用笔技法
中国画人物写意基本笔墨技法简述
写意人物画的基本笔墨技法，从早期石恪、梁楷的水墨写意画发展到现当代的各种表现手法，已经千余年了。历代的写意人物画家在表现手法方面作了多方探索，积累了许多宝贵的实践经验。有的借鉴书法笔意在线描方面下功夫，有的从山水花鸟画中吸取笔墨经验，还有的把探索的触角伸向外来艺术，而更多的是面向社会生活，寻求新的表现手法。如“衣纹十八描”和各种用笔用墨的方法，以及众多的风格式样等，这些探索、实践的结晶，是对写意人物画作出的宝贵贡献。
总结古代和当代写意人物画家的表现手法，从大的类型来看，主要有三种最基本的笔墨技法形态；一是以用笔为主的写意线描画法。二是以用墨为主的没骨水墨画法。三是笔墨兼备线墨的一体画法。下面就三种基本笔墨技法结合画理作一简述。
1写意线描
线描作为中国画的造型基础，是千古不易的真理。潘天寿在《关于中国画的基础训练》一文中说：“全世界各民族绘画，不论东西南北哪个系统，首先要捉形，进一步就要捉色，总的要捉神情骨气，只是方法有所不同罢了。”西洋画是用明暗的面来捉形，中国画则是用勾勒的线来捉形，因而形成中西绘画各自不同的艺术特点。他又说：“人类绘画的表现方法，不外乎点、线、面三者。线明确而概括，面较易平板，点则易琐碎。”中国画为使捉形的线明确而概括，就采取不画背景的办法，以空白来显现用线捉形的主体，也使捉形的线更加明确。中国人向来讲究界线分明，条理清楚，以线定界是再明确不过的了。将线置于白底之上，再以空白相衬托，没有其他干扰，就更突出了。由于线是中国画捉形的基本方法，并形成中国画的主要特点，故中国画家历来重视和崇尚用线。中国的线不仅有其较强的表现力，更有其独特的审美价值。“曹衣出水”、“吴带当风”的衣纹线描，足见其表现力之强；“春蚕吐丝”、“行云流水”的线描笔意，又足见其审价值之高。《朝元仙仗图》和永乐宫三清殿的壁画，那富有节奏感的线的韵律美和线的形式美，更是其他艺术形式难以产生的。
用线即是用笔，线描功夫即是用笔的功夫。南朝谢赫在论绘画“六法”时把用笔排在首位（气韵生动实属总要），足见用笔的重要。唐代张彦远《历代名画记》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气，形似皆本于立意而归乎用笔。”即绘画的整体形神一致之表达，是由立意、形似、骨气三种因素构成的，而归总于用笔之描写，故用笔不能不重要，亦不能不讲究。石涛主张要在“笔锋下决出生活”，即是说作画要在笔下见功夫，要能看出用笔的技术法则所达到的高度。由此可见，学习中国画，如果用笔用线不过关，就不要企及革新创造。历来众多的中国画革新高手，无一不是在用线上高人一筹，可以说，线描功夫不足的画家，将一辈子进不了艺术的大雅之堂。
那么什么是线描功夫呢？我以中国画的线描，特别是写意人物画的线描，主要体现在线的表现力和线的审美价值两个方面。
线的表现力首先要反映物象的形体结构，其次是物象的空间关系，三是物象的质地重量。关于这一方面，我们将在下一章论述。这里则主要结合线的审美价值来介绍有关用笔，用线的诸多理论和方法。
线的美感首先体现在力度上，无力，就是弱、病、丑；有力，就是强、健、美。在中国画的鉴赏活动中，常常谈到某人的画“笔太弱了”，就是说某人的笔力还不够，用笔缺乏一定的力度，线描功夫未到家，因而不美。现实生活中，人们普遍以强、健为美，欣赏力量美。所以用笔的力度是线描功夫的第一要义。用笔功底不足，会使一幅好画大大逊色减少了“逼人”、“感人”的艺术力量。世人称齐白石在几十年的绘画
实践中，笔法成就最高，说他的用笔“力能扛鼎”，清代王原祁的笔力被誉为“金刚杵”晋代王羲之的字，人称“笔力惊绝”、“字势雄强”。可见中国书画早把“笔力”列为审美评价的重要标准了。
