中国水墨画出路的思考
中国水墨画出路的思考
水墨画在中国已有一千多年的历史了，相传唐代就有人用笔墨在宣纸上作画。宋代形成规模，元代繁盛一时，明、清以来继续有所发展，在中国绘画史上占有重要地位，也给国人在精神生活上带来了许多营养和滋润。但在千年有余的营养和滋润的过程中，却也形成和同定了人们的欣赏习惯——“水墨黑白”，在此范围之内，一旦试图有所超越，画者往往不能大其胸怀，欣赏者也往往怪其不似，多少年来一直僵在那里，难以出现豁人眼目的拓展和突破。无继承则无根基，无鼎革则无发展，古人曾尝试不让松烟唐墨独兼，今人更向观念乃至哲学叩问，从技术上，七彩无不可用，在观念上，越古老樊篱，脱传统茧缚，探新鲜途径，拓宽阔道路，换别样目光，成开放习惯，就从我们这里开始，应该在技法和观念上予以思考，付诸实践。
万物的生灭，都有个酝酿、发展、成熟及衰败的过程。水墨画作为一个画种，它的发展过程尽管千头万绪，也应脱不开这个事物发展进程的总原则。试将中国绘画史放在这个事物发展的进程中来考察，我们便可将秦汉绘画看成是中国绘画的萌芽阶段，它开始在原始的图腾图案之外，初步具备造型能力；便可将魏晋六朝绘画看做是中国绘画的雏型阶段，那时的绘画造型仍显得拙朴；而隋唐时期的绘画便是中国绘画的发展阶段并逐渐趋向成熟；至宋、元，中国绘画达到了它的彻底成熟的鼎盛时期。那时绘画的写实性、写意性，‘胸中山水’的理想性的完美调和，产生了艺术内容极为高超的杰作。这便是所说的‘高峰’时期。熟练之后的流畅、潇洒的表达方式就开始使得写意画勃兴。写意的发展，便是绘画媒介——笔墨，作为一个独立的审美因素被强调的开始。
一个民族的绘画初期，也许就和一个人童年时候只会用一只笔进行线条勾勒一样。但是，世界充满色彩，色彩作用视觉，目有所见，心有所感，手有所动，纵是儿童，给一盒蜡笔。也要有所涂抹。在中国几千年的历史中，除了先秦以及秦朝，人们对于颜色的使用在很长时间是五彩缤纷的，同今天人们认识的相反，明朝之前的古人甚至并不特别关注单一的红色。仅从绘画论，有文字说东晋画家顾恺之“晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀”，又有文字说南朝梁元帝所画《职贡图》中人物“脸型肤色，各具特点”，还有文字说南朝宋陆探微的绘画“则借鉴西域画风，注重色彩凹凸渲梨”，可见在中国绘画艺术还属初步成熟的魏晋南北朝阶段，画家们对色彩己有所追求，而到了唐宋，色彩更趋多样，今人杨佴曼说，宋朝人也用色彩。还是那篇《中国文化简介》介绍：“中国画中并不缺少色彩美，《唐朝名画录》记载李思训的青绿重彩山水画曾被唐玄宗称为‘国朝山水第一’。这类宫廷画色彩多用石青、石绿、石黄、朱砂、胭脂、铅粉、泥金等，先勾勒后填色，色彩绚烂而富丽。
而中国人善于运用大自然中大量的矿物质和植物，从中提炼颜料，因此中国画中的色彩明度和饱和度更加系列和丰富。”了解中国美术史者皆知道，中国传统绘画中还有“金碧山水”和“青绿山水”，由此或可以说，中国绘画古时未必没有向色彩方向发展之可能。
可惜的是，中国传统水墨虽有色彩，却多是一种辅助，是对墨色的补充，
一代一代，多少画士向“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”中着力，把“水墨
黑白”推向极致。从齐白石、黄宾虹回望历史，看到扬州八怪、四王、四僧、
徐渭、董其昌、元四家，上溯到米芾、董源、徐熙、荆浩的笔墨、王维和张璨的泼墨山水，由此可以上溯到晋唐宋元异态纷呈的屏扇卷轴、战国时期的帛画线捕。可以看到水墨画形成、发展和成为中国绘画图式及水墨画时代到来的清晰历史印迹。是上述众多画家，使水墨面艺术取得了极高的成就，使其成为了代表中国绘画最高水平的艺术。
然而也正是这些画家和他们所创造的成就，既使后人再想向水墨世界增添一笔一墨也难。既想用“水墨黑白”来表现当代中国人的现实生活、生存状态和时代精神，又不抛弃水墨画的特点，这使创作者处丁?尴尬两难的境地。而水墨画画家经过一代又一代的努力，造就了一代代的欣赏群体，在欣赏群体的心理甚至上潜移默化而又根深蒂固地形成了固定的欣赏习惯，秉持这些欣赏习惯的欣赏群体又成为这一种艺术形式的守护者，稍见不同于以往便不能接受，而创作者稍有突破便动辄得咎，非有大气力、大气魄、大手笔，无法自重围之中突破出去。
一种艺术形式的兴衰成败，往深里追上一追，似都可追到艺术形式之外去。有年轻学子曾发表感言说：“作为生于20世纪80年代末的我们，虽然对传统的文化艺术仍保持应有的敬意与好感，但真正让人们感兴趣并予以关注的，早已不是那些离我们远之又远的仕女、渔夫、荒村、古渡……那些恬淡悠远的黑白图式已不能满足人们对现实世界的认知与感悟。我们今天所见所闻的，是现代生活的丰富多彩与都市文化的热烈。这就要求绘画用新的形式语言来呈现当代人的真情实感。这种新的审美心理和人文环境犹同‘风行水上’，必然带来水波的涟漪一样，必是‘自然成文’的。故色彩于水墨，不是一个表层‘介入’的问题，而是艺术规律自身的要求和人们的普遍审美心理所至。是画家时代责任感的ft觉。总而言之，中国水墨画这一艺术形式，要以完美的面貌见诸于世，不能绕过色彩这一重大课题。”
时代变了，场景变了，社会与生活也都发生了很大变化，自然界中的色彩也许并没有增多，人类世界的色彩却醒了过来，不敢说古人的眼睛缺少发现，今人却把许多色彩激活了。有年轻人欣喜地说：“过去任何一个时代也不会如现在这般多彩瑰丽。奶黄的沙发靠垫，淡百合色的墙面，外面小姑娘染成五颜六色的头发和涂成七彩的指甲，世界从未如今天这样美丽过。打开衣橱，炫丽的色彩耀着我们的眼睛。告别了 70年代‘全国上下一片蓝’的保守，告别了80年代‘欲说还羞’的矜持，色彩终于迎来了个性得以张扬的时代。我们喜欢色彩的鲜艳与明亮，喜欢它们带给我们心情的愉悦，美的享受，这一切让人感到当代艺术的生机与活力蕴藏其中。色彩是这个时代的产物，唯有色彩才能表达我们对现代社会生活的全部感悟。才能表达这个光怪陆离，美轮美奂的当代世界。”当话说到“人们终于清醒过来。几个世纪过后，人们的目光又重新看到了色彩。长时间以来围绕‘笔墨’进行的周而复始的解读与重构，只不过是拾古人牙慧，不能满足人们对当代生活的困惑与感悟的全部追问。摒弃色彩的水墨画不是完美的水墨艺术，水墨与色彩的重新定位将使水墨画具有更大的发展潜力。使人们从传统语言言说当代的尴尬中走出来，实现当代绘画语言方式的转换与重建，建立当代文化语境中新的审美形态。不言而喻，从重视色彩这一绘画语言要素人手，挖掘色彩自身美感的特性，增强色彩的表现力，不仅不是否定水墨，恰是增大了水墨语言的丰富性与表现力，使人们的审美心理从中得到全方位的满足”，这几乎可说是向传统水墨宣战或说是向传统水墨说再见
了。
