黄土地影评
《黄土地》影评
《黄土地》讲的是八十年前的故事。一个年轻人热烈追梦的故事，在古往今来人任何历史地理背景下，都是激动人心的。翠巧这个角色就是这个普世价值的容器。但是这部片子并不是对“父权社会”、“包办婚姻”的愤怒，也不是对国民性的简单批判，更不是在贬低黄土地上落后生态，同时为革命者大唱赞歌。导演只是在千里走陕北之后想讲述一个见闻：在一种残酷生存之道下，梦想是如何被唤醒、又是如何死亡的。让人情感上难以接受的是：杀死梦想的，根本上，正是养育你的黄土地。温暖而贫瘠的黄土地！它养育你，赐福你；它也禁锢你，杀死你。这里面有一种无可奈何的宿命式的深层悲哀：带着镣铐的新生，最终还是猝死于简单而残酷的生存哲学。
“生存”，是导演想表达的核心，民以食为天，只有黄土地，才是真正的主人。在黄土地面前，所有人都是做不得主的客人。而在这种残酷生存之道励练出的人的韧性，导演则持有一种苦涩的肯定态度。
看《黄土地》，心情是抑郁的，虽然有那辽阔的长空，无垠的黄土地，以及那浩浩汤汤、奔腾不息的黄河水，但是画面之外的那种沉重的思想却紧紧压在人们心头，一刻也不放松；虽然有嘹亮的信天游、奔放、欢快的腰鼓阵，但是蕴蓄其中的又有多少的心酸和悲苦！《黄土地》上的痛，不仅仅是翠巧的不幸，不仅仅是精神上的麻木，有更多、更多的东西深深地埋在那黄土层的深处……
影片的开头以篆书交代故事背景，八路军战士顾青来到黄土高原上收集民歌。情节的发展由顾青搜集“信天游”这一陕北民歌形式贯穿，内中亦是掺杂着红色政权与封建思想的矛盾和冲突。《黄土地》的基色是黄、灰和黑，影片中亦是处处充斥着沉重和不明朗，而迎亲队伍出现用大大的营造了气氛。
淳朴的农民与脸朝黄土背朝天的生活，生活在封建礼教下的“翠巧”，不说话的憨憨，像雕塑一样的翠巧爹。电影的语言内敛平静，可是表面宁静和谐的村庄却抵挡不了人们激烈躁动的情绪。人终究仍不甘于作为苍天之奴隶，亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火，点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木。
翠巧内心一直在默默反抗，她渴望冲破这座封闭的村庄带给她的束缚，渴望走出这片黄土地去追寻属于自己的幸福。她想要自由，想要完美的爱情。她梦想自己能把握命运。当她看到顾青时，她想到自己的命运或许会被他改变。这样暗自的喜悦令她充满了对未来的幻想。她看顾的眼神透出的爱怜与喜悦，感情纯净而又含蓄。翠巧的内心充满了对顾大哥敬佩和新生活的向往。
影片中昏暗的灯光同主人公向往光明的内心产生了强烈的对比。不多的台词却透露出主人公丰富的内心世界。怅惘的感情在嘹亮的信天游中表现得淋漓尽致。
顾青要走了，憨憨送了一程又一程，翠巧说出了那句“带我走！”然，“庄稼人有庄稼人的规矩！军人也有军人的规矩“命运不会出现奇迹。顾青只是新文
化的传播者而非救世主，依依惜别之后，只剩下翠巧那孤独的歌声在这片贫瘠而丰腴的土地上回响。旧式婚姻的迫害是翠巧无法摆脱厄运，翠巧只能借助“信天游”来抒发内心的痛苦，文中的”酸曲“的说法在这里得到了证明。在现实和命运的压力下，无助的翠巧只好屈从了。
翠巧决心与命运抗争，抚育她的黄河水无情的将她吞没了，色调不断的转变，延安的锣鼓方阵象征着这片土地上的人们的一种对新生活的迫不及待的深沉的呼唤。出现了象征着中国千百年来封建遗毒的“海龙王” 和祈雨的农民们，“祭天求雨”的村民们面对龟裂的土地，在那块石头的碑前，虔诚的祈祷，场面神圣却心酸。
希望出现了！人们在奔跑，在流动的镜头后面，却出现了一个凝滞的军人的身影。憨憨从人群中挤出来，转身向后奔跑，“憨憨”能奔向他的新生吗？这似乎使人在这宿命的人群中看到了希望。
影片中的音乐是张扬的。陕北民歌的粗狂，风趣，哀婉贯穿了电影的始终，故事由歌声起，由歌声终。陕北民歌在这里就像人的一生，空旷且嘹亮。影片的剧情显然并不是创作者想着力表现的，全片的对白简洁却有力，构图大气，大色块的运用使画面极富冲击力，与贯穿影片始终的民歌完美的结合在一起，他们试图通过这样的形式来表现黄土高原上几千来的历史积淀与淳朴、愚钝的民风和他们向往光明的意愿。翠巧送顾青走时的离歌分为了三个部分。首先是正常的陕北民歌；然后是突然音乐戛然而止，渺小的翠巧望着同样渺小的顾青，眼睁睁地看着梦想飘走心中有万般的不甘与不舍，于是情到深处唱出了人生的绝唱——她是如此热切地向往着脱离黄土地的自由做主的人生，只觉得整个人最迸发出光辉的一刻就定格在这带着颤音的旋律里了，回声的加强效果完美地表现出只有在在极度悲怆中才会爆发的激情；最后的部分回声消失，顾青也不见了，翠巧失魂落魄地渐渐淹没在黄土地里，梦想夭折的哀伤被吸收进温热的黄土地里，只觉得从此便是“天地玄黄，宇宙洪荒”。
然而，人虽生于地且成于天，终究仍不甘于作为苍天之奴隶，亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火，点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木；延安（作为被革命解放了的黄土地）的锣鼓方阵，象征并预言着这场人类东方历史上即黄土地上的大革命的爆发力与不可阻挡的席卷之势；作为所面对的千古苍天、千古黄土地，它既是跃鼓扬威的大示威，又是一种迫不及待的深沉的呼唤！
不过，由于编导的这一发现——万民的民俗的落后愚昧，始终是与无情的苍天、与贫瘠的黄土地的命运联系在一起，与“靠天吃饭”的生产方式与生产力的水平联系在一起，也就为这种民族根性的产生找出了其所客观依存的自然历史基础的根源。而影片从这一发现所带来的审美评价，也就成了对我们整个民族命运的（是历史的与文化的，也是政治的与经济的）深沉的反思；而对民族万民中的每一分子，就从其愚昧中见出纯朴，从其落后中见出忍耐，从其艰辛中见出刚毅，从对其的反思批判中寄予最深厚绵密的眷恋之情，甚至要为千百年来民族万
民在如此的黄土地上、如此的自然历史苛刻条件的压抑下竟还能生存繁衍下来却不被泯灭而惊赞不已！这就难能可贵地从历史的惰性力中见出其多少含蓄与积淀着的动性力与生命力。这难道不是中华这一特定民族的一种历史的伟观、一种历史的奇迹吗？从表层进到深层，反思批判转换生成了审美肯定，美在对丑的扬弃中也随之被发现了。这是真正本质的民族的美的真谛的发掘出土。而能以一部不到百来分钟的电影，基本准确地概括地再现出这种美的发现、奇迹的发现，也就使《黄土地》这部电影本身成为了中国电影独特的艺术美的一种奇迹。不可责备的“愚昧
这不禁让我联想到西藏人的宗教信仰。正如黄土地里的一支支酸曲，仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼，用〇写成的对联……生于贫瘠土地上的人们所面临的，哪里是宗教问题，而是生存问题。就像爹说的：日子艰难了，就记下（怎么唱酸曲）了。他们的“愚昧”，不过是他们为了生存而手制的偶像，你我怎么忍心去责备？有什么立场去责备？导演的深刻用意正在于此。
影片让我印象深刻的是翠巧喝水表情。黄河水，淹死人，也养育人。黄土地也是。在最后求雨的一幕中，憨憨逆着人群箭一样向顾青冲来，是我最喜欢的一段。在如此贫瘠的土地上，如此沉重的现实中，依然可以孕育出如此逆流而上的希望。对立转化，相生相克，这个宇宙之间关乎生存的秘密规则被平淡地道出。导演对世界的理解让人肃然起敬。
《黄土地》的深刻，就在于它提出的生存问题其实是超越时空的。黄土地无处不在，无时不在，你我都要在这片土地上，谱写出荡气回肠的哀歌。
《黄土地》为什么是中国电影的经典
一电影和人的趣味。
就象穿裤子，当人们穿腻了紧身裤就想去穿喇叭裤，穿腻了喇叭裤就想去穿直筒裤，而当直筒裤流行的时候，人们却猛然发现这是在地地道道的复古。等到一些狡猾或固执的人突然意识到自己的趣味变来变去，那么世界就会变成多元化，人的趣味也许亦遵从热力学的定律，趣味的熵也在不可逆的增加，直到人们对什么都喜欢或对什么都不喜欢，对什么都感到莫名的冷漠。到了那时，整个世界一定会变得乏味之极。
艺术史也是如些，如果把理想主义比作紧身裤，把浪漫主义比作喇叭裤，把现实主义比作直筒裤，那么人们的艺术趣味也总是在理想主义和浪漫主义和现实主义之间变换，直到多元化出现。然后，一切的艺术也都逐渐的类型化成为工业品。作为文学来说，是那此消费小说，作为电影来说就是商业类型片。
文学史是如此，从文复兴以来，文学是古典的理想主义美学的复兴，作品中塑造的不是英雄，就是帝王，不是贞节烈女，就是圣人先知。然后是浪漫义出现了，这是从雨果的《克伦威尔》开始的，但是雨果的浪漫主义中的夸张，自由和疯狂，