要懂用笔须懂得执笔和用力。历来论执笔的方法很多，但多以“指实掌虚”为佳。“指实”即力之所在，力从气出，气足则力强，力能到手指才能到笔端，力能到笔端则自然能到纸上。故纸上之笔画乃为用力之痕迹，这就是用笔须懂得用力的道理。有人主张学习中国书画，应懂得一些中国气功方面的原理，是很有见地的。由此可知，气、力、笔]纸是一脉贯通的，所谓用笔要“提得起”、“压得住”、“拖得走”，是用笔的三种力量。用笔的逆来顺往，旋转自如，是用力的连贯，这样的笔线才显得有力度，有力量的美感，故善用笔者必善用力。力有轻重强弱，笔才有快慢疾徐，线才有粗细虚实。齐白石说：“作画须有笔力，方使观者快心”。可见有笔力的画，能使观者得到艺术形式美的享受。那么，什么样的用笔才算有力呢？用笔用力之奥妙在于会取逆势。清人秦祖永说过：“运笔锋须要取逆势，不可顺拖。”顺拖“既无生气，又见稚弱。须知郢匠运斤，有成风之妙者，不外乎能取逆势也。”（《桐荫论画》）方薰也说过：“书画至神妙，使笔有运斤成风之趣。”（《山静居论画》）这就是说，运笔用力要像匠人使用斧头一样，欲砍下有力则要先向上高举，不逆向取势，则顺向无力，书画用笔能取逆势，才会有力度，有生气，进而达到神妙的境界。
用笔要讲笔法。写意线描的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、皴、擦等多种笔法。
中锋用笔，是指笔锋基本上在笔线的中央，无论是线的中心重，或是线的两边重，笔力始终在中间，这种笔线感觉圆浑、厚重、坚实，在写意人物画中多用于表现结构和运动的主线。
侧锋用笔，顾名思义就是将笔倾斜，使笔尖、笔肚、甚至笔根都接触纸面，这样笔锋就在线的一边了。这种用笔变化多，容易生动，即可画出线又可画出面，富有表现力强，变化丰富特点，但不及中锋用笔浑厚圆润。在写意人物画中，侧锋用笔最多。
逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，它既可画中锋笔线，也可画侧锋笔线，这种用笔，由于阻抗较大，故笔锋会忽聚忽散，忽紧忽松，变化较多，可收到与顺笔作画不同的效果。
在作画过程中，上述三种笔法不是孤立使用的，常常是由中转侧，由顺转逆，变换使用的。或者中锋转逆锋，逆锋变侧锋。多种笔法转换并用，画面自然生动。
至于点、用笔实际上是用笔的起或收的痕迹。皴的用笔是各种类型的线平行或交错的有机结合，多用枯笔。擦的用笔是以侧锋枯笔画的面，笔痕不明显，讲究整体效果。
写意线描人物画，要以中锋用笔为主，中侧并用，皴擦少用或不用，中锋最有表现力，可以说中国画笔墨的许多内涵都是通过中锋用笔体现出来的。无论中锋侧锋，用笔要沉着，不能草率；要力透纸背，不能轻滑飘浮，这样画出来的线，才厚重而遒劲，富有生命活力。用笔的沉着和力感，与用笔追求毛、涩有联系。毛的反面是光，用笔光滑，自然是草率为之，用笔“毛”一点则显得沉着。涩是用笔的阴抗大，像梨田一样，缓慢行进。黄宾虹说：“用笔宁颤勿率。”颤就是艰，行笔有阴力，才能有味道；行笔慢而稳，才能有沉着厚重感。颤笔最能体现“积点成线”的味道。线描的遒劲是用的又一大要义。遒劲是一种内在的张力，像紧力，是一种含蓄的力量美。李可染曾说：“线有两个要求：力量、含蓄；两者都非常极端，但必须统一。”遒劲正是力量和含蓄的统一。
写意用笔贵在松动活脱。清人唐岱在《绘事发微》中说：“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能
收能放，不为笔使。”又说：“用笔之要，余有说焉，存心要恭，落笔要松，存心不恭，则下笔散漫，格法不具，落笔不松，则无生动气势，以恭写松，以松应恭，始得收放用笔之诀也。”用笔松动，线描才能活脱，跃然纸上，凡写意用笔不深谙松动活脱之奥秘，必易犯用笔之“板、刻、结”三病。松动与行笔快有联系，快的好处是生动，不好是潦草。要以稳健沉着作为快的基础，沉着则笔不浮。快则虚灵，虚灵则笔不板。
