中国戏剧中京剧的服饰及脸谱知识

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中国戏剧中京剧的服饰及脸谱知识？ 2006-10-20 15:41 提问者：匿名 | 悬赏分：5 | 浏览次数：26976次

推荐答案 2006-10-20 16:49 脸谱知识

前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”脸谱是中国戏曲独有的，不同于其它国家任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力
脸谱与戏曲人物角色的关系如何？是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢？回答是否定的，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。

中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称：“生”、“净”、两行是男角色：“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。

一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸：“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。

脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的.

“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽

阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。

净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。

正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。

副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，也由架子花脸扮演。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。

武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、 《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。

“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。


服饰


一。 服装与表演人物之间的关系

（一） 京剧表演的程式化对京剧服装类型化的影响 作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。

京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。京剧所划分出的生、旦、净、丑在表演上还远远不能表现所有人物性格、年龄

以及所处的环境、身份为此在实践中把原有行当又派生出更为细腻的支流，如生行中出现了老生、小生、武生，旦行中又出现了老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦，净行中出现了铜锤、武净、架子花，丑行则出现了文丑、武丑，这样的划分，足以看出原有的行当在表达人物上受到了局限，经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。

（二） 京剧服装的类型化

京剧是一个综合艺术整体，除去表演，需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，为此服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这种客观上对自己制约的因素。

京剧服装在创作规律上，目前除去在新编历史剧、现代戏创作中可以去发挥一个设计者的构思完成一个剧目的创造之外，大都局限于维持程式，维持原有的衣箱制，进行局部的革新。实质上，当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮，为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式势必成为服装类型化的主要依据，进而形成了一整套衣箱制，这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京剧表演的磨合，达到了观众可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。这种模式，在处理京剧表演中的各类不同人物已成为规律。这种规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。类型化的形成、衣箱制的确立，在客观上迎合了表演程式化需要，同时巩固了表演程式化和服装的衣箱制以及服装类型化。

京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作复仇和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点：

1. 京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮。

2. 京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至

上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点——不分朝代。

3. 京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。 综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。

（三） 京剧服装行当的划分及作用

1. 大衣： 大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。

（1） 范围及作用： 大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。

大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为"草寇"和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。如：晁盖、宋江等。

表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"相府门前七品官"，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。

表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。如：《上天台》中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。

为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣

；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。

为塑造女性中的夫人、小姐、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：女帔，女褶子，裙，裤，袄等。女帔是夫人、小姐的主要服饰，如：《碧波潭》中的金夫人及小姐金牡丹，《春草闯堂》中的相府小姐，《卖水》中小姐。女褶子在旦行中分为两种样式，其一是老旦行当穿着的，其二是青衣行当穿着的。在青衣行当穿着的女褶子类中又分花、素两种，女花褶子多为小姐穿着的，主要为穿帔时的一种衬衣。素褶子又名为青衣或青褶子，专为贫困中年妇女穿着如：《秦香莲》中的秦香莲，《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳迎春。老旦女褶子也多为家境贫寒的老年妇女所穿着的，如《钓金龟》中的康氏，《遇后》中的李后，《清风亭》中贺氏等。 裙、裤、袄类分为花、素两类，而在穿着时可做裙袄，也可以为裤袄。裙裤的穿着者大多为富贵之家的小姐们，如《三不愿意》中的大小姐、二小姐，《孔雀东南飞》中小姑子。裤袄可以塑造两方面人物，其一时表现家境不佳的少女，如《拾玉镯》中孙玉姣，《豆汁记》中的年金玉奴，其二是表现丫鬟身份穿着的，如《三击掌》中跟随王宝钏的丫鬟，《棒打薄情郎》中跟随金玉奴的丫鬟。

为塑女性的另一件新颖的服饰样式——古装，它的产生突破了传统京剧服装的衣箱制以及表演的程式化，古装是京剧艺术大师梅兰芳先生在筹划排练《天女散花》时的创新之作，梅先生借鉴了古代绘画作品中的神仙服饰，一改宽大平直的传统服装造型，形成了梅氏古装系列，至今已成为新编历史剧中的女性主要服饰。

