[111] 使诗歌流存形势更加丰富多彩，人们通过诗歌的形式抒发着自己的喜、怒、哀、乐。同时产生了艺术的审美体悟，情感体验得到了升华。审美既是一种内容丰富的情感体验，同时也是一种高级的思维过程。孔子认为把握审美体悟可以直达仁义，把人的个体心理经验与社会伦理统一起来，是其最终产生审美体悟的作用。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”经常的健康的审美活动，可以提高人的精神境界，净化人的灵魂。诗歌和音乐对人的精神世界的影响依靠的是艺术的感染力。美是通过艺术的感悟而产生的一种心灵体验，它是无法用语言能表述清楚的一种人体感官的愉悦和快感。

在这里诗歌与心灵的感悟有了一个共同点，那就是诗歌中喜、怒、哀、乐是

心灵也就是情感振荡的结果。更是对艺术审美的体悟。从美学角度来看，美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。人类的审美感和艺术美都是来自于审美体验与感受。美学最初就是研究人类的感性认识的一门科学。人的生命本体，受到外界事物的诱发，以及由此引起的情感摩荡而导致艺术精神和审美体悟的生发，本来就是人更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境的存有方式，是生命本体至圣至神的必需。作者从诗歌的创作和灵感中找到心灵的振荡与碰撞，同时呼唤人们审美意识的复苏。引导人类的实践创造活动、追求美好的未来、推动人类社会的进步和发展。

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二、诗与乐在中国古代美学中所产生的作用

在诗歌的起源中我们了解到诗、乐、舞三者最早是相结合的。虽然经过了漫长的发展阶段后，它们各自形成了自己独立的艺术。但是，诗与乐始终保持着相互依存的关系。在我国古代美学中，关于“乐”与“诗”的理论，就有很多记载并占有极为重要的地位。

“乐”在古代是与器乐歌舞合为一体的。在孔子之前的典籍中有关“乐”的记载通常是与“德”有关系的。这在《左传》文公七年记载晋郤缺向赵宣子提到《夏书》中的话，就阐述了“九功之德，皆可歌也”的看法：“《夏书》曰：“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德皆可歌也，为之九歌。六府三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府，正德、利用、厚生，谓之三事。又而行之，谓之德礼。无礼不乐，所由叛也。若无子之德，莫可歌也，其谁来之？盍使睦者歌吾子乎？”[12]晋郤缺教赵宣子如何做盟主，通过歌“九功之德”，在加以“礼”，就可以使诸侯都归附，没有叛离的人。虽然这不是专门论“乐”的问题，但他明确地认为“乐”是用来歌“德”的。可见，在中国古代“乐”与“德”是不能分开的。“一方面‘乐’于感官享受有了更明确的联系；另方面它又保存了原来的神圣严肃的社会意义，只是这种意义在‘乐’作为一种艺术活动的情况下，已经开始同远古的图腾巫术活动分开，在先秦理性精神的洗礼中变而为对道德伦理和政治意义的强调。”[13]在先秦美学对“乐”的论述中，

我们可以看到“乐”是美与善的统一。它协调着人与人之间的关系以及君王与人民之间的关系。同时“乐”已超越了自身作为简单的歌舞形式存在于远古祭祀活动中的一种形态。而是通过欣赏者自身的感性认识将“乐”提升到一个高度，成为艺术。最终成为审美价值趋向。

另外从较早的文献记载中“诗言志”的说法就见于《左传》襄公二十七年。还见于《尚书·尧典》。记载了舜：“诗言志，歌永言，声依水，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[14]的说法。这是最早对诗有记载的典籍。从中我们可以看出，在当时的诗最主要的作用与“乐”是相同的，是在宗教性、政治性的祭祀和庆典的仪式上祷告上苍，颂扬祖先、记叙重大历史事件功绩的唱词。这些由祀礼而生的“诗”在《诗经》的《颂》和《大雅》中可以看到。如：《周颂·清庙之什》中的《清庙》、《维天之命》等等。直到《国风》之后产生的诗，才开始具有抒发个人感情的真正意义上的诗。通过史书的记载我们不难看出，先秦之前的“乐”与“诗”他们都是为远古的图腾巫术、祭祀、祷告上苍、颂扬先祖的活动所服务的。

当诗、乐从祭坛和祷告中走出来，变为大众所认可的文学和艺术之后。诗、乐也就具有了审美的功用作用。美学理论是离不开艺术的。在中国古代美学中涉及最早的就是诗、乐、舞三者的结合。诗、乐、舞经过了漫长的发展阶段后，各自形成了自己独立的艺术。然而，从孔子之后诸子百家们在他们的论述文章中对诗、乐的探讨更为广泛。在这里守先对诗、乐情有独钟的当数儒家的鼻祖孔子了。在孔子时代诗乐是结合的，孔子虽然论诗乐分别有侧重。但是，孔子认为诗乐是相通的。孔子在他的《论语·为政》中论述《诗经》这样谈到：“子曰：诗三百篇，一言以蔽之：思无邪。”[15]孔子说：《诗经》用一句话来概括就是“思无邪”。孔子用“思无邪”概括了《诗经》的内容上的特征。他认为《诗经》的内容是正的，没有邪的。“思无邪”做为诗歌的创作者，他在创作过程中所表达的思想内容应该是正的，而不是邪的。另一方面，孔子主张善和美的统一。在《论语·八倄》篇中说：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也；为《武》，尽美矣，未尽善也。”[16]他认为《韶》尽善尽美，而《武》则没有尽善。《韶》是舜乐，赞美舜具有圣德而得以禅让，《武》是周武王乐，内容是武王通过武力得到天下，在孔子看来这是没有尽善的行为。孔子更赞赏舜的德行。

孔子认为的美与善在今天看来就是我们所谈论的道德与审美《论语·阳货》篇中：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。[17]孔子的这几句话概括了诗的作用。他认为《诗经》中不但有事君、事父，之道，还可以学到很多道理，并且还可以抒发自己的情感。孔子对《诗经》情有独钟。他对《诗经》有着高度的评价。对《诗经》的发掘和编撰也有着自己独到的见解，并且在音乐方面也有着很高的造诣，孔子认为“兴于诗，立于礼，成于乐”的思想对后世具有很大的影响。“孔子为什么有无穷之乐？因为他的精神已超越现实利害关系的束缚，也不为某种目的所驱使，人生的一切在他那里已经审美化、艺术化，道德已和富贵名利切断关系而进入形而上学的自由境界，或者说，孔子的道德经过提升而具有审美属性（超功利性与愉悦性），因而与美合为一。”