写意线描在审美价值方面的第二个特征，是线描的情趣，笔意之美。线作为绘画的造型元素，当然表现力是其主要功能，但是在中国画里，画家总是把线作为情感的载体来看待。线在客观世界中并不存在，它是客观事物在画家头脑中反映的一种表现方法的产物，换句话说，线是主观世界反映客观事物的一种手段。因此，线的情感因素是艺术规律的必然。宗炳把线看作是“畅神”的手段。宋代韩纯全说：“夫画者，笔也，斯乃心运也。”（《山水纯全集》）这就是说，线受之于笔，笔受之于心，可见线的感情色彩是一种必然的内在联系。明人茅一相说：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。”《绘妙》也就是说，画面的神情生气完全可以通过笔线体现出来。古代文人画家中，有的把描绘的是什么看得并不重要，而把笔情墨趣，看作是艺术追求的主要目的，甚至把笔墨看作是一种有趣的游戏。这种追求虽然不免偏颇，带有纯个人色彩，但是，把笔墨作为画家主观情思的抒发手段来看待却是可取的。人无情则笔无情，笔无情则线无情，最终是画无情；画无情，又何以感人！因此，人们在观赏画作时，除看形象、意境是否神情生动以外，还要看用笔用线是否富有情趣。我们说某人的线描有苦涩得如泣如诉，还是流畅得活蹦乱跳，都是画家的情感的自然流露和对某种艺术趣味的追求。现代吕凤子在《中国画研究》中说：“根据我的经验：凡属表现愉快的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表现不愉快感情的线条，就是一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就是显示焦灼和忧郁感。有时用笔如…风趋电疾?，如…兔起鹘落?、纵横挥斫、锋芒毕露，就构成表现某种激情或热爱或绝忿的线条。”吕凤子的实践经验告诉我们，线是情感的表征，不同的情感则产生或运用不同的线。当然，每个画家由于各自的个性、气质、修养、审美趣味的差异，画出来的线就有不同的格调和气息。有人高古淡雅，吸人豪放浑厚，有人追求书卷气，有人追求金石味。各有所好，各不相同，因而形成多彩多姿的艺术风格。
线描的情感因互，不特为中国画家所崇尚，也引起西方画家的重视，只是自觉的时间早晚而已。西方科学家对人的大脑功能的研究成果，引起了西方画家绘画观念的全新思考。如美国画家H·库克和B·爱德华都曾作过试验，即是让学生纯粹以线条来表现生气、高兴、平静、压抑、力量、仇恨、嫉妒，甚至女人气和疾病等等。结果，每个学生画出来的不同形式的线，都能表现出来某种情绪。这种并不具有某种形象特征的线，为什么能引起欣赏者对某种情绪的联想呢？这就是说，人的情感不仅可以通过具象的“形”表现出来，也可以通过抽象的“线”表现出来。当然，由于中国和西方文化背景的不同，对线的功能和审美的内涵的理解也是不相同的。
写意线描的第三个审美特征，是以书写笔意为主的形式美。为什么西洋素描的铅笔线条没有中国画线描那么深奥的审美内涵呢？书写恐怕是其主要原因。中国的书法是以线来结体，中国画是以线来造型。线是书画的共同特征，线的用笔自然有其相似之处。
书法的用笔称为写，写有起笔、行笔，收笔三个运笔过程。起笔，欲右先左，欲下先上，取逆势，笔锋不外露，俗话常说起点，起笔实际上就是点。行笔，要稳要沉着，要力透纸背，既不能滑行，也不能飞行，而要力行。收笔，与起笔正好相悖，右行左收，下行上回，取逆势，不露锋，起笔是点，收笔亦是点。不过这里所说的点，是取势的笔意，并非真的写成一点。元代董内直在《书诀》中谈笔法有云：“左欲去吻，右欲去肩。”就是说左边起笔不要有嘴，右边转角不要露肩，古人谓之暗过，作画用笔与书法用笔虽有不同，但写的笔法应是一致的。