以及对美和力量的赞美最终象一块肥肉让人再也吃不下去，于是现实主义作品也就应运而生。这也就是巴尔扎克和福楼拜莫伯桑，到左拉就走出岐途了，左拉的自然艺术就是死板的实验科学主义，这是一种要把的艺术弄死的艺术。再往后产生出来文学的后现代，后现代是什么东西呢？后现代就是人们从对“文学是什么”的反思中终于产生了的文学多元化。
电影史则稍有一点区别，其一是，电影在诞生之初是现实主义的，因为他只能以纪录片作为它的起点。其二是，电影的发展与文学发展互相作用，它不断的从文学中借鉴技巧又吸取教训。这样它在美学趣味的转变方面要比文学快得多，对文学来说需要几百年的一个循环，对电影来说只要几十年（对一个电影人身上只需要十几年）。这稍微的考察一下电影史就可以知道，从默片时代开始，那些令人眼花暸乱的电影流派中的超现实主义，象征主义，唯美主义，表现主义的此起彼落其速底之快简直让人叹为观止。最后终于在意大利的新现实主义那里入了正轨停了下来，这一方面与法国出现了一个伟大的电影美学的评论家巴赞（他的思想来自于萨特，萨特写了一本《文学是什么？》，他也写了一本《电影是什么？》）有关，也与电影艺术家们不断自省，不断反思电影作为一种艺术到底是什么有关系。但是电影在现实主义之后脚步并没有停下来。
从意大利的新现实主义和它所产生的法国新浪潮，人们对电影的理解越来越深，电影的技术也越来越成熟，一些深暗艺术真谛的艺术家加入电影人的行列，并成为一代电影大师，他们开始给电影的现实主义赋予诗意化色彩，他们对电影里的现实进行提升或低呤轻唱，这就是电影中的半理想半浪漫主义色彩。象伯格曼，他赋予电影的是宗教气息，他在电影中对教理进行追踪。他揭去了人性上笼罩的那层神圣的面纱；费里尼，他赋予电影的是滑稽闹剧、梦境和象征（雨果认为滑稽的引入就是浪漫主义的开端），他总是在电影中行走在严肃与不严肃的临界点，在严肃与不严肃中让人看清这个世界的荒诞；塔尔可夫斯基则赋予电影的是人类的反思和自省，是纯诗意，他的电影不面对观众，但是面对整个人类；安东尼奥尼则赋予电影以扎实的空间、流逝的时间和明晰的理性（当然用艺术表现哲理是最愚蠢困难不讨好的，但是安东尼奥尼却或以把这种哲理变成物性的诗。他仿佛是用电影来拍卢克莱修的哲理诗《物性论》）。他电影中的角色都处于某种神秘的空间里或历史的神秘中。因而与其说他要表现人物的命运，还不如说，他要表现命运的神秘感。
二中国电影怎么样呢？
中国电影史的发展比较特殊，这里只说建国后的电影，建国后的电影一开始都是理想主义的，主角都是些高大、伟岸、完美无缺，出身纯正，三代贫农、不仅死得光荣，死前还要大喝一声的民族英雄。这个阶段持续的时间特别长，直到文革结束，这时候，就出现了一些非理想主义的电影人了，它们开始赋予电影一些浪
漫主义的调子了，但是都是小心翼翼、谨小慎微的。角色是一些小人物，是一些被之前打倒的反革命分子，主要是一些文艺青年们。象《牧马人》、《小街》和《芦山恋》等等，电影人开始给中国的文艺分子们治疗伤痕，这就是伤痕文学和伤痕电影。再往后，电影开始表现生活现实中的小人物的浪漫主义了，象《咱们的牛百岁》、《喜盈门》，等等。当然在其中理想主义的电影并未完全消失，那时候还拍了《高山下的花环》，但此片里已经在拍那些非完美的英雄人物，比如副连长靳开来在战争中违反了部队的纪律，但是他的形象仍然受到赞美。
改革开放以后，香港的武侠电影开始在国内大肆放映。这一下子就改变和激发了大陆观众的电影趣味。还有什么比武侠电影中的浪漫主义更强烈？香港电影的入侵一下子就使中国电影引入了一个全新的时代，这是个浪漫主义的时代，但这不是由中国的电影人做到的，于是一种抗争也就随之出现。
一位仍怀着伟大抱负的中国电影导演吴天明突然很不可思议的拍出来两部在世界电影史中也是不同凡响的现实主义电影，一部是《老井》，一部是《人生》，这两部电影中的现实残酷，冷静，挺拔，美的不可形容。其中的现实主义美学趣味让国人耳目一新，也让国际电影人刮目相看。其中《老井》成了新中国第一部在国际上获了大奖的影片。用这两部电影来比较一下现代电影中的现实主义，你就会发现，现代电影中的写实技巧极其浮夸和肤浅。那是因为吴导演还保存着一个电影艺术家的良心和严肃性。而现代的导演所缺的正是这个（如果有也会被现代人骂的，言论自由被误用）。
可以说正是这两部电影树立了中国电影中的现实主义美学。而在这其后才产生了电影《黄土地》。而这部电影对中国的电影影响巨大。它整个的改变了中国电影的发展走向。这可以从以下四个导演说起。他们分别是陈凯歌、张艺谋、姜文和贾樟柯。
三陈凯歌。。。。
《黄土地》（陈凯歌是电影《黄土地》的导演）这部电影之所以对中国电影意义重大，就在于其中既存在很纯正的现实主义和极其丰富的浪漫主义色彩（既有淡淡的爱情中的柔美又有大场面的壮阔恢宏的气魄）。应该说正是它在美学上至纯的现实主义和丰富的浪漫主义色彩才保证了它作为其它电影和导演的母亲的地位。它象是中国现代电影的美学的源头一样，后来的电影人总是可以从这里汲一壶水。
这部电影的主体是现实主义的，里面的人物都是小人物，不是英雄，也不是列士，前半部分拍了他们的生活虽是艰苦，但平平淡淡，而不是轰轰烈烈，甚至刻意积蓄隐忍，不讲大道理只说小事情。但是到了后面部分那个延安的大腰鼓表演，那
里却拍的场面宏大震撼人心极其浪漫，有一种非常震撼人心的美，包括还有求雨那一段都是。这两段大场面中的浪漫主义的美感对导演陈凯歌的影响应该说非常之深，对本片的摄影师张艺谋更是明摆着的不用说。
陈凯歌随后拍的电影都有这部电影中的浪漫主义的色彩的影子，象《大阅兵》，象《边走边唱》象《霸王别姬》等。可以说，陈导一直对两个主题很感兴趣，一个是隐晦曲折的爱情，一个是精工制作的大场面。这就是他的电影美学的追求。但是他身上的文人气太胜。如果把浪漫主义比作是现实主义上的一种色彩，那么陈凯歌的浪漫主义色彩是深色的，而张艺谋和姜文的身上的则要响亮的多。对于陈凯歌来说，拍大场面要突出的是它的精巧细致壮观，在张艺谋那里是气势恢宏庞大，而姜文则是自由奔放热烈。正是由于陈导的浪漫主义是深沉的，才使他遭遇了《无极》的失败。
在电影《无极》中，陈导演没有选好剧本，也没有看清楚这是一个武士的浪漫，而不是文人雅士的那种浪漫，而这种浪漫所要求的正是一种非常响亮的浪漫主义色彩。他仍然把其中的浪漫捏合在精神的层次中而不是角色的行为、经历和打斗场面中。这样花大价钱拍出来的大场面就只能相当于为其中的“爱情”化了一个非常非常浓的妆，这怎么不会显得怪里怪气，甚至说是妖里妖气呢？再加上故事的主题又是一个极其空洞的哲理（也就是无极，一个万能的哲理就相当于一个什么都没有说的哲理），它就更是不伦不类，几乎象个“非主流”一样只会向观众睁眼嘟嘴，不被人恶搞才怪呢。
相比较一下，金庸金大侠的小说，那也是浪漫主义的作品，但是金大侠的浪漫发生在武侠们的所有经历中，爱情在那里是第二位的，角色的成长经历才是第一位的。他着重描写叙述的是行侠仗义，如果你写一个武侠小说，把爱情放在第一位，侧重得写它，而对人的武侠经历轻描淡写，那么你写的小说也一定是读不出武侠味儿。这样的电影要是拍成大场面，花那么多钱，又怎么不会遭遇现在这些越来越不买账的观众的恶搞呢？不过幸好陈导后来又回到了自己所擅长的领域。
四张艺谋。。。
对于张艺谋导演来说，他也是从《黄土地》（他是《黄土地》的摄影师）走来，也与陈凯歌一样身上一直存在着现实主义和浪漫主义的两种美学，但是他的不同在于，从没有导演在两种美学表现上出现那么大的断裂。他拍的电影可以明显的分成两类，一类是高度写实的，这是《秋菊打官司》，《一个也不能少》，《活着》，还有《我的父亲母亲》。另一类则是非常浪漫主义的，这是《红高梁》，《英雄》，《十面埋伏》，《满城尽带黄金甲》，另外还有北京奥运会的开幕式。
如果说他前期的那些现实主义的电影，是对吴天明的《老井》（他在那电影里是
主演）的继承。那么后期的那些大场面制作的电影不能不让人回朔到《黄土地》中的那个延安打腰鼓，也许可以说，他一直是对此梗梗于怀，也就是说他心里一直有重现那个大场面的雄心壮志。他之所以没有在早先就拍那样的场面，那不过是因为资金所限，但在他心理应该说一定存在这样一种观念，就是要再拍出来一部有更大场面的电影。到最后，他终于还是拍出来了，这就是《英雄》。确实，这部影片一出现，立刻让香港电影的场面全都显得小家子气了。对于张导，其实已没话可说，因为他很难超越，包括他自己也很难超越自己了。