孔子是中华民族审美文化的奠基者和开拓者，他所追求的人生理想境界不是道德的、宗教的，而是审美的。从孔子开始诸子百家们对诗、乐都有自己的论述及见解。孟子传承了孔子的审美思想，他从心理和社会两个方面发挥了孔子的仁学思想。孟子认为心是一切德性、善行、事功的总根源。以礼乐教化为主思想为主的荀子，他根本的出发点就是“性恶说”，他认为“因为人性之恶，圣人才制礼作乐以节制以养之，变性恶为性善，社会才能和谐有秩序，因而礼乐教化必不可少。荀子曰：‘夫乐者，乐（le）也，人情之所不免也，故人不能无乐’。说明是人的情感生活的必须和目标。”[19]在这里我们无论谈到孔子、孟子还是荀子的思想。他都有一个共同点就是诗乐的功用就在于审美，通过诗乐使人们的思想得到净化最终达到天人合一的最高境界。诗、乐作为艺术同时也作为审美功用的一个组成部分，它对后世具有着深远的影响。

三、体现审美功用的诗与乐

千百年来。从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始，将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。从我们对《诗经》的了解中认识到。《诗经》共分为风、雅、颂三个部分，而且风、雅、颂是指音乐的分类。《诗经》时代的作品还保留着歌、

舞、乐三者结合的特点。它主要的功用就是与乐、舞结合抒发人们的内心感受，在咏唱的过程中表达自己的喜怒哀乐。这种咏唱形势对后世的诗歌创作起到很大的影响。《诗经》的语言赋予音乐美，这种音乐美来源于它的用韵。《诗经》的用韵自然和美。对后世的诗歌韵律的形成和产生具有深远的影响，如《诗经》中的双句用韵最终成为了我国古典诗歌用韵基本形式。在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词），所以诗即是歌。从其意义来命名，称为诗；从其声音来命名，称为歌。不配合音乐而清唱的，称为“徒歌”，或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后，合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”，或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后，“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与“歌”或“乐府”分了家。

然而，在这里我们不是要讨论《诗经》的具体内容以及它的存在形势。我们今天最主要的是通过了解《诗经》，来探讨诗与乐在古代美学中它所体现的审美功用。有人认为美学研究的对象是美，美学就是关于美的科学。但是，在研究美学的同时又离不开艺术。持这一观点的人又提出将艺术学与美学区分开来。这样就将美学界定在一个狭隘“美”的现实美学当中。但是，以马奇、朱光潜为代表的学者认为美学就是艺术哲学。他们认为：美学就是艺术观，是关于艺术的一般理论。它不只是研究艺术中的部分问题，而是全面地研究艺术各方面的理论；它不只是研究部门艺术的理论，而是概括各个部门艺术的一般理论。它的基础问题是艺术与现实的关系问题，它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。艺术是研究美学的根源，美学必须以艺术为中心，美是通过人类自身心灵感悟和体验中得到的一种快感和愉悦。艺术本身就保留着这种功用能力。

“中国的诗自古以来就离不开声律和节奏，诗虽有语言构成，却有很强的音乐性能，并且‘诗’虽然是语言艺术，但儒家一直把它当做道德教科书。”[20]孔子在他的一生中致力于教书育人，他以诗书礼乐授徒。他将“兴于诗，立于礼，成于乐”三者有机的结合，将三者简化为道德与艺术的关系。也就是道德与审美的关系。虽然诗乐二者有很大的区别，但是这二者从属都是艺术，都具有审美功用趋向。从现实生活来看，道德与审美都是为了提高人类本身的素质，创造社会的文明与发展，最终达到人类与自然和谐的境界。

孔子提倡学诗，认为诗可以激发人的感情和兴趣，提高人的道德修养，增加

知识，提高认识。他说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子的这段话是对诗歌的分析，同时也是对所有艺术地分析。孔子对诗的分析和认识体现了诗的重要性。兴：朱熹注“感发志意”，既感动激发人的心情意志，这是一种感性的方式，是诗歌特有的方式。观：“考见得失”通过诗歌可以看见社会政治的盛衰。群：汉代孔安国注“群居相切磋”人们读诗互相切磋，共同提高修养，可以和谐相处。怨：怨刺，提出批评。《诗经》中有不少怨刺诗。在这里孔子首先提到的诗的情感教育，接着就强调诗的道德作用。孔子还认为鉴赏诗首先要懂得诗的审美特点，其次要有一定的审美能力。因此，我们可以从孔子的美学思想中体悟到，中国古代美学思想的传承与发展离不开诗与乐审美功用。

小结

综上所述，探讨中国古代美学，目的是为了了解中国的美学史，更是为了将中国的传统文化和古代文明传承发扬下去。从中国的美学发展史中不难看出早在几千年前，美与善就在我们祖先的生活中体现出来。当人类意识到诗歌与音乐能够激发情感、抒发苦闷的那一刻起，艺术也就随之产生。艺术是美的根源，它可以引导和提高人类的感官意识。从而达到审美的境界。当人的审美意识与艺术达到相结合的那一刻，人类的审美体验、感官以及潜意识中的美感都形成了自由与快乐的心灵体验。在中国古代美学中最为值得探讨的是，诗乐与仁义的结合、美与善的结合、人与自然的结合。当这一切成为一个和谐与完美的境界时。社会文明就会得到发展，达到天人合一的自然境界。诗情画意的自然环境，是人类所向往的美好生活。这就是美的功用所在。

在了解中国古代美学的过程中，深深体会到中国古代渊源流长的文明，是与我们祖先留下来的艺术瑰宝分不开的。孔子对《诗经》的编纂收集和他对诗经得情有独钟，体现诗歌对人的情感激发以及对人的道德修养的培养起到了很大的作用。中国古代美学最重要的特色，就是善与美是相通的。善即是美，美就是天人合一的自然境界，美与善是调和天、地、人、之间的关系，达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐以及仁的范畴。

大千世界虽然千姿百态，但审美现象是一本万殊的。孔子从“仁”的思想出发，认为一个人的成长，需要以“仁”和“义”来武装。他以“松柏”来做比喻：

“岁寒而后知松柏之后凋也”（《论语·子罕》），赞扬了在社会大变迁的过程中，应当保持自己的独立的人格，顽强挺立，不屈不挠，从而为中华民族留下了一个永恒的经典性的精神意象。孔子认为，礼乐生活的目的在于个人的修养，在于提升人的精神境界。它能激发人投身到国家的建设和国家的治理中去。我们在欣赏艺术的同时就会领悟到艺术的美，艺术给人以激情于享受的心灵体验。使人的思想得以升华。对于个人的修养也起到了一定的作用。

总之，通过对中国古代美学的分析和了解，我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐，并且使心灵得到体验与震撼的美的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会，用一颗善与美的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐，最终使我们的社会达到和谐完美。

中国古典美学的意境

中国古典美学的意境 意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，以及抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。意境是中国古典艺术理论的重要范畴，它集中体现了中华民族的审美意识。故而美学与意境就有了那么一层深厚的关系。美学里的意境理论是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。 意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。称之为“文学形象”、“作品中的世界”。这种看法无疑是片面的。 “境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。 中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。