大衣行当内，除以上涉及到的主要名称和使用外，其它还有许多为塑造各类人物在装束上的配件和装饰物，它起着区别穿着相同服装的不同身份、不同处境的人物形象，如：斗篷、饭单、四喜带、丝绦、腰巾等，它可以互相搭配，去改变人物形象。在大衣行当中为塑造比较典型而有在人们心目中具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《霸王别姬》中虞姬，《四郎探母》中的萧太后、公主德国内，这些专用服很少有其它人物穿着。

（2） 大衣行当的特点： 根据大衣行当的范围及作用所涉及的有关问题，明显可以看出她塑造人物大都氏文职官 员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。

中国戏曲的传统服装是成套设备，通用于各个传统剧目的

演出。这与现代话剧每演一个戏就要设计一套服装的做法是很不相同的。穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例。这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现。

穿戴规制的形成

从根本上说，戏曲服装是从生活中来的。但戏曲服装同历史上的生活服装又有很大的区别。它是专供戏曲表演用的艺术品。戏曲服装及其穿戴规制的形成，主要有以下几个原因：

首先，封建等级制度不允许戏曲演员完全照搬生活服装。在封建时代，等级制度也强烈地反映在人们的服饰上。不光是统治阶级中的人物，要按官职品级穿戴，就是一般平民百姓，即“士农工商，诸行百户”，其衣装亦“各有本色，不敢越外”（《东京梦华录。民俗》）。当时的民间艺人，被统治阶级视为“贱”民，压在社会的底层。封建统治阶级为了防止艺人在服饰上“僭越”，法律规定他们的生活服装“不得与贵者并丽”（《宋史。舆服志》）。但是艺人到了舞台上要装扮各种各样的人物，其中包括统治阶级的人物，这就发生了一个问题：“卑贱”规定：“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服。”（《金史。舆服志》）可见戏曲从形成时期开始，演出服装就已不是生活服装，而只是生活服装的一种绘画性的仿制品。当然，这种规定大概指的是扮演上层人物；如扮演下层人物，用一些生活服装，当不在禁例。一般说来，历代对本朝服色限制尤严，对“胜朝”服色的使用则要宽些。这类限制可以说一直没有停止过。直到19世纪之初，还发生过副宪下令褫夺优人冠珊瑚顶的事件，认为优人亵渎了朝廷“名器”（焦循《剧说》卷六）。所以戏曲的衣箱中从未有过真正的龙袍，而只用黄色蟒袍代替。戏曲艺人在表现上层社会时，只能选择一些不违禁例的服装，加以纹饰，装其似像而已。

促使戏曲服装区别于生活服装的第二个原因，是要适应演员和观众的需要。戏曲的表演是歌舞化的表演，为了帮助演员舞得起来，也必须对生活服装加以改造。从生活中的铠甲变成舞台上的靠，就是一个明显的例子。铠甲本来是用皮革或金属制成的，而靠是缎制品；靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美。其他如帽翅上加弹簧、衣袖上加水袖等等，也都是为了加强演技。观众在欣赏演技的同时，也很注意舞台造型艺术的美。观众历来厌恶“唵噆砌末，猥琐行头”（高安道《淡行院》）。戏曲服装由早期的“绘画之服”，发展为后来的刺绣之服，成为特种工艺美术品，就是为了提高其艺

