试论杨万里诗与词之关系

试论杨万里诗与词之关系

摘要：宋词的发展和繁荣离不开宋诗的影响和支持，这点从众多词人的词作中都可以看出来，杨万里的的诗词创作也不例外。现存杨万里的词虽然不多, 但其词作却在其诗歌创作理论的影响下, 特别是在其“活法”诗论的指导下, 以错落有致的艺术结构, 诙谐风趣的笔调、跳脱流逸的词风、触处皆拾的题材，表现出了强烈的主体情感, 溶涵着睿智的谐谑之趣,富有极为鲜明的个性色彩。

关键词：诗词关系宋词杨万里

杨万里是“中兴四大诗人”之一, 他开创了独出机杼的“诚斋体”,以“活法”写诗。其“活法”不仅新、奇、活、快、风趣、幽默, 而且层次曲折, 变化无穷, 为时人们所尊崇。在宋代, 姜特立就曾赋诗道:“今日诗坛谁为主, 诚斋诗律正施行。”，项世安亦称:“雄吞诗界前无古, 新创文机独有今。”，王迈则曰:“万首七言千绝句, 九州四海一诚斋。”杨万里的词学创作受气诗歌创作的影响是显而易见的，本文主要从以下四个方面展开：

一、结构错落有致

杨万里一生作诗二万余首, 其中四千余首流传至今, 而其词今可见者仅八首, 有词作《诚斋词》一卷。杨万里的词在结构上, 充分体现了“诚斋诗体”的特点。杨万里“诚斋体”的核心在于“活法”,而“活法”的最根本体现就是作品结构上的变化万千。尽管诗的篇章短小, 容量也不大, 但杨万里在诗的结构上却敢于创新, 善于创新, 以大起大落的手笔, 使诗歌出现无比巧妙的变化和多层

次的曲折, 而起承转合又能浑然一体。

正如陈衍所说: “宋诗中如杨诚斋, 非仅笔透纸背也, 言时摺其衣襟, 既向里摺, 又反而向表摺, 因指示曰: ‘他人诗, 只一摺, 不过一曲折而己;诚斋则至少两曲折。他人一摺向左, 再摺又向左; 诚斋则一摺向左, 再摺向左, 三摺总向右矣。生看诚斋集, 当于此等处求之。’”杨万里词的结构也如此。尽管其词的内容比较单薄, 但由于结构上错落有致, 曲径通幽, 仍然给人一种曲尽其妙、趣味盎然的感觉。

如《好事近》“月未到诚斋, 先到万花川谷。不是诚斋无月……未是秋光奇绝, 看十五十六。”词开篇见“月” , 起笔即扣题, 既为赏月, 却先说“月不到诚斋” , 而是说“先到万花川谷” ,也不交待原因, 在读者心中划了一个大大的问号。三、四句说“不是诚斋无月” , 而是被满园高大茂密的竹林遮蔽了, 使月的清辉无法人室。下片先交待七月十三的夜晚月色已皎美如玉, 按道理说望月的愿望已心满意足了。但歇拍又补两句: 这并非是奇绝的秋月之辉光,要达到这一目的, 十五、十六再来观看, 到时的月色比现在美好许多。满足之中引出更新更高的追求。本来月光普照万物, 偏说有照不到之处, 后交待照不到的原因。本来月色不是最美偏说它美, 再说过三天会更奇绝。这首词上下两片均用欲扬先抑的手法, 仅用四十五个字, 一气呵成, 立意新颖, 构思灵活, 诗境迭宕多变。

又如下面这首词:

《昭君怨·赋松上鸥》

偶听松梢扑鹿, 知是沙鸥来宿。稚子莫喧哗, 恐惊他。俄倾忽然飞去, 飞去不知何处? “我已乞归休”, 报沙鸥。

这首词颇有点“诚斋诗体”的风味, 作者要与沙鸥交朋友, 他特地告诉沙鸥说: 我已不作官了, 咱们都是江湖散漫之人, 请不要避我嫌我, 表达了作者退休的决心。这首词在结构安排上可谓别致。词的上阕由听“松梢扑鹿”到知“沙鸥来宿”为一摺, 叮嘱稚子“莫喧哗”及词的下阕沙鸥不随人意“忽然飞去”为第二摺。词到此, 意犹未尽, 作者又用其作诗惯用的结构手法又是一摺, “报沙鸥”,“我已乞归休”。全词连用三摺, 不仅曲折地表达了作者的思想情感, 而且给读者留下了丰富的想象天地, 从而造成了“浅意深一层说, 直意曲一层说, 正意反一层、侧一层说”的艺术效果。