论中国古代美学思想之朴素美

论中国古代美学思想之朴素美

目录 摘要 (2) Ａbstract (3) 前言 (4) 一．朴素美 (4) 1.1朴素美的由来 (4) 1.2 朴素美在中国古代美学思想的意义 (5) 二．朴素美在古代美学中的分论 (5) 2.1老子：语言真诚朴素之美 (5) 2.2庄子：文学平淡真实之美 (6) 2.3孟郊：诗歌淳朴素淡之美 (7) 2.4李贽：提倡简朴质直之美 (8) 2.5阿炳：音乐情真意切之美 (8) 结语 (9) 参考文献 (10) 致谢 (11) 摘要

朴素美显示出质朴无华、淡雅之美。在中国传统文化中，朴素美是一种基本的生活观念，也是一种美学观念，朴实无华，清新自然成为美的最高形态。朴素美作为一种艺术风格或审美趣味，在中国古代美学史上具有特殊的意义。 关键词: 美学思想朴素美中国传统文化 自然平淡 Abstract

The beauty of simplicity shows its simple，plain and elegant. In traditional Chinese culture，the beauty of simplicity is not only a basic living principle but an acceptable belief of aesthetics. What's called the utmost qualities of beauty are simplicity and plain，purity and natural. Regarded as one of the styles of art forms and an aesthetic pleasure，the beauty of simplicity had its special significance in the history of Chinese ancient aesthetics. Key words:aesthetic thought simple beauty Chinese traditional culture nature flat

浅论中国传统音乐美学思想——“和”

内容摘要：内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 关键词：传统音乐美学思想审美意识“和” 中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。 “和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。 春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。 先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。 道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

中国古典美学境界论研究的崛起

中国古典美学境界论研究的崛起 发表时间：2018-07-16T17:07:21.080Z 来源：《知识-力量》2018年7月上作者：李勇 [导读] 中国古典美学是“生命体验”之学与“生命境界”之学。美的“本体”就是生命的“境界”。“生命”指人的感性个体生命和宇宙万物的本体生命。人的感性个体生命凝聚出来的是人的“精神生命”；宇宙万物的本体生命凝聚出来的是这种“生命精神”，所升华出来的是“生命意味”与“生命情调”。 （西北政法大学） 中国古典美学是“生命体验”之学与“生命境界”之学。美的“本体”就是生命的“境界”。“生命”指人的感性个体生命和宇宙万物的本体生命。人的感性个体生命凝聚出来的是人的“精神生命”；宇宙万物的本体生命凝聚出来的是这种“生命精神”，所升华出来的是“生命意味”与“生命情调”。“生命”被诗意地映照在“境界”里，就产生美。而这正是中国古典美学的主旨，也是中国古典美学的灵魂底色。 一、中国古典美学境界说的思想启蒙与美学立意。 王国维在《人间词话》（1908）中首次从美学视角标举“境界”说，以此既异于佛家之“六境”，又异于王昌龄首倡之“意境”。王国维将“境界”与“气质、格律、神韵”等在“本末”层面上加以言说，使“境界”真正成为一个美学范畴。虽然他对“境界”一词并没有明确的界定和解释，但王国维的词论实以“境界”为核心展开的，它不仅是对中国传统“意境”理论的总结，也是中国古典美学“境界”说真正理论形态的一个开端。深受王国维境界论的影响，朱光潜在他的《诗论》（1931）中，从“直觉”与“移情”、“隔”与“不隔”、“有我之境”和“无我之境”等方面详 细阐述了中国诗歌境界理论，朱光潜不仅把王国维的境界说情趣化，同时也将这一旨趣拓展到宇宙和人生的领域，即著名的“宇宙的情趣化”和“人生的艺术化”之美学命题。冯友兰在《新原人》（1938）中以“觉解”为标杆，深入探讨了“境界”一词，并依此演绎出人生的四种境界，自然境界、功利境界、道德境界和天地境界，其中“天地境界”正是中国古典美学所指谓的审美境界。宗白华的《中国艺术意境之诞生》（1943），从“意境”角度深刻而生动地诠释了“艺术境界”的美学内涵，并对其哲学底蕴、生命体验、艺术精神等方面进行大视角、多维度的研究，揭示了艺术境界与哲学境界、生命境界的内在关联，对中国古典美学中的自然观、生命观、人生观、审美观、艺术观等，均有精彩而独到的见解，在学界产生了深远的影响。 二、中国古典美学境界说的文化溯源与理论自觉 20 世纪后半期，伴随两次全国范围的美学大辩论以及随之而来的“美学热”，学界在译介西方美学著作的同时，也从新开始整理和挖掘中国古典美学的思想资料，开始认真思考和研究中国古典美学的致思模式和言说范式。李泽厚的《美的历程》（1981），以体悟与思辨相结合的方式，在中西文化比较的视野下，展示了从史前文化到明清文艺思潮近八千年中国灿烂多彩的审美境界与审美风格。叶朗在《中国美学史大纲》（1985）中，系统梳理了从王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图到王国维关于“境”、“境界”范畴的诠释，并将其思想渊源上溯到老子和庄子哲学。潘知常的《生命美学》（1991），以“生命本体论”为基点，从人的生命活动出发考察人类的审美和艺术，并以此追问审美活动与人类生存方式的关系，认为只有接着王国维讲，才有中国美学的未来，从而引发了“生命美学”与“实践美学”的争论。而今看来，“生命美学”与中国古典哲学的“生命哲学”本色是一脉相承的，也更符合中国古典美学的特质。蒙培元的《心灵超越与境界》（1998），从心灵境界与生命体验之维度，系统梳理了自《周易》到当代新儒学各家的种种境界，该书虽然是写中国哲学史的，但以“境界”为主线爬梳中国哲学史的思想脉络，不失为一种新颖而有益的尝试，对中国古典美学境界论的研究和探讨，无疑具有启迪作用。 三、中国古典美学境界说的哲学反思与理论建构。 21世纪伊始，秉承上世纪的学术成果，学界对建立具有中国特色、中国风格、中国气派的“境界美学”理论充满信心，以期由此搭建与西方美学的对话平台。其主要旨趣与脉络如下： 其一，将中国古典美学境界说放置于对“境界”一词的辞源学与范畴学的考察之上。王建疆的《澹然无极——老庄人生境界的审美生成》（2006），对“境界”一词的历史流变以及“境界”与人生、审美、意象、意境等范畴的关联做了较为系统而详尽的梳理和研究。王振复主编的《中国美学范畴史》（2009），以道、气、象为主要维度和基本范畴，系统梳理和构建了中国美学范畴的历史、认为人类学意义上的“气”、哲学意义上的“道”与艺术学意义上的“象”，依次作为中国美学范畴的本原、主干与基本范畴，各自构成范畴群落的互相渗透与相互论证。李明的《生命存在与心灵超越——现代新儒家人生境界说研究》（2011），从“境界”范畴的历史演变、涵义、理论特征等方面阐述了“境界”一词的理论内涵。刘凌在《王国维〈人间词话〉“境界”理论的文化阐释》（2012）一文中，对“境界”说的理论渊源、美学内涵、文化背景以及境界理论的当代意义和价值等方面做了较为系统的梳理和诠释。 其二，将中国古典美学境界说置于广阔而深邃的中国哲学背景和文化背景之下加以考察。张世英的《境界与文化——成人之道》（2007），在中西传统文化与中西哲学的大背景下，深入探讨了人生境界的各种层面，认为哲学追问的根底决定着人生的境界与意义。他阐述了人生的四种境界：欲求境界、求实境界、道德境界、审美境界。而“万有相通”的“审美境界”则是人生的最高境界。作者重点梳理了儒道两家美学在“境界”层面上与“成人之道”的内在关联。朱良志的《中国美学十五讲》（2006），以生命体验、生命超越、生命安慰为灵魂底蕴，演绎和述说了中国古典美学的种种境界，颇具哲学功底。李昌舒的《境界的哲学基础——从王弼到慧能的美学考察》（2008），也在中国哲学的背景之下诠释了“境界”的美学内涵。 其三，将中国古典美学境界说升华为“境界本体论”并加以言说。陈望衡的《美在境界》（2007），在系统整理中国古典美学思想的基础上，提出了“境界本体论”的美学思维框架，极具中国特色与中国气派。作者认为：中国古典美学思想中“象”和“境”以及由此衍生的“意象”、“意境”、“境界”等是中华美学的审美本体，中国古典美学中一切审美快乐和评价均由此发生，而“境界”的本体则建基于更高的本体——“道”之上，它不仅单纯停留在艺术领域，也指向和延伸至生命存在的维度。 其四，将中国古典美学境界说鉴之于中国艺术本体和中国艺术精神。朱良志的《中国艺术的生命精神》（2006），以“生命本体”为基点，以“生命体验”为运思模式，探讨了中国艺术在“生命境界”层面上所呈现的种种样式，并辅之以深厚的哲学底蕴与文化背景，进而又探讨了若干中国艺术部类（绘画、书法、园林等）的艺术精神与审美境界。而对于中国艺术其他部类如诗歌，则有吴言生的《禅宗诗歌境界》（2001）、禹克坤的《中国诗歌的审美境界》（2002）、陈伯海的《释“意境”——中国诗学的生命境界论》（2006），等等，皆取得