于是。人们开始寻找出路，开始寻求突破。向中国现代美术史中打量，徐悲鸿从西方古典主义写实主义绘画吸取养分，走“色墨并融”的路，林风眠向水墨绘画屮融入了西方印象主义的光色，“中国现代水墨画的先驱者”台湾艺术家刘国松一直致力于中国画的革新，把抽象表现主义色彩和宋人山水图式相融合，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出地域而具有国际意义的代表性画家。从黄宾虹、傅抱石、齐白石，到林风眠和李可染等，一直在探索水墨的现代性发展。林风眠将西方的色彩语言融入水墨画，是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物，他吸收西方印象主义以后的现代绘画营养，与中国传统水墨境界相结合，融入个人的人生曲折经历，形成一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。创造了“中西合璧”的色彩新语言，他的这种色彩新体系又不同于传统水墨画的青绿、金碧的色彩系统。大大地给予后来的探索者以启示，是沿着这条思路吸收各国优秀的色彩文化，来开拓中国水墨画的新语境的坚定的实践者。当代中国社会和中国笔墨文化的大背景，也许为这条思路提供了巨大的空间。
上世纪80年代中国画变革中，抽象水墨和观念水墨是“85美术新潮”中重要部分，谷文达就是运动中的重要代表者之一。他把书法文字错位、肢解、重构来做水墨画，借此挑战颠覆传统水墨画，并影响了后来众多艺术家。给人留下了对传统水墨的“颠覆”印象。到了 90年代中后期的时候。“重建”取代了“颠覆”，成为了当代水墨发展的一个基本特征。以刘子健为代表的实验性水墨画家。他们坚持不放弃水墨的特性，在水墨中解决语言和符号，不再是简单肤浅的情绪宣泄，而是代表了一种精神一种积极的艺术观点和对生存的态度。作为这个群体中的一员，张羽对中国传统“指画”元素进行提取，转换成具有当代意义的文化符号，手指印叠加重复多遍的印迹，打破了传统水墨画的欣赏习惯认知和经验，也让我们看到了中国现代水墨发展的一种新途径。田黎明继承发展了没骨法，他的水墨人物画弱化消解了线条的作用，引进了西方现代的构成图示和画面用光，来表现当代都市人的精神状态，营造了一种清新、空灵、朦胧的意境。成为探索中国水墨人物画发展改革的领军人物，他以传统的中国画笔墨宣纸，创造出了与众不同让人耳目一新的当代语境，也证明了中国水墨人物画的当代性有巨大开拓空间。他的构图、造型、墨色等绘画元素，都0觉的承载了水墨材质所表现的诗意，在墨色斑点浸染宣纸的瞬间就会让观者感到有清新空气慢慢袭来，给当代人也给自己提供了一个精神的栖居之所。从刘庆和的一系列作品来看，用当代都市生活内容，来表达当代人的精神状态。画家运用中国传统水墨画的材料和技法，创作出幽远意境、朦胧墨色。现代都市人空虚迷茫、没有信仰的精神状态和复杂的心理状态。他们的水墨艺术是对传统水墨和现代水墨的一次成功超越，这使得中国水墨画进入当代语境，而且具有了更广阔的天地。
从现当代的中国水墨画的发展进程来看，无论是林风眠、吴冠中还是刘国松、以及田黎明、刘庆和等，虽说在笔墨上各有不同，但最大的超越还是在色彩和观念上。吴冠中先生说：传统应该以精神作为主体，而不是以笔墨作为主体，技法再好也不能再用了，就像那些牙雕、微雕，这些传统都是糟粕多于精华……所以我们要创造新的东西，拿出今天的东西来，这才是我们的传统。
早在多少年前，美学家宗白华先生在比较中西绘画的时候曾经说过这样一
段话：“西画、中画关照宇宙的立场与出发点根本不同。一是具体可捉摸的空间，由线条与光线表现。一是浑茫的太空无边的宇宙，此中景物有明暗而无阴影。有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇
宙立场的不同。”
我们并不想说为了迎合别的什么就要放弃自己原有的“关照宇宙的立场与出发点”。我们的水墨画若想破茧而出，也许不能不在观念上有所突破。
进入21世纪，似乎不太有人提到东山魁夷，然而东山魁夷却具有深远的启示意味。东山魁夷的绘画也用水墨，但他的画既是东方的，也是世界的，既让人能够接受，又让人感到震惊，既非无本之木，又大大地冲破了传统的樊篱，透过绘画，可见一种精神的超越与升腾。由此我们可以进一步回味毛南溟先生的话：“我们应更多地从方法论更新的角度而非笔墨变化的角度去理解中国绘画史。方法论在前，笔墨在后。”
中国水墨画介绍
中国水墨画介绍 水墨画：由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。 简介 水墨画，是中国绘画的代表，也就是狭义的“国画”，并传到东亚其他地区。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷，后者有时也称为彩墨画。中国水墨画的特点是：近处写实，远处抽象，色彩微妙，意境丰富。 黑白调子的水墨画早期都是以山水画的形式来表现的，虽然仅有黑与白，但因为纸色的关系，其实是略为偏黄的。彩色的水墨画在近代有泼墨山水的应用，也有水墨动画的应用。 与水墨画有关的还有水墨版画。与一般版画不同的是，水墨版画虽然也是木刻版画，但使用宣纸作为纸材，在不同的地方重复水墨印刷，层层渲染的效果，使得每一张作品都明显不同，也具有水墨画的美感。 中国画的一种。指纯用水墨所作之画。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明朝及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。 “墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提后人宗之。 长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。水墨画是中国画的一个分支结构，是组成中国画体系的元素之一。从物理的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。 艺术特征 水墨画是中国汉族特色较强的一种绘画艺术形式，借助具有本民族特色的绘画工具和材料（毛笔、宣纸和墨），表现具有意象和意境的绘画。其特征主要有两个方面，一是从工具材料上来说，水墨画具有水乳交融，酣畅淋漓的艺术效果。具体地说就是将水、墨和宣纸的
浅谈中国画笔墨(精)