中国画用笔的功夫，常常称为“写”的功夫，就是要以书写的笔意来画画。当代画家黄宾虹在线描用笔
方面有极为精辟的论述。他在《古代人物画的勾勒方法》一文中指出：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”可以说这是写意线描最根本的用笔规律。
平，线条最根本的规律要平。行笔的力量基本上均匀，处处着力，则自然平稳。如果用锥画沙，忽上忽下，沙痕就显出连续的凹凸，而不是线沟，在纸上用笔正好与锥下画沙相反，锥是硬的笔是软的，但其作用力一样，因此，以“锥画沙”来体会用笔是很有道理的。没有均匀感觉的线，从纸的背面看，只是一些点，而不是线，这就是用力不匀所致。力量均匀是笔法的基础。无论提、顿、轻、重、疾、徐臬变化，用笔的力量基本要均匀。力量均匀了，线条画到任何一点上都是有力的。
圆，线条要圆而健，就是要善于画有弹性的曲线。金钗弯曲，曲而不折，富有弹力。线的转折处，要圆而有力，韧而不裂，曲线与折弯的金钗应有同工之妙才是好的线条。曲线的笔画要圆，要不露圭角，要有柔力，外柔而刚。所谓“如金之柔”,，即是说曲线要充满弹性。
留，就是用笔要画得慢而留得住，每一笔要送到底，不能失去控制，不能像溜冰一样，一滑而过，一挑一踢都是留不住。古人讲用笔“如屋漏痕”，是比喻笔在运行时，不浮过真下，要有顿挫，行中有留，留中有行。留，是指行进中相对的停顿。土屋漏雨，泥水下流，有似流非流，似停非停之状。“折钗股”是圆而健，“屋漏痕”是留得住。换句话说就是线条要控制到每一点上，做到主动把握。李可染说：“要使笔成为艺术家的神经末梢一样。要作得笔主。”这是中国画用笔最重要的一点，舍此难入三昧境界。
重，就是用笔要稳重，要有力度，在感觉上有份量，不是轻飘飘的，也不是用浓墨或笨、浊之笔。古人讲用笔如“高山堕石”，下笔很重，重才有力；有力才能稳、准、狠。唐人有诗云：“笔落春蚕食叶声。”凡写字画画用笔有力的人，都能听得见纸上有轻轻的嚓嚓声，用笔进入这样的境界，自然会有“力透纸背”的效果了。
写意线描用笔，贵在灵变。唐寅说：”工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。“草书的笔法，灵活多变，写意画的笔法亦如此。用笔的生动灵活，在于技巧的熟练，非要长期练习不可。
黄宾虹论用笔，不特是方法问题，主要是着眼于审美。他认为：”作画最忌描、涂、抹。“描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂仅见其墨，不见其笔，谓之”墨猪；抹，横拖直拉，笔非人使，反为笔役，轻飘浮滑。这些用笔都是不美的，是用笔之大忌。他还指出用笔要先去四病：“一、钉头；二、鼠尾；、三蜂腰；
四、鹤膝。”这也是写意线描的用笔要克服的毛病。
总之，写意画用笔，一定要“写”。作画落笔，起要有锋，转要有波（一波三折），放要留得住，收要提得起。
2、没骨水墨
中国绘画先有工笔后有写意，先有色彩后有水墨。水墨画法在唐代已初见端倪。黄宾虹认为：“水墨之始，兴于六朝，艺事进步，妙逾丹青”。荆浩则认为：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”并称赞张*的画“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。”《笔法记》他们对水墨兴趣的时代虽然看法不同，但确认水墨是艺术的进步和发展则是一致的。不过水墨这种画法在当时并不为世人所重。张彦远就曾批判“吹云”、“泼墨”的方法不能入画。故唐以前的画，仍然多是色彩的世界，世称“丹青”。元代以后，文人画昌盛，水墨亦大兴。从此，中国绘画又进入了水墨的世界。明代董其昌将画