让我们再来看一首词:

《忆秦娥·初春》

新春早, 春前十日春归了。春归了, 落梅如雪, 野桃红小。老夫不管春催老, 只图烂醉花前倒。花前倒, 儿扶归去, 醒来春晓。

全词结构跌宕起伏, 层次明晰。词一开篇便如畅泉平涌而出:春来后, “落梅如雪”,“野桃”又红又小, 不仅景色诱人, 而且读后清雅之意顿溢满口。词到此一转, 由写景转入抒情: “老夫”根本不管冬去春来、花开花落,更不去理会岁月无情、催人衰老, “只图烂醉花前倒”,作者这里已忘情与世物, 此又一折。到最后“老夫”完全醉倒, 直至“儿扶归去”,而归去一觉天明, “醒来春晓”,又是一个初春的早晨, 又将有一个烂醉的我,这里又是一折。这种结构安排错落有致、转折活脱, 有着曲尽其妙、余味无穷的艺术魅力。

二、笔调诙谐风趣

清吕留良在《宋诗钞》中评诚斋诗, 有“不笑, 不足以为诚斋之诗”的说法, 这个“笑”是正面褒扬之意, 决非贬意。“笑”是指一种诙谐风趣的艺术, 这种艺术正是杨万里所擅长的。在《诚斋集》中, 最能表现出杨万里诗作特色的, 正是那些别具一格的幽默风趣的诗篇。

杨万里的词受其诗作的影响也表现出了诙谐幽默、新奇活泼的特点, 且由于其笔触细腻, 行文如行云流水, “状物姿态、写人情意、铺叙纤悉” , 故其词作更加新奇巧趣, 自成妙谛。

请看下面这首词:

《念奴桥·上章乞休致, 戏作念奴娇以自贺》

老夫归去, 有三径, 足可长拖衫袖。一道官衔清彻骨, 别有监临主守。主守清风, 监临明白, 兼管栽花柳。登山临水, 作诗三首两首。休说白日升天, 莫夸金印, 斗大悬双肘。且说庐陵传盛事, 三个闭人眉寿, 拣罢军员, 归来押录, 致政诚斋叟。只愁醉杀, 螺江门外私酒。

这首词写上章致休, 得以恩准而自贺。全词以游刃有余之洒脱, 写出了作者退出官场、隐野山水的自得其乐之心境。词的上下两阕意脉相通, 极尽铺叙之能事, 特别是对登山临水、饮酒赋诗的闲适和乐趣极力铺陈。从字面上看, 上下两阕似乎重复, 可从整体内容上看, 则使人感到实属必要。因为不如此就难以表达其退隐的决心。

全词意义深刻, 思想内容丰富, 但作者却以诙谐风趣的笔调缓缓道出。起句“老夫归去,有三径, 足可长拖衫袖”便幽默十足, 及最后“只愁醉杀, 螺江门外私酒”则更是相映成趣, 活现出一副隐逸生活的闲适与快乐, 达到了“寓谐于

庄”的艺术效果。

再如《好事近·七月十三日夜登万花川谷望月作》:

月未到诚斋, 先到万花川谷。不是诚斋无月, 隔一亭修竹。如今才是十三夜, 月色已如玉。未是秋光奇绝, 看十五十六。

这首词如平常闲谈, 似漫不经心, 无任何文饰雕琢之迹, 但上下两阕却给人以整体浑圆之美。上片“不是诚斋无月, 隔一亭修竹”不仅构思奇巧, 而且光影朦胧, 平中见雅。下片则以数字构成奇趣, 如余音绕梁, 意境清新, 韵味浓郁。特别是词中又充满了动感, 意趣之外更添生机。全词以活泼诙谐的笔调, 勾勒出了一副秋夜的月景图, 洋溢着作者对生活的热爱, 展示了作者对光明美好未来的憧憬, 读后发人深思。