浅谈中国画笔墨 王千 中国画能够独秀于世界画坛，除了它的收敛众景、计白为黑的构图法则之外，还有一个就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的画面效果。笔墨，是中国画技法和理论上的术语，亦可作为中国画技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。本文认为笔墨主要有技法和精神气韵两个层面，两者既相互联系，又是相对独立的。对于笔墨来讲，意象是第一位的，笔墨从属于意象。笔墨是中国式的绘画语言，也是中国写意画独特风格的命脉。无论是写意花鸟画笔墨发展的历程或是中国画家个人笔墨的修炼过程，也都体现着笔墨精神的重要性。经过历代画家对中国画的研究，尤其是笔墨书法化、绘画的终极境界便不再是以优秀的笔墨创造去展现逼真的造型对象，而是以优秀的笔墨创造去抒写适意的主体精神。 笔墨是传统水墨画的主要技巧方式。它原出于对媒介材料的把握，在历史过程中积淀为高度成熟的视觉“语言”。它具有灵活的结构性，稳定的程式性，丰富的表现力和独特的文化符号意义。笔墨不同于“肌理”。笔墨受制于造型又超乎造型之外，是手段亦是目的。画史上，笔墨高于并重于色彩。笔墨有高下优劣之分，其衡量标准是有传统共识的。不同的笔墨形态、风格与不同的艺术品位和精神（人格）品位相关联。由这种关联体现的笔墨品质被称为“格调”。它是一种价值判断，也是对笔墨的最高要求。笔墨对于绘画者来说至关重要，它不仅是一种表现主题的媒材，更重要的是一种带有观念和文化指向的语言，中国画借助线、墨、色等手段，在绘画中表现为一种从传统到现代的转变，从王原祁传统文人笔墨重性情化到现代实验水墨画家徐冰笔墨中的表现性和抽象性的呈显，笔墨随时代的发展不断变化，从而使绘画的抽象性与具象性之间存在着"似与不似"的美学观念。“游”是中国封建社会伦理道德、人格力量以及审美情操之间的一个中介，艺术的魅力也全在一个“游”字上。游则动，动则灵，则有生命力，中国艺术的最本质的因素就在于表现人的生命精神、哲学精神。正是在“游”这种美感心态和中国传统艺术思想的渊源下，中国传统绘画的笔墨才那么韵味无穷，那么轻松、自然、豪放。“观万象达于心而后立象”，“游心”于笔墨，表现出来的才是画家所要塑造的艺术
浅谈中国山水画的发展历程
浅谈中国山水画的发展历程 关键词：山水画历程 摘要：山水画的艺术发展历程人们自古以来就有着亲近自然、追逐山水的欲望。“高山流水，小桥人家”是古代人们所追逐的，便出现的山水诗；古人描绘山水，便出现了山水画；古人创造山水，便出现了中国古典园林。中国山水画与中国古典园林的起源和发展有着密切联系，两者的创作一脉相成。在漫长的发展过程中相互作用，逐渐形成了一种独特的风格和审美情趣。 一.起源（石器时代、殷、周、秦汉） 山水画是中国画中的特有的画种之一，说到中国山水画起源得先从中国绘画说起。早在旧石器时代，制陶工艺的出现使得绘画在陶器的装饰上得以表现；在新石器时代，彩陶上的装饰图案代表新石器时代绘画的最高水平；原始岩画是中国绘画最早的遗存，原始岩画包含着人类的智慧和本性，反映了原始先民的朴素理想、信仰和生活；而到了秦汉，实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山系平陆早园汉墓壁画《山水图》。 最早见于文字记载的园林形式是“囿”，园林里面的主要建筑物是“台”。中国古典园林的雏型产生于囿与台的结合，在奴隶社会后期的殷末周初。囿台主要是满足上层社会阶级，他们用囿台狩猎、游玩、观察天象和气候以及祭祀。而在秦汉园林则以山水宫苑的形式出现，离宫别馆与山水环境结合，范围大到方圆数百里。其中最为有名的是“阿房宫”，它首先在苑囿中建立朝宫，实现了皇家园林里的游赏、居住、朝政等活动的兼容，促使了具有宫苑式的“园”的形成。中国园林从汉起称“苑”。其中以上林苑最为著名，它是中国历史上最大的一座皇家园林。同时在汉文帝时期还出现了私家园林，《西京杂记》就记述了这个时期茂陵富人袁广汉所筑私园情况：“东西四里，南北五里，激流水注内。构石为山，高十余丈，连绵数里。”以山水为建筑要素亦在私家园林中建设。
浅析中国画构图
大 众 文 艺 47 摘要：中国画构图是通过在画面上恰当地安排物象形态，从而 展现绘画主题，并创造具有形式美感的意境。中国画构图在实践中日 趋完美，更有其自己的特殊规律。了解和把握好中国画构图的内涵，对于中国画创作有着至关重要的作用。 关键词：中国画；构图；虚实相生；开合呼应 Abstract : The composition of Chinese painting is meant to present the theme and create the emotional feeling of formative sense of beauty through arranging proper objects on the picture. The composition of Chinese painting turns to be perfect in practice as time goes by， also has its special regulars. It plays an important role in creating Chinese paintings to know and master the connotation of the composition of Chinese painting. Key words: Chinese painting；composition；emptiness together with occupation；being open echoing to being closed 中国画将构图称为布置和章法，它是构成画面的主要元素，也是画中的骨骼。艺术家就是要在有限的纸素范围内，运用审美的观念安排和处理形象、线条的位置关系，将不同的形象、符号按构图的法则组成完整的艺术空间。艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工并加入自己的文化修养和情绪心态，构图就是这一过程的具体体现。 在中国传统绘画中，为了达到某种艺术效果，画家会选择与自己心性相对应构图方式，因为阅历、气质、修养、环境不同， 所以都有各自表达性灵的构图形式。如朱耷以圆形构图为主，画 面结构严谨、奇险与独特，对抽象结构有敏锐的感受能力，画面萧疏荒凉，而且物象以单个为主，无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、悲痛、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，每一笔都是匠心经营，充满力量和秩序，他在吸收文人画构图的基础上结合现代社会的发展，建立起自己独特的画面结构，在静态的画面中表现出强烈的生命律动感，表现出沉重、雄阔、质朴的绘画风格。 中国画构图在空间营造方式，画面透视法的处理以及安排与构建画面中都有它的独到之处。 一、中国画构图的重要性 中国画家对构图的研究由来已久，早在东晋时代，顾恺之 就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断丰富和发展，建立了具有民族特色和完整体系的中国画构图法则。中国构图画有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辨证规律。