分为南北二宗，崇南贬北，更把水墨推到至高无上的地位。于是，水墨画几乎成了中国画的代名词。
我们这里所说的没骨水墨，是与写意线描相对而言的，以线描为主的以水墨为主这两种画法既有联系又有区别。正如我们说笔墨一样，它既是不可分豁的整体——笔中有墨，墨中有笔；又是一个问题的两个方面——笔有笔法，墨有墨法。前人评吴道子的画“有笔而无墨”，项容的画“有墨而无笔”。与其说这是一种批评，不如说是两种画法的差异。宋代韩拙认为笔墨各有所用，各有特色。他说：“有笔而无墨者，见落笔蹊径，而少自然；有墨而无笔者，去斧凿痕，而多变态。”《山水纯全集》清代笪重光更有过精辟的论述，他说：“笔中有墨者巧，墨中有笔者能；墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”把笔墨各自的功用和相互依存的关系已讲得很透了。但是真正深谙笔墨之内涵的还是石涛。他说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神；墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”在这里，蒙养，原本指内心修养功夫，可引早为气韵、生气、灵气。生活，原本指活讲、手艺，可引早为技巧、规律、法则。变，变通、知晓。受，得到，可引申为精通、懂得、掌握。灵和神，意思相近，灵气、精神、生动。这段话的意思是说，墨给笔以灵气，笔给墨以精神；墨非气韵不生动，笔非技巧不精神；能掌握运墨的气韵，而没有掌握用笔的技巧，是有墨无笔；能掌握用笔的技巧，而没有掌握运墨的所韵，是有笔无墨。石涛还进一步阐明：画的气韵得之于墨，用墨的技巧在于熟练地把握。他说：“画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。”（以上均引自《苦瓜和尚画语录》）石涛把气韵——技巧——操运三者的关系有机地联系在一起了。
由上述可知，笔与墨既是联系的，又是可分的。笔与墨各有所用，各有其法，谈笔法离不开墨，谈墨法离不开水，可以说，墨法说到底是用水之法。既然是水墨，当以墨为体，水为用。潘天寿云：“墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。”在这里，他把笔、墨、水三者有机地联系起来。所以墨法并不是孤立的，它与笔法、水法是相互依存的关系。
墨法，在早期是把墨作为色的使用方法来看待的。五代荆浩在其《笔法记》中云：“墨者，高低晕淡，品物浅深。”在这里，墨法是以渲染浓淡来表现物象立体感的。现在我们谈的墨法已不是晕染的方法，而是水墨画兴盛以后的水墨画用墨方法。
首先要认识墨这种颜色。西洋画把红、黄、蓝称为三原色，中国画把黑白也加进去，称为五原色。不管这种归类是否科学，但中国画把黑色的墨作众色之主，认为“画道之中，水墨最为上。”并把用墨的技巧列为艺术表现范畴，这一点却是无可非议的，它是形成中国画艺术特色的重要因素。
墨色，就深浅层次分，有焦、浓、重、淡、轻等，即所谓“墨分五彩”。以含水量多少分，又有焦、枯、干、渴、润、湿等。以用墨方法分，则有泼墨法、积墨法、破墨法、焦墨法，宿墨法、浓墨法、淡墨法等。墨色的浓淡干湿与墨法是紧密联系的，没有浓淡干湿的变化，墨法就无从谈起。
