本雅明美学思想漫谈

本雅明美学思想漫谈

燕雪平

摘要：

从本雅明的著作中总结分析本雅明的美学思想特点并进行简单概述。主要对本雅明美学理论中关于他新技术崇拜情结与他浓重怀旧情结的内在矛盾进行分析。同时对比法兰克福学派中其他人的典型美学理论，提出笔者个人的一点反思。

关键字：

美学理论新技术怀旧艺术生产理论政治倾向

正文：

1本雅明美学理论的简单概述

本雅明的美学理论首先是复杂的，它植根在工业化时代大量艺术品被复制的土壤中，既有对技术进步的欣喜，又有对古典艺术的浓重怀旧；既有对“灵光”消逝的深深叹息，又有迎向“灵光”消逝年代的乐观憧憬；既有马克思主义唯物辩证的观点，又有浓厚的宗教神秘意识；他有时是乐观的，有时又是阴郁悲观的；他身在法兰克福学派，既在很多根本问题（比如，对工具性的质疑和批判，对资本主义社会的拒斥）上和学派保持一致，又若即若离地和学派中的很多同仁有不小的分歧和争执。正如杨小浜在《论法兰克福学派审美乌托邦思想研究的重要性》中所说，“他永远是一个问题而不是结论”。对本雅明美学思想的研究总有一种剪不断理还乱的感觉，因为在我看来，他在同一个问题上总有看似矛盾的双重理解，要想确切地得出他的美学理论，实在是非我所能，本文也只能综合我所有的看法尽可能地解读本雅明的美学理论。

本雅明的美学理论的研究方法独具一格，它无疑是唯物的。他继承马克思“艺术生产”中“物质生产和精神生产都是来源于人们实践的一种生产方式”的观念，发展了他独特是“艺术生产”理论。“本雅明认为，艺术创作与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成艺术生产力。一定的创作技巧代表着一定的艺术发展水平。而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。决定人类艺术活动特点与

性质的就是艺术生产力与艺术生产关系的矛盾运动。”1本雅明强调所有的社会关系都是以生产关系为条件的，所以，他认为，应该具体地考察艺术品与其时代的特定生产关系有何关系。他将美学和政治经济学以及当时的社会紧密地联系起来，并且思考它们内在地相互影响和相互制约的关系。他把生产的概念引入美学，从生产的角度来思考艺术的问题，而不是单纯地把艺术作为一种精神活动，这一点恰是其唯物性思想的表现。

本雅明关于艺术与美学的思想，在我看来，某种程度上也是辩证的。虽然就是否辩证这个问题，同为法兰克福学派的阿多诺曾经指出本雅明思想是“非辩证的”，并在经济基础和上层建筑的具体对应上纠缠不清。但我认为，这种具体对应上的不精确对于整体研究本雅明美学理论无关紧要，重要的是他确实是在用一种辩证的方式在思考问题。在本雅明的美学思想中，很重要也是很显著的一个特点就是它的政治倾向。本雅明认识到艺术的发展对政治的有着不可小觑的影响，比如，艺术可以激励大众，增强大众的政治意识等。正是这种双向的思考问题的方式，这种本雅明思想里的上层建筑和经济基础的关联模式构成了他的辩证思维。

本雅明认为的美学并不是自律的，在机械复制艺术品的大时代背景下，“灵光”消逝是一种历史的必然。他的美学理论把政治经济以及大众都考虑在内，艺术受到很多因素的影响，包括欣赏艺术品的大众，他对大众文化怀有一种自信的乐观。本雅明在艺术上，对传统的古典艺术和机械复制时代的现代艺术都有着某种程度的喜爱。他不像阿多诺一样，对文化产业进行极端地、坚决地批判。阿多诺认为美学是自律的，他“提出一个十分偏激的观点，艺术一方面是对现实的否定，这是从艺术和现实的关系来说；另一方面，从艺术和其受众来说，他提出真正的艺术是拒绝进入市场、拒绝交流的。因此他认为应该提倡一种‘意识形态-自由’的艺术”2。与之形成鲜明对比，本雅明没有把自己的美学限制在精英美学的狭小范围内，他更加关注实践和现实的结果，“他较多地侧重于从政治经济学的模式来思考问题，而且更带有‘接受美学’的观点，关注普遍大众的接受效果。”3在我看来，本雅明的美学观念中，艺术是可以承担一定的社会责任的。这一点在本雅明看到电影具有激励大众的政治功能时所表现出的兴奋就可以推出。这就更加体现出了本雅明对“美学应当自律”的说法是不屑一顾的。

在美学领域中，本雅明的思想显然不是直线性单一的，而是发散性的、是各处取点的，他着眼于一个事物的多个方面，对同一件事情做了多角度的思考。虽然难免有未考虑到和极

1《现代西方美学》程孟辉主编人民美术出版社2008.11 第452页

2《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004.6 第84页

3《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004.6 第91页

端之处，但这并不足以说明他思想的不深刻性，相反，在有些问题的考虑上，本雅明的思想是极其深刻的。比如在对待复制时代艺术品功能变化的问题上，本雅明既乐观地看到当时艺术的社会功能，寄希望于一种乌托邦和救赎性质的新艺术的到来，同时它又敏感地察觉到渐趋消逝的“灵光”正在被法西斯利用，这里可以看出她对艺术的功能有着正逆双向的敏感度。他不同于大批的知识分子对艺术的纯洁性有着盲目的吹捧和热爱。他冷静下来，在狂热的艺术救赎潮流中独具慧眼，揭开了法西斯主义“灵光”掩盖下险恶的政治动机。所以，这一点上，本雅明的美学理论是冷静的，理性的。

本雅明的美学理论是结合时代的，这一点，同样，有着深刻的马克思主义历史唯物观特征。在《机械复制时代的艺术作品》这本书中，本雅明将他对艺术和机械复制时代的深层关系做了比较详细的讲解。“在本雅明看来，随着古典艺术在现代信息社会的终结，代之而起的便是与信息这种传播方式相对应的机械复制艺术。较之于传统的古典艺术，这种艺术从根本上来说就是一种新的艺术。因此，根据这种艺术样式的革命，本雅明就称现时代为‘艺术的裂变时代’”。4工业化带来的机械复制技术，在本雅明看来，为艺术划分了两个时代，即有“灵光”的传统艺术和没有“灵光”并且以机械复制为特征的现代艺术。他为这种技术带来的变化高呼，并且，在我看来，有些同一化地在艺术领域归纳出一个“生产关系”和“生产力”的矛盾，并将这一矛盾运动同社会生产领域的里的矛盾运动一样上升到一种决定性的因素，将艺术生产和时代的进步紧密相连。他的美学理论就是这样有着很强的社会化特征，紧密结合于这个时代。

下面我就本雅明美学理论中最典型的问题做出了自己的思考。

2扎根于本雅明美学理论中的内在矛盾

理解本雅明的美学理论的一个良好的切入点和关键，就是他美学理论中显著的一对矛盾。“一方面，他对技术的变革和艺术的新形式大声叫好，并把乌托邦和救赎的赌注押在由技术变革所带来的新生产力上；但另一方面，他又是一个深谙传统艺术和具有相当鉴赏力的美学家，对过去艺术的许多韵味带有深厚的怀旧情结。”5这句话精确地概括了本雅明思想中的矛盾性，充满了他对社会变迁的复杂态度。

本雅明欣喜于新技术带来的变化，主要是由于以下几个方面。首先，工业时代的机械复制技术使得一切艺术都成为可复制的，从这里出发，本雅明看到复制技术给艺术功能带来的4《现代西方美学》程孟辉主编人民美术出版社2008年11月第450页