另外，要说一下张导的“大场面”，他的“大场面”之所以是大场面，是因为他会弄出“多而且统一”的场面，同样是奥运会开幕式，为什么他的场面更壮观？就是因为别人那里是杂乱无章的多，而他是整齐划一的多，《英雄》里从天而降的“箭雨”，《满场尽带黄金甲》里的金甲武士、银甲武士、满院子的菊花，还有清一色的“美女豪乳”等等。这也是他其后的那些古装巨片也没有他的影片“巨”的原因，而这个与《黄土地》里的那个打腰鼓的风格难道不是完全相同么？
五姜文。。。
姜文导演是从《红高粱》电影走出来的，这部电影在他身上烙下的印迹非常强烈，虽然在那之前他还出演过《芙蓉镇》，从他后来拍的电影中，你无法把姜文与《芙蓉镇》联系起来，却无法不看到他在《红高梁》的影子。他的《阳光灿烂的日子》，《鬼子来了》还有《太阳照常升起》，哪一部里面没有《红高梁》里那种对自由、奔放、不羁的热爱和追求呢？而这种艺术形象又于《黄土地》里面的那个打腰鼓的形象何其相似呢？难道这不是被张艺谋导演放到了《红高梁》里，又被姜文继承下来的。可以说姜导，就是那个可以让所有中国人都可以为之自豪的打腰鼓者，那种奔放，那种自由，那种疯癫，难道它不是也与舞狮者的形象很象么？难道它不是最能代表中国人的精神么？这也许正是姜导演想要传达给观众的。
六贾樟柯。。。
关于贾樟柯与电影《黄土地》的关系，贾导在一个采访里就说过这部电影让他感到的震撼，但是这电影真正影响他的却不是其中大场面的浪漫色彩，而是其中的纯正的现实主义。
而且贾导不仅汲取了这电影中现实主义（尽量的模仿），也汲取了其中对历史的反思，他的电影都有一种或浓或淡的反思历史的调子（《黄土地》这部电影本身也是反思历史的）。他之所以只汲取其中的现实主义固然与张艺谋导演一样是在起步时受资金所限，也在于，他同时还受到西方电影理论的引入，他的电影虽是在本土成长起来的，但是还是借鉴了好多外国电影的经验，他受到的意大利新现实主义的影响也很大，就是那部《偷自行车的人》。
但是，这里面还是有一点差别应该注意，意大利的新现实主义的电影象《偷自行车的人》、《擦鞋童》还有《德意志零年》和，《温别尔托》等等，这些电影里面爱情的戏份几乎为零，但是在贾樟柯的《小武》、《站台》这些电影里面爱情戏是很重的。而只要涉及到爱情，就会有一些浪漫主义的火星存在。所以贾樟柯的现实主义电影对意大利新现实主义电影美学的模仿是不完全的。相比较一下特吕弗在模仿新现实主义电影美学时拍出来的第一部片是《四百击》，这影片中的爱情戏份也基本为零。这样也许可以判断贾导的电影受《黄土地》的影响可能是更多（《黄土地》里也有爱情。）如果把《黄土地》里的后半段那两个大场面去掉，它就会与贾导的电影更加相象。
其实中国的第六代导演（贾樟柯、王小帅和娄烨）身上都有浪漫的影子，虽然他们也尊重现实主义（现实主义是文艺之本，而其它的都是它的某种色彩），但是他们都是比较浪漫的，但他们身上或多或少的缺乏真正的现实主义者身上所需的那种严肃性。
王小帅导演由于拍片早期老是缺钱，所以拍的片子老是想向商业片转，他很想靠拿奖来提高自己的知名度，就象是一个生长在山村的大学生，一心只想考个好成绩来获得投资人的承认。但是后来拿到了资金了，他又因为要保持自己的良好信誉，不得不把电影拍得迎合观众，以回笼资金。这样他拍的片子，受这种思想所限，如何能拍出他真正的水平？
而娄烨导演拍片拒说是不缺资金的。这样一来，他就可以放心的在电影的技术层次进行探索了。他受安东尼奥尼的影响很大，不过也只是学习安东尼奥尼对待电影语言（特别是电影镜头与空间的关系）的态度，他甚至想要的是对安东尼奥尼的电影技术进行突破（他喜欢不断试验新的拍摄方式）。他的电影拍出来的确实在空间性上有许多探索，在剪辑上也很有特点，但是他缺乏的是安东尼奥尼除了对电影语言的思想还有对人对现实的了解，也就是人与现实（历史、空间和时间）之间的关系的理解。他要是总是想靠从镜头语言里找到突破，而没有好的剧作者（安东尼奥尼本身就是一个剧作的大师，他的思想比剃刀还要锋利），那么他的电影也只能拍成那样的，既浪漫，又温柔，软绵绵的，没有力度只是在玩弄技巧，最后反被技巧玩弄。是剧情产生技巧而不是相反，这道理还用说么？
中国电影在这时其实已经变得多元化，但是却还很年轻，生机勃勃，因为它还没有形成商业化，不过幸亏它还没有形成商业化，电影产业一旦形成了商业化，那样真正的电影也就必然要死亡。
七商业电影
所谓的商业化电影就是使影片类型化，比如香港和美国的好莱坞的电影，在他们
那里，影片的类型化象工业品一样清晰分明。“西部片”“战争片”“惊悚片”“恐怖片”“黑帮片”“ 动作片”“科幻片”“警匪片”“武侠片”等等。电影的类型化就象是工业分工一样可以加速影片的资金回笼，因为它便于生产，便于推销和发行。它有固定的观众群，这样就使发行方也有针对性的宣传，并能更深的了解自己所受的风险。商业片就是影片的工业化。就是资金流通渠道的合理化，电影就象是手机和剃须刀一样虽然相似又各有不同功能，人们可以各取所需，而不用思考电影中的意义，全凭兴趣所致想用手机就去拿手机，想光下脸就去拿剃须刀，偶尔拿错也不打紧，总不会抓一把泥。这就是商业电影。
在中国有商业片吗？其实国产电影产业虽然还没有能够把工业化，但是仍然有商业电影，比如冯小刚的“贺岁片”，宁浩的“疯狂片”还有一些武侠合拍片，等等。如果把电影的类型化当成商业化的特征来看，那么，我们还有一种最奇特的反商业电影的商业电影，那就是“地下电影”。
中国的电影市场现已几乎被商业电影占领，所以这些电影导演的出路全都堪忧。他们的处境显而易见，前景却模糊不清。国内的观众很多，但都不会情愿为他们花钱。再加上面对国内的电影的检查制度，文化导向，老是使我们象刚被人扇了两个大耳括子一样，只能去网上到处唱：“草泥马，草泥马，玛勒戈壁草泥马。”面对我们这些只能拿恶俗当潇洒，拿流氓当英雄的人，又叫他们去拍什么样的好电影呢？他们要为我们树立浪漫的或英雄的形象又是如何可能呢？
同路“英雄”-陈凯歌和张艺谋一起走过的“黄土地”
同路“英雄”-陈凯歌和张艺谋一起走过的“黄土地” 同路“英雄”:陈凯歌和张艺谋一起走过的“黄土地” 陈凯歌和张艺谋，是国内通称的“第五代”导演的扛旗人物，也都是在国际上为中国电影人争脸的大导演。他们从“黄土地”出发，同路而行，共同走出了一条中国电影人的“英雄”之路。 1978年-1982年:恰同学少年，风华正茂 陈凯歌父亲陈怀皑，其执导的《杨门女将》和《铁弓缘》获得第一届和第三届百花奖最佳戏曲片奖，还曾和导演崔嵬一起导演了影史名片《青春之歌》。用出身电影世家,家学渊源来形容陈凯歌，一点都不过分。他考入北影，可以用“波澜不惊”来形容。 但是西安人张艺谋进入北京电影学院则经历了一番周折。北影在西安招生的时候，张艺谋也报名了，但是他已经超龄整整6岁，这可难为了招生老师，虽然没有人否认张艺谋在摄影方面的天才，但规定在那儿摆着。时任文化部长的黄镇下指示希望能够“破格录取”，但此举也遭到了摄影系老师的反感，后来摄影系老师妥协了，张艺谋虽然有惊但是无险地进入了北影。 陈凯歌和张艺谋刚进入北京电影学院时，都是当时那一拨同学中的翘楚。尤其是张艺谋，所有摄影系的同学都很佩服他。但学习成绩是一回事，人缘又是另外一回事。张艺谋比他们班的同学岁数大了一截，而且，家庭出身使他背负沉重的包袱，个性又比较沉默，所以他显得不太合群。而陈凯歌就不一样了,他和田壮壮是导演系同学的核心。毕业分配时，也能看出来，陈凯歌留在了北京，而张艺谋却只能远走广西――即使现在，张艺谋的身份证都是广西的。 1982年-1986年:书生意气，挥斥方遒
陈凯歌和张艺谋一起走入公众视野是因为《黄土地》。那是1984年，陈凯歌导演，张艺谋摄影，曾同在一个锅里吃饭。《黄土地》是一部划时代的作品――相信任何一个中国电影史家都不会反对这个观点。影片一改过去传统中国电影的拍摄方式，给人耳目一新的视听感受。影片获得包括夏威夷国际电影节最佳影片在内的三个国际电影节大奖，对于当时还相对封闭的中国社会环境来说，《黄土地》的获奖给中国停顿了十年的电影事业增添了信心。 此后两年也就是1986年，《大阅兵》成了最后一部同时有两人署名的电影。影片从个体切入，描述一群出身和个性不同的士兵和指挥官，为了天安门阅兵而在郊外接受严格的操练，过程中各人有不同的反应和省悟。本片在影像处理上维持了《黄土地》的鲜明风格，具有开阔的视野，强烈的色彩，宏大的构图。陈凯歌试图通过军训来表达他对中华民族的个人主义和集体精神之间的联系，然而影片过于主观性和寓意性，造成了人物的模式化和造型化倾向。 其实，在陈张联袂走进影史之前，张艺谋已经在电影史上留名了――作为《一个和八个》的掌镜，虽然看过这部电影的观众不是很多，但张艺谋的摄影才华还是得到了专家以及同行的充分认可。该片是一部关于一个人的忠诚受到怀疑，在极度危险和冤屈之中，用血和生命去证明自己清白无辜的影片。虽然这部片子的导演是张军钊，摄影还有一位，肖风，但张艺谋的印记还是深深地打在了这部第五代导演的开山之作上面，嗜好大片天地中极小的人影，偏爱精致的画面和时间的停滞。正因为这部片子的成功，使得张艺谋他们得到了所在的广西电影制片厂领导的器重，而远在北京的陈凯歌等人过来投奔，才会有《黄土地》的诞生。 1986年-1993年:指点江山，激扬文字 《大阅兵》之后的几年，陈凯歌就一直都是大家关注的焦点，《孩子王》讲的是云南山区一个乡村教师的故事，给人的第一印象是晦涩难懂，尤其是那些充满神秘气息的长镜头和回荡其间的声响;这部片子还是获得了一些奖项，包括戛纳电影