泼墨，古人和今人均有把墨直接泼于纸上，让其自然渗化，然后再根据墨块形状画成具体形象。这种方法多用于山水、花鸟，写意人物则多用于衣服和环境。不过，泼墨画法主要还是用笔泼，即是以较多量不均匀之墨水，随笔挥泼于纸上而成。这样，一是可以把握形象的范围，二是可以控制墨色浓淡的分布。要根据泼墨面积的大小选择合适的毛笔，笔小则笔触琐碎散乱，笔太大又易简单化。泼墨要大胆敏捷，随时机应变，迟疑或拘谨都难尽泼墨之妙。因为泼墨是含水量很大，浓淡变化丰富的一种用墨方法，有酣畅淋漓、气势磅礴的效果，能充分体现墨韵趣味的特点。但又难于控制，水多则易漶漫，水少则乏韵味。泼墨法一般多用于造型不严格、块面较大的部分，对结构不太明确的及无需太强调的部分，或者形体变化太多的部分，也可使用泼墨法。。泼墨一般用羊毫提笔，蘸墨和调墨的方法也是多种多样，或浓墨清水，或淡墨蘸浓墨，或笔根浇水，都可视需要而定，画出来的效果也不相同。泼墨可以是浓墨，也可以是淡墨。至
泼彩，方法与泼墨相同。泼墨与泼彩相结合，运用也很广泛。泼墨“须在平中求不平，不平中求大平。”墨色贵在精微的变化，方可显得统一和谐，浑然一体。
积墨，是一种由浅到深，或由淡到浓，反复交错，层层皴、点或渍染的方法。积墨可以湿积，也可以干积，湿积易显墨韵，干积易见墨骨。积墨最怕有黑气，要做到积染千层，而仍然墨气淋漓为佳。在写意人物画中，积墨法多用于深暗部位，这种墨法有层次丰富、厚重感强的特点。但是，处理不当又容易出现死板、散乱、重浊的毛病。一般积墨多采用湿积；湿积较难，关键在于对纸面湿度的把握和笔上水分的控制。潘天寿说：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”正道出积墨之奥妙。因此，凡处理得当的积墨，都有整体和谐浑厚华兹的艺术效果。
破墨，原本是花鸟山水画中的一种技法，后来也在人物画中广泛运用。破墨法是以不同墨色不同笔触先后重叠使用而产生新的艺术效果的一种表现手法。它必须趁湿进行，才能达到互破的效果。或以线破墨，或以墨破线；或以浓破淡，或以淡破浓；或以枯破湿，或以湿破枯；或以墨破色，或以色破墨；或以墨破水，或以水破墨，方法多种多样，千姿百态。潘天寿说：“破墨须在模糊中法语清醒，清醒中求模糊。”其中奥妙在于掌握画面的干湿度，或控制笔上的水分多少。破得太湿，则会一片模糊，破得太干，则又骨肉分离。所以一定要破得恰到好处，方为上乘。
写意画主要使用上述三种墨法。至于焦墨法、宿墨法、浓墨法和淡墨法，多以墨色性能来谈用墨方法。如焦墨法难得滋润，浓墨法难得苍劲，淡墨法难得厚重，宿墨渗化多变难于掌握。这些都需要在实践中去体会。
墨法之运用，贵在灵活变通。虽有个人追求爱好之不同，或长于泼墨者，或长于破墨者，或长于积墨者，但不可死守一法，要善于综合运用，求其变化丰富，和谐统一。
没骨水墨画多采用泼墨法和破墨法。早期的如梁楷的《泼墨仙人》，近代的如任伯年的《酸寒尉像》，都是没骨水墨画的代表作。现当代画没骨水墨的就更多了。当然没骨水墨作为一种表现式样，也不全是用水墨，也有纯粹用色彩的，但以色彩和水墨兼用者为多。
用没骨水墨法画人物的头面手脚部位时，多彩霞淡墨和肉赭，再以浓墨画头发或“破”眉眼胡须。在画衣服等大面积部位时，多用泼墨或泼彩方法，如需花纹则用点、线破之。这种画法以画小品居多，有生动活泼、易于发挥笔墨趣味的特点。
前面已经谈到，水墨既与笔法相联系，又与用水相联系。黄宾虹在《论墨法》稿中说：“古今墨法妙于用水。水墨神化，乃在笔力；笔力有亏，墨无光彩。”这就是说，墨法得力在笔，能妙在水；墨法以笔取骨力，以水取气韵，故古今名家都善于用水。中国画的生宣纸为充分发挥水的性能和作用提供了良好的条件，水在生宣上有极为丰富的变化，由于水与墨含量的不同，在纸上渗化的程度也各异。如画毛绒的动物或皮毛衣服，非以饱满的水墨为之而不能尽其妙。所以水对于笔墨的表现力有十分重要的作用。那么，水对一幅画的气韵的作用又如何呢？杜甫有句千古传颂的诗句：“元气淋漓幛犹湿。”不仅是对画家大手笔的赞誉，也可以说是对水的歌颂。画完了以后，画面上的山还是那么水气淋漓的样子，赋与大自然的勃勃生机，正是一个湿字——水，点化了作品的气韵精神。可以说，无水就无墨韵，无墨韵就无气韵生动可言。另外，水在生宣上产生的水这墨花，则又富有一番审美情趣。画上的一点水渍痕，浸出笔墨边缘的水晕，即使不赋与具体的视觉形象，也能引起欣赏者的视觉快感。