5《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004年6月第94页

巨大变化。艺术品由最初的祭典功能中解放出来，由藏匿不可见到普遍可见，其展演价值逐渐超过了膜拜价值。艺术开始走向大众，并在大众的生活各方面产生重要的影响。在对待大众文化上，本雅明是乐观的。这一点鲜明地体现在他从电影和摄影这些新技术手段的发明所受到的强大鼓舞中。他认为，电影的出现，极大地改变了艺术和大众的关系，使之带有革命性。电影把艺术变成了亿万民众的参与，不再像传统艺术那样局限于少数人。同时，电影通过蒙太奇等各种可复制的手段，彻底抛弃了古典艺术的许多局限。关于新技术这种激励大众的政治功能，在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明说到“艺术作品可借机械来复制，这项事实改变了大众对艺术的看法。一般大众看毕加索的绘画，会有很保守落伍的反应，可是看卓别林的电影又变得十分激进。这种先进态度的特点是：欣赏演出的愉悦感与相对应的生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。这种关联具有社会性的重要意义。随着艺术的社会意义减弱，我们在观众身上看到批判精神与享受行为之间出现了愈来愈大的分歧。人们欣赏传统的事物而不加批评，反之对真正新的事物，却嫌恶批评有加。”6这里，本雅明对人们在接受新事物时的种种犹豫和挑剔显然有不赞同之情，他看重的是这种对大众的激励作用。大众由毕加索画前的消极变到卓别林电影前的积极，这便是积极性的调动。这种对艺术品的积极性会在日后的一些渐变中在政治领域中产生重要的影响。这也是本雅明思想中很明显的政治倾向。“把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界，从而极大地扩大了作品的影响。”7这种艺术品传播范围的扩大，使得艺术品的意义也得到了扩大。作者具有的思想意义广泛传播，这意味着大众文化具有了或加强了意识形态的构建作用。本雅明还指出：“这种大众参与既是艺术推进民主化进程的体现，也是民主成为集权被利用的现实力量。”8这一点不难理解，但是我认为，艺术的大众化能否推进民主化进程还要看在大众中传播的究竟是一种什么样子的艺术，这一点才是关键，至于推动的过程终究只是一个手段和途径，能否达到影响政治的目的不完全取决于复制技术，甚至可以说相关度不大。

本雅明主张技术在革命过程中具有强大的作用，他在那些新发明中备受鼓舞，并把这些新技术手段视为美学救赎的主要途径。他同阿多诺一样，认为资本主义世界正面临着深刻的危机和衰落，他对资本主义的这种失望使得他不对资本主义艺术和文化抱有任何信心和幻想。他期待一种可以加速破坏资本主义的艺术，一种带有救赎和乌托邦性质的新艺术的到来。他

6《迎向灵光消逝的年代》[德]瓦尔特·本雅明著许绮玲林志明译广西师范大学出版社2008.7 第85页

7《机械复制时代的艺术作品》[德]瓦尔特·本雅明著王才勇译中国城市出版社2002年版第9

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8《艺术与救赎》朱宁嘉著上海人民出版社2009.4 第122页

赞同一种破坏的哲学，认为一个破坏者是充满活力的，将旧的恶清空，便意味着状况的完全改变。这一点上，波德莱尔象征主义文学正符合本雅明所需要的那种艺术形式。作为发达资本主义时代第一位抒情诗人，波德莱尔用一种完全反传统的方法，将世间丑恶赤裸裸地甚至浓描重写地用鲜明对比的方法将其呈现在人们面前。他的诗通过走向费解来离间现实，他的诗所引出的反思性正是本雅明所高度赞赏的。在《波德莱尔——发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明指出：“以反思性为主导特征的波德莱尔的抒情诗展现了现代人的刺激经验”9本雅明认为，现代人生活在技术进步带来的物质享受中，生活在生产力和竞争以及残杀都飞速上升中，感知已经渐趋麻木的人们需要一种“震惊”的体验。“在本雅明看来，波德莱尔的抒情诗展现了刺激经验，从而使他的抒情诗对观赏者来说具有了突发性和疏异性特点，因而，这样的抒情诗需要观赏者进行思索和消化。所以，波德莱尔的抒情诗使‘反思性’的经验方式占了主导地位，从而体现了现代艺术走向费解的特点。”10通过这种“震惊”唤醒大众，以深刻的反思特征吸引大众并使之陷入思考，达到艺术的救赎，这便是本雅明在新技术和新技巧的启发下结合时代特征所寻求的一种救赎之路。

而矛盾的另一方面，本雅明带着一种浓重的怀旧情结来面对“灵光”的消逝。在本雅明看来，现代艺术对古典艺术的取代也就是从传统有韵味的艺术向现代机械复制艺术的转变。这种韵味是指“一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”11这种若即若离的独一无二性就是“灵光”的典型特征。在本雅明的观念里，这种具有“灵光”的传统艺术和机械复制时代下没有“灵光”的现代艺术恰好是一个整体运动的两极。很多美学家坚定地把这种“灵光”视作艺术品美的重要组成部分，在我看来，本雅明，虽然不是那么坚定地否定“灵光”的消逝，却仍旧在内心里有着一种对“灵光”的怀恋。但是，在“灵光”不足以拯救资本主义文化时，本雅明放弃“灵光”也算是一种权宜之计。

3关于美学理论的个人反思

写到这里，大脑里已经积攒了很多关于美学的问题，在此仅提出最典型的一个，并做一些个人的反思。

艺术是否应该自律

首先，艺术是否应该“自律”？也就是说我们到底是应该“为艺术而艺术”还是“为现

9《波德莱尔——发达资本主义时代的抒情诗人》[德]本雅明莱茵河畔法兰克福1969年第113页

10《现代西方美学》程孟辉主编人民美术出版社2008.11 第452页

11《机械复制时代的艺术作品》[德]本雅明著许绮玲林志明译广西师范大学出版社2008.7

实而艺术”？在这个问题上，阿多诺和本雅明产生了很大的分歧，恰恰是这两人的争论，引发了我们的思考。阿多诺认为艺术应当自律，他提倡一种“精英美学”，把大众排除在外，不迎合大众的口味，甚至刻意地通过高深莫测化和费解性不让大众获得理解的可能。他用一种自在自为的自律性，来抵抗一个日益商品化、产业化和物化的世界，以此赋予了艺术一种救赎功能。而本雅明则对美学应当自律的说法不屑一顾，他大胆地将美学和社会时代紧密结合，“为现实而艺术”似乎在他那里不言自明，他从政治经济的模式出发思考问题，关注大众的接受效果。殊途同归地，本雅明也是通过这种方式给予艺术一种救赎功能。

究竟我们是应该保持艺术的纯洁性，拒绝接触社会商业化的侵蚀；还是把艺术放入市场接受大众口味的引导和带领呢？

我个人的看法还是比较历史唯物的，身处社会，接受社会的同化不可避免，艺术也是。任何艺术想要完全不带有任何社会化的痕迹是不可能的，同样，艺术如果不承担任何社会功能也是没有存在价值和意义的。但是这里就有一个平衡的问题很难把握：完全商业化后，艺术就沾染了太多的世俗气息，甚至有可能完全不成为艺术，而只变成人们消遣的一种工具；远离市场的艺术，太过精英化的艺术，又有可能因为离大众太远而彻底被大众抛弃，成为艺术家孤芳自赏的玩物，在疏离群众中渐渐失去其意义。讲到这里，就突然有些认同本雅明的观点，把技术嫁接到艺术中，通过先进的技术接近大众，将艺术的精髓传达过去。这，或许不失为一种不错的解决方式吧。