浅析影片《黄土地》
浅析影片《黄土地》 刘洋 【内容摘要】电影《黄土地》讲述的是处于陕北地区的一个贫苦女孩翠巧，在听一位来采集民歌的延安八路军文艺工作者顾青讲述延安妇女婚姻自主的情况后，决然逃出夫家东渡黄河，去追求新生活，最终被冰冷的黄河水所吞噬的故事。影片中运用大量的黄色和不平衡的构图，来体现黄土高原上的人们思想封建，愚昧。 【关键词】黄土地陈凯歌张艺谋色彩构图画面视觉冲击 一、电影《黄土地》的简要介绍 电影《黄土地》是陈凯歌的处女作，也是第五代电影导演的一部代表作。 电影《黄土地》中主要人物有四个：翠巧、翠巧爹、憨憨、“公家人”顾青。《黄土地》的故事很简单，讲述的是抗战期间，八路军的文艺工作者顾青，从延安到山区采风，寄宿一家贫苦的农家，其女儿翠巧因葬母和为弟弟订婚，要和一个年龄比自己大很多的男人订了娃娃亲。而顾青讲述的延安妇女婚姻自主的情况，使翠巧萌发了新的憧憬。翠巧爹善良可又愚昧，他要翠巧在四月里完婚。在顾青离去时，老汉为顾青送行，唱了一曲倾诉妇女悲惨命运的歌。翠巧结婚前夕，逃出夫家，驾小船冒死东渡黄河。河面上黄水翻滚，终于将翠巧吞没在滚滚的黄河水中。两个月后，顾青再次下乡，翠巧的憨憨冲出求神降雨的人群，向他奔来。顾青来到黄河边，只见安详而深沉的黄河仍缓缓向东流去……故事由此而结束，这是一个发生在黄土高原上的悲剧，恶劣的地理环境使这片土地贫瘠荒芜，使这里的人民落后愚昧，翠巧是这片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。 二、电影中的色彩和构图 导演陈凯歌选择这样一个不算独特的题材，我觉得在电影的情节上并不占任何优势，但他并不是想要过分的强调故事的情节和冲突，没有过多的对白，而是用影像来叙述故事、用色彩来抨击思想的封建与迂腐。古老寂寞的黄土高原，最难以表达的就是它的变化，但陈凯歌导演却为电影选取了一个恰到好处的表达角度，他运用了大量的静态镜头来表现这片土地的亘古不变，用远景来表现人物不明晰的活动，以显示人类在自然面前的微不足道，这恰恰解释了当地人民思想封建、愚昧无知的原因。 担任电影《黄土地》摄影部分的张艺谋，他的大部分影视作品与众不同的是：他的电影作品，构图新颖、画面华美、色彩绚丽、色彩效果极度夸张、冲突强烈、形式感异常强烈。就是这样擅长用浓墨重彩的画面给人以视觉震撼的张艺谋这次也不例外，在电影《黄土地》的拍摄中，他用黄色的土地占去画面大半的空间，地平线推得极高，而把蓝色的天空逼得很窄，天地交际间出现的人物局促地活动在窄小的空间里，显得是那么卑微。把色彩作为电影艺术的一种不可或缺的表现方式表现的淋漓尽致，通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、色彩运动的变化使观众感受某种超出故事情节之外的内容。抽象主义画家康定斯基认为：“一般来说，色彩直接影响到心灵；色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵中引起震动。”色彩是情感的象征，它渗透了电影人的主观意念，会对观众产生某种激情，电影作品的色彩是客观基础上的主观应用。很多人对张艺谋的大部分影视作品的色彩赞誉有加，电影《黄土地》也帮他赢得了第五届“金鸡奖”最佳摄影奖。《黄土地》作为中国“第五代导演”的代表作之一，它在整体的美学追求上烙上了深深的时代印迹：影片中极强的视觉因素实际上是对中国传统文化积淀进行深刻揭示和沉重反思。“黄土地”作为影片的主体意象，象征着厚重、封闭、隐忍的中国内陆文明，而这些通过电影的构图得到了反复
《十分钟年华老去――百花深处》影评范文
短暂的十分钟，凝重的历史感——评《百花深处》主题如果你相信有时候瞬间即是永恒，那么你也一定会相信十分钟的时间足以令我们年华老去。十分钟或许短暂，却足以让人重构历史；十分钟固然易逝，却能够承载任何一种意识。 作为制作方唯一邀请的一个中国导演，陈凯歌在《十分钟年华老去》中的表现无疑是让我们欣喜的。《百花深处》讲述的是一位老北京“冯”（疯）先生“疯而不疯”的悲剧故事。这是一位典型的生活在社会经济飞速奔向现代化却又沉迷于故土文化，因安土重迁而与现代文明相抵触的顽固形象，他集中了一批老一辈人的乡土情结加以夸张的手法，通过虚拟搬家这一荒诞滑稽的形式展现给观众。 当传统文化这个物质家园被摧毁之后，人类的精神家园也将无枝可栖。“冯先生”以变疯这种极端的方式，象征性地昭示了这一严重的后果。而那几个搬家工人像我们大多数人一样，在灾难面前表现的是可悲的冷漠和麻木。简单的故事，流露出陈凯歌对老北京过去生活的无限追思，更能体现主题。 在短短的十分钟内，陈凯歌导演不仅鲜明地表现出时光流逝这一中心主题，同时也表露出他对于人文的思考。影片一开始，在阵阵鞭炮声中，仰拍的新高楼大厦充斥着整个画面，压抑和强势感随之而来，冯先生跟着搬家公司的车行驰在北京四通八达马路上，四周现代化的建筑让冯先生发出了这样的感慨： “这是哪啊？”“现在只有老北京在北京才迷路呢！”不经意的一句话，背后却蕴含着深深地感伤。当车子行驶到拆迁后的残垣废墟上，冯先生表现出异常的兴奋： “到这我就认识了”，端坐整理衣帽的动作，显得那么的正式，像是要参加一个重要的仪式前的准备。除了冯先生的语言动作，影片的场景构图也在向我们暗示着主题，不论是从废墟窗框向外看汽车疾驰而过，汽车行驶时反光镜中冯先生站在废墟中作为背景实体渐行渐远，一废墟为前景的背景中隐约呈现的现代化的高楼大厦……由此我们不难看出，迫于现代文明的冲击与压迫，中国的传统文化也淡出了光彩。生活在冯先生周围的人都逐渐融入新文化的潮流，而
《黄土地》――腰鼓舞与祈雨的镜头分析
《xx》——腰鼓舞与祈雨的镜头分析 本部影片是以一个八路军来陕北采集民歌为线索，讲述了陕北黄土地上人民艰苦和落后的生活状况，反映了黄土高原上农民封建落后的思想和文化，以及新一代对传统思想的反叛。 本片摒弃了旧影片单调的表现形式，开创了电影的一种新的表现风格，全片对白简约，完全用影像来表现剧情，充分的调动摄影手段，采用多种摄影艺术技巧。“腰鼓舞”和“祈雨”是最为突出和称赞的段落。 影片为传达腰鼓舞这一寓意，采用了多种镜头技巧： 广角镜头、静镜头、长镜头的静态摄影，摇甩镜头，晃镜头、、 广角镜头即采用远景拍摄，大范围的展示镜头内容，以使景致远而深。腰鼓舞就是大面积的采用广角镜头，才释放了画面巨大的感染力。一群白头巾、藏青棉袄的陕北汉子在腰鼓舞中激情的跳着，震天响的锣鼓敲的天崩地裂，在极为压抑、恶劣的环境下，所展现的是陕北农民的顽强毅力。人民在浑朴、雄伟的黄土地的养育下，有着与生俱来的活力与激情，是一种不受拘束，尽情欢畅，天地为之动的精神力量。 长镜头的静态摄影即在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头，且机位不动。 片中有小节是腰鼓舞方队从坡下整齐的走到坡上，镜头便是采用的黄土坡的静态摄影。镜头始终是黄土高原的一个大的斜坡，而这个斜坡也占据了画面的一半多，腰鼓舞阵对锣鼓喧天，盛情激昂的走上坡来，慢慢的出现在画面上，慢慢的走进镜头。这种气势磅礴的画面所带来的视觉冲击力，给人一种震撼和力量。反映了黄土地上的人们潜在的伟大力量和最终战胜束缚，赢来光明的勇气。 甩镜头，是快速地将镜头摇动，极快地转移到另一个景物，从而将画面切换到另一个内容，而中间的过程则产生模糊一片的效果，这种拍摄可以表现一种内容的突然过渡。
《黄土地》中的电影技巧赏析