术性，使之既与歌舞表演相统一，又能满足观众的美感要求。如果说，封建时代政治上的种种限制，是戏曲服装不同于生活服装的一个消极因素，那么，为了适应演员表演和观众欣赏而做的艺术上的种种加工，则是戏曲服装区别于生活服装的一个积极因素。对于演员来说，前者是被迫接受的，后者则是他们主动追求的。戏曲服装能够达到今天这样的艺术水平，是历代民间艺术家（除了戏曲演员之外，还应当包括戏装行业的各种工艺师）不断创造的结果，是他们的智慧、技巧和艺术想象力的结晶。最后还有一个原因，戏班的经济力量也不允许无条件地搬用生活服装。衣箱的规模，始终受着戏班经济力量的制约。虽然戏曲服装几百年来一直在调整、丰富，但民间戏班的衣箱总是非常简约的，比起浩如烟海的生活服装来，不过是沧海之一粟。特别是戏衣的工艺水平越高，造价越贵，对戏衣的选择性也越强，越不允许衣箱随便地扩大。过去的民间戏班，一般只有几只箱子，就囊括一切演出用具了。衣箱是有限的，那么如何去应付表现了上下几千年、纵横数万里的非常丰富的上演剧目呢？这就“逼”得艺人们必须在戏曲服装的运用上，有一定的秩序，有一定的规矩。当然，这种规矩并不是由某个人一手制定的，而是一代一代逐步积累起来的。如果没有规矩，那就既不能解决衣箱的有限性同剧目所反映的社会历史生活的无限性的矛盾，也不能使观众看懂舞台上的装扮究竟表现了什么：这就是穿戴规制必然产生的客观根据，也是它的基本作用所在。

“宁穿破，不穿错”

穿戴规制并没有形成某种条文。要了解它的具体内容，只能到演出实际中去考察。从历史上的演出（反映在《脉望馆钞校本古今杂剧。穿关》、《穿戴题纲》、《昆剧穿戴》等一类史料中）和现在的演出来看，穿戴规制的内容涉及到剧中人的自然状况（性别、年龄）、社会地位、生活境遇、性格品质以及演员对剧中人的审美评价等许多方面。艺人们常说：“宁穿破，不穿错。”这句话的意思，并不是要大家穿了破衣服上台，而是要大家按照一定的规则或定例来穿戴，表现出他们对穿戴规制的严肃态度。其错与不错的具体内容，就是上面讲的这一些，而不包括哪朝哪代的历史细节的具体性和精确性。例如《群英会》中的曹操，他是丞相，按现在的扮法应戴相貂、穿蟒袍。如果演员嫌这些服装旧了，挑一套新的纱帽、官衣来穿戴，降低了他的官阶，那就算错了。但曹操是汉代人，这相貂是从宋代的平脚幞头加工而来，蟒是从明代的蟒衣加工而来，并不是汉代人的冠服，在朝代上

弄颠倒了，这在传统的穿戴规制中却不认为是错的。此外，戏曲的装扮也不讲究地区和季节的差别。戏曲服装所表现出来的剧中人的社会地位、生活境遇等等，都是经过了一番挑选和整理的。它把纷纭复杂的生活现象简化了，规则化了。譬如，作为相貂的生活原型的平脚幞头，在宋代的实际生活中是“君臣通服”的（《宋史。舆服志》），而到了戏曲舞台上，从金、元杂剧开始就是只给官员戴的，后来又把它的两脚改得微微上翘，专用于扮演历代宰相，名称也改为相貂。又如比甲，即坎肩，据说是由“元世祖后察必宏吉刺氏创制”的（沈德符《万历野获编》卷十四），流传到明代，成为官民之家妇女的日用常服（参见《金瓶梅词话》中的描写），但在戏曲舞台上，穿坎肩的妇女只是侍女、媒婆等“下人”及少数民族妇女。所以，生活服装经过不同程度的艺术加工而进入衣箱以后，它们的用法，就同生活既有联系又有区别了。这种规则化（或者叫规范化）的装扮，已经不局限于生活的原型，而成为假定的艺术表征。但由于这种规则化是在长期的演出实践过程中逐步形成的，始终没有脱离观众，所以观众能够懂得，能够接受，并能产生一定的艺术真实感。黑格尔说得好，艺术作品“不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在”，“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（《美学》第一卷，第335页）。穿戴规制如果不能帮助戏曲演员同观众进行“对话”，那么它们最终是要被淘汰的。它们之有生命力，就在于它们已经成了演员与观众之间的一套约定俗成的艺术语汇。所以戏曲演员不能随便地破坏它、抛弃它。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”，实质上就是观众。