他的另一首词《水调歌头》也同样采用了这种铺叙的手法, 将“玉树、藉节、蒲牙、海水”等平常之物写得饶有风趣, 尤其是“酿作一杯春”一句, 以春代酒, 把祝福之情溶于一字, 不仅空前绝后, 而且诙谐幽默, 含意深厚。

三、词风跳脱流逸

前面我们已经说过, 杨万里的诗论对其词作有一定的影响。在诗歌创作中, 杨万里非常强调透脱。他在《和李天麟二首》之一诗中写道: “学诗须透脱, 信手自孤高。衣钵无千古, 丘山只一毛。句中池有草, 字外目俱蒿。可口端何似, 霜螯略带槽。”何谓“透脱”’周汝昌先生在该诗的注文中说：“‘透脱’，指识度、胸襟的通达超豁，不缚于世俗情见，心境活泼，机趣骏利，不执著，不黏滞，它要求诗人不束缚于世俗陈见, 选材作诗要灵活洒脱, 写出透脱的个性, 从而形成透脱的诗风。在这一诗歌创作主张的指导下, 杨万里写出的诗歌流转圆美、含蓄蕴藉。

刘克庄认为杨万里最得“圆”之妙, 其诗“汉转圆美如弹丸者”。而因为杨万里的“透脱”又是在学习不同的诗人和流派及研讨各式句法之后形成的, 是在学习掌握即“参透”了一个个大诗人的诗法后获得的, 所以杨万里的“透脱”可以视为对前人的反拨, 是诗人抛却心中杂尘, 恢复了耳目观感的本身状态后在新鲜活泼的大自然中发现的, 这种诗歌的创作观表现在词作上, 则必然是一种外见平淡自然、扑拙无华, 内含潇淡灵妙、跳脱流逸的词风。

试看下面这首词:

《昭君怨·水荷上雨》

午梦扁舟花底, 香满西湖烟水。急雨打篷声, 梦初惊。却是池荷跳雨, 散了真珠还聚。聚作水银窜,泛清波。

这首词很值得细品。词中写的是作者的一梦: 扁舟荡漾在西子湖上, 正感到湖上花香袭人, 忽然一阵急雨敲击船篷, 惊醒了好梦, 睁眼一看, 却是雨打池荷的声音——原来自身仍在家乡。

词的上阕首先带进入了一种舟移水乡的梦境, 用语朴实无华。“香满西湖烟水”既工致又自然, 使人恍惚间误以为作者是想描绘身外实景, 给人一种暖香袭袭、昏昏欲睡之感。而紧接着的“急雨”一词, 却让人突然心中惊颤, 梦境如玻璃一般碎去。词的下阕作者又采用了比喻的手法, 由虚入实, 将在绒叶上无痕滚落的真珠般的雨水以及低洼处聚成的水银窝所反射的清波涟漪之情景描写殆尽。

整首词给人一种跳动圆韵、清巧自然之美感。词中流光溢凉的水银珠也正是杨万里词风的形象写照, 它弹性极佳, 跳跃脱逃、自然清新, 遗落于任何表面都无有沾失。这里套用曾燠评杨诗的话语“圆如珠走盘”来形容杨词的词风可能也最为恰当。

四、词作的以俗为雅

杨万里词作的以俗为雅和当时风尚有着很大关系。城市都会经济的繁荣和市民文化的兴盛是宋代文化能够发展成熟的重要原因。南宋初期, 在传统的以诗文为主的雅文学不断发展的同时, 表现市民大众文化精神的词曲、戏剧、小说和说唱文学等俗文学样式也日益繁荣。正宗文人普遍受到俗文学的影响, 不同程度地汲取了民间艺术的营养。“以俗为雅”的文学思潮便产生于此种背景。