《黄土地》中的电影技巧赏析 电影《黄土地》拍摄于1984年，是著名导演陈凯歌的开山之作。同时，《黄土地》也是张艺谋与陈凯歌首次合作的作品。影片获1985年第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，同年获第七届法国南特三大洲电影节摄影奖，第三十八届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖，第二十九届英国伦敦爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖，美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖。在那个年代，没有什么特技效果，没有什么大批资金投入。《黄土地》如何能屡次赢得各大国际奖项并受到观众的欢迎？原因其实很简单，当你看完《黄土地》之后，你就会发现这部电影是十分具有艺术性的，绝对比那些用钱堆出的一堆貌似电影的文化泡沫要好得多。 《黄土地》讲述的是发生在陕北黄土高原上的一段故事：下乡采集民歌的八路军文艺工作者顾青来到这里。此时，这里正在举行一场婚礼。他见到的新娘，竟是个十二、三岁的女娃。然而，贫困、愚昧的庄稼人都沉浸在难得的欢乐之中。突然，眼前一件红衣一闪，顾青在一片黑棉袄的缝隙中，发现了一双注满了哀伤与愤懑泪水的眼睛。后来顾青才知道，她是当地出色的民歌手翠巧。翠巧妈早年亡故，姐姐也已嫁人。现在，她和饱经风霜的爹爹及年幼的弟弟憨憨住在单家独户的窑洞里。当晚，顾青被引到翠巧家落脚。顾青从白天所见的童婚，谈到延安妇女婚姻自主，翻身做了主人的新生活。虽然这些话在老汉身上没有什么积极的反响，却使翠巧心中漾起了波澜。由于顾青在土地上熟练地耕作，翠巧一家才开始把他当作自己人。然而，善良、忠厚又贫穷、愚昧的翠巧爹，却要因袭世世代代“庄稼人的规矩”，让女儿在四月里出嫁完婚。
但翠巧心里却对这种指腹为婚很是反感。顾青要走了，翠巧想让顾青带她一起走，可是顾青还得回去请示上级才能带翠巧离开。按照千百年来的规矩，翠巧终于要出嫁了。完婚之日，憨憨挑起了姐姐用过的水桶来到黄河边，不料遇到了逃婚出来的翠巧。翠巧给爹留下了一丝长发并给爹挑了最后一担水，把为顾大哥做的鞋垫交给弟弟，便连夜东渡黄河而去。六月里，顾青又来到这里。在庄稼人求雨的队伍中，他找到了憨憨，憨憨发疯一样地奔向顾青。远处的背景依旧是滚滚的黄土和蓝蓝的天。 仅从《黄土地》的故事性上说，这是一部情节简单的影片。但能在简单的情节下仍能运用出神入化的电影技巧，将大主题蕴于小故事中，更能看出实力来。最值得称道的是影片中的光的运用。在这部电影里光的运用是很具代表性的。影片大部分场景运用高反差照明的低调光，背景暗而深。如在顾青走的前晚，翠巧爹唱歌的场景，窑洞内油灯的火光十分微弱，正好照亮翠巧爹的脸，这样就看清了他脸上如枯树藤蔓的皱纹——一张典型的黄土地人的脸。在布光上也多常采用非标准布光技巧如窑洞内的阴暗对比布光，翠巧坐在门前做鞋子，顾青回来的画面就用了剪影布光，主体黑暗而背景明亮。当然影片也充分利用自然光照进行平调布光，营造影片的真实感和自然化。同时，也是影片中的人物更加立体化。 另外，影片中色彩的运用也极具特色。色彩是影视画面的抒情符号，能够传递感情和表达情绪。在电影《黄土地》中，运用最普遍的色彩主要是黄、红、黑三色。这三种色彩各有其独特的代表意义。黄色，代表着黄土地和黄土地养育着的人们，黄土地既有高能量色彩的展示，比如早晨的橘黄色，给人深沉宽容的厚重感，也有着低能量色彩的表现，如傍晚时分的灰
黄土地观后感
黄土地观后感 这部影片描述了在封建的社会背景下，出身贫寒的翠巧注定也将重复着寻常农村女孩的命运，没有自己的选择。可一切都在顾青到来之后一点一点发生着改变…… 八路军文艺工作者顾青，因为下乡采集民歌而来到了这里。在当时的背景下，翠巧一家对于顾青的到来显得十分不适应。顾青向翠巧一家讲起延安的种种，尽管对翠巧爸没有多大作用，可却让翠巧十分向往！于是，她开始估量着自己，审视起自己的未来。也由于顾青熟练地耕作，翠巧一家开始把他当作自己人。顾青要走的时候，翠巧爸为了使顾青不至于搜集不到“歌曲”而被“撒差”，老汉居然也唱了一曲。在他的歌声中，暗示着翠巧那和寻常妇女一样悲惨的命运！翠巧追上已上路的顾青，说出想要一同去工作的心愿，可是顾青还得回去请示上级。就这样，顾青踯蹰难行，而翠巧敞开她那嘹亮甜美的歌喉为他送行。再后来，经历了种种波折，翠巧逃婚，东渡黄河而去…… 影片展现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了作者对于封建农村女孩命运的同情。我们为翠巧惋惜，可大多数女孩也在重复着翠巧的命运。更或许，她们没有翠巧那样的勇气，逃婚奔向自由。翠巧是幸运的，她遇见了顾青。在那样的一个背景下，那样大的压力与舆论中，换做今天的我们，可能也没有那样的勇气，选择自己的命运。 我不想从什么电影表现手法或者摄影及技巧来分析这部电影，因为我不是学电影的，我对这些都一概不懂。我知道这部电影是张艺谋摄影的，陈凯歌导演的，这也是他们合作的第一部电影。陈凯歌是第五代导演，这部电影也是陈凯歌处女作，因此也是一部具有划时代意思的经典之作了！ 影片的色彩就如影片的名称一样——黄土地。在影片中，我们看到的最多的颜色就是黄色。高高的陕北的黄土高坡，在影片的开头，我们看见的山很低，我们看见的土很高。这是一种很压抑的视觉，或者说很沉重的视觉。而在影片的最后，我们则看到了很高的很广阔的天，很低的黄土。这是自由与希望的象征，就像最后憨憨奔向顾青，他奔向的不仅是顾青，更是新的思想，新的环境，新的文化，新的世界！ 影片以故事为外壳，实现土地、民俗文化与人物的三者统一，表达了创作者对民
赏析电影《黄土地》
赏析电影《黄土地》——色彩和光线的运用 2013级播音4班-郭航 我认为，电影《黄土地》色彩光线使用独特，突出主题： 电影《黄土地》的影调打破了传统电影色彩的束缚，以黄、灰、黑为主，塑造了黄土地的厚重和贫瘠的外在形象，同时也透露出黄土地上的农民愚昧落后、向命运屈服的消极心态，也用光线来变现人物内心世界激荡。 影片中唯一的亮色就是红色。与一般影片红色代表了希望和喜悦的气氛不同，影片中红色又有了新的含义。一方面，翠巧身上的红衣服表现了她对于自由的热爱和对于新生活的渴望之情，红色与周围色彩强烈的对比，也暗示着她对于旧的制度的反叛，另一方面，影片开头的画面里面，一顶红色的轿子在蜿蜒的山峦中缓缓前行，唢呐上垂下的一段红色的布条，和黄色的土窑肮脏的墙壁上一块红布，红色占有的比例很小，始终处于弱势，也暗示着像翠巧这样千千万万的农村女孩的悲惨命运。红色成为封建制度包办婚姻束缚人的象征，红色仿佛人的鲜血的颜色，以翠巧为代表的农村女孩成为了表面繁荣热闹婚庆场面的牺牲品。 黄色的土地几乎覆盖掉整个镜头，黄色的河水和黄昏融合在一起。黄色成为整部影片里面最为主角的颜色。与红一样，黄色在这部电影里面没有什么光鲜亮丽的形象，土地之黄，永远是一附昏暗迷蒙的状态，河水之黄，永远一种阴沉的气息，一切都仿佛笼罩着一种无法言说的伤楚。 影片的色彩多为昏暗深沉的大背景色，而点缀的运用如红色等亮色，突出了影片的悲剧色彩，与当时社会大背景下人民艰难的生活，如荒凉的大片黄土地上，翠巧一个红色的身影点缀其间，突出了其少女的生机与黄土地贫瘠的对比，反差。如影片多用夜晚来叙事，色调暗黑深沉又如翠巧以牺牲生命为代价的打破传统也是夜晚的黄河上。 本片在光线的使用上也十分独到。例如在在顾青刚到崔巧家时，顾青和翠巧爹在炕上对坐。由于只有一盏煤油灯，油灯照到的地方就比较亮，而背着油灯的
《黄土地》影评
评《黄土地》的镜头语言 一土，一水，一片天 ----评《黄土地》的镜头语言 头顶一片天，脚踩一方地，雄伟的黄河之水孕育了无数中华儿女的英魂。在这片沉默着的黄土地上，中国共产党在此诞生，在此成长，带领着人们走向着光明的未来，引领着时代的潮流。导演黄建新联合张艺谋让这片富于变化的土地以最热烈的方式展现出来，定格一幅幅动人心弦的画面。其中光的运用，色彩的搭配以及镜头语言的使用更是让影片增加了不少亮点。 光的运用是影片最独具特色之处。影片中的光以温暖沉稳的土黄色为主基调，既有一定的统一性也传递着无数的感情元素。传统的黄，一般代表着金钱，权利，富贵，大气等等寓意，而《黄土地》当中的黄，代表着黄土地和黄土地上养育着的人们，而这种土黄色，不仅给人深沉宽容的厚重感，也隐藏着让人沉重压抑的窒息感。去过黄土高原的人或许都知道当太阳光照在黄土地上时，镜头中所显现的光是一种类似于美国西部片的浅黄色，而在镜头中这种光往往给人以烦躁而且粗犷的感觉，但是陕北的黄土地上养育了我们中华民族数千年的历史，更是党的摇篮，它既是贫瘠的，也透着如母亲般温暖，给人以力量和希望。张艺谋更是抓住了这一点，将《黄土地》中的光线拍出了一种温暖沉重感，即使是影片刚开始时顾青刚到窑洞的那场戏，也给人一种暖色光，而不是冷光，因为这些人物之间的关系并不存在冷漠的一面，只是暂时不熟悉而已。