水墨画中用水如此重要，可惜历来无人系统总结。当代王伯敏先生在总结前人经验的基础上，归纳出
用水六法：即水带墨、水调墨、水破墨、渍水、泼水、铺水六法。在渍水法中，又有清水渍、墨水渍、醋水渍、矾水渍、粉水渍、豆浆水渍、茶水渍、等。近人黄宾至如归虹善铺水，他常将笔洗中的水铺于画上，由于笔洗中的水含有色墨，等于在画上加了一层极淡的墨色。在人物画中，若要表现某种气氛或天气，如朦胧的月色，清晨的雾气，闭月羞花似的仙女，非用铺水法而不能尽其意。
3、线墨一体
写意人物画，除上面两种笔墨形态外，大多数是采用线墨一体的画法。所谓线墨一体，即以用笔勾线为骨架，再用水墨皴擦泼染，达到笔气墨韵的完美统一。线墨一体，即是笔墨一体。
写意笔墨，前面已分别作了简述。主要谈笔墨的基本规律和运用方法。
首先谈写意。现代画家傅抱石在《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》一文中，就山水画由写实向写意的发展过程作了如下分析：“在画体上，由以道释人物为中心的人物佛像的描写，渐渐趋向大自然的酷好，因而招致山水画的抬头；在画学上，由注重格体笔法的写实画，渐渐趋向性录怀抱之抒写，因而使写意画的旗帜鲜明起来；在画法上，相生相成的结果，汇成了至少可以说十世纪以后民族的中国绘画的主流。”由写实趋向写意，实际上是由工笔画向写意画发展的过程。工笔以细笔线描和色彩为其主要特征，写意则以粗笔线描和水墨为其主要特征。写意画使用的生宣纸和水墨画法，本身适宜抒情而不适宜于描写，所以写意画的笔墨始终以抒情和审美作为主要的价值取向。学习写意人物画，如果忽略或轻视这一看法，将会走向舍本末的歧路。
自古论画都强调“神到笔不到”、“意周笔不到”、“意足不求颜色似”。看来，写意抒情是绘画的主要宗旨，而粗笔线描和水墨画法正好适应了这一要求。所以写意画的笔墨问题向来为历代画家所重视，并以此作为评价艺术造诣高低的重要标准。
写意笔墨主要是以线描和水墨作为感觉材料的。而感觉材料作为表现手段，本身又含有十分精微的意趣。这种意趣就是笔墨的内涵。黑格尔说过：“绘画作品含有生命饱满的个性特征和明晰的表达力。他们都是通过作品的感觉材料而体现。”水墨线描正是赋与写意画的艺术感染力的主要感觉材料。只有深入研究并熟练掌握水墨线描规律和审美特征，才能使作品具有生命活力和艺术魅力。
其次，写意笔墨要注重对比统一的规律，对比是笔墨表现的基本法则。浓淡、黑白、虚实、疏密、巧拙、苍润等，是笔墨处理的基本方法。
写意笔墨尤重浓淡变化，舍此不能生动。浓淡变化贵在微妙精细，一团墨块，一根线条，如果忽浓忽淡，虽有对比而不和谐，看似生动，实则肤浅。要浓而不黑，淡而不薄，方为上乘。凡作写意人物，勾线浓淡变化不宜大，重点在用笔的稳健沉着；用墨力求浓淡得体，整体感强，不要忽浓忽淡，显得花乱。黑白本来是二种色彩，用于笔墨则是一种对比手法；写意画是以水墨为基础，故黑白对比主要在于墨色的分布。比如在一幅画中，甲的衣服用线描，已的衣服用水墨，丙的衣服用线描加水墨。那么，甲即是白，己丙即为黑。或者一幅画大面积是黑，小面积留白，也是一种黑白对比。黑白处理贵在统一。
虚实，用笔有虚实，用墨也有虚实，在一幅画中更有虚实，如有人善做“”，以实衬虚，以虚生实的绝好例子。疏密与虚实相联系，疏虚与密实是对应的。黄宾虹在《九十杂述》稿中说：“笔墨之妙，尤在疏密，密不容针，疏可行舟。然要密不相犯，疏而不离。”这是画理，也是画法。画人物的衣纹，特别讲究疏密虚实的对比。凡是勾勒紧贴着结构的线，用笔多为中锋，行笔要慢，才能结实。离开结构的衣纹，宜画得松