同观众“对话”的途径穿戴规制所要表现的内容，是通过服装的样式、色彩、花纹、质料和着法这五种途径传达给观众的。服装的样式，是表现剧中人的社会地位的一个重要手段，如舞台上的各种冠帽，在翅子的样式上，基本有三类，即向上、平直、向下。这是区别剧中人身份的明显标志之一。向上的叫朝天翅，有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，都是皇帝和高级文武臣僚戴的。一般中下级文官戴的帽子，如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽，都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子，但其翅子很长，尾端略为上翘，就同一般官员的帽子区别了开来。其他非官员戴的或官员在私下里戴的各种巾帽，都用向下的翅子或飘带。只有丑脚用的棒槌巾有点特别。此

帽来自明代艺人创制的不伦帽，其特点是“两旁白翅不摇而自动‘’（朱季美《桐下听然》）。后来就把伸向两旁的翅子改得向上翘了，但它与朝天翅还是不同，它是在曲折的铜丝上加一桃形小片。现在一般用之于依仗父辈财势胡作非为的花花公子，如《野猪林》中的高衙内。舞台上臣僚的文武之别，也主要用服装样式来表现：文官戴纱帽、穿官衣，武将则戴各种盔、穿靠。某些冠服样式还有褒贬作用，如方翅纱帽，一般为生脚所扮的正直官员戴，故又称”忠纱“；尖翅纱帽则多为净脚所扮的奸诈的官员戴，故又称”奸纱“；丑脚扮的贪官污吏，则戴圆翅纱帽，翅子的花纹有的索性做成铜钱形，以象征其鱼肉人民，故对这种翅子称之为”金钱翅“。其他如穷书生戴的方巾，贵公子戴的文生巾，同花花公子戴的棒槌巾相比，样式特点都是很鲜明的。服装中的各种附件也不可忽视。如”番“汉之别，就以用不用翎子、狐尾作为重要标记。还有，同样戴一顶纱帽，如插上金花，他就是状元；如加上套翅，他就是驸马了。盔头上扎红绸，表明这是神；如果披一块黑纱，那就不是神而是魂了，故对这块黑纱称为”魂帕“；而扮鬼则要戴一束白纸条，称之为”鬼发“。样式使各种服装互相区别开来，因此，准确地选择样式，是装扮好人物的首要条件。

但是，戏曲服装的基本样式是很有限的，它还要靠不同的色彩、花纹和质料，才能使之变化多端，使观众感到丰富多彩，富有艺术表现力。如蟒和官衣，从基本样式来看是相同的，都是圆领、大襟、大袖、长及足、袖裉下有摆，只是上面绣的花纹不同（蟒是满身纹绣，上为云龙、下为海水；官衣满身无纹绣，只在前胸和后心缀一方形补子），就成了两种戏衣，各有用途。而蟒，皇帝也穿，大臣也穿，这就要用色彩来加以划分：皇帝穿正黄色，文武大臣则穿其他各种颜色。在蟒的纹样布局上也有不同：净脚多穿平金大龙蟒，有气势；生脚多穿团龙蟒，或用彩线绣水脚，就显得文静。褶子是戏衣中用途最广的样式，也是通过色彩、纹样和质料的变化，以适应剧中老幼、文武、贫富等的不同需要。戏曲服装的色彩和花纹，虽然多样而富于变化，但它是有规律可循的。
......
详细见https://www.wendangku.net/doc/909386000.html,/xiqu.aspx参考资料：戏曲-艺通网
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2006-10-20 15:43 hjfhhq | 十二级
https://www.wendangku.net/doc/909386000.html,/view/2088.htm 赞同0| 评论 2006-10-20 17:09 热心网友
中国京剧网上有些，如果你是票有的话渐渐就会明白的 赞同0| 评论 2006-10-23 21:23 121小baby | 一级
京剧脸谱的描绘着色方式：
京剧脸谱的描绘着色方式有揉·勾·抹·破四种基本型 。 揉脸：是用手指将颜色揉满面部，再加重眉目及面部纹理轮廓，是一种像真性的脸谱。京剧《三国演义》戏中的关羽所揉的红脸，是按照小说、评书所描述的关羽面容而设计的，表示关羽面如重枣，卧蚕眉，单凤眼和七星痔。
勾脸：是用毛笔蘸颜色勾画眉目面纹，填充脸膛色彩，成为五光十色的图案。有的贴金敷银，华丽耀炫，光彩夺目。京剧《西游记·金钱豹》中的金钱豹即用勾脸，脸膛贴金，脑门上勾豹头形花纹，脸蛋上勾金钱图形，成为一种复杂的花脸，用以表示豹的凶猛。
"勾脸"一词有两种含义：一种是如上所述，代表脸谱的一种类型，另一种是指在脸上勾画脸谱的手法，在脸上画勾、抹、破各种类型的脸谱时都用笔来勾画，揉脸的眉目面纹也常用笔来勾，因此勾脸也就成为在脸谱上勾画脸谱的通称。
抹脸：是用毛笔蘸白粉把脸的全部或一部分涂抹成白色，表示这一类人不以真面目示人，是一种饰伪性脸谱，又称粉脸。《三国演义》的曹操在京戏中是奸雄，用大白粉脸，脸上全涂白色。
破脸：是指左右图形不对称的脸谱，揉、勾、抹三种脸中都有破脸，是一种以贬意为主的脸谱。小说、评书中说宋朝初年的开国功臣郑子明雌雄眼，相貌丑陋，郑子明是京剧中采用破脸的典型人物。 赞