在《黄土地》中使用高反差照明的低调光将窑洞内显得暗而深，如同封建思想一般压抑，而且在布光上也多采用了非标准不光技巧，把窑洞内的阴暗与窑洞外的强光形成对比，翠巧坐在门前做鞋子等顾青回来时的画面就用了剪影布光。 色彩是影视画面的重要组成部分，色彩的运用更加使影片的情感表达出来。《黄土地》中除了以土黄色暖光之外，也着重运用了白，黑，红这三种色彩。黑色，既是陕北的农民的服饰，也是陕北农民的性子。陕北的老汉正如这黑色的棉袄一样稳重，不爱说话，不爱动，像一个树墩似的坐在炕上，默默地抽烟，喝水，不讲说话也不吭声。同时黑色也表现着痛苦恐惧与绝望，黑暗的窑洞内父亲高大的黑色身影，将翠巧那娇小的身体压抑在身下，这是一种无助，更是一种翻不了身的绝望。白色，既是天空中那充满着无限希望的光明，也是陕北人民纯洁的心灵，白色的羊肚毛巾，正如纯洁的心灵一样无法用语言来形容。是憨憨陪着顾青放羊时那纯洁清脆的笑声，是翠巧送别顾青时那最后一首嘹亮的歌声。红色，即表现着封闭落后买卖性质婚姻的悲剧色彩，也是新一代青年蓬勃的朝气和探索自我拯救道路的决心，在《黄土地》中红色反复出现：红轿帘，红盖头，红门帘，迎亲婆娘的红绣鞋，百褶红裙，马头上的红花，唢呐上的红绸等等。这里给观众的婚礼场面的热闹。但是当看到翠巧看红门帘和穷汉唱小曲时的神情，不觉能感受到这红色的喜悦中夹杂着一丝丝说不出的辛酸和惆怅，这里的红色既是一种热烈，更是一种痛苦。 大多数的电影都应该是表现运动的，但是《黄土地》中的镜头主要是以静为主，这是对于传统的打破。也是一种大胆的创新。黄建新在《黄土地》中的静似乎也恰如其分的表现出了陕北黄土地的韵味和风貌，将那历史的时代感表现的淋漓尽致。镜头的不动是对那个时代环境氛围最真实，最有利的表现。而且摄像机不动也表现了陕北的实际风土地貌。陕北的黄土高原是一望无际的平坦土地，像一块巨大的土，稳稳的坐落在此。镜头一直未动，这是一种解释一种土地的深厚博大以及土地和人的关系，顾青远远的走来，又渐渐地隐入土地当中，这是人与土地一种血肉相连的关系，人被这块土地孕育出来，
评《黄土地》之翠巧形象
封建牺牲品，自由觉醒人 ——评《黄土地》之翠巧形象 影片改编自珂兰的《深谷回声》，由第五代导演陈凯歌为执导，荣获第5届中国电影金鸡奖。该影片以八路军战士顾青在陕北的见闻为线索再现了黄土地上人民穷苦的精神状态，又以“先锋性”的视听语言，塑造了一个令人悲悯又令人欣慰的翠巧形象。 翠巧是封建思想的典型代表者。影片开场采用重复蒙太奇的手法展现翠巧形象，引起观众的关注并暗示翠巧即将成为下一个封建牺牲品；在翠巧打黄河水时采用声画合一的方式表现了翠巧内心悲伤的情绪，又以特写的景别镜头展现桶中黄河水的浑浊，表现了翠巧内心思绪繁杂的精神状态；在翠巧得知要嫁人时，采用封闭式构图和逆光效果，给观众以视觉冲击感和心灵的触动，展现了翠巧内心的悲痛，营造了一种压抑、沉闷的氛围。 翠巧是自由思想的萌生者。在顾青与翠巧父女谈话时，采用特写的镜头展现翠巧的面部表情，引导转移观众的注意力，暗示翠巧向望自由思想的萌生，又以一个中近景镜头使翠巧低头动作的幅度和表情的感染力增强；表现出翠巧复杂的心理活动，暗示翠巧受封建思想摧残之深，同时又更能反衬出萌生自由思想的难能可贵；在顾青离别之时，翠巧服饰变为红色，象征着勇敢和对自由的渴望，同时又与在遭到拒绝后绝望的心境形成鲜明对比，将翠巧渺小、可怜和悲伤的形象展露无遗，将翠巧的宿命感得以深化，给观众以心灵的触动，从而达到入情入戏的效果。 翠巧是抨击封建思想的勇敢斗争者。在翠巧离开时对弟弟的谈话，采用弱光的方式拍摄，使人物模糊不清，从而反衬翠巧勇敢，不屈服于命运、不愿再为黑暗所侵蚀的精神状态，将翠巧形象的塑造更加鲜明；在翠巧渡黄河时，采用俯视镜头的拍摄方式，展现出翠巧的孤独、顽强的精神状态，同时又将翠巧的牺牲作下了铺垫，进一步细腻地刻画了翠巧性格的英勇斗争精神；在影片的结尾采用声画分离的方式出现翠巧的语言，象征着勇敢斗争精神的延续和对冲破封建礼教束缚的美好生活的向望，增强了观众印象，起到了刺激思考的效果，同时又以音乐的形式呼应，展现了时代特色和地域待色，给观众以亲切感，又通过抒发革命斗争之情与观众产生共鸣，令观众为主叹息和敬畏，又给 观众以声音上的触动。 总之，翠巧用生命延唱了对渴望自由的声音，虽为封建的牺牲品，却能在最后得以自由的觉醒并能进行勇敢的斗争，这一点无疑不是令人欣慰的，在这片黄土地中，翠巧的歌声将是永恒的。
_黄土地_电影的美学研究
[摘 要]《黄土地》通过对镜头、场景、画面、造型、色彩等一系列因素进行创造性的美学处理和表现，形成了与众不同 的艺术风貌，使影片呈现或浓郁或清丽的特点，带给人们特殊的审美体验。本文对张艺谋摄影作品《黄土地》的美学问题进行了研究，并通过分析《黄土地》这部电影中的影像，包括静止的和流动的画面，研究了张艺谋电影所创造的情景交融的意境。 [关键词]黄土地；张艺谋；电影美学；意境 ■ 龚晓青（咸阳师范学院，陕西 咸阳 712000） 一、《黄土地》中的美学表现形式 电影以其特殊的视听语言,通过逼真的影像,给观众以身临其境的震撼感。巴拉兹·贝拉在《电影美学》中写到：“电影艺术的特征之一是：我们不仅能从一个场面中的各个孤立的‘镜头’里看到生活的最小组成部分和其中所隐藏的奥秘(通过近景),并且还能不漏掉一丝一毫”,“一位优秀的电影导演绝不让他的观众随便乱看场面的任何哪一部分。他按照他的蒙太奇发展线索有条不紊地导引我们的眼睛去看各个细节。通过这种顺序,导演便能把重点放在他认为合适的地方；这样,他就不仅展示了画面,同时还揭示了画面。一个电影制作者的创造性也就是表现在这种地方。”《黄土地》这部电影就是通过对镜头、场景、画面、造型、色彩等一系列因素进行创造性的美学处理和表现,形成了与众不同的艺术风貌,使影片呈现或浓郁或清丽的特点,带给人们特殊的审美体验。简言之,赖以制造《黄土地》的美学表现形式,其中最重要的是有场景构图、色彩、镜头的运用等方面的。 二、《黄土地》中的意象及其意蕴 1.《黄土地》中的构图之象及其意蕴 电影在诞生之初,由于其具有的直接表现性特点,被人们看做是摄影与绘画的延伸,因而构图在电影创作中有着不可忽视的重要地位,它在某种程度上直接体现了创作者的艺术匠心。影片构图主要是指：“通过画面的结构编排,在一个相对固定的画幅中,有序地、有目的地表现无限空间中的事物,并为表达某一特定的内容和视觉效果,把被表现对象以摄影的造型元素,如形状、光影、色彩、线条、影调、透视、角度、画幅等有机地分布在画面之中,形成画面形式,它是一个从思维到实践的过程,表达作者的情感,激发观者情绪,产生视觉效果。”而构图的目的“就是要突出表现主体形象,体现被摄对象的外在形式和内在性质。” 张艺谋担任电影《黄土地》的摄影,在他所展示的画面当中流露出无尽的象中之意以及象外之意。影片的开头,大量的环境造型营造出一种特别的氛围：从大全景“落日时分的千沟万壑,庄严地沉默着”开始,运用一组黄土地的镜头,这里大全景的黄土地概念发生了质变,给观众以一种新的感受,产生了一种象征意味,确实有“大音希声,大象无形”的美学效应。在画面的整体构图中,黄土地占了绝大部分的比重,天空与人物很小,用以表现土地之浑厚和沉重,更深地挖掘土地和人的关系。运用这种环境造型镜头,就将人与黄土地的亲情喻示出来：黄土地就像母亲一样,滋养着人们,但同时又以黄土地特有的气质,制约着人们,要改造我们的民族,首先要改造这块贫瘠而温暖的黄土地。虽然《黄土地》以许多质朴的镜头记录了陕北高原山川土地和风俗文化的真实画面。但是,《黄土地》更是写意的,它饱含着电影创作者对于民族生活的历史的沉思。在这种造型处理中,我们可以发现“画之当以意,不在形似”的神韵,对画面不是进行具体的描述,而是一种概括的表现；不求形似,尊崇写意,以气韵生动的描写取代表象,在纪实当中追求表现性,抒发内心,表情达意,表现出天之广漠,地之沉厚,人之命运,表现出中华民族自强不息的精神和人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和对光明的渴望和追求。 2.《黄土地》中的色彩之象及其意蕴 色彩,在视觉世界里是生命和活力的象征,是自然美的一种最生动的属性,当电影由黑白片进入到彩色片时代,电影的空间表现有了质的变化,色彩已成为电影空间构成的重要元素。从某种意义上讲,电影中的色彩占据了电影空间构成的主体位置,因为它不仅具有还原物象客观面貌的再现功能,而且更多地具有传达不同主观情感的表现功能。电影色彩具有传达人的情绪信息、心理感受的作用,同时还具有使人的内部世界外化的作用,它和电影的接受主体之间产生勾连的实质是通过自身独特的语言形式完成的。 