【参考文献】

【1】《现代西方美学》程孟辉主编人民美术出版社2008.11

【2】《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004.6

【3】《波德莱尔——发达资本主义时代的抒情诗人》[德]本雅明莱茵河畔法兰克福1969年

【4】《迎向灵光消逝的年代》[德]瓦尔特·本雅明著许绮玲林志明译广西师范大学出版社2008.7 第85页

【5】《艺术与救赎》朱宁嘉著上海人民出版社2009.4

【6】《机械复制时代的艺术作品》[德]瓦尔特·本雅明著王才勇译中国城市出版社2002年版

【7】《西方美学通史》张玉能陆扬张德兴等著上海文艺出版社1999.12

黑格尔《美学》

黑格尔《美学》 黑格尔(Hegel1770-1831)是德国古典哲学、美学的集大成者。主要著述有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《历史哲学》、《宗教哲学》、《美学》等。 (一)哲学思想： 黑格尔哲学体系的核心是“绝对理念”(绝对精神)。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种思维现象都是由它派生出来的--也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。 这个“宇宙精神”(绝对精神、理念)经历三个发展阶段：逻辑阶段：绝对精神以抽象纯粹的逻辑概念存在。 自然阶段：绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在。 精神阶段：“绝对理念”以人类精神的形式存在。 黑格尔又进一步把人类精神分为：主观精神、客观精神、绝对精神三个层次。 主观精神：人的内在精神、个人意识。 客观精神：人的内在精神的外化，体现为各种制度、法

律、道德、伦理等普遍力量。 绝对精神：主观精神与客观精神的统一，宇宙精神的最高发展阶段，回复到自身，这时它才是自由的、独立自足的。 绝对精神包括：艺术、宗教、哲学。艺术以直观的形式体现绝对精神。宗教以想象象征的形式体现绝对精神。哲学以思想的形式、自由思考的形式体现绝对精神。 黑格尔的哲学思想体系是客观唯心主义的，假设了超自然的宇宙理念的存在，并将其作为世界之源，颠倒了物质与精神的关系。但他的哲学包含着辩证法的合理内容。 (二)《美学》的基本内容： 黑格尔在《美学》中指出：美学的正当名称是“艺术哲学”，或确切说是“美的艺术的哲学”。美学的研究范围就是艺术、美的艺术。 1、美的本质的定义：“美是理念的感性显现” “艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。” 黑格尔由此得出结论：“美是理念的感性显现”。这个定义包括两种因素、一层关系： 一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神(主要因

浅谈奥古斯丁的美学思想

浅谈奥古斯丁的美学思想 【摘要】：奥古斯丁是中世纪著名的神学家、哲学家，他的美学思想在西方美学史上占有重要地位。本文旨在通过对几篇奥古斯丁相关文章的研读，阐述奥古斯丁美学思想的要旨以及其对中世纪美学发展进程的影响。 【关键词】：奥古斯丁综述美学思想神学 奥古斯丁，也叫圣·奥古斯丁，由于其在基督神学上做出的卓越贡献，所以被冠以“圣”字。圣奥古斯丁是中世纪初期西方基督教神学的主要代表，号称“教会之父”。对奥古斯丁的评价，我最喜欢这样一说，“由于他具有把握各种美学难题的非凡能力和更为独特的兴趣，他建立了希腊教父们所难以企及的、更加完备的基督教美学”①。 一、对奥古斯丁美学思想研究的微述评 对奥古斯丁的研究主要是通过对其著作研究所体现出来的。根据相关论文成果展示，在国外研究最多的著作是《忏悔录》《上帝之城》，约占研究总数的15%；其次是对于《布道集》和《书信集》的研究，占了7%；而对《论三位一体》《基督教教义》以及《约翰福音评注》和《诗篇评注》的研究，约占了8%之多②。而奥古斯丁对美学思想的研究则是穿插在各大著作之中。国内对奥古斯丁美学思想的研究虽比国外，但对我们而言也是一种莫大的启发。主要的研究著作如下（本人能说所到并阅读过的）： (1)张旭，《试析奥古斯丁美学思想》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版），1999.3。 （2）刘彦顺，《论美学思想中的时间性问题》，《文艺理论研究》，2011年第三期。 （3）杨晓莲，《论圣·奥古斯丁的美学思想》，《西南师范大学学报》（人文社会科学版），2005.3。 （4）郭玉生，薛永武，《美是有神性的—奥古斯丁美学思想新论》，《齐鲁学刊》，2004年第二期。 （5）李卫华，《奥古斯丁的基督教美学思想》，《文化》，2011.04.49。 （6）乔焕江，《奥古斯丁神学美学思想刍议》，《北方论丛》，2006.5。 （7）马新龙，《奥古斯丁研究现状述评》，《中外文艺》（文学漫谈）。 （8）朱朝辉，《理性与信仰的交汇—浅析奥古斯丁的美学思想》，《理论学刊》，1997年第二期。

浅析黑格尔美学

浅析黑格尔美学 -------美是理念的感性显现黑格尔的美学（即艺术哲学）是他的哲学体系圆圈上的一段弧，它就是一个以“美是理念的感性显现”为中心的美学体系。正是这个“美是理念的感性显现”的中心命题，在客观唯心主义的绝对理念的基础上，最大限度地把理性与感性，内容与形式，主体与客体，理想与现实统一起来了。 黑格尔充分地吸收前人的美学研究成果,并以他丰厚的客观唯心主义哲学体系为基础,经过严密而辩证的论述,最后精辟地总结出他的美学定义:“美是理念的感性显现”。简明又完整的概括,证明以黑格尔为代表的德国古典美学深化了对于美的本质的理解,达到了一个时代的高峰,具有科学的里程碑意义。尽管黑格尔的美学体系同他的哲学体系一样,属于客观唯心主义,可是他在论证美的本质问题时,却能坚持以人为核心的理论界定,深刻地揭示出人与对象、主体与客体、理性与感性、内容与形式等等之间辩证而统一的关系,为我们认识什么是美、怎样去创造美,提供了巨大的启示空间。 黑格尔浓缩的“美是理念的感性显现”定义,虽说看似简单的一个判断,可是它里面却包含着极其丰富的具有很高价值的思想和智慧,同时又显示了它的内容根基特别深厚。认清

这一问题首先应对黑格尔的理念有一个正确的认识。黑格尔指出：“一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”黑格尔认为世间万物都是由先于它而存在的概念生发出来的，事物的存在是概念显现自身于事物的活动，是概念的自我实现。当概念出现于实在里并且与实在结成统一体时概念就成为了理念。黑格尔的理念是具体的概念与实在的统一，是主观理解的，同时也是客观存在的。黑格尔这一定义的三个来源首先，这一定义来自于黑格尔的唯心主义哲学体系。黑格尔认为由概念生发出外在的自然界，而自然界是概念的异化。理念才是概念与实在的统一。理念是绝对精神，绝对精神的初级阶段就是艺术，就是美。因此，黑格尔的美其实就是他哲学体系的一个发展阶段。其次，这一定义来自于黑格尔对于艺术的研究，是他经验的积累。虽然黑格尔不是一个艺术家，没有直接从事艺术实践活动，但他对于艺术问题进行了哲学思考、研究，把艺术的特点归纳以后总结出美的定义。第三，这一定义也来源于黑格尔以前的或同时代的德国古典美学。黑格尔的理论受到了康德、席勒、谢林的很大影响。 黑格尔美的概念的全部含义，概言之就是理念的感性化，感性形式的心灵化。（艺术）美是多种矛盾对立面的统一体，具有十分丰富的辩证法内容。第一，美是理性与感性的统一。“美的本质只是在感性形态下作为一个事物而出现