同0| 评论 2006-10-28 19:56 小轿车110 | 一级
脸谱”是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆。这种脸部化妆主要用于净（花脸）和丑（小丑）。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。 京剧那迷人的脸谱在中国戏剧无数脸部化妆中占有特殊的地位。京剧脸谱以“象征性”和“夸张性”著称。它通过运用夸张和变形的图形来展示角色的性格特征。眼睛，额头和两颊通常被画成蝙蝠，蝴蝶或燕子的翅膀状，再加上夸张的嘴和鼻子，制造出所需的脸部效果。

脸谱的分类：

脸谱根据描绘着色方式，分为：揉，勾，抹，破四种基本类型。
揉脸：凝重威武，整色为主，加重五官纹理加以实现。是十分古老的脸谱形式。
勾脸：色彩绚丽，图案丰富，复杂美丽，五彩缤纷，有的还贴金敷银，华丽无比。
抹脸：浅色为多，以为涂粉于面，不以真面目示人，突出奸诈坏人之性。
破脸：不对称脸，左右不一，形容面貌丑陋或意比反面角色。

根据脸谱的图案排列，又把脸谱分为以下四种：
整脸：最原始的脸谱形式，利用双眉把脸分为额和面两个部分的脸谱。
三块瓦脸：在整脸的基础上再利用口鼻把面部分为左右的脸谱。
花三块瓦脸：把三块瓦脸的分界边缘艺术化，加上各式图案的脸谱。
碎脸：三块瓦脸的变种，其分界边缘花形极大，破坏了原有的轮廓。

脸谱的色彩：
京剧脸谱色彩十分讲究，看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因，决非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里，人物就被性格化了。

脸谱的通用色彩含义为：
红色 一般：忠勇侠义，多为正面角色。
其他：有讽刺意义，表示假好人。
特例：老人显示年轻红光犹在；坏人做了点好事。
黑色 一般：直爽刚毅，勇猛而智慧。
其他：表示阴阳中的阴，用于鬼魂。 肤色较黑或面貌丑陋。
一般：阴险奸诈；刚愎自用。
其他：和尙，太监脸谱；表示老人年迈，
紫色 一般：刚正威武，不媚权贵。
其他：面色不好，丑陋。
黄色：勇猛而爆躁
金色 一般：神仙高人。
其他：猛将。
银色 神仙，妖怪。
绿色 一般：勇猛，莽撞。
其他：绿林好汉。
蓝色 刚强阴险。

脸谱的图案：
脸谱图案非常丰富，大体上分为额头图，眉型图，眼眶图，鼻窝图，嘴叉图，嘴下图。每个部位的图案变化多端，有规律而无定论，如：
包拯黑额头有一白月牙，表示清正廉洁。
孟良额头有一红葫芦，示意此人爱好喝酒。
闻仲，杨戬画有三眼，