浅析庄子的美学思想

浅析庄子的美学思想 摘要:庄子的美学思想在中国美学史上具有举足轻重的地位,其以自然之美、虚静之美、自由之美等多重美学思想的内涵,对中国古代知识分子的人格塑造以及中国古代文学艺术的创作产生了深远的影响。本文旨在通过对庄子美学思想内涵及特性的分析,凸现庄子的美学人生,丰富人们的审美观,使人性更纯洁、人格更完美。 庄子是继老子之后道家的主要代表人物,在中国美学史上具有举足轻重的地位。他师承老子,以“道”的自然无为的特征作为他人生审美境界的最高理想。他以冷峻和超越的审美目光透视了人生的历程,其追求的人生是自由的人生,也是审美的人生。生命的自由与审美的超越在他那里是和谐统一、不可分割的。其所论所述对中国古典美学产生了深远的影响。 一、庄子美学思想的内涵 庄子美学思想的内涵及其丰富,主要体现在如下几个方面: (一)自然之美 “道”既是庄子哲学的灵魂,也是其美学思想的出发点和归属。庄子认为“道”的根本特征就是自然无为,《在宥》篇曰:“无为而尊者,天道也。”《田方子》曰:“天之自高,地之自厚,日月之自明。”天地日月的自高、自厚、自明是道的自然无为本质的体现。因此以自然为美,他把天地万物的自然本性视为最高最纯的美。《知北游》中说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理,是故圣人无为。”庄子认为天地本身所具有的美即自然之美才是真正的美。世间一切方圆曲直,皆为自然天成,未经雕凿的自然之美是美的极致,《刻意》曰:“淡然无极,而众美从之。”可见庄子论美,力主自然,追求本真。” 庄子以自然为美,因此他从根本上肯定了美与真的一致性。《渔父》中说:“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于泥。”“真”是一种与世俗之伪相对立的自然而然的天生本性,是人与天、物与我达成和谐关系的关键所在。在《应帝王》中记载了这样一个寓言:“南海之帝为儵,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善,儵与忽谋报浑沌之德,曰:‘人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之。’日凿一窍,七日而浑沌死。”此寓言的真实含义在于“真”是浑沌的精神实质和本源,而儵与忽为浑沌凿七窍的行为破坏了浑沌的本来面目,失去了真也就失去了生命,最终导致了浑沌的死亡。所以庄子在《秋水》篇中说:“无以人灭天,无以故灭命,无以得殉民”,以人灭天的做法会使自然丧失其本性,而毫无美可言。正如庄子在《天应篇》中的所讲述的“丑女效颦”的故事,西施病心蹙眉被视为美,而丑女仿效西施病心蹙眉却被邻里视为丑。以庄子的审美尺度,西施之美本自然,病心蹙眉也出于自然,故美得有理;丑女之丑本为天生,也可以成为审美的对象,如《德充符》篇中的哀骀它一样,但丑女因为“彼知宾美而不知宾之所以美”而忸怩作态、弄巧争美,不但不美,由于掩盖了自然面貌,反增其丑。可见庄子美学思想内涵的核心就是自然之美和本真之美。 (二)虚静之美 “虚静”是庄子美学中的一个重要概念,在庄子看来,这是作为生命底蕴的气的一种本原状态。每当庄子谈到“至人”、“圣人”、“神人”这些理想人格时,总在突出他们的特征:不待于物,不害于物。“大泽焚而不能热,河汉冱而不能寒,疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者,乘云气,骑日月,而游乎四海之外。”这是庄子在《齐物论》里讲至人神妙之处时的描述。在这种状态中,一个神全形具的至人,虽涉及到世界万物的变化,对于利害、生死却能超然物外,虚怀若谷。在自然中,虚意味着无,在精神上,便是一种“心斋”。在《人间世》中,叙述了颜回向孔子请教心斋的故事,孔子说:“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”这里,庄子乃是借孔子之口,将人对世界的反映的最高境界视为以气合气,这种境界便是虚,便是心斋,而它的特征乃在于