从形式上看，是笔墨技法下的构图。画面只有在构图的支撑下才能表达画者的意向和更好的突出主题，可见内容决定形式、形式服从内容，是中国画构图的优良传统。 在构图上，中国画讲究经营，绘画遇到的第一关即是构图。“取得好的题材，还不算大功告成，紧跟着要研究主次如何搭 配得宜，甚至空白处、气势、色彩等细节都要反复推敲，考虑 周全，做到成竹在胸，这种推敲布置的过程即是一种经营。”[1] “经营位置”六法中极为重要。张彦远认为这是“画之总要”，邹一桂也说“以六法言，以经营为第一”谢赫六法之一的“经营位置”，专指画面的布置。它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。所以说，在我国古代对构图就有了很深的理解和重视构图的重要性。 二、中国画构图的特点 1.散点透视 散点透视是我国画家独有的创造，在画幅形式的变化上，西方绘画一般都符合黄金比例，很少有狭长的画幅。而中国画画幅 则不受西方黄金比例的约束，可以是任何形状，根据构图的需要随意安排及经营物象的位置，具有超时空的散点透视在中国传统绘画中得到了充分的运用，如《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《万里江山图》等。如此复杂的场景，唯有用长卷的形式才能把握得住，而在这种形式中，空间处理更微妙，画家灵感表现也更自由，焦点透视已经不能完美表现这种形式，散点透视的运用使画家在创作中游刃有余，随意而为。自古至 今，散点透视在中国绘画的表现中得到不断发展，体现出中 国绘画独特的审美心理背景。 2.主次分明，大胆取舍绘画创作要从画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能更好地表现自然美，使主题立意明确， 构图完美。“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”[2] 就明确道出了绘画的取舍之法，画家既受真实的自然物象的制约，又有自由创造画面的权利。要做到主次分明，首先要大胆取舍，这样才能突出画面的精彩部分，充分地发挥和表现．而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。古谚云：画由心裁。心在取之，心不在则舍之。强调和渲染能够与创作者达成心里共鸣，在观者眼中投射出审美需要的物象就已足够。画家 匠心取舍，观者心领神会。3.穿插错落穿插错落之法在中国画的构图中非常重要，既要在画面中表现出主题姿态。又要错落有致，繁而不乱。古人有无“女”不成 梅之说，一个“女”字就定出了梅花枝干的大的走向。又有“三笔交凤眼”画兰说和“个”“介”字型画竹的穿插之法，其目的是把纷繁错乱的真实自然条理化，以便把画面分割成有一定秩序，有对比和统一又疏密不均的面和线，使画面构图既有一定的规律可循又天趣自然。在一幅作品中，为了让画面灵活，有生命，主 观地将所描写的物象安排得参差错落，齐而不乱，穿插有致，复杂而又有条理，错落而又有秩序，使画面自然灵活，巧妙天成。 4.疏密相间、虚实相生疏密关系是绘画结构的要着，古人很早就提出画面当“疏可走马，密不透风。”画面如果被景物挤满，没有一点空白，就会有一种很压抑的感觉，如果画面上空白留的恰当．能让人体会到画面的延伸，思路也会发生变化。方薰《山静居论画》说：“石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：‘雨在何处？’仆曰‘雨在画处，又在无画处。’风中柳飞，远沙迷茫，孤舟蓑笠等物象已构成雨景的 特色，故不画雨而自有雨意，而在形象之外的空白，则是若隐若现的雨中远景，是无所见的空濛雨意。”空白处常常隐藏着画者 的感情，观众的思绪。空白留取得当，会使画面有生气，空灵俊秀，作品的境界也能得到升华。中国画讲求“虚实相生”。隐藏、松动、含蓄为虚，显露、实在、明确为实。实处是画，虚处也是画。古人追求无画处皆成妙境，要虚中有实，实中有虚，两者相互衬托，相互对比和依存。中国画的以纹代水、以月代夜、以白代云、以势代风、计白当黑等都是“虚”的表现技法。画中常规的虚实关系为厚重者实，色淡者虚；近者实，远者虚；主为实，次为虚；外为实，内 为虚；有笔墨处实，无笔墨处虚。当然，这也不是绝对的定法，要根据画面的需要灵活运用。 5.开合呼应开合呼应是中国画构图的总构成方式，开合呼应贵在得势，势是一幅画的整体趋向和层次变化所形成的视觉感受。中国画的开就是要使画面有有蓄势的感觉，有张力，能将画面的物象展开。“合是合拢，是与开的照应，开则逐物有致，合则通体联络，中有转承曲折的变化。”[3] 是将画面协调统一起来。开要豁达、痛快，合要严实，做到“神合气闭”。要把握好开与合之间的节奏、韵律、幅度、疏密、聚散等变化，增强画面的感染力。呼应，在作品中，表现人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼 应关系，不仅要表现人物、动物的神态及情趣的呼应，也要有景物闻的姿态、韵致、趣味、节奏等关系的呼应，还应有笔、墨、线、色及形式和内容的呼应，从而使画面的人、景、物之间产生互动、交流和传情的效应。 6．诗、书、画、印诗书画印的结合，是中国画构图又一个特点。“中国画艺术是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术。”[4] 对于一幅中国画来说，唯有把诗、书、画、印结合起来，才能表现的完 浅析中国画构图 马天栋 (商丘师范学院美术学院 河南商丘 476000)理论研究?美术
水墨画基础知识介绍
水墨画基础知识介绍 水墨画基础知识介绍 中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔 工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”来说，用豪放简练的笔 墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括水平，要有 以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意 到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法实行综合的使用。 从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科， 它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。 中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。 