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浅谈中西美学思想差异

浅谈中西方美学思想的异同 08广电张小杰 44 俗话说的好“爱美之心人皆有之”，早在三百多年前的18世纪在西方世界就较早地形成了具有学科性质的逻辑严整的美学。他们对美的本质、审美有了刻意的研究和探索。在中国古代文化中没有“美学”这一概念，但是广泛地、深入地探讨美学问题在数千年的中国文化中却从未不间断过。可以说是处于一种“有美无学”的状况。因此总的来说对有关“美”的理解、对自然、生活现象的“审美”无论是西方还是中方都有各自的独到的研究。这也引起了诸多中西方美学家们对寻求跨文化美学思想异同的极大兴趣。到了20世纪50年代，甚至掀起了西方美学界重建美学体系的热潮。中国学者们从美学从西方输入中国始就感到了中西美学比较对寻求跨文化间的共同的美学思想规律的重要意义。王国维、朱光潜、宗白华等就是寻求中西美学异同的翘楚。本文将主要通过从实体与虚体的宇宙观、以及形、神在诗画艺术上的体现两大方面比较中西方美学思想的异同。 一、从宇宙观看美学思想差异 “有”和“无”给中西方文化带来了第一个、也是最根本的差异就是宇宙观的差异。通样从中西方宇宙观的差异上我们就不难看出中西方在美学思想的差异。“有”换句话说就是存在，西方人把“存在”作为宇宙的本体，认识世界就是认识存在。以存在和“有”作为认识的世界对象。并且把稳定的、不变的、恒常的作为存在的根本。这就是“实体论”。“实体论”的思想影响了西

方美学史“本体论”阶段中杰出的美学思想家亚里士多德。 亚里士多德的美学思想归纳起来就是“实体论”。他认为：世界的本源即实体是由质料加形式所构成的，美在于事物体积的大小和秩序，“秩序和比例的明确”是美的形式特征。确定事物是否美，必须依据量（体积大小）的原则和秩序（把事物各个不同的因素、部分组成一个和谐统一的整体）的原则。 除了本体论阶段外，认识论阶段的美学思想也可以找到“实体论”的身影。该阶段的古典美学认为：美具有实体性，是一种客观存在，因此美学应当以客观的美为研究对象，探索美的本质和规律。总之西方人的这种以“实体论”来认识美的本质和审美就是来源于他们认为客观世界的宇宙观。认为对宇宙的认识可以用一套概念系统表达出来，这套概念系统是明晰的具有一定逻辑一致性的。 中国人的宇宙观与西方人可以说是截然不同的。这从老子的“道生”思想就不难看出。他认为“道”是宇宙万物存在的本源，万物均中“道”演化而来，即著名的“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《道德经》第四十二章）。用“道之为物，惟恍惟惚”点出“道”作为宇宙万物的本源，是令人捉摸不透的，是难以用言语表达的。“道可道，非常道”。说的就是“道”是可以阐述出来的，但是能被阐述出来的道就不是真正的道了。中国人这种“道”的只可意会不可言传的宇宙观与西方人对宇宙的认识可以用一套概念系统表达出来的宇宙观上的南辕北辙就势必导致了中国美学思想的差异。 老子崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声、大象无形”。老庄之道一

(完整版)黑格尔美学思想梳理

黑格尔美学思想梳理 目录 摘要 关键词 一：黑格尔美学思想的哲学基础 二：黑格尔美学的基本思想 三：黑格尔美学思想的意义黑格尔的美学思想 一：黑格尔美学思想的哲学基础 黑格尔的美学思想是建立在他的客观唯心主义哲学与辩证法的基础之上的，所以，要更清晰的理解其美学思想，首先应了解其哲学体系。 可以说，黑格尔的哲学是在接受与批判康德的哲学而建立起自己的完整的哲学体系。从黑格尔的名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的。”可以看出他受康德范畴说所得到的启发，并且肯定了理性世界与感性世界的统一。黑格尔从康德的范畴说得到以下观点：（1）宇宙间的万事万物都可以通过哲学以一些普遍的范畴而推演出来；从此可见万事万物都是理性的存在的。（2）范畴与感性的事物结合就产生了人的认识与现实世界。这种逻辑推演的过程即是人的思想的发展过程，同时反映了客观世界

的发展过程，通过这个观点，黑格尔进一步得出真实的世界的演变即是思想的演变、哲学的演变。从这两个观点可以窥探黑格尔是如何走向客观唯心主义的，正是在于其认识现实世界的产生及演变的过程中，过分的拔高了范畴的作用，从而产生了他所说的“理念”。黑格尔在《美学》的第一章总论美的概念中就给出了理念的定义： 一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实体，以及这二者的统一。 对于黑格尔哲学中一个特别重要的范畴“理念”，是由概念与概念所代表的实在所统一的产物，这个统一的过程，在黑格尔看来是一个辩证发展的过程。概念是理念处于抽象的状态，只涉及物的普遍性，所以还是片面且不真实的，它是在于理性应存在而实际未存在的抽象物，它具有理念的潜在性，而作为概念的反面，实在只是概念所代表的个别的事物，这就否定了概念的普遍性，即概念存在自身“设定”了它的对立面来“自否定”，但这种对立不是永恒的，不是消极的。对立是为了统一，否定是为了再否定而提升到更高的境界的肯定。这对于我们的生活也是一种启示，矛盾存在并不是消极的，矛盾的存在是为了更进一步的升华，而升华即要经过“否定之否定”的过程。实体相对于概念来说，它仅是个别事例，也就如同概念单独存在时相同，它是片面的、不真实的，只有与概念结合时，而再否定则统一成

浅析庄子的美学思想

浅析庄子的美学思想 摘要:庄子的美学思想在中国美学史上具有举足轻重的地位,其以自然之美、虚静之美、自由之美等多重美学思想的内涵,对中国古代知识分子的人格塑造以及中国古代文学艺术的创作产生了深远的影响。本文旨在通过对庄子美学思想内涵及特性的分析,凸现庄子的美学人生,丰富人们的审美观,使人性更纯洁、人格更完美。 庄子是继老子之后道家的主要代表人物,在中国美学史上具有举足轻重的地位。他师承老子,以“道”的自然无为的特征作为他人生审美境界的最高理想。他以冷峻和超越的审美目光透视了人生的历程,其追求的人生是自由的人生,也是审美的人生。生命的自由与审美的超越在他那里是和谐统一、不可分割的。其所论所述对中国古典美学产生了深远的影响。 一、庄子美学思想的内涵 庄子美学思想的内涵及其丰富,主要体现在如下几个方面: (一)自然之美 “道”既是庄子哲学的灵魂,也是其美学思想的出发点和归属。庄子认为“道”的根本特征就是自然无为,《在宥》篇曰:“无为而尊者,天道也。”《田方子》曰:“天之自高,地之自厚,日月之自明。”天地日月的自高、自厚、自明是道的自然无为本质的体现。因此以自然为美,他把天地万物的自然本性视为最高最纯的美。《知北游》中说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理,是故圣人无为。”庄子认为天地本身所具有的美即自然之美才是真正的美。世间一切方圆曲直,皆为自然天成,未经雕凿的自然之美是美的极致,《刻意》曰:“淡然无极,而众美从之。”可见庄子论美,力主自然,追求本真。” 庄子以自然为美,因此他从根本上肯定了美与真的一致性。《渔父》中说:“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于泥。”“真”是一种与世俗之伪相对立的自然而然的天生本性,是人与天、物与我达成和谐关系的关键所在。在《应帝王》中记载了这样一个寓言:“南海之帝为儵,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善,儵与忽谋报浑沌之德,曰:‘人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之。’日凿一窍,七日而浑沌死。”此寓言的真实含义在于“真”是浑沌的精神实质和本源,而儵与忽为浑沌凿七窍的行为破坏了浑沌的本来面目,失去了真也就失去了生命,最终导致了浑沌的死亡。所以庄子在《秋水》篇中说:“无以人灭天,无以故灭命,无以得殉民”,以人灭天的做法会使自然丧失其本性,而毫无美可言。正如庄子在《天应篇》中的所讲述的“丑女效颦”的故事,西施病心蹙眉被视为美,而丑女仿效西施病心蹙眉却被邻里视为丑。以庄子的审美尺度,西施之美本自然,病心蹙眉也出于自然,故美得有理;丑女之丑本为天生,也可以成为审美的对象,如《德充符》篇中的哀骀它一样,但丑女因为“彼知宾美而不知宾之所以美”而忸怩作态、弄巧争美,不但不美,由于掩盖了自然面貌,反增其丑。可见庄子美学思想内涵的核心就是自然之美和本真之美。 (二)虚静之美 “虚静”是庄子美学中的一个重要概念,在庄子看来,这是作为生命底蕴的气的一种本原状态。每当庄子谈到“至人”、“圣人”、“神人”这些理想人格时,总在突出他们的特征:不待于物,不害于物。“大泽焚而不能热,河汉冱而不能寒,疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者,乘云气,骑日月,而游乎四海之外。”这是庄子在《齐物论》里讲至人神妙之处时的描述。在这种状态中,一个神全形具的至人,虽涉及到世界万物的变化,对于利害、生死却能超然物外,虚怀若谷。在自然中,虚意味着无,在精神上,便是一种“心斋”。在《人间世》中,叙述了颜回向孔子请教心斋的故事,孔子说:“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”这里,庄子乃是借孔子之口,将人对世界的反映的最高境界视为以气合气,这种境界便是虚,便是心斋,而它的特征乃在于