以俗为雅”包含两层意思: 第一层, 将具有俗文化色彩的文学样式雅化, 并补充新的雅文化的内容; 第二层, 借鉴俗文学的表现样式, 同时也适当地容纳俗文学的某些内容来进行雅文学的创作。这种“以俗为雅”的文学思潮, 在文学创作和文学批评等许多领域得到体现。和杨万里同时的陆游、范成大、尤裹等诗人都一定程度地受到这种思潮的影响, 其诗歌作品中往往表现出“以俗为雅”、“化俗为雅”的倾向。杨万里生活在那个大氛围中,当然也不会避开此种影响。

语言上, 杨万里以大量口语、俗语和方言人词, 使词作语言丰富多彩。这种语言上的表现自由只有在当时的说唱文学中才能得到实现。因为这些属于俗文学的说唱文学形式多样, 句法富于变化, 比诗更易于运用语。

如《忆秦娥·初春》

新春早, 春前十日春归了。春归了, 落梅如雪, 野桃红小。老夫不管春催老, 只图烂醉

花前倒。花前倒, 儿扶归去, 醒来窗晓。

《好事近·七月十三日夜登万花川谷望月作》

月未到诚斋, 先到万花川谷。不是诚斋无月, 隔一林修竹。如今才是十三夜, 月色已

如玉, 未是秋光奇绝, 看十五十六。”

钱钟书先生在《宋诗选注》中评诚斋有言: “他只挑牌子老, 来头大的口语, 晋唐以来诗人文人用过的——至少是正史、小说、禅宗语录记载着的——口语。他诚然不堆砌古典了, 而他用的俗语都有出典, 是白话里比较‘古雅’的部分。”世人多评诚斋好用口语、俚语, 少用典故, 所以显得不文、趋俗, 以致扣上“格调不高”的帽子, 实际上用俚还是用雅并不能成为评价诗词好坏的标准。以上钱老的言语已说得明白诚斋的“用俚”都是颇费灵机的, 用现代的话来讲是“雕饰良久的天然”,这种天然看似无心偶成, 实则苦心营造, 连作为筑词材料的语言都是从正史、小说、禅宗语录中沙里淘金筛出来的。前代有柳永雅俗共赏“衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴”,“渐宽”、“消得”都是口语; 亦有李清照俗语生花“守着窗儿, 独自忘生得黑”,都称口语用得好。到得诚斋这标准怎么凭空由好转坏了呢?

诚斋的审美反是以“化俚成雅”为美的。《忆秦娥》一首开篇如畅泉平涌而出, “春归了”三字乃口语入词, 读来似有叠声吟摇之听觉。“落梅如雪, 野桃红小”单挑出来, 清雅之意顿溢满口,但不着诚斋独色, 若前面冠以“春归了”,由此句立刻由风雅之势转而顽皮盎趣起来。下片“老夫”一句, 俚语“老夫”看似粗敝了一些, 但换作“老者”、“仙翁”皆失去其诙谐任由的动感了。这种不可或缺的口语, 正是诚斋审美的一个重要层面。同时, 下片也隐含着这样一点灵机: 年岁随春去, 老之将至, 醉而不思时光流逝, 却是又一天方晓。这种以巧趣寓含时空的审美理想, 既是诚斋的追求, 又确是使他与众不同之处。

再如《好事近》一首, 上下两片形成整体浑成之美。上片“不是诚斋无月, 隔

一林修竹”构思奇巧, 光影朦胧, 平中见雅。下片多用数字, 语出无奇, 但结句如余音绕梁, 听之似无欲罢复出。此中又含一深义: 十三夜月已如玉色, 此尚不是秋月之绝伦处, 如赏尽美之月, 且等着十五十六。这十五十六月之奇美词中戛然收于笔外, 而这欲言又止之势正可曲尽盈月之不可言传之美。

从上述词可以看出: 诚斋词的“化俚成雅”暗含两条秘笈: 一是运用大有来头的口语; 二是语中自有暗层。这正可以解释为什么现代人填的古词版虽也用口语, 也力求构思巧妙, 却终是没有宋词的韵味、神致。诚斋在把“化俚成雅”当作自己的一种审美理想的同时, 也给后人埋下了许多超越的障碍, 使人学得皮毛,

但终也学不会全部。如张侃、王迈、范成大等人师法过“诚斋体”但无出其古者。__

其次, 杨万里词作在表达方式上常采用白描手法, 不加藻饰, 使人一目了然。即使用典, 也多用熟典。这样的表达方式和民间文学形式中的表达方式恰好暗合。

如《昭君怨·赋松上鸥, 晚饭诚斋, 有一鸥来泊松上, 已而复去, 感而赋之》偶听松梢扑鹿, 知是沙鸥来宿。稚子莫喧哗, 恐惊他。俄顷忽然飞去, 飞去不知何处?