中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观 情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视 是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体准确地在平面上表现 出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透 视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用 焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限， 摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在 一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它能够根据画者的感受和 需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己 的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知 的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清 明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。
美术鉴赏论文浅谈中国山水画
浅谈中国山水画 【摘要】中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。 游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、人的性情。 【关键词】山水画中国底蕴文化古典 一、中国山水画的起源 中国山水画的起源可追溯到三国时代，顾恺之的《画云台山记》中所叙述的《云台山图》证实了我国不但有山水画，而且起源于三国。顾恺之，字长康，江苏无锡人，精于人像、佛像、禽兽、山水等，博学多才，艺术造诣很高，素有才绝、画绝、痴绝之称，他的《论画》极大的促进了隋代以后我国山水画的发展，而后而后宗炳的《画山水序》王微的《叙画》，进一步的证实了我国的山水画的由来，且证实了山水画的素材来源于真山真水的写生，绝非人为臆造。
---《洛神赋图》之一，东晋著名画家顾恺之绘制(宋摹) 二、中国山水画的独立 隋朝的时候，由于政教的关系，因此绘画受到重视。隋朝绘画扔以人物或神仙故事为主，但山水画已发 展成独立的画科。展子 虔与董伯仁齐名，与东 晋顾恺之、南朝陆探微 及南朝梁张僧繇并称 前唐四大画家。展子虔历经北齐、北周与隋朝，曾在隋朝任朝散大夫，后任帐内都督。画过佛教画《法华经变》，风俗画《长安车马人物图》，但均没有传世。其山水画《游春图》，用勾勒刷法，著大青绿。空间透视安排合理，注意远近关系和山树人物的比例，能够于《游春图》-展子虔
咫尺之中，具备千里之趣。这证明了隋朝的山水画已经彻底解决“人大于山，水不容泛”的空间处理问题，成为卷轴山水画兴起的代表作。 二、中国山水画的成熟 唐代是我国历史上最强盛的时期，随着政治、经济、军事、教育、体育、音乐、外交……的发展，山水画教育开始设科，学画的人越来越多，王维、李思训、李明道、吴道子、阎立木、张萱、张燥邓等是最有名望的画家。大诗人王维曾任尚书右承、安史之乱后隐居于陕西蓝田辋川。其材艺双全能诗能画。诗歌以山水见长名扬史册，绘画尤长水墨，他的《雪溪图》、《孟浩然马上吟诗图》、《雪山图》、《辋川图》等。被宋代苏轼赞为：“诗中有画，画中有诗。”成为后世文人追求的最高境界。李思训出身于唐宗，他不仅是当代最有名的大画家，而且是屡建奇功的右武卫大将军。他受展子虔的影响，从形式上推动了山水画的主体，继承了六朝和隋代的山水画的技法。他的艺术实践使唐代的山水画得到了发展，也感染了许多精专山水画家。其子李昭道就是一位举足轻重的人物。他父子的青绿山水画同水
中国水墨山水画
中国水墨山水画 中国水墨山水画的皴法 中国水墨山水画的皴法，在绘画上具有特殊的重要性。我国土地广大，地质也因地域而不同。以描线为基本来表现山岳的明暗(凹凸)的方法比较多。不过，主要的方法可分为下面六种，其概要说明如下: 斧劈皴——表现火成岩山岩崩溃的部分与突出的部分的主要方法，往往和披麻皴一起使用。 披麻皴——表现土山外观的主要方法，多用来画我国南方的山水。 卷云皴——表现古老山脉的圆形山顶的主要方法，能表现出苍劲的感觉。 雨点皴——表现被烟雾所笼罩的山岳的主要方法。 荷叶皴——表现水成岩所形成的山和岩的主要方法。 折带皴——表现水成岩所形的山岳，特别是崩塌的斜面和堤防的主要方法。 以上各种皴法的应用，须视地质构成的关系而定，必要时可将两种方法混合或折衷使用。 皴法 中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、 阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗(凸凹)，因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴(云头皴)、雨点皴(雨雪
皴)、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴(豆瓣皴之变)、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清?郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明?论皴》:“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网?皴石法》、《绘事微言?皴法》、《石涛画语录?皴法章》、《山静居论画》等。 中国画技法名。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。清?郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明?论皴》:“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。 中国画的分类很复杂 从画的内容来看，可分为:人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。人物画是我国传统的画科之一，内容以描绘人物为主。因绘画侧重不同，又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。据记载，人物画在春秋时期已经达到很高水准。从出土的战国楚墓帛画，可以看到当时人物画的成就。人物画一直是中国传统绘画最主要的画科。 山水画，简称“山水”，中国画画科之一。是以描写山川自然景色为主题的绘画。在魏晋六朝，逐渐发展，但仍多作为人物画的背景;至隋唐，已有不少独立的