20世纪美学思想

一、20世纪现当代美学变化 20世纪是一个充满重大变革的世纪，是人类创造力空前高涨和迸发，创作出远远超出前19世纪总和的生产力的世纪，是人类科学文化突飞猛进、达到“知识爆炸”程度的世纪。在20世纪，人们的自然观、宇宙观、社会观、伦理观，乃至生活方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变革。正是在这样一个背景下，形成了作为现代西方文化一翼的现当代美学。 20世纪各种哲学、社会思潮具有鲜明的反传统色彩。而20世纪西方美学反传统倾向，则集中体现在对以黑格尔为代表的德国古典哲学与美学的反派。黑格尔美学是德国古典美学的高峰，也是柏拉图、亚里士多德以来整个西方传统美学的集大成者。所以反黑格尔，实质上就是反整个传统。而现当代西方美学的基本方向就是反黑格尔、逐步摆脱黑格尔影响的方向。 黑格尔美学首先是一种理性主义美学。他的美学思想是建立在“美是理念的感性显现”这个基础之上，是理性决定感性、派生感性并与感性融合统一，才创造出美的艺术来，所以理性是灵魂。黑格尔把社会的人作为理念发展的最后、最高阶段，即绝对精神阶段，认为现实的人是思维（理性）与自然在更高阶段的统一，是理性的实现或是现实的理性。这是一种以颠倒形式表现出来的根深蒂固的人本主义倾向。 黑格尔美学又是一种“形而上”的即思辨的美学。从根本上说，这是由黑格尔美学的理性主义性质决定的。综观黑格尔三大卷《美学》，他的基本思维逻辑、构造体系的方式与理论阐述的程序，鲜明的体现了思辨哲学的特点。他不是从观察、描述感性的艺术和审美经验出发上升到理性的观念、逻辑，而是从“美的理念”出发，来演绎出现实的美和艺术的美；具体的艺术和审美经验，只是作为他进行美的理念发展的逻辑推演的例证和材料，只是作为他“理念感性显现”的先验理论框架中的填充物；整个理论推演是极其抽象的，充满思辨色彩。 20世纪西方美学恰好同黑格尔美学的上述两个基本方向背道而驰，可以概括为现代人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更替。20世纪现代人本主义美学的基本特点是非理性主义和反理性主义，这无疑使对黑格尔以理性主义为特征的传统人本主义美学的反派。另外，现代科学主义美学无论是审美经验的描述，还是语言和逻辑的分析，都是建立在实证主义和主观经验主义基础上的，都是具体的特殊的审美经验或事实出发来进行推演和一般概括的，这是从另一侧面对黑格尔的思辨美学的反动。而科学主义美学“从下而上”的方法，正是对黑格尔“从上而下”的“形而上”的美学方法的变革。这不仅是方法的变革，而

本雅明美学思想漫谈

本雅明美学思想漫谈 燕雪平 摘要： 从本雅明的著作中总结分析本雅明的美学思想特点并进行简单概述。主要对本雅明美学理论中关于他新技术崇拜情结与他浓重怀旧情结的内在矛盾进行分析。同时对比法兰克福学派中其他人的典型美学理论，提出笔者个人的一点反思。 关键字： 美学理论新技术怀旧艺术生产理论政治倾向 正文： 1本雅明美学理论的简单概述 本雅明的美学理论首先是复杂的，它植根在工业化时代大量艺术品被复制的土壤中，既有对技术进步的欣喜，又有对古典艺术的浓重怀旧；既有对“灵光”消逝的深深叹息，又有迎向“灵光”消逝年代的乐观憧憬；既有马克思主义唯物辩证的观点，又有浓厚的宗教神秘意识；他有时是乐观的，有时又是阴郁悲观的；他身在法兰克福学派，既在很多根本问题（比如，对工具性的质疑和批判，对资本主义社会的拒斥）上和学派保持一致，又若即若离地和学派中的很多同仁有不小的分歧和争执。正如杨小浜在《论法兰克福学派审美乌托邦思想研究的重要性》中所说，“他永远是一个问题而不是结论”。对本雅明美学思想的研究总有一种剪不断理还乱的感觉，因为在我看来，他在同一个问题上总有看似矛盾的双重理解，要想确切地得出他的美学理论，实在是非我所能，本文也只能综合我所有的看法尽可能地解读本雅明的美学理论。 本雅明的美学理论的研究方法独具一格，它无疑是唯物的。他继承马克思“艺术生产”中“物质生产和精神生产都是来源于人们实践的一种生产方式”的观念，发展了他独特是“艺术生产”理论。“本雅明认为，艺术创作与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成艺术生产力。一定的创作技巧代表着一定的艺术发展水平。而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。决定人类艺术活动特点与