来源于古典传说。
巨灵，煞神，金钱豹有多张脸，突出其神鬼妖特色。
杨七朗额头有一繁体“虎”字，显示其勇猛无敌。
赵匡胤的龙眉表示为真龙天子。
雷公脸谱中有一雷电纹。
姜维额头画有阴阳图，表示神机妙算。
夏侯敦眼眶受过箭伤，故画上红点表示。
窦尔墩，典韦等人的脸谱上有其最擅长的兵器图案。
王延章头画蛤蟆，表示是水兽转世。
赵公明面画金钱，表示自己是财神爷。
北斗星君画七星图于额上……
中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。

脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。

据史料记载，脸谱系由唐代乐舞大面（传统戏曲角色行当之一，是京剧和某些地方戏中净的别称）所戴面具和参军戏副净（参军戏，唐宋时流行的一种表演形式，主要由参军、苍鹘两个角色作滑稽的对话和动作，以引人发笑，有时用以讽刺朝政或社会现象。参军戏中的副净，等于现在京剧中的“架子花脸”，一般都表演性格粗豪莽撞的人物，如《三国演义》戏里的张飞）的涂面逐渐演变而来。

中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。”

京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比，它发展快，流传广，深受人民群众的喜爱，有广泛的群众基础。因此，京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。

京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻

画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格 赞同0| 评论 2006-10-29 13:06 小矛姐姐 | 一级
“脸谱”是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆。这种脸部化妆主要用于净和丑。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。 京剧那迷人的脸谱在中国戏剧无数脸部化妆中占有特殊的地位。京剧脸谱以“象征性”和“夸张性”著称。它通过运用夸张和变形的图形来展示角色的性格特征。眼睛，额头和两颊通常被画成蝙蝠，蝴蝶或燕子的翅膀状，再加上夸张的嘴和鼻子，制造出所需的脸部效果。

红色
一般：忠勇侠义，多为正面角色。
其他：有讽刺意义，表示假好人。
特例：老人显示年轻红光犹在；坏
人做了点好事。

黑色
一般：刚正威武，不媚权贵。
其他：面色不好，丑陋。

白色
一般：阴险奸诈；刚愎自用。
其他：和尙，太监脸谱；表示
老人年迈。

紫色
一般：刚正威武，不媚权贵。
其他：面色不好，丑陋。

黄色
勇猛而爆躁

金色
一般：神仙高人。
其他：猛将。

绿色
一般：勇猛，莽撞。
其他：绿林好汉。

蓝色
刚强阴险。

京剧服装


团龙蟒的应用范围很广。团龙纹样严谨规整，装饰性强，显得文静，沉稳。在布局上呈对称形式，全身计十个龙团，以流云、八吉祥插底作陪衬。

女蟒的款式与男蟒基本相同，但有着自己独特之处。首先是它的尺寸短，身后无摆，其次，所绣纹样主要是凤凰、牡丹，以鸟中之王，花中之魁象征至尊至贵的女性。穿用时上身配以云肩，挂玉带，下身系裙。

男红帔为状元登科、官吏婚典及喜庆团圆场合时使用。大红色团花纹样，绒绣圈金。

女红帔与男红帔配对使用，二者色彩、纹样完全一致。女红帔下身系绣花大折裙。也用红色。

文小生花褶用于书生、秀才。绒绣枝子花（角隅纹样），纹样简洁鲜明，不拘均衡，服色十分突出，给人以清秀洒脱之感，衬托出人物文静风流的性格和气质。色彩淡雅明快。

男式靠在使用时插靠旗，即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”。靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。

女式靠的靠肚较小，绣双凤牡丹。靠肚下缀二

或三层飘带。虎头肩（肩部甲片）下另衬荷叶袖，绣凤及牡丹。用时加用云肩。其服装造型比男式靠更具有装饰性，色彩纹样都更为绚丽，完美地衬托出女将英武和阴柔之美的形象气质。 赞同0| 评论
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