2015陕西教师资格考试之美术学科—浅谈中国山水画的发展
2015陕西教师资格考试之美术学科—浅谈中国山水画的发 展 中国画自古就分为人物、山水、花鸟三大科，中国山水画是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但当时尚未从人物画中完全分离。在隋唐时期开始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。接下来中公资深讲师就带领大家一起来梳理一下中国山水画的发展历程。 一、起源——秦汉时期 秦汉时期实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》。 二、起兴——魏晋南北朝 魏晋南北朝时期，由于长期乱战，社会动荡不安，使得社会普遍流行着消极悲观的情绪，名士们纷纷寄情山水以逃避现实，大量的山水诗、田园画的出现促使山水画的生成。从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来，他的人物画《洛神赋图》卷中的部分配景山水中可以看到峰、石、云、水、树的表现，领略到当时山水画的大致形貌。此时的山水画理论也已经基本成熟，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。 在南北朝后期山水画逐渐发展成独立画科，并出现了戴逵、宗炳、萧绎等以山水画著名的画家。宗炳所著《画山水序》，是最早的山水画理论文章。 三、全盛——隋唐 隋唐结束了战乱状态，进入中国历史上的全盛时期。山水画在南北朝时所显现的独立趋势，入隋以后渐渐明朗。初、盛唐之际，山水画已脱离人物故事而成独立的画科，到盛唐时，出现了画法工致、赋色浓丽和笔迹豪放、水墨减淡等不同流派，山水画由此启立门户，形成中国古代绘画独特的发展体系。 山水画的发展，首先表现在隋唐兴建的大量宫廷和台阁上，他们在设计依山傍水的建筑时，先要绘画大量山水背景，从而促使了山水画的进步。这时期出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批山水画大师。现存最早的山水画作品，是隋代展子虔的《游春图》，反映
浅谈中国画与中国文化
浅谈中国画与中国文化 高三（9）班黄旖韵 摘要：中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。中国画博大精深，内容多而杂，反映了中国古代的哲学、文化、建筑、雕塑等方方面面，是中国艺术的精髓。 关键字：国画，本质特性，博大精深 正文：中国画又名国画，是现代人为区别于西洋画而对中国传统绘画的泛称。它包括水墨画、墨笔画、彩墨画、工笔重彩画、白描画等。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。 中国画有着悠久的历史，早已是中国文化的重要组成部分，因此它必然受到中国文化的巨大影响，或者说中国画体现着中国文化的特点。历朝历代有着众多的著名画家，有着数不尽的作品，可时至今日，画中国画的人，看中国画的人，很多并没有弄清楚中国画的本质特征，这就影响了从文化的高度欣赏中国画，影响了判断中国画与西方画的各自特性，影响了画家坚守中国画独特优势的自信心。所以弄清这个问题是很重要的。下面就从几个方面分析中国画的本质特征。 一、注重个体心灵体悟 中国画之所以被称作中国画首先是因为中国文化的宇宙观是它的理论基础。众所周知，人类的精神文明受不同的宇宙观制约。依照不同的宇宙观而产生不同的民族精神，产生不同的审美观和不同的艺术观，创造不同的艺术表现方法和产生不同的艺术效果，这是民族艺术发生发展的生命路线。宇宙观是指人与宇宙万物的关系，也就是人对世界万物的看法，以及人怎样与它们相处。我们的祖先与西方先人相比有其独特的地方，西方文化比较看重人与神、人与物之间的关系，形成了西方文化中宗教与科学交错而行、并行不悖的特色。中国的先哲几乎从一开始就着力从人与人之间的关系上探玄求奥，而不看重人与“天”(神)、人与“地”(物)的关系，从而中国文化中宗教文化贫乏，在人与物关系上，强调感情色彩的“役万物为人所用”。中国文化思考方式是整体性的，所谓“天人合一”就是中国文化信奉人与自然合一的观念。庄子云：“天地与我并生而万物与我为一。”也就是人与自然始终处于一种和谐的融为一体的关系之中。由此形成中国文化中的“以和为贵”、“中庸之道”等精神品质，渗透到审美意识中就是“万物静观皆自得”、“无为”、“不着意”、“以人之天而合天之天”，崇尚自然优美。由这种理论所产生的审美意识一旦用于艺术创造，必然产生独特的观察事物的方法和表现事物的方法，展现出这种艺术区别于其他艺术的本质特征。这就形成了中国画是最心灵化的艺术。 中国画注重个体心灵的体悟，常常于静寂观照中，求返于自己内心深处的心灵节奏，以结合宇宙内部的生命节奏。中国画不是纯客观刻板的自然描绘，而是把作画的客体作为传达情感的载体，来抒发画家自己内心的情绪，用笔墨的浓淡、点线的交错，去创作意境深远的胸中画面。作画首要是观察自然，中国画家是在行动中观察自然、感悟自然，边走边观察景物，逐渐将自己融入景物之中。此时在画家的心目中“物”即“我”，“我”即“物”，只有这样才最能表达画家感
浅谈中国画笔墨
学年论文（设计） （本科） 系（院） 美 术 学 院 专 业 美 术 学 年 级 姓 名 论文（设计）题目 浅谈中国画笔墨 指导教师 职称 成 绩 学号：
目录 摘要 (2) 关键词 (2) 一、中国画的外在形式—笔墨语言 (2) （一）笔墨是画家人格的具体襄理 (2) （二）笔墨是中国画语言的承载者 (3) 二、中国画的笔墨内涵 (3) （一）气质内美 (3) （二）笔墨意境 (4) 三、中国画笔墨的发展 (6) 参考文献 (7)