浅析庄子思想

浅析庄子思想 作为道家学派始祖的老庄哲学是在中国的哲学思想中唯一能与儒家和后来的佛家学说分庭抗礼的古代最伟大的学说。它在中国思想发展史上占有的地位绝不低于儒家和佛家。在庄子看来，真正的生活是自然而然的，因此不需要去教导什么，规定什么，而是要去掉什么，忘掉什么，忘掉成心、机心、分别心。既然如此，还用得着政治宣传、礼乐教化、仁义劝导？这些宣传、教化、劝导，庄子认为都是人性中的“伪”，所以要摒弃它。在知识分子的心目中，老庄，尤其是庄子的哲学是最为适应创造力的需要，最贴合他们内心深处隐微的部分的。它在儒家的规矩严整与佛家的禁欲严峻之间，给中国的知识分子提供了一块可以自由呼吸的空间，它是率性的，是顺应自然的，而反对人为的束缚的，它在保全自由“生命”的过程中，竭尽了最大的心力。 一、自然天真之美 人们常常提起庄子，就和“消极出世”“逃避现实”这些概念联系在一起。《庄子》一书中，虽然没有专门阐述艺术问题和美学问题的篇章，对于美的问题，庄子也没有下过一个明确的定义。但是，庄子往往用许多具体生动的譬喻和寓言故事来阐明他的哲学思想表明他关于美的见解。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子继承了老子这种自然观，并将老子创生万物的自然之道引向人生，通往自由的审美境界。“道法自然”就是《庄子》一书最核心的主题，意思是：道效仿它自己的样子。“道法自然”对万物来说就是物法自然，天地万物都自然而然地顺着自己的本性变化，顺循大道而行。因此，庄子的美学思想以自然为宗，其自然观普遍地表现在对天地万物、人性、艺术的看法之中。他认为对于天地万物而言，“自然”是在无为中体现无不为，彰显为至高形态的“大美”；对于人性而言，“自然”体现为真诚无伪的本性，它需要战胜欲望、摆脱礼俗而返朴归真；对于艺术而言，“自然”则体现为“技进乎道”，是经过依乎天理的艰苦修炼而达到的自由境界。 首先，对于天地万物而言，自然之道在无为中体现无不为。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）庄子连用“大美”、“明法”、“成理”赞叹“道”在无为中所自然彰显的最高境界。。“道”是宇宙天地的本体和生命。天地有造化之美，美原因乃是万物有自己的本根，这万物的本根就是天地之道。道存在于自然万物之中，自然万物是道的显现，也是美的源泉。庄子在强调保持自然本性的同时，也强调了自由，强调了真美与自由的统一，没有自由，就谈不上自然本性之美。在这里，庄子以“道”的立场破除了以人为中心的狭隘实用的立场。 其次，人性的自然之道体现为去伪存真，回归天然本性。庄子认为，人本与宇宙精神契合无间，与万事万物浑然无分，可是由于世俗的障蔽，使人异化。自然之美是人工所无法比拟的，自然和大道赋予了万物一切禀性，使万物有高有低，有大有小，有华丽有质朴，有长寿和短命。所以我们眼中的世界才会如此的美丽多姿，万物都独有其魅力。倘若用人为地智巧使万物的禀性都一样，那就是太不明智了。在现实社会中，大多人或追名逐利，或规于仁义，皆因“有为”而被万物所累，从而丧失其本真，漠视其生命。看看我们身边发生的一系列事情：美体美容术如隆鼻隆胸风靡世界，到处砍伐树木、填整土地盖房子的现象，海洋鱼类的稀少、河流的污染等等。这些都是是因为人类破坏了原本“无为的自然”才造成的。本来我们与自然和谐的相互依存、相互联系着，但是我们却破坏了这种“和”

庄子与柏拉图美学思想之比较

语文学刊２ 00 ８．１１ ○高娟 ［作者简介］高娟(1980-)，女，山东威海人，山东师范大学文学院文艺学2007级硕士研究生。 庄子与柏拉图美学思想之比较 （山东师范大学文学院，山东济南250000） 【摘要】庄子与柏拉图作为中国与西方思想文化的源头，分别体现了中西文化各自独特的心理构成、思维模式与文化积淀。近乎同时代的他们，不约而同地都对美学问题进行了独特的阐述，在两千多年后的今天，回首这两人的美学思想，我们既会惊讶于他们的共同之处，也会体察到二者细微的区别。 【关键词】庄子；柏拉图；美在理念；大美 德国哲学家亚斯贝尔斯指出：“公元前五世纪前后，中国出 现了孔子、老子和孟庄，印度出现了《奥义书》和吠陀，希腊出现 了荷马、柏拉图。”“轴心时代（the Axial period）产生了直至今天 仍是我们思考范围的基本范畴”。在同为动荡的社会时代，柏 拉图（前427-前347）和庄子（前369-前286），以各自的思想 深度分别闪耀在爱琴海畔和黄河之滨，他们穷其一生思考着各 自的人生哲学，也都对“美”的问题有过独到的阐述，今天，我们 不妨将二人的美学思想进行深入的比较，去寻找文学艺术的共 同特征和各自不同的光芒。 柏拉图在《大希比阿斯篇》的讨论中，并没有讨论出美的本 质到底是什么，而在《会饮篇》中则可以看出：他认为“美”是统 摄一切美的事物的最高的美，是统一永恒的绝对美，即“美在理 念”；而在庄子看来，“道法自然”、“与天合者，为之天乐”乃人生 最高境界，并由此提出“大美说”。细较柏拉图的“美在理念”与 庄子的“大美说”，这两种观点有着极其相似之处： “理念”与“大美”都是形而上的本体，是第一存在与终极意 义上的东西，两人的美学观点分别都是他们哲学思想的演变： 在柏拉图看来，世间万物有一个“理念”或“理式”，这是事物的 终极本质，“床之所以为床”的那个理式，是事物的“本然”。理 念是独立于客观事物与大脑之外的客观实体，是看不到摸不着 的。柏拉图认为，所谓的“美”是“永恒的、无始无终、不生不灭、 不增不减”，“有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美 的事物时而生时而灭，但它却毫不因此有所增、有所减。”这里 的美其实乃是美本身，这美本身是形而上的特征，它附着在事 物或者人的身上才让事物或人成为美的，但脱离了事物或者 人，它却是无法存在的，或者说，它可以存在，我们却无法看到、 摸到；而庄子所提出的“大美”也是建立在“忘形”的基础上的， 《天道》中：“故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。 悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以 得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”在庄子看 来，具体个别的事物算不得大美，单从感官的形色名声捕捉不 到美的真谛，自然而素朴，是“大美”的“存在”，因此它不拘泥于 形式，正所谓“大音希声，大象无形”，在庄子心目中，艺术的至 境是“大美”，最好的艺术是“天籁”、“天乐”，这些都远非形、声、 色所能表达，是感官无法捕捉到的。由此可见，柏拉图与庄子心 中的“美”都是一种形而上的特征，具体事物都是表现“美”的载 体。 虽然二者有如此相同之处，但细较起来，这两种美学观点 实则有着各自不同的内容取向： 1.大美精神，是一种自然朴素本真之美。《渔父》：“真者，精 诚之至也。真者，所以授于天也，自然不可易也。”只有本真天合 的姿态才是“大美”的，在《天地篇》指出：“百年之木，破为牺尊， 青黄而文之，其断在沟中。比犠尊于沟中之断，则美恶有间矣， 其于失性一也。”百年之木被认为砍伐，择其所用或被做成酒 具，或被弃于沟渠，致使二者都失去了固有的天性，失去了自然 淳朴美，庄子最贵“天真”二字，极端厌弃伪饰的东西。“朴素而 天下莫能与之争美”（《天道》）“淡然无极而众美从之”（《刻 意》），因此，庄子的“大美”强调的是真，是美真的统一；而柏拉 图强调的“美在理念”的观点却认为“美的东西同时也是善的，” “用于善的方面、产生好的效果的，”美于是成为善的原因，这一 观点是与柏拉图“文艺为社会现实服务”的观点是相一致的，是 一种比较功用的观点。 2.柏拉图看到了“美”就是使事物之所以为美的那个东西， 即“绝对美”，但对它的来源却无法给予科学的解释，而将其归 纳为“神”所赋予的，在今天看来，这是一种唯心主义的观点，而 庄子的“大美”则建立再“与天合者，谓之天乐”基础上，这里的 “天”代表着“自然”，可见，这里的“天”并不神灵，而是一种冥冥 （下转第１０５页）文学史与文艺理论 100