我已乞归休, 报沙鸥。

设想一下这首《昭君怨》写作的时景、天色迷蒙、轮廓渐虚之时, 于书斋闲坐饮酒, 偶听翅膀扑动之声, 由听觉而心知是沙鸥坐松, 示意稚子莫出声, 别

惊飞它。不久沙鸥飞入天地无寻处,乞知我已归隐山林, 是可以与你为友的啊! 从“偶听松动”到“俄顷飞去”,

一只东张西望的鸟能在某处树梢停留几秒钟? 这是一个瞬间, 诚斋捕捉到这一

时间的点的同时, 又不疏不密地杂入了稚子的蹑手蹑脚和“我”对于山禽惊飞的轻叹。这动的一瞬被诚斋毫发未损地移到纸上, 由于逼真而引出一种致性写生之美。

钱钟书先生在《谈艺录》中说: “诚斋则如摄影之快镜, 兔起鹘落。鸢飞鱼跃, 稍纵即逝而不其未逝, 转瞬即改而当其未改, 眼明手捷, 踪矢摄风, 此诚

斋之所独也。”

《昭君怨·咏荷上雨》也同样为一幅动感很强的画面写生。诚如钱钟书先生所言: “人所曾言, 我善言之, 放翁元与古为新也; 人所未言, 我能言之, 诚斋之化生为熟也。放翁善写景, 而诚斋擅写生。”生趣斐然的事物是符合诚斋的审美理想的, 活生生的东西才最具新奇巧趣, 也只有用致性写生的方法才能曲尽

动景, 抵达忘言时空的境界。

再次,诚斋词取材比较随意, 几乎无事不可人词。我们知道, 曲与诗、词的重要区别之一是曲的题材具有随意性, 不像诗、词那样一味要求雅正。

宋词多以爱情和爱国为题材，而诚斋词虽只有八首, 却不似先辈某些词人以男女相思为唯一题材, 而究其归类事宜, 也不可将之归入嫁约或归入豪放。诚斋词似走着题材另有天地的道路, 用他自己的话来说就是: “步后院, 登古城, 采撷杞菊, 攀翻花竹, 万象毕来献予诗材。盖麾之不去, 前者未雠, 而后者已迫, 涣然未觉作诗之难。”

这种俯拾皆是的境界是文学中一种高层次的贯通畅豁之美, 就像苏轼之“嘻笑怒骂皆成文章”一样, 找到了文学的真谛。

如《念奴娇·上章乞休致, 戏作念奴娇以自贺》

老夫归去, 有三径, 足可长拖衫袖。一道官衔清彻骨, 别有监临主守。主守

清风, 监临明白, 兼管栽花柳。登山临水, 作诗三首两着。休说白日升天, 莫夸金印, 斗大悬双时。且说庐陵传盛事, 三个闭人眉寿, 拣罢军员, 归用押录, 致政诚斋臾。只愁醉杀, 螺江门外私酒。

这是杨万里颇具特色的一首长调, 以游刃有余之洒脱写出作者退出官场, 隐野山水的自得其乐心境。此外杨万里还有一首《归去来兮引》及《水调歌头, 贺广东漕蔡定夫母生日》，也是极尽贯通畅阔。

参考文献：

[1]姜特立：《谢杨诚斋惠长句》.[M]北京：中国社会科学出版社，2004

[2]项世安《题刘都监所藏杨秘监诗卷》

[3]王迈《山中读诚斋诗》

[4]陈衍《陈石遗先生谈艺录》

[5]陈衍《石遗诗话》

[6] 周必大《诚斋词·跋》

[7]杨万里《诚斋集》卷四

[8] 周汝昌《杨万里选注》