影片《黄土地》对色彩的成功处理让张艺谋开始受到业界的关注,担任摄影的他为了突出影片的历史反思主题,在色彩上作了大胆尝试。虽说土地和黄河的颜色就是黄色,但在谈到此片的色彩运用时张艺谋说到：“陕北的土地干旱而痔薄,在刺目的阳光下,呈现为发白的浅黄色,给人一种烦躁的感觉”,“碧蓝的天空和发白的浅黄色土地,在色彩上形成强烈的反差。假如按这种实际色彩拍,就会拍出类似美国西部片的粗犷的味道。有一阵儿我也曾想做这种尝试,在色彩上追求一种强烈的有气度的东西。后来与导演、美工师不断交换意见,感到这样拍不行。因为陕北的黄土地虽然贫瘠,却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的,又透着母亲般的温暖,给人以力量和希望。”因而作品大多数外景都是采用早晨和傍晚的光效,经过加工处理,作出温暖柔和的黄色,体现土地的沉稳本色与温暖气氛。这样的处理使人很自然地联想到人与土地的关系,这片土地孕育出了古老文明,但同时又隐含着人们生活的艰辛和思想的愚昧。经过处理后的色彩触动着人们的心弦,使观者震撼于中华民族所背负的苦难,但更为古老土地上从未消失的希望所感动。 3．《黄土地》中的镜头之象及其意蕴 汪流主编的《中外影视大辞典》中对镜头的解释：“镜头是构成影片的基本元素。在拍摄时,一个镜头是指 《黄土地》电影的美学研究 风格与特色
影评《黄土地》
有人说，第五代电影是中国电影史上的一个神话，那么，毫无疑问，陈凯歌就是缔造这神话的最重要作者之一。在我看来陈凯歌的电影生涯中，《黄土地》可谓是处女作，《霸王别姬》是其巅峰之作，《和你在一起》是陈凯歌西去好莱坞归来后的首部作品。虽然三部作品代表了陈凯歌不同时期的导演风格，代表了不同时期陈凯歌对于电影的理解程度，但与此同时他又是一个善于将中国传统文化融入自己影片中的一个导演。下面我就借助陈凯歌的巅峰之作《黄土地》来浅谈一下中国传统文化与现代影视。 电影《黄土地》作为陈凯歌的处女作，他用电影的手法讲述了一个并不新奇却震撼人心的故事：上个世纪三十年代末，生活在陕北的少女翠巧在延安干部顾青的影响下，为了逃离不幸的婚姻，追求自由和幸福，在一个大浪滔天的夜晚驾船出走，最后被吞没在滚滚的黄河水中。这是一个发生在黄土高原上的悲剧，恶劣的地理环境使这片土地贫瘠荒芜，使这里的人民落后愚昧，翠巧是这片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。跟随着导演的镜头，观众的视线穿越了将近半个世纪，体会了西北信天游的粗犷和不羁；更加感受到那种传统的世俗婚姻与新文化的强烈冲击感。电影中也给我们呈现了西北文化的精彩，例如：腰鼓、秧歌。 谈起其开山之作《黄土地》之前不得不提及陈凯歌的身世，陈凯歌出身于艺术家庭，少年时期经历过文革和插队，参军复员后考入北京电影学院导，其后赴美国进修，正是拥有这样错综复杂的的经历，使得陈凯歌的电影作品从不同领域，以不同方式对历史和文化进行反思，具有风格化的视觉形象，新颖的画面结构，寓言化的电影语言和深沉的批判力量。1984年，一
部气势宏大而又思想深邃的中国电影征服了许多从来不看电影的中国观众，人们为那漫天黄土之下透出的激情所震撼，被创作者大手笔的历史勾画所折服，这就是《黄土地》。 在电影中，有许多的与传统文化息息相关的东西；而且在电影中，许多信息都是用画面而非语言来传达的。影片中腰鼓和求雨的民俗仪式，给人以强烈的冲击感。加之《黄土地》的空间造型感很强，也很极端，最典型的构图是把黄土作为主体，占据了一块银幕的四分之三以上，而人被寄放在画框的边缘，被压缩的极其渺小。《黄土地》的视觉风格是令人震撼的，影片中贫瘠的一望无际的黄土高坡成了主角，把人物挤到了银幕的边缘。人物造型一静态为主，每一个画面看似构图完整，但又充满了意蕴丰满的画外空间，所以说使得全片动静结合辉映。有评论说《黄土地》中最引人注目的是大量的“呆镜头”唱的令人窒息，看过之后确实有同样的感觉。张艺谋就在《“就拍这块土”——<黄土地>摄影体会》中说到“希望以此表现出在近乎凝固的生活状态中，人的挣扎与渴望，而生命在过于缓慢与不变之中，便不能耐，便有宣泄之欲，便存迸发之势”。在某种程度上，体现了创作者的压抑感和宣泄的欲望。 影片的主旨是对历史和文化的思考，既颂扬这个民族身上坚韧而伟岸的生存能力，也批判其身上的劣根性。同时在色彩上，以黄土高原，黄河为基调，服装道具是以黑、红为主。在叙事风格上没有塑造丰满的人物性格，淡化了矛盾跟冲突，具有象征性。写意性的诗化风格，充满沉郁、深邃的哲学思考。 有人认为《黄土地》也致力于表现群体性的力量，“腰鼓”与“求雨”构成了一个耐人寻味的暗示：中华民族有着巨大的潜在力量，但是这种力量有可能转化
黄土地影评
课程名称：影视艺术概论 姓名：仲秋月 学号：20092131133 专业：汉语言文学 黄土地的原始与觉醒 《黄土地》是第五代导演陈凯歌的开创性作品,为中国“第五代电影”写下了浓墨重彩的一笔。《黄土地》将沉痛而焦虑的目光投向了贫瘠而有生机的黄土地，通过镜头将民族的灾难、现代化进程的艰难与国民性相联系，从不同方位、不同层次去探索民族精神、传统文化、人生底蕴。引发人们从更深的层次上对千百年积淀下来的传统文化以及人的生存状态进行深刻的反思。腰鼓和祈雨片段是尤为精彩的部分。 有人认为影片想要表达的是，原始与觉醒。姑且借用这一说法。而这里强调的两者都是中华民族性格的成分，也是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然的两面。在影片结尾，憨憨在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象征着他在投向一种新的人生，似乎也在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有被唤醒并迸发而出的一天。影片没有采用常规电影中常见的流畅的运动镜头，而是大量运用静止镜头，通过摄影机的静止，表现一种历史的陈旧凝滞感，有意矫正中国电影中摄影机乱动、变焦距滥用的弊端。影片也没有采用常规电影中频繁使用的正反打镜头切换的方式来表现人物关系，而是用单镜头来表现。比如影片一开始，铺天盖地的黄土就先声夺人地形成强有力的视觉冲击，即在视觉诉求上先入为主地。以影片中的红色为例，在常规电影中，红色往往象征着奔放和热烈，但在《黄土地》中几次出现红色，每次都给人迥然不同的感受。从《黄土地》中暖色调拍出的温暖的愚昧代表了陈凯歌对民族文化传统怀有剪不断理还乱的不舍情结。体现了陈凯歌对农民的生存及心理的负面的忧伤的关怀，以一个冷静的民族寓言嵌入对人类生存状态及终极意义的深层思考，展示艺术家所承载的生命之重。 翠巧的婚礼后那只黑色的大手伸过来，翠巧的惊讶、紧张、害怕让人们不由自主的感到紧张压抑。突然，震耳欲聋的腰鼓声冲出银幕。明丽的晴空下，暧昧的环境（缺乏具体指向）里，众多整齐地穿着黑棉袄、戴着白羊肚手巾、束着红腰带的农民，令人振奋地打着红腰鼓。从高处看，一个个扭动的人们幻化为一个整体，在强烈的诉说。这个镜头通过摄影机的摇甩推拉来表现画面，用广角镜头来夸张地表现当地人粗犷豪放的形象，极具视觉冲击力和精神力度，冲击观众的感官与灵魂，反映了从贫瘠的黄土地中生发出来的荡气回肠的生命之声。这一热烈欢腾的不无夸张、强调意识（视觉经验的主观改变）的写意场景，形象地表现了翻身农的喜和激动，象征了我们民族中觉悟了的掌
影评范文赏析：《黄土地》
影评范文赏析：《黄土地》 人文思考的深度与艺术表达的强度是《黄土地》震撼人心的主要原因所在。此前，中国电影的道德关注与社会评判是电影的主要支撑，正误好坏的认知左右着中国艺术的发展。《黄土地》将创作者的关怀扩展到沉默无语的黄土沟壑和终年劳作的百姓、高悬冷酷的天际与仰首叩拜孜孜以盼的臣民、周而复始无爱无恨的仪式婚约与隐约驿动的个人情感。千百年来的土地规则富含哲理，却沉重地桎梏着人的心灵跃动，八路军公家的新生活带来了冲破传统的希望，却没有按照电影叙事的惯例拯救百姓于水火之中;顾青擦身而过，放弃了拯救女孩子翠巧，翠巧的希冀与怨恨如同黄土地上的所有民生一样，只有寄托在沟谷中久久难以散去的“信天游”中，令人心碎。这正如影片中顾青问翠巧爹的话：“陕北的民歌千千万万，怎能记下?”翠巧爹说：“日子艰难了，自然就记下了。”这既说明了民歌是陕北人唯一的心灵寄托，也说明了艺术和一切创造的真谛。不可抗拒的传统、无形的土地上规矩、人的悠久生存状态，成为没有决断的宏阔展示对象。天人合一的关系思辨，生命哲学的形象思考，文化探寻的注目眼光，成为《黄土地》难以分离的主要内涵。关注这片土地上人的无声命运是影片厚重感的主要体现。 影像语言的自觉把握把是《黄土地》另一艺术价值。传统中国电影对影像本体的自觉程度远不如对社会内容来得重视，声画语言自身的造型因素与独立价值并没有得到真正挖掘。第五代电影人的重要功绩就