(完整版)中国古典美学

中国古典美学 悠悠华夏五千年，世界上五大文明古国之一，文化源远流长，博大精深。而中国古典美学则是中国历史中一颗璀璨的明珠，为人们所称道。 中国古典美学的起源，至今仍然没有明确的定论，但构建中国古典美学框架的主要思潮和派别之一，其形成和发展直接与儒家相关。“仁义”是中国古代人民一直很推崇的一种道德。孔子是儒家思想的创始人，他认为仁时一种美。“仁”是一种道德范畴，指人与人互相友爱、互助、同情等。1子曰：“孝弟也者，其为仁之本舆！”2百行以孝为先，这是一种仁爱。在儒家思想中孝占有很重要的地位。敬爱父母、笃爱兄长，这是“仁”的基础。假如一个家庭父母不和睦，妻离子散，而家庭成员整天都心烦意乱，事事不顺心，那么又何来“美学”之说呢？孔子的美学思想，以仁学为基础，从个体与社会的关系中沉思美之所在，强调唯有遵循仁义之道，在个体与社会的和谐统一中才能获得自由，进入美的境界，所以“仁”时一种美。 “忠孝两全”一直是中国古典美所提倡的一种美德。“孝”是仁的一种，而忠则是义中的一种。中国文化传统里“忠”表达的是一种发自内心的诚挚情感，其行为指的是舍己，即要求人们为忠诚对象放弃自己的利益，乃至生命。这一概念极其鲜明地体现了古代中国文化对象“伦理型”特征。“忠”是一个古老的概念。与之相关的忠信、忠义、忠告、忠言等词，一直都广为流传。并在相当的程度上影响着现代中国人的生活。公孙丑问孟子说：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，。我善养吾浩然之气”“敢问何谓浩然之气”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也。配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”3这里所说的“浩然之气”、“配义与道”、“集义所生”指的就是融合了道德思想，渗透着情感意义。为实现一定的伦理目标可以牺牲自己的一切精神。“孔孟”之一的孟子高度赞美了这种为理想实现而自我牺牲的一切精神。那种“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”4的舍生取义的精神，在社会美学领域引起了极大的反响，它影响和鼓励着一代代的人们为之学习和努力，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”5的南宋爱国诗人文天祥在金人的诱惑和威胁下不为所动，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”6的边疆将士勇敢无畏，“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”7的清朝诗人于谦在诱惑面前洁身自好。 而对中国古典美学也有着重大的影响的道家学派，则主张“道”作为宇宙的终极始因，把体道作为人得的存在的最高价值境界，道是道家思想的基本观念，这一观念的出现，将先秦时代与原始宗教关系密切的具有人格化意味的“天”的观念，引向初具形而上色彩的抽象的理论层次。“道，可道也，非恒道也。”8“道生一，一生二，三生万物。”9在老子的哲学中，道在宇宙的意义上被称为宇宙动力学始点而近于“一”，或在本论意义被作为万有物的终极本体而近于“无”，道即一即无，道不可道，道即是从自然运作中抽象出来的统摄万有的无为无不为的最高宇宙法则。10但老子的思想对于一般人来说比较朦胧而深奥，而作为“老庄”之一的庄子继承了老子之道，并认为谈天轮道目的在于为人的现实存在寻找一种有宇宙的色彩和本体论意味的绝对价值境界，因为庄子哲学哲学中引入了“天”、“人”、“吾”、“我”四者的关系。“无为为之之谓天”11，“天”在庄子的哲学中表达了“天帝”、“天帝”等人格化或宿命的意义，作为与人相对的自然的本然状态和生命的本真状态。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理儿不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观

中国古代诗歌中的情景交融

中国古代诗歌中的情景交融 摘要:情与景是诗歌创作中的两个要素。中国古代诗歌往往通过情景交融,而使诗情画意高度融合,从而增加诗歌的美感而耐人寻味。同是情景交融之作,不同的诗人在写法与风格上,却各呈异彩,各有千秋。 关键词:古代诗歌;情景交融 我国古代诗歌灿若繁星,它以凝练的语言、含蓄而丰富的内蕴将我们带入了一个崇高的艺术殿堂,给我们带来了美的享受。胡应麟说:“作诗不过情景两端,如五言律,前起后结,中四句二言景,二言情,此通例也。”王国维也说过:“昔人论诗词,有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也。”可见,情与景,是诗歌创作中的两个要素。情景虽有主次之分,但在中国古代诗歌中,往往通过情景交融的手段而使情与景达到内在的统一,有机的融合,从而使人无法辨清其到底是景语还是情语。中国古代诗歌,或借景言情,或寓情于景,或缘情布景,其中所写之景物,不只是对诗人所抒之情起着衬托作用,显示着诗人思想感情的趋向,更使诗人内在的,乃至抽象的情感外化、客观化和对象化,从而加强诗歌的形象性、具体性、生动性。情因景生,景以情生,二者相互渗透,并从而达成融合无间的状态,于是诗歌中的情景交融的关系便产生了。 中国优秀的古典诗词,往往是通过情景交融,寓理于情的高超手法,使无形的情思转为鲜明的艺术形象,运用“索物以托情”的方法,给人的情感以深深的感染。从我国古代诗歌的民族传统看,情景交融标志着我们民族基本的审美趣味与审美理想。古代诗歌往往通过借景言情,寓情于景,也就是触景生情——情景相生——情景交融,而使诗情画意高度融合,从而在艺术上表现为含蓄蕴籍,诗味浓郁,使人读之,悠然神远。而且,“情融乎内而深且长”,“寓情于景而情愈深”,更加强了诗歌的美感,耐人寻味。 情景交融的诗篇,使人仿佛身入其境,感同身受。情景交融的诗篇,景实而情虚,虚实结合,妙在虚实之间;景有限而情无限,有限与无限相统一,这就是情景交融的最佳境界。刘熙载说得好:“‘昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏’。深入雅致,正在借景言情。若舍景不言,不过日春往冬来,有何意味?” 以情景二者而言,情是诗歌的生命所在,然而根据中国古代“不著一字,尽得风流”的这种含蓄的审美标准来看,诗歌中所表现出来的情往往是通过景来实现的,以抒情为主,写景为辅,写景是为抒情服务的。如诗歌光有描摹,为写景而写景,即使声、光、色、态俱全,也不会产生感人的力量。谢灵运和谢眺的诗歌,有时不免会被后人所批评,是因为他们的诗作往往景多情少。而有些描摹之作,描绘景物,尽成堆垛,其中缺少真情实感的,就使诗歌的生命窒息而不能领略到创作所带来的美感。

中国古典美学的审美特征

中国古典美学的审美特征

中国古典美学的审美特征 中国作为一个有着五千多年历史的文明古国，从远古的石器时代开始，就已创造了举世罕见的物质文明和精神文明，同时也衍生了人类历史上具有永恒魅力、不可磨灭的美。中国古代美学形成了我们民族独有的美学传统。这个传统不仅是中华民族精神的体现，更深深地渗透到了我们民族的意识、心理、好尚、趣味之中，表现在艺术作品中，组成我们民族文化不可分割的部分，在世界美学史上占有重要地位，并对整个人类文化的进步作出了不可或缺的贡献。 1.中国古代工艺美术的审美特征 中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。 中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性,主要体现出： ①和谐性 中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。 ②象征性 中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。 ③灵动性 中国工艺思想主张心物的统一,要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。 ④天趣性 中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。 ⑤工巧性