浅谈孟子的音乐美学思想

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/988939218.html, 浅谈孟子的音乐美学思想 作者：王婷 来源：《北方音乐》2017年第06期 【摘要】在儒学发展史上，孟子充当了“第二吉他手”的重要角色，他提出了“仁义之乐”的音乐观和美感具有共同性、与民同乐的音乐美学思想在中国音乐美学史上占据了重要的地位，并对现代音乐教育和社会实践具有积极的指导意义。 【关键词】孟子；音乐美学；音乐教育；现实意义 【中图分类号】J601 【文献标识码】A 春秋战国之交，掀起了一场文化风暴。诸子蓬起、百家争鸣，各种文化思想蓬勃发展，如雨后春笋、星罗棋布。音乐方面也不例外，孟子作为极具影响力的儒学代表人物，继承了孔子“仁”的学说，发展为仁政思想，他提出仁义之乐、美感共同性和与民同乐的思想观念在当时产生了巨大的反响。本文將结合孟子其人、其美学思想及现实意义三方面对孟子的音乐美学思想进行简要分析。 一、孟子其人 孟子，名轲，字子舆，战国时期伟大的思想家、教育家，是继孔子后儒家学派的主要代表人之一，与孔子并称孔孟，被后世追封为“亚圣”。 在人格品质方面，孟子崇尚以仁义礼智为根本、以天下为己任的高尚品格，故有“如欲平治天下……舍我其谁也”（《公孙丑下》）的志向。在修养身心方面，孟子从“性善论”的根本思想出发，用“仁义”的标准来约束自己。“鱼，我所欲也……舍生而取义者也”（《孟子·告子上》）。他用比喻的手法，以小见大，在生命和大义起之间选择大义。而对普通人来说，熊掌亦好取，生命难以弃，可见孟子把大义上升到比生命还重要的品质，体现了他事事以仁为核心、以义为标准的思想高度。 二、孟子的音乐美学思想 “耳之于生也，有同听焉”，是中国音乐美学史上第一次提出的美感共同性。主要有以下观点：其一，孟子认为人性皆善，都有仁、义、礼、智四德，并基于人有大体相同的生理构造和感官机制，所以人们对于音乐有共同的美感。其二，“凡同类者举相似也……耳之于生也，有同听焉”（《告子上》）。进而指出美感的共同性是人区别于其他物种的共同本性，只是常人和圣人有先后之别罢了。在孟子看来，对于相同的音乐，不同的人有相同的听觉感受，即美感具有共同性。那么这里所说的音乐美感到底是指什么呢？有学者认为美感是指：“音乐的写作手法、创作规律以及音乐的构成原则。”对此笔者存在一些异议。首先，笔者并不否认当时的音乐技法十分工整流畅。其次，笔者认为很多普通人并不懂得音乐的构成原则与创作规律，但

黑格尔的美学思想1000

论黑格尔的美学思想 摘要： 他的美学是建立在客观唯心主义和辩证法基础上的，后人以他的绝对精神为出发点，发展了美学。黑格尔便是这一美学的集大成者。他的最大功绩就是将辩证法全面地运用到美学中去，但他的辩证法仅限于精神辩证法，而不是自然辩证法。们学习黑格尔的美学思想，要首先抓住他的矛盾冲突说，这样才抓住了他的美学思想的核心内容，才能理解其美学思想的真谛与美的精神所在。 关键词： 黑格尔概况和作品；黑格尔的哲学基础；黑格尔美学思想的核心内容；黑格尔本身对艺术的分类；黑格尔的哲学依据；黑格尔的美学范畴体系以及对美的定义。 一：关于黑格尔的一些概况和作品： 说到黑格尔，我想大家应该都不陌生吧。而且第一印象，我们肯定会说他是个名副其实的哲学家。当然，不光是这样，他在美学方面也有很高的造诣，他将他的哲学思想成功的运用到了他的美学思想中， 哲学家、美学家、辩证法者，乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔，出生于德国斯图加特市。黑格尔大学毕业后在瑞士和法兰克福担任多年家庭教师，1801年任耶拿大学讲师，此期间曾与别人合办过《哲学评论》杂志。曾任报馆编辑、纽伦堡中学校长、海德堡大学教授，1818年被聘请到柏林大学任哲学教授和校长。黑格尔的著作很多，主要有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《法哲学原理》。死后出版的有《历史哲学》、《哲学史讲演录》、《宗教哲学》、《美学》。他的美学理论主要见于《美学》，这是他在海德堡大学和伯林大学期间所作的“美学讲演录”，是由他的学生整理出版的。 二：黑格尔的美学思想的哲学基础： 他研究美学的一个重要目的就是为了完成自己的哲学体系。因此，要掌握黑格尔的美学思想首先要掌握他的美学思想的哲学根据。当然，黑格尔美学研究中的哲学思想是极其丰富的，并贯串于整个的理论体系之中。 黑格尔的哲学体系是建立在批判康德的不可知论基础上的，他的客观唯心主义继承了柏拉图的“理念”论，核心是理念发展一切。具体分为三大部门：一是逻辑学，二是自然哲学，三是精神哲学。他把美学、历史、宗教、法律都归入了精神哲学。这就是他的美学在他哲学体系中的地位。 他的美学是建立在客观唯心主义和辩证法基础上的，使康德美学中没有真正得到统一的感性与理性两个方面，通过广泛的联系和深刻的矛盾冲突得到了唯心主义的统一。这就为揭示美与艺术的本质跨出了关键的一步。而且，由于黑格尔的美学思想处处闪耀着辩证法的光辉，具有巨大的逻辑力量，因而在逻辑性、系统性和科学性上也超过了以往任何美学家。如果说康德是德国古典唯心主义美学的奠基人，那么，黑格尔便是这一美学的集大成者。他的最大功绩就是将辩证法全面地运用到美学中去，但他的辩证法仅限于精神辩证法，而不是自然辩证法。他说自己研究美学的目的“不是为了刺激艺术创作，而是为了科学地认识艺术是什么”。他认为，绝对精神(即理念)在艺术中以直观形式认识自己，在宗教中以表象形式认识自己，在哲学中以概念形式认识自己。他的《美学》分为三部分：一是美学原理，二是艺术发展史，三是艺术种类。他使美学成为一门完整的系统的历史科学。 三：黑格尔美学思想的核心内容：

庄子美学思想

虚静 一、中国古代文论概念。“虚静” 就是使人的精神进入一种无欲无得失无功利的极端平静的状态，这样事物的一切美和丰富性就会展现在眼前。所以“虚静”可以理解为审美活动时的心理状态。 二、中医名词：心无旁念。《素问·脉要精微论》：“持脉有道，虚静为保。”虚静的解释 “虚静”是自然的本质，是生命的本质，亦是艺术的本质，从而“虚静”成为中国传统艺术创作所需要的一种必要的态度。“胸怀像山谷一样深广。胸襟宽大得像山谷一样宽广。形容非常谦虚，能容纳很多意见。谷：山谷”。 浅谈“虚静” 从远古至今，中国艺术已经有数百万年的历史，在这艺术发展的岁月长河中，上一眼望去，似乎不见源头；下一眼望去，好像永无尽头。如若对中国的艺术思想进行探源，那么老庄“虚静说”的提出和发展，则无疑是其中最重要的一支，其认为“虚静”是自然的本质，是生命的本质，亦是艺术的本质，从而“虚静”成为中国传统艺术创作所需要的一种必要的态度。正是无数的中国艺术家通过对这种态度的内心关照，在进行艺术创作的时候，从而使艺术回归到生命和自然中的本质状态，从而在艺术长河中激起了无尽美丽晶莹的浪花。 一、老庄“虚静”学说的产生 早在先秦时期，老子提出了道家修养的主旨为“致虚极，守静笃”。他认为世间一切原本都是空虚而宁静的，万物的生命都是由“无”到“有”，由“有”再到“无”，最后总会回复到根源，而根源则是最“虚静的”，从而认为“虚静是生命的本质”。因此人们要追寻万物的本质，必须达到“无知、无欲、无为、无事、无我”的状态，回其最原始的“虚静”状态。老子把“虚静”作为一种人生态度还提出了“涤