浅谈中国画笔墨 姓名：李姗学号：20075171039 美术学院美术学 指导教师：李小滨职称：讲师 摘要：中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰，浓缩了中国人的文化心理与哲理思考的内涵，从而构成了中国画独特的艺术特征和美学价值，而这一切又都是通过中国画独特的外在形式——“笔墨”呈现和完成的。中国画笔墨语言作为中国画的外在“形式”与它的内在“内容”的概念变得日益难分。就我们今天的认识而言，“笔墨”既是中国画语言的承载者，又具有其特殊的笔墨内涵，并且在原有的基础上不断的丰富壮大。黄宾虹说：“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”没有笔墨，就无由谈论中国画。中国画的魅力也在于笔墨之美，舍弃了这一点，就等于舍弃了中国画的命脉和灵魂。 关键词：中国画；笔墨；气质；内美；发展 一、画的外在形式——笔墨语言 （一）笔墨是画家人格的具体襄理 中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰，是具有悠久历史传统的中国文化的一部分。它充分体现了中华民族的智慧，反映了中国人对宇宙的认识与思考，是民族精神的艺术结晶。它以笔墨语言为中心，又与中国书法同源又同道的艺术理念，充分展示作者心灵世界最真切的个性宣泄。中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。现代黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙,全以笔出”。 黄宾虹主张“六法通八法，”即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名五笔法。这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。晚期将“五笔法”与“七墨法”并用，提出水法、溃墨法等技法，并创章法之真。 黄宾虹用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”，可谓“笔精墨妙；神韵贯通”。他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他
中国青绿山水画
纵观中国青绿山水发展 ——《名画百篇赏析》第一章第一节 一、教学设计思路 艺术课程是一种人文课程，《名画百篇赏析》教材的着眼点是提高人的审美素养，与人文素养整合发展。从地位作用看：本课是课本的第一章，是整本书是否吸引学生的关键。因此教学上要重在拓宽学生视野，丰富审美经验，为培养创意思维的素养打下基础。从教学内容看：本课教材共分2节，分别介绍了人物画不同发展阶段的特点及其代表人物和特点。从学情分析看：职业学校学生总体对反传统作品在审美上较难认同。因此要创设有趣的情景，通过问题、讨论、赏析等活动引导学生自主地进行体验性、探究性和反思性的学习。 二、教学目标 1.知识目标：理解中国青绿山水画的发展及其特征。 2.能力目标：感受中国青绿山水画与表达内心的体验。 3.情感目标：培养学生对传统绘画的审美习惯，拓展视觉感受的范围，增强 探索精神和民族责任感。 三、教学重难点 1.重点：理解青绿山水画不同时期的特点，因为这是本节课的核心，对培养学生审美能力有重要意义。 2.难点：对于不同时期青绿山水画发展阶段所要表达的情感和意图的掌握。如果不能理解，学生就无法真正理解这幅画的用意与情感，导致无法正确欣赏作品。便会难以达到教学目标。 四、教法与学法： 1. 教法 （1）情景教学法，（2）引导探究法。 2．学法 （1）自主体验法，（2）合作讨论法。 五、课时分配和教具准备 1. 课时：2课时
2．教具准备：多媒体设备、课件。 六、教学过程 第一课时 （一）比较式导入 屏幕出示《采薇图》与《游春图》。 问题一：两幅画有什么相通之处？又有那些区别呢？ 学生回答后，教师总结：山水画是又人物画逐渐演变过来的。最早人物画就是一个孤立的人物。后来为了表现复杂的思想情感，增加了人物活动的背景，在人物活动的背景中包含了山水。山水为了表现人物，山水仅仅是人物轰动的背景，就叫人物画；如是为了表现山水，山水诗人物的思想境界，就叫做山水画。 教师板书：人物画山水画 图1：导入图示 设计意图：用直观画图导入，简洁明了，使学生进入人物画前有了清晰的引导图，揭示人物画的开端。 （二）纵观中古青绿山水发展，沿着青绿山水画发展的“产生”和“高潮”发展脉络，与作品产生情感共鸣 1.“产生” （1）观赏：展子虔《游春图》。 （2）赏识：学生讨论发言后，教师小结： 作者简介：展子虔，约活动于6世纪后半叶，历经北齐、北周，至隋为文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职。展子虔工于绘画，创作范围较广，善画佛道、人物、鞍马、车舆、宫苑、楼阁、翎毛、历史故实，尤长于山水。他曾辗转于大江南北，在洛阳、西安、扬州及浙江等地的寺观中
2019-2020-阅读答案：中国的山水画……(含答案解析)-word范文 (3页)
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中国画论文：浅析中国画的艺术特征
中国画论文：浅析中国画的艺术特征 张静 （武警政治学院，上海200435） 摘要：中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面：一、以形写神，畅神达意；二、以线造型，笔精墨妙；三、以虚带实，虚实相生；四、以大观小，散点透视；五、诗书画印，综合艺术。通过认识中国画的艺术特征，可以更好地欣赏中国画，进而陶冶情操，提高修养。 关键词：中国画；艺术特征；写意；笔墨 中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。 一、以形写神。畅神达意 “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。 中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神，形神兼备”的原则，但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，为了更好地传神，形的表现可以很灵活，可以夸张变形，甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，现代国
浅谈中国水墨画出路的思考
浅谈中国水墨画出路的思考 水墨画在中国已有一千多年的历史了，相传唐代就有人用笔墨在宣纸上作画。宋代形成规模，元代繁盛一时，明、清以来继续有所发展，在中国绘画史上占有重要地位，也给国人在精神生活上带来了许多营养和 滋润。但在千年有余的营养和滋润的过程中，却也形成和同定了人们的欣赏习惯 ——“水墨黑白”，在此范围之内，一旦试图有所超越，画者往往不能大其胸怀，欣赏者也往往怪其不似，多少年来一直僵在那里，难以出现豁人眼目的拓展和突破。无继承则无根基，无鼎革则无发展，古人曾尝试不让松烟唐墨独兼，今人更向观念乃至哲学叩问，从技术上，七彩无不可用，在观念上，越古老樊篱，脱传统茧缚，探新鲜途径，拓宽阔道路，换别样目光，成开放习惯，就从我们这里开始，应该在技法和观念上予以思考，付诸实践。 万物的生灭，都有个酝酿、发展、成熟