中国古代音乐美学思想与西方音乐美学思想发展特征之比较

中国古代音乐美学思想与西方音乐美学思想发展特征之比较 摘要：中国古代的音乐美学思想发展和西方音乐美学思想发展都呈现出不同的特征。如果能将中国和西方的音乐美学思想发展特征进行比较，能够从中得出更多的启迪。当代中国音乐美学的学科建设就应该在批判继承前人、充分吸收他国的优秀经验基础上建立起来。 关键词：主体审美标准感性与理性 音乐美学作为一门对音乐进行哲学思考的学问，其发展过程是极其漫长和古老的。从有记载的论著开始深究，我国的音乐美学思想发展可以追溯到公元前八世纪到公元前三世纪的春秋战国时期；而西方追溯到公元前八世纪的古希腊时期。诸多思想家、哲学家都结合当时的音乐实践，从不同的角度对音乐进行思考和论述。在音乐的价值和功能、音乐的美感、音乐的内容与形式等方面都提出了有价值的观点，但受到不同文化底蕴和环境的影响，同样是在古老的年代开始发端的美学思想却呈现出不同的发展特征。 一、中西方音乐美学研究的主体曾经有区别 两千年前，早在我国西周时期，《左传·昭公二十五年》中有记载，音乐应为礼以奉之，便强调出音乐必须受制于礼。百家争鸣时期孔子提出移风易俗，莫善于乐，音乐还是被强调于教化、宣传、教育的功用。孔子也曾提出思无邪，讲求音乐的思想感情要合乎礼制，纯正无邪。荀子则在孔子的基础上更加明确地提出礼乐的范畴。两汉时期的《乐记》提出乐者，德之华也，突出强调了音乐与伦理道德的联系，音乐应该表现道德。这在我国古代音乐美学思想的发展是有迹可循的。通过以上分析我们可以看到中国对于音乐美学思想的研究是多注重音乐的外部关系，强调音乐与政治的联系，强调音乐的社会功能。中国古代音乐美学思想的主流是礼乐思想。 西方音乐美学思想都深刻地体现了注重音乐本体研究的特征，并且十分注重将美学思想运用到音乐的创作上来，音乐美学走上了一条更加面向音乐实践的发展道路。古希腊时期，毕达哥拉斯从数的与感情的进化角度，探讨了音乐美的本质，提出了五度相生律。导致了在中世纪时期，认为音程以4度、5度、8度为协和，在奥尔加农里仍以4、5、8度为主，其实是从毕达哥拉斯的音乐美学思想中脱胎而出。18世纪是一个发生了巨大转变的世纪，在18世纪的法国乐坛曾经爆发过三起重大的争论：旋律派和和声派之争、喜歌剧之争、格鲁克歌剧改革之争这三次争论实际上是音乐美学不断完善与提出的表现。争论的重点不是在音乐的外部联系，而是音乐形式与内容之间哪个更为重要。这本身就体现出，西方音乐美学所研究的重点是本体，思想一经产生就会对音乐实践和音乐形式的本体产生非常重要的影响。可以看到，喜歌剧之争之后第一部喜歌剧《乡村卜者》的出现代表活泼清新风格的喜歌剧开始确立自己的形式以及在欣赏者心目中的地位。格鲁克歌剧改革后，出现了一大批的优秀成果，比如《伊菲姬尼在奥里德》等。这些作品表现出内容的严肃性与崇高性，更重要的是增加了音乐与表现内容之间的联系。可见西方的音乐美学研究是立足音乐本体，并且是理论联系实际的。 音乐美学家在阐述理论的过程中，也善于结合音乐作品具体分析，善于观察并致力于解决音乐审美现象中的各种实际问题。特别是到了20世纪后期，西方音乐美学研究更加推崇自上而下的研究方法。这种方法将研究问题的起点放到具体的审美经验和艺术现象上去，回避拒绝任何先人为主的观点。 中国对于音乐美学思想的研究是多注重音乐的外部关系，强调音乐与政治的联系和音乐的社会功能。西方音乐美学主要研究音乐本身发展的问题，以音乐的内容和形式为主要的研究对象，并且研究方法上也颇为不同，音乐以分析作品研究音响为主，这种态度对于音乐美

中国古代文化与中国古代美学(一)

中国古代文化与中国古代美学(一) 中国古代美学具有独特的概念和价值体系，多年来国内外不少学者沿用西方的美学理论和标准对之予以解释和评判，但都不能真正领悟其内在的价值和独特的魅力。中国古代美学是中国古代文化的重要组成部分，因此，只有从总体上把握中国文化的特点，才可能更好的领悟和解释中国古代美学的内在价值和其独特性。 一、一分为三的哲学观 中国古代美学的许多概念的提出，都是基于“一分为三，三生无限”的中国古代哲学观。这种“一分为三，三生无限”的哲学观不同于西方的一分为二哲学观。西方的一分为二的哲学观强调矛盾两极的对立、斗争和转化。这种一分为二的哲学观，认为对立、斗争是主要的、绝对的，事物的发展就是矛盾的两极对立、斗争的结果。因此，矛盾的两极的和谐是暂时的、相对的。而“一分为三，三生无限”的哲学观不同。一分为三的哲学观认为，世间万物由阴、阳、中和三种形态组合，但它强调的是守住中庸，扬弃两极，与西方一分为二的哲学观相反，它认为矛盾的两极都是片面的、暂时的，只有“中庸”、“中和”才是真实的、理性的、永恒的、长久的。例如在自然与人类的关系问题上，中国历史上有“天人相分”与“天人合一”，但“天人合一”是主要的、基本的。是天人合一扬弃天人相分，天人相斗。与西方一分为二的哲学观不同，中国的一分为三的哲学观，从不认为是对立两极推动万事万物的发展，相反它认为是“中和”这种第三种形态产生、孕育万物，正所谓：一生二、