除玄览”观点，他认为只有排除一切杂念，让心灵虚空，保持内心的宁静和澄明，才能以更明了的目光去观察大千世界。 此后，庄子在吸收老子“虚静”思想的基础上，对老子有关“虚静”的论述做了进一步的发展，他指出要达到“致虚守静”的境界必须做到“心斋”与“坐忘”，庄子认为“唯道集虚,虚者，心斋也。”在庄子看来人要达到“虚静”的境界必须忘了世间万物，忘了自己的存在，远离世俗切利害关系，不受私欲杂念干扰，以无知、无欲、无求的心态去感受世间的“道”达到物我同一达到“物化”的状态，才能真正的体会自然，认识自然,创作出真正与自然相通的艺术作品。 （颜回说:“我没法提出更好的主意了。请问先生有什么好方法？”孔子说:“先斋戒，我再告诉你。有心去做事，难道容易吗？太容易了，就不合自然之理了。”颜渊说:“我家贫困，已经好几个月不喝酒、不吃了。像这样可算得上斋戒了吧？”孔子说:“这叫做祭祀之斋戒，并非心斋。”颜渊问:“请问什么是“心斋？”孔子说:“你致志专心，不是用耳听而是以心去体会；非以心去体会而是以气去感应。耳的作用止于听觉，心的作用止于感知。气呢，虚空而容纳万物。惟有“道存在于虚空之中。虚的心境，就是‘心斋’”。）《庄子?人间世》心斋译文 “心”的自由是一种空明灵透的心境，这种心境用庄子的“道”来理解，便是“玄虚”之“虚”。庄子在《庄子?人间世》中借颜回孔子的对话表达出白己对心的观点。孔子认为，这仅仅是祭祀的斋戒而不是心斋。庄子通过孔子之口说出，所谓斋，就是虚静。“虚者心斋也。”在庄子看来，对物的认识要用心去体会，心的作用源于感知，感知源于气的感应；而气，则是虚空而能容纳万物。因此，庄子能“我以为妙道之行”在“游乎尘垢之外”，即体悟妙道的途径，要求心神遨游于尘俗之外。 （南伯子葵问女偊:“您的年龄很大了，可是神色却像小孩子，奥妙在哪里呢？”女偊说:“我悟得了道。”南伯子葵说:“道能够学得到吗？”女偊说:“不！不行，你

黑格尔美学

1、黑格尔的美学范畴体系。 在黑格尔那里最一般的美学范畴：美、崇高、悲剧性、喜剧性、丑等是相互联系和矛盾转化的一个有机整体，而且与艺术的具体历史发展的阶段和形式相联系和相对应，形成一个自在而自为的发展圆圈。他以美为核心构筑了一个内容丰富的美学范畴体系，总结了西方美学发展一千年来的全部美学成果，达到了近代西方美学的高峰。 （1）美是理念的感性显现。 同谢林一样，黑格尔把美学视为艺术哲学，他把艺术由一般经过特殊再到个别的发展过程作为他的美学体系和美学范畴体系建构的线索。他的整个美学体系分为三个部分。①一般的部分，研究艺术美的普遍理念，即作为理想来看的艺术美，主要分析了“美”这个中心范畴。②特殊部分，研究从艺术美概念发展出的一系列特殊表现形式，即三种艺术类型（象征型、古典型和浪漫型），主要分析了与这些艺术类型相对应的美学范畴，崇高、美和丑。③个别部分：研究艺术美的个别化，即艺术的类和种及其系统，在这里分析了悲剧性和喜剧性等美学范畴。 A、美的定义：“美是理念的感性显现。” 黑格尔关于美的定义是把艺术美作为理想来看待的。他把艺术美放在理想状态下进行先验的分析。艺术美是符合其理念本质，是理念本质显现为具体形象。就美是理念而言，是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的，就美是理念的外在的实现而言，即“当真在它的这种外在中直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一时，理念就不仅是真的，而且是美的了，美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。” B、这个定义包含着极重要的哲学美学价值。 其一，在理念的运动中把握了理性与感性的统一，是对理性派和经验派两大美学思潮在当时最辩证的综合。这种综合，既超过了康德和席勒的二元对立的外在综合，也超过了谢林的内在绝对同一（无差别）。在黑格尔看来，感性的客观因素在“美”里并不保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性否定掉（取消掉），这种感性存在于美里仅仅被看作概念的客观存在与客体相对立，理念的感性显现运动是理念本身所包含的理性因素和感性因素。感性的东西并不外在于理念，就像人的肉体并不外在于人的精神一样，二者是内在统一的。 其二，从对理念的把握上揭示了必然和自由的统一，从而确立了美是必然和自由、主体与客体、认识和实践的统一。从这一定义出发，黑格尔认为，从美对主体心灵关系上看（把握美的理念的方式看），“美既不是用在有限的不自由的知解力（知性）的对象，也不是有限意志的对象”，也就是说美的理念既不是单纯的认识对象（知解力对象），也不是单纯的实践对象（意志的对象），“美本身却是无限的、自由的。”在审美中，主体达到了理性认识和意志自由相统一的关照，客体成为独立自存，本身自有目的欣赏对象。这样，在美中有限和无限，必然和自由，主体和客体就达到了高度统一。黑格尔总结道：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具起了只有欲和加以利用，所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”

浅谈古典诗词中的美学思想

浅谈古典诗词中的美学思想 横峰县莲荷中学汪瑜 诗歌这一文学艺术是在给人类的享受中通过感知、体验、想象和理解的心理活动来捕捉和把握艺术形象，使人受到情绪感染和思想教育，从而得到精神上的感悟、振奋与升华。 指导学生进行古诗词的学习与欣赏是在教学活动中师生的共同审美心理再创造的过程。在这个过程中需要授课教师积极、主动、深刻地把握诗歌中的美学思想。恰到好处地指导、暗示、晓喻、渲染、调动学生审美心理功能，以达到美育目的。 现说古典诗词中的美学思想作如下尝试性的探索： 一、语言美 语言是思维的外壳，是思想现实的直接载体。文学作品则是用语言文字来表现的，这种语言作为物质材料描写生活构成的诗歌从而能唤起人们的形象感。语言美不仅可以为诗词的内容服务，且又有相当独立的审美价值，能给予人类美的享受。古典诗句运用了凝练、典雅、和谐和富于音乐性的语言。它极其准确、鲜明生动地表达了诗人的情感，它通过读者的思维表象来展示生活的形象和画面引起美感。“白毛浮绿水。红掌拨清波”，诗人运用了富有色彩的动态感的形象化语言让初春时节白鹅戏水的活泼情态跃然于纸上。“来日倚窗前，寒梅著花木？”质朴典雅的语言艺术表达了一种淳朴真挚的思乡之情。让人沉缅在一种美的思念之中。 语言美同时还表现在它形式美的另一方面，这就是语言的自然

声韵，这些语言文字诗人通过按一定的韵律，对仗形式排列组合，读起来抑扬顿挫、悦耳动听。符合听觉器官的感受规律。“横看成岭侧成峰。远近高低各不同”、“黑云翻墨来遮山，白雨跳珠乱入船”。这些节奏明快、生动活泼而又富于韵律的语言读来令人产生一种和谐的音乐美感。 二、意境美 意境是情与形的结合，是生活与艺术家的思想感情相揉合相渗透而创造出来的一种艺术氛围和境界。这艺术叫作情景交融。情景交融一直是我国古典诗词美学思想的民族特色之一。“作诗必情与景会，景与情合，始可言诗矣”（见都穆《南濠诗话》），“景无情不发，情不景不发”。这些诗论都共同体现了抒情与景的对立统一，两者彼此依存互相渗透才能构成诗词艺术独特的审美感染力， “月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。诗中的“月落”、“乌啼”、“霜天”、“江枫”、“渔火”、“钟声”与“客舟长夜乡愁缠绵”相因相生，诗人触景而生情，情景交融，表达了一种独特的艺术氛围。 “孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，诗中“孤帆”、“远影”、“碧空”、“江流”（景），依依惜别（情），而诗人又将情不显刀痕融入景中真可谓不著一字尽得风流，情与景得以和谐统一，从而表达诗人真挚友情。“遥知兄弟登高处，遍插茱萏少一人”。诗中情与景浑然一体，情感淳朴真挚读来意味隽永，体现了古典诗句