是为归还电影本体的价值做出重大贡献。本片的影像语言凸显出独立的意义。包括注重色彩的表意作用的开创性，构图对内涵意义的突现，影像表现的文化意味的寄托等等。注重色彩的表意作用这一开创性贡献是前所未有的。大片黄土地的色块，婚礼铺排的红色和乡民黑色的组合，构成创作者所要表现的文化内涵。构图上对正在主角黄土地与人的关系处理为土地占据巨大空间，人只是天际线上的渺小存在。画面已经显示了内涵。影像表现的文化意味无处不在，尤其是婚礼、祈雨、腰鼓的段落饱满扎实令人震撼。祈雨的仪式化场面表现人与天的旧有关系，安塞腰鼓展示勃发的生命力量，预示着人与土地关系的变迁，和全片稳重的镜头语言形成差异的动感镜头创造出前所未有的内在跃动感，与憨憨逆着人流向顾青跑去的镜头一起，呈现出突破厚重寻求顽强生机的希望。 虽然在电影理论上，我知道影片本身所要表达的内涵并不一定就是制片人员(譬如导演、编剧和监制)的使命，这自然导致电影解读的多义性，似乎何种解读都变得无可厚非，但看《黄土地》的时候，我还是有种想哭的感觉。不是因为感动，而是因为沉重。 《黄土地》中，情节的发展由红色政权的文艺工作者顾青搜集“信天游”这一陕北民歌形式贯穿，内中亦是掺杂着红色政权与封建思想的矛盾和冲突(当然，导演的处理是温和化的)，而整部影片所要找寻的无疑是
《十分钟年华老去——百花深处》影评范文
短暂的十分钟，凝重的历史感——评《百花深处》主题 如果你相信有时候瞬间即是永恒，那么你也一定会相信十分钟的时间足以令我们年华老去。十分钟或许短暂，却足以让人重构历史；十分钟固然易逝，却能够承载任何一种意识。 作为制作方唯一邀请的一个中国导演，陈凯歌在《十分钟年华老去》中的表现无疑是让我们欣喜的。《百花深处》讲述的是一位老北京“冯”（疯）先生“疯而不疯”的悲剧故事。这是一位典型的生活在社会经济飞速奔向现代化却又沉迷于故土文化，因安土重迁而与现代文明相抵触的顽固形象，他集中了一批老一辈人的乡土情结加以夸张的手法，通过虚拟搬家这一荒诞滑稽的形式展现给观众。 当传统文化这个物质家园被摧毁之后，人类的精神家园也将无枝可栖。“冯先生”以变疯这种极端的方式，象征性地昭示了这一严重的后果。而那几个搬家工人像我们大多数人一样，在灾难面前表现的是可悲的冷漠和麻木。简单的故事，流露出陈凯歌对老北京过去生活的无限追思，更能体现主题。 在短短的十分钟内，陈凯歌导演不仅鲜明地表现出时光流逝这一中心主题，同时也表露出他对于人文的思考。影片一开始，在阵阵鞭炮声中，仰拍的新高楼大厦充斥着整个画面，压抑和强势感随之而来，冯先生跟着搬家公司的车行驰在北京四通八达马路上，四周现代化的建筑让冯先生发出了这样的感慨：“这是哪啊？”“现在只有老北京在北京才迷路呢！”不经意的一句话，背后却蕴含着深深地感伤。当车
子行驶到拆迁后的残垣废墟上，冯先生表现出异常的兴奋：“到这我就认识了”，端坐整理衣帽的动作，显得那么的正式，像是要参加一个重要的仪式前的准备。除了冯先生的语言动作，影片的场景构图也在向我们暗示着主题，不论是从废墟窗框向外看汽车疾驰而过，汽车行驶时反光镜中冯先生站在废墟中作为背景实体渐行渐远，一废墟为前景的背景中隐约呈现的现代化的高楼大厦……由此我们不难看出，迫于现代文明的冲击与压迫，中国的传统文化也淡出了光彩。生活在冯先生周围的人都逐渐融入新文化的潮流，而悲剧人物冯先生却以一个有些女性化的荧屏形象扮演了一位在这般潮流前勇于抵挡、坚守家园的老者。他的女性化，与他固执的内心形成鲜明地对比，他的花指，掩饰不了他内心中真挚的故乡情。而这一切在年轻的小伙子心中是丑陋、低俗的。在冯先生、年轻小伙这一矛盾背后，掩藏的是传统文明与现代文明的矛盾，而这一深刻矛盾便是时间流逝与经济发展留下的痕迹与烙印。 短片的背景音乐也是对深化主题，塑造人物起到突出作用。所选用的大都是民族乐器，如鼓、笛子。例如影片《辛德勒名单》中，导演斯皮尔伯格运用童声合唱作为背景音乐，企图以童声的的美好反衬纳粹的残忍行为并获得巨大成功。同时小提琴独奏的主旋律也对氛围烘托起到很好作用。与西洋乐相比，中国传统民乐传达给我们更多民族的气息，加上黄土丘的映衬，显然有几分中国的韵味，无形中也照应了主题。在搬家的过程中，当“前清花瓶”落地摔碎的一瞬间，镜头缓缓前移到冯先生的脸部特写，滑稽的鼓点声此时转化为悠长的长
电影《黄土地》分析
自然真实与深刻含蓄的交响 ——评影片《黄土地》的创作特色 陈凯歌导演的《黄土地》是一部隐喻性较强的影片。导演运用了多种独特的电影手法，使影片显现出真实又深刻的风貌，在这深刻的背后更难免让我们心灵震撼，内心感到酸楚。 《黄土地》运用了看似平实又笨拙的顺叙的结构方法，讲述了成长在厚实、古老的黄土地上的翠巧受封建“娃娃亲”的思想束缚，在延安文艺工作者顾青的启发下毅然东渡黄河的故事。流畅、自然的故事情节符合历史的时间性，能真实再现历史，深刻地揭示了在蒋介石地方政府控制下，贫苦人所遭受的压迫，也深刻表现了封建与民主的碰撞。影片的段落层次清晰，大部分写顾青住在翠巧家，为他们帮忙，与他们交流，传播着民主、文明的思想；故事在延安的安塞腰鼓声中达到高潮，后面则是简写：在这种环境下，人们的思想变了，生活还是有希望的。 影片还大胆地运用了固定镜头，这种镜头的成功运用为影片增色不少。例如翠巧为在田野里耕地的父亲、顾大哥、弟弟送饭的画面，他们坐在地上一起吃饭，用的就是固定镜头，大叔站起来是把镜头上下摇的，像一张照片，上面人能站起的感觉。镜头还多次独自拍了翠巧的固定镜头，如婆家送来衣物后，父亲在讲这件事的前因后果时，镜头一直对准翠巧，只有父亲那无奈的声音，这时的翠巧就像一座雕像，在人们心中留下了深刻的印象，不同的是这座雕像还有复杂的思想，她内心的难处，具有多么深刻的思想内涵。再一个镜头是翠巧坐在门口做活，顾青在屋内，拍的是翠巧的一个全景，他们二人的对话及翠巧表情的变化。这个镜头暗示出翠巧内心要当公家人的思想萌动，为后面她渴望参军做了很好的铺垫。固定镜头真实再现了翠巧从受封建思想毒害到渴望奔向光明的思想转变全过程，具有深刻的思想意义。 影片的另一特色是具有地方色彩的陕北民歌贯穿全片。黄土地虽然没有美丽的花朵和绿绿的草地，但不少空镜头的运用，让观众了解了炎黄子孙的起源地——黄河流域。在这视觉得到满足的同时，又不时传来铿锵有力的陕北民歌，从而导致视听统一的效果——大自然与社会的民族风情被融合在一起。 影片中多次出现景深镜头，画面前景是厚实、突兀的黄土地，后景部分是天，中景是人，这样，就有了远在天边的感觉。这些镜头的运用，是导演独具匠心的结果，表现出的是这厚重黄土地对人的压抑，对人的深刻影响：那天空就是希望。延安人民在打鼓，用的是摇的运动方式，这种方式把人们欢快的心情自然地流露出来。这一组镜头也唤起观众的深思：黄土地上的人们要像翠巧一样，挣脱牢笼去争取自由快乐的生活。 真实感也来源于导演的纪实风格和非职业演员的运用。一群土包子的形象跃然脑中，真实完美地丽丽了黄土地人艰难的生存环境和生存状态。导演让原汁原味的“原生态”生活来增强影片的真实感：当顾青刚进入翠巧家，翠巧的一举一动及顾青跟憨憨分别的场面等，都具有不经意的美感。这一切都充满了人情味，演员的表演不做作，生活化的动作和语言强烈地打动着观众，使反璞归真的艺术境界被烘托出来。娶媳妇、求雨、家中生活的场面等，都恰到好处地传达着镜头内的信息，让观众感受到镜头外的意韵。 影片含蕴的创作特色给观众极大的思考空间。翠巧东渡黄河后接着是流淌着黄河水的空镜头，翠巧的结局没明确交代；还有憨憨往回跑，不时招着手，是否他会跟顾青相遇，把姐姐的交代转达给顾青，也没有直接表现。这也许就是导演的过人之处。 “艺术是有意味的形式。”导演通过以上的特色化表现，给我们带来美的享受，还给我们带来足够的思考空间。 凝固中见浮动 ——评影片《黄土地》的创作特色 《黄土地》这部影片以抗战胜利前文艺军人顾青到陕北地区收集民歌为线索，以电影化的手法用简洁而饱满的画面语言向观众讲述了那个时期老百姓的贫困、落后与挣扎。虽然那大片大片近乎凝固的黄土地令人窒息，但其中涌现出的丝丝浮动又给人以希望。 影片在镜头的运用上别具匠心。开头时千沟万壑的黄土地的远景、大全景向观众交代了陕北人民生活的那种凝固的生活环境。也只有在这种凝固的环境下，人们在听顾青说话时才会只是麻木地“哦”；同