及衰败的过程。水墨画作为一个画种，它的发展过程尽管千头万绪，也应脱不开这个事物发展进程的总原则。试将中国绘画史放在这个事物发展的进程中来考察，我们便可将秦汉绘画看成是中国绘画的萌芽阶段，它开始在原始的图腾图案之外，初步具备造型能力；便可将魏晋六朝绘画看做是中国绘画的雏型阶段，那时的绘画造型仍显得拙朴；而隋唐时期的绘画便是中国绘画的发展阶段 并逐渐趋向成熟；至宋、元，中国绘画达到了它的彻底成熟的鼎盛时期。那时绘画的写实性、写意性，‘胸中山水’的理想性的完美调和，产生了艺术内容极为高超的杰作。这便是所说的‘高峰’时期。熟练之后的流畅、潇洒的表达方式就开始使得写意画勃兴。写意的发展，便是绘画媒介——笔墨，作为一个独立的审美因素被强调的开始。 一个民族的绘画初期，也许就和一个人童年时候只会用一只笔进行线条勾勒一样。但是，世界充满色彩，色彩作用视觉，目有所见，心有所感，手有所动，纵是儿童，给一盒蜡笔。也要有所涂抹。在中国几千年的
中国画西化介绍范文
中国画西化介绍范文 目前，在一些受西画风格影响严重的“海归”画家中，很多人都在以西画的创作理念来营造画面。比如，有的运用“焦点透视法”并效仿水粉画和水彩画的画法，有的还效仿木炭画法、素描画法、套色木刻及铜版画法，有的甚至直接把国画当作摄影作品来进行创作。在他们笔下诞生的“中国画”仅仅是以毛笔和水墨在宣纸上制作完成而已，除此之外看不到任何“中国画”的特色，可以说“笔墨”二字的意义已丢失殆尽。“魔民外道，横踞法席”(清钱谦益《绛云楼题跋》)，往往让青年学子深深迷惑而盲目追随。倘我辈熟视无睹，不作厉声指喝，其后果不堪想象。故，我宁愿受当代“外道”、“法席”们的攻击，也不愿让后人指责、唾骂。诸君须知，当一种艺术生硬地去效仿另一种艺术时，即意味着这一艺术的没落。站在传统立场上说，把铅笔当毛笔来使用是成功的，因为我们已具备使用毛笔的经验和能力；若把毛笔当成铅笔来使用，则是失败的，因为这纯属本末倒置。我们若将中国画作成像水彩、水粉、油画、木炭画、版画等一样的效果，即是绝对的没落与失败。此流画人，他们怙恃西洋画之技法与理念，轻视、偭背本民族的传统，丢弃中国画必须具有的笔墨真谛，还恬不知耻地以为这是“前无古人”的艺术创造。此辈犹如病狂之人，往往互染其病，却不知病症从何而来，更不知应当如何医治。正如清初学者钱谦益所言：“如群瞽拍肩而行之于涂。惟须至人指引，不然则扪籥以为日，执箕以为象也。”
或许可以这么说：只有 * 画理念加以剖析、理解，才有可能得到真正的认识；没有真正地了解中国画的理念，就没有资格谈 * 画的发展。 当今的中国画坛，那些以西方绘画理念去“发展”、“创新”、“变革”中国画的人，可以说占了大多数。可是我们也要知道，有的时候真理是在少数人这一边的。如果试图用西画理念来“改造”中国画，无疑是缺乏理性思考的错误之举。我认为，中国画姓“中”，它与服饰、建筑、交通、通讯、医药等实用领域性质不同。在我们的文化领域里，诸如国画、书法、京剧、昆曲这样的民族艺术是绝对不能“中西合璧”的。正如马与驴交合，可以生出一头骡子，但骡子是不能再生育的。这便是“道”。再如，吴冠中的“中西合璧”，我认为也是一个失败的版本———由于他缺乏书法及金石文字的功底，缺乏高超的笔墨技能，作品极易被人仿造。其实，林风眠的画也只不过是一头“出色的骡子”，不能传代！画史上搞“中西合璧”者不胜枚举，这里我必须提及的是郎世宁、蒋兆和、徐悲鸿三位前辈。 意大利画家郎世宁的作品，以西画的表现技法套用了中国画的形式框架来营构画面，再现了十足的东方韵味，博得了东方人的青睐。他是成功的，因为他所绘还是西洋画，是以西画为本体的“中西合璧”。 现代人物画大师蒋兆和早期的作品借鉴了木炭素描的技法，以毛笔、宣纸等传统材料所作的水墨画让人耳目一新。同时，他充满激情的表达，使作品散发出感人的“热辣”气息。他的“中西合璧”在其艺术草创期便一炮打响。然而他中晚期的作品便不能与之前同日而
中国画论文：浅析中国画的艺术特征_1
中国画论文：浅析中国画的艺术特征 导读：本文中国画论文：浅析中国画的艺术特征，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 形成了各种不同的节奏和旋律，赋予线条以生动的气韵。线有了气韵便有了生命，自然会灵动传神。中国画的线又是有情的线。因为在中国画中，线条的作用远远超出了塑造形体的要求，而成为表达作者的意念、思想、感情的手段，成为形、意、情的综合表述。既然线可以表达画家的思想感情，那么，每个画家的线条自然各有特点。比如：顾恺之的线如“春蚕吐丝”、联绵不断、悠缓自然；吴道子的线“势若风旋”，圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘举，被誉为“吴带当风”；陈老莲的线“高古奇骇”，变幻莫测，朴拙生动；吴昌硕的线“遒劲泼辣”，力透纸背，纵横恣肆。总之，线是中国造型艺术之魂，是中国画家赋予自然人化的生命中介。 如果说西画是体、面和色彩的交响，那么中国画就是点、线和水墨的协奏，中国画的表现手法就是以线为主的笔墨。画家通过笔墨技巧，表现艺术形象，传达思想感情。有无笔墨，是人们评价中国画优劣的一个重要标志。 中国画讲究“笔精墨妙”，用笔要求笔力深沉，力透纸背，讲究笔法、笔力和骨气。用墨主张以墨为主，以色为辅，讲究“墨分五色”。所谓“墨分五色”就是以水调节墨色多层次的浓淡干湿，焦、浓、重、淡、清的墨色变化是十分丰富的，这些丰富的变化，虽然不是五彩缤
纷，却可以产生一种极为典雅稳重的色彩效果。笔墨的表现形式是千变万化、万般风貌的。描绘对象不同，笔墨的表现形式也不同。其实用笔和用墨是一种技巧的两个方面，一笔下去，既有笔也有墨，墨由笔出，笔由墨现，笔为骨骼，墨为血肉，笔法和墨气混然天成。 需要说明的一点是：中国画主张以墨为主，以色为辅，但并非不重视色彩。中国画古称“丹青”。在唐代以前，色彩的运用得到普遍的重视，画家的色彩意识十分强烈。唐宋时期的工笔重彩画，更体现了极高的色彩技巧，设色浓丽，艳而不俗。然而唐宋以后，尤其是元代，随着文人画的兴盛，水墨写意画渐渐跃居前列，成为主流，丹青色彩的运用受到了抑制。这也是为什么很多人一提中国画，首先想到的就是水墨画，甚至将水墨画作为了中国画代名词的原因。 三、以虚带实，虚实相生 中国画美学体系的形成和发展是与中国的哲学思想紧密联系并受其支配的，其中的“虚实”、“疏密”、“计白当黑”、“天人合一”等思想无不有着浓厚的道家色彩。老子日：“天下万物生于有，有生于无”。“有”即宇宙之实体，在中国画中就是实处、有笔墨处；“无”即宇宙之空间，在中国画中就是虚处，即空白处、笔墨清淡虚灵处。“虚”和“实”是一对既对立又统一的矛盾体，无虚就无所谓实，无实亦无所谓虚。清初画家笪重光在《画筌》中云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国画中既要有实处，又要有虚处。画中的虚与实，相辅相成，互相依赖。要使虚处空灵，单从虚处去求，无异于缘木求