二生三、三生无限。在这种“一分为三，三生无限”的哲学观指导下，中国美学一直紧守和沿用“中和”美学原则，无论是精神与物质的关系，人类与自然的关系，人伦规范准则的确立，以及艺术自身的虚与实、形式与内容，都始终按照这种“过犹不及”的中和原则予以塑造。由于受“中和”的哲学观的影响，中国美学的概念更多的是功能性的，而不是特质性的，这点有别于西方，西方一直在思索寻找各门艺术自身的特质，例如绘画、雕塑、音乐等各个艺术门类均有较明晰的分野和界限，而中国却从未寻找这种特质，各门艺术都是相关联的存在的，例如诗歌的韵律美的讲究，使中国诗歌与音乐一直相连；同时诗歌与绘画相连，中国古代的文人画，都是提倡画中有诗，诗中有画；并且诗歌直接与书法相联系，字画是联为一体的，中国国画线条艺术也与书法艺术直接相关；同样，诗也与舞蹈、戏剧、雕塑、建筑等都相关联，反之，这些艺术部类，也与自身以外的其它艺术部类紧密相连，它们是融为一体的。它们是功能性存在，而不是特质性的存在。 二、历史主义传统 中国古代文化具有强烈的历史主义意识和传统，同样中国古代美学也不例外。这种状况用中国人自身的话语来形容，也就是“厚古薄今”。这种历史主义的思维逻辑，带给中华文化以下特点：一是经验的理性。中国人文文化几乎都是经验性的积累，它们是案例式的，百科全书式的，它们没有发展成西方的所谓“规则、规律”式的科学的抽象演绎，没有发展成西方的条分缕析的理性分析，但它们却发展成“经验的理性”、

“在中国古代诗词中,鸿雁作为审美对象,具有丰富的美学意蕴”语文阅读答案

阅读下面的文字，完成6—8题。在中国古代诗词中，鸿雁作为审美对象，具有丰富的美学意蕴。鸿雁是随阳之鸟，它虽然在季节和环境的渲染下带有“秋”的意象，但它与蟋蟀、鸣蝉等秋虫之美仍有所不同。听秋虫之浅吟低唱，不免产生物华将尽的寂寥之感，看鸿雁之布阵南征，则令人心胸开阔，精神振奋。“秋色萧条，秋容有红蓼；秋风拂地，万籁也寥寥。惟见宾鸿，冲入在秋空里，任逍遥”，便是对鸿雁这一美学特征的生动把握。鸿雁是健飞之鸟，翅膀拍动时频率适中，沉雄有力，不似鹰鹞猛悍桀骜，也不似鹤鹭之轻灵飘忽，而是给人以坚忍强劲的审美感受。在风频雨骤的春日或霜寒月冷的秋夜，当鸿雁结阵翱翔，引吭嘹唳、雄姿勃勃地掠过长空时，人们的这种审美感受就更加明显、强烈。鸿雁迁徙时常汇集成数十只、上百只的大群，在天空中列队飞翔。“蜃楼百尺横沧海，雁字一行书绛霄”；“白犬吠风惊雁起，犹能一一旋成行。”鸿雁这种行序整齐的飞行特征，使中国古代文人们赞叹不已。鸿雁健飞，且性情机警，南征北返时，中途很少停歇，人们能看到竦峙树端的鹰、栖息房梁的燕、兀立江滩的鹤鹭，却很难看到静态的鸿雁。在中国古代诗词歌赋中，鸿雁大都以动态出现，鸿雁翔姿优美，亦刚亦柔，曹植的《洛神赋》中就有“翩若惊鸿，矫若游龙”之语。鸿雁南迁阵容非常壮观，在朔风凛冽、尘沙蔽日的秋冬之际，当一群群大雁雄姿勃勃地掠过长空时，亦能唤起古人雄浑悲壮的审美感受，这种感受对于边塞诗人来说，尤为强烈。“雁来惨淡沙场外，月出苍茫云海间。”借秋空雁阵渲染沙场征战的雄浑悲壮之貌。在中国古代诗词中，托物言志与借景抒情是一个有机的统一体，两者不可截然分割，而对“雁”意象群的发掘，即能较好的说明这一问题。在中国古代咏雁诗词中，既有侧重“言志”的诗词，也有侧重抒情的诗词，但数量最多的还是抒情与言志有机结合、互为渗透的诗词。中国美学中的“景中情”与“情中景”互相联系又各具特征。巧于诗者或“景中情”，或“情中景”；神于诗者则情不虚情，景非滞景，情景互生，妙合无垠。这三种审美移情层次在中国古代咏雁诗中均能找到例证。 6．下面对鸿雁习性特征所体现的相应的审美意蕴概括不恰当的一项是（）A．鸿雁身大体重，起飞以及飞行时，翅膀拍动，沉雄有力，给人以以坚忍强劲的审美感受。 B．鸿雁迁徙时行序整齐，符合中国人喜欢整齐划一的审美情趣，能激发人们团结奋进的热忱。 C．鸿雁健飞，且性情机警，迁徙中很少停歇，使人们很容易联想到对光明与温暖的追求。 D．鸿雁飞翔时，常汇集数十只、上百只，其阵容相当壮观，秋冬之际，雁阵往往能唤起古人雄浑悲壮的审美感受。7．下列古代咏雁诗（词），属于“抒情与言志有机结合、互为渗透”的一项是（）A．列序横空，身世在云中，舞影动西风。云淡淡，月蒙蒙，身点破苍穹。 B．“鸿志不汝较，奋翼起高飞”，“但当养羽翮，鸿举必有期”。 C．“洞庭波起兮鸿雁翔，风瑟瑟兮野苍苍”,“雁飞高兮远难寻，空断肠兮思愔愔”。 D．塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐,将军白发征夫泪。 8．下列各项判断符合文意的一项是（）A．“鸿雁”意象很好地体现了我国古典诗词“托物言志与借景抒情是一个有机的统一体”的原则。B．鸿雁虽是随阳之鸟，但它带有浓厚的秋意，所以往往表达哀伤凄冷之情。C．在中国古代诗词歌赋中，鸿雁都是以动态出现，看不到静态的鸿雁。D．原文最后一段中的“三种审美移情层次”指的是“①景中情②情中景③情景互生。”参考答案：6． C 解析：C项“对光明与温暖的追求”应是“鸿雁随阳”的审美感受。此题考查学生理解文中句子的能力。关键在于要把雁的特点与它们审美感受对应起来，不能张冠李戴。7．D 解析：范仲淹的《渔家傲）》一词，既有因秋临塞下雁阳而引起诗人对岁月流逝的无穷感慨，又有因岁月流逝而坚定诗人建功立业、时不我待的报国信念。“雁”意象在此词中不再单纯是主体悲苦情感的抒发载体，更为重要的是起着警钟长鸣、催人奋进的积极作用。A、C、侧重写景；B侧重言志。8．D．注意两点：第一，陈述对象是“审美移情层次”，弄清“这”的指代内容；第二，“情不虚情，景非滞景”与“情景互生”是一个层次而非两个层次。

美学范畴

美学范畴 美学范畴，如丑、崇高、悲剧性、喜剧性等范畴的审美特性、发展规律及其同美的关系等等。 我想从中西哲学、美学范畴史的基本特点来说，先介绍一下学界对中西哲学范畴史比较研究的若干成果，不过这些研究重点是揭示中国哲学范畴史的特点，当然在比较中也提到了西方哲学范畴史的一些特点。 有的学者主要从中国哲学范畴发展史的整体，即客观上来把握其特点。成中英先生对于中国哲学，美学范畴有这样的理解，他指出：中国哲学的中心观念与用辞在历史发展中具备较大的通用性与稳定性。这一点与西方哲学是不同的。综观西方哲学，自从亚氏提出十大范畴以来，此后哲学体系的建构比比皆是，且喜好独树一帜，标新立异，因而很难见到历史传统很长时间的直接递承。各种哲学体系在起点上固然有相通之处，但“刻意引起新观念（范畴）以建立新系统之努力，则不胜枚举”。“迪卡儿之心物异体二元说，斯宾诺萨之泛神一体无限属性论，莱布尼茨之先天和谐单子说，各据不同之基本范畴，呈一时立论之盛。”西方哲学范畴的历史是一个不断求新的过程。成先生在揭示西方哲学范畴史不断变动、求新的特点方面是对张先生的重要补充。这对我们的西方美学范畴史研究具有重要的启发意义。西方美学范畴所体现出的对通用性的抗拒与对意义的稳定性突破，使得我们必须对任何一个范畴在具体文本中的使用都必须进行必要的历史还原，还原的目的是对其意义进行历史定位，并在其与已有意义的差异中确定其当下意义。因此，对于西方美学范畴来说，从“史”的角度来看就是从“变”的角度来看。从这角度上看，西方美学范畴的本质特征之一就是它的历史性。 国内也有学者认为中国古代的哲学、美学范畴是约定俗成的。“古人对范畴概念常常是用而不论，一般不作定义，只有约定俗成（或言‘不完全的抽象’）；只提供启示而非确切论断，注重主观体验而不强调实证（如气、势、韵、风骨）；理论家一般不太在意体系的建构，大多围绕中心范畴立论。”而“西方范畴多由理论家提出，有自己的定义和系统”。该论者指出，中西范畴的这种差异产生于它们是两种思维方式、两种语言媒介等的结果。如果说西方的范畴理论是“完全抽象的，以逻辑的语言定义的，各有明确的体系归属和定位”的话，那么中国古代则“谁也不曾有意识地构建过自己的范畴体系，一些范畴本身就带有模糊的、感性的成分，大都沿用了千百年却从未有过确切的定义”。这些古代的术语概念即使到了今天，仍无法以任何逻辑的语言严格界定它们的内涵与外延。正如我们在上面指出的，中国美学的范畴具有集群性，一个范畴的意义来自它与其他范畴相结合而构成的意义域。因此，一个范畴的意义只能在与它相关的范畴的对照比较中得到说明，我们无法用某个现代范畴简单地进行替代。 由此可见，对于中西“范畴”的比较，国内学者侧重于指出二者之间的差异。在对差异方面的阐释中，相当一致的意见，是认为：其一，中国哲学、美学范畴在内涵上多是模糊的，反之西方多是确定的；其二，中国哲学、美学范畴在历史的形态上相对比较稳定而缺乏变化，集中表现为传统的延续性，而西方哲学、美学的范畴体系，在历史的总体表现上多有刻意求新、求变的建构；其三，中国哲学、美学范畴主要是经验型、实用型思维的产物，而西方哲学、美学范畴则主要是科学型思维或具有强烈逻辑分析色彩的理性思维的产物。我们基本上认同以上比较，正是西方美学范畴在历史性上体现出的这些特点，使我们在掌握西方美学范畴的意义时，除了理清它的历史，别无它法。而这种“历史”，就是对它的意

江苏专用版2020高考语文二轮复习第二部分专题一论述类文本阅读单文精练二中国古典美学含解析

单文精练二中国古典美学 阅读下面的文字，完成文后题目。 阅读文签：学术论文＋中国古典美学 ①中华美学精神是在中国传统的文化土壤中成长发育的，中国古典艺术、古典美学是其根本，中国人的审美情趣和审美文化是其外化形式。 ②传统农耕文明及其文化系统，是中国古典美学的基础。中国人对山水林木的深情凝望，对四季规律的准确把握，对田园生活诗意的美化，无不体现出温带大陆性气候中农耕民族的自然审美偏向。士人和僧道构筑的精神天地与世俗社会现实世界拉开了些许距离，但关注的焦灼目光从未移开，甚至是以退为进、以隐促出，以超脱之姿态求深度精神介入，无为而无不为。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“穷则独善其身，达则兼济天下”，中国诗抒情言志不脱此道，诗意追求是所有艺术的共同特点，因而古典美学精神贯穿于中国人的生活态度、情感世界和艺术创造及精神境界之中。 ③审美趣味随着时代的发展而发展，易学的“简易”“变易”“不易”三原则奠定了中国古代美学标准的基本原则，先秦时期开放性的百家争鸣成为后世多元思想的出发点。秦之峻厉，汉之雄浑，魏晋之风流，南北朝之多元并存，隋之一统，唐之雍容，宋之清雅，元之粗放，明之世俗，清之古雅，各有面目，气息不同，审美情趣嬗变轨迹可循。一代之精神气质影响一代之艺术风格，每一朝代的不同阶段又有明显差异。如唐代初期尚清新刚健，盛期尚华美开放，中期多元并举，晚期靡丽诡异。 ④中国古典美学把中和之美、自然之美、素淡之美奉为至高标准，在世界美学之林中独树一帜。大俗大雅、雅俗共赏、雅俗转化，使高雅艺术和民间艺术得以内在沟通，村夫石匠可能在造园立石中有天机野趣，世外高人在担水砍柴间解悟土风妙道。经验形态的古典美学让人在各类艺术品评中品味生活，艺术家则在曲水流觞、渔樵唱晚的生活嬉戏中感悟艺术真谛。 ⑤中国古典美学与日常生活审美密切联系，日用品直接成为艺术品，工艺美术中体现文人雅趣，虽然缺失话语权的实用艺术和生活审美观没能在文字系统获得传承优势，却以器物形式实实在在地支撑起了中国人的审美情趣。如石器、玉器、陶器、青铜器、铁器、金器、瓷器、丝绸、刺绣等，民俗文化与器物制作水乳交融，百姓日用中见文化之道，处处体现出丰富的精神内涵和意义支撑，是传统审美品位的沃土根基。 ⑥日常生活审美中，百姓福乐人生观居主导地位，吉利祥和成为主要审美诉求，福禄寿喜成为民间艺术主题，各种谐音似形的世俗生活幸福的吉兆祝福，成为实用工艺品的象征意义源头和想象空间框架，与其他文化中的宗教神话主题形成鲜明对照。如果不在中国文化语境中浸染，则会发现很多怪诞的审美意象无法解释。如五福捧寿中蝙蝠形象、马上封侯的骑马猴、大吉大利的公鸡荔枝图等，对于外国人来说恐怕都是无法以常识和形式规律来推断的