动随意些。外轮廓用线宜疏，内轮廓用线宜密。主要结构宜勾勒，次要结构宜皴擦。这样才有疏密虚实之变化。
巧拙，巧与拙既体现在风格中也体现在笔墨中。巧的特点是灵活变通，拙的特点是浑厚古朴。巧不等于轻佻，拙不等于混浊。清代的秦祖永说过：“笔要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻溷浊之病矣。”《桐荫论画》唐以前多把巧视为褒义词，把拙视为贬义词，如谢赫云：“迹有巧拙，艺无古今。”《古画品录》即崇巧贬拙，宋以后则多把拙视为褒义词，把巧视为贬义词。其实，巧拙既符合自然之干什么，又符合笔墨之画理。齐白石就主张“巧拙互用”。画写意人物，何处用巧，何处用拙，何处该灵巧活泼，何处该朴拙浑厚，这是需要认真处理的，不能轻率为之。巧与拙互为对比，互为相济，不可持其一端。
苍润，在写意画中是非常重要的笔墨规律。苍是笔力骨法，润是墨彩韵味。为了求得苍润的艺术效果，写意山水画常用干皴湿染的方法。这种笔墨方法处理得好，的确能收到苍润的效果。所以这种画法，成为写意人物画的常用方法，也可以说是写意人物画的主要方法，应用也相当广泛。但是要求得笔墨苍润，却又不仅如此，真正的笔墨高手，则善于在一笔一画中求得苍润。黄宾虹、齐白石、李可染在这方面都有极为丰富的实践经验。李可染认为：好的笔墨在于苍润。苍和润是相反的、矛盾的。苍了不能润，润了不能苍，一般人很难达到二者兼备，真正有笔墨功力的人，每笔下去就是又苍又润。所谓腴润而苍劲，达到了对立因素相统一的效果。他的方法是：笔内含水不太多，行笔涩而有力，因而能把笔内水分挤出来。这种笔墨方法，对写意人物画来说也是相通的，适用的。
其三，写意笔墨贵在灵活变通。笔墨死板就失去写意的特征，为了达到笔墨灵活变通、气韵生动，有人提出了“得意忘形”、“得意忘法”的主张。姑不论这种看法是否偏颇，但有一点是必须肯定的，就是要使笔墨生动灵活，就不要为自然形象所拘，为成法所缚，而要像石涛所主张的“一画”那样，“夫画者从于心者也”，从一画以至上千画，最后“以一贯之。”石涛这里的“以一贯之”、实际上是以理贯之。理者，道之理也。石涛说：“审一画之来去，达众理之范围。”由此看来画道、画理、画法，最后归之于一画，一画由画道而来，又归之于画道。这是一种循环往返的自然逻辑，在以道运法的过程中，石涛是强调主观意志的，因而主张对笔墨要主动把握。这是求得笔墨生动的关键，主动把握的基础是情思、是理念。所以他说“画从心出”。
其四，自有写意画以来，各个历史时期都有其不同的笔墨风格，这就是石涛主张的笔墨当随时代。傅抱石在其所著《石涛上人年谱》中引述石涛的见解说：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。”笔墨风格和诗文风格同受一个时代的审美风尚影响，其风格必然相近。比如一个时期崇尚“迹简意淡”，一个时期追求“雄浑博大”。诗文如此，绘画笔墨也如此。很显然，时代在发展变化，人的思想意识和审美观念也在随之改变，那么，绘画风格笔墨技巧也相应地会发生变化。但是笔墨技法的改变并不等于规律法则的改变，笔墨的对比统一的规律则始终不变。这就是前人说的：“质沿古意而文变今情。”“质”是规律，“文”是方法，社会在发展，时代在前进，笔墨当然也要发展变革。传统要继承，更要发展，它不是一种静态的结构，而是一种动态结构。是不断淘汰糟粕，积淀精华的渐进过程。对传统不能泥古不化。“古之须眉不能生在我之面目。”古人创造了他们那个时代的笔墨今人理当创造今天这个时代的笔墨。
上面所谈的笔墨的规律和方法，即是线描水墨相结合这种写意人物的规律和方法。看似画理，也含画法。正如我们在前言中说的，“以理运法，法中存理”。“理尽而法无尽，法尽而理生。”黄宾虹谈画法，常与画理相并提，他说：“法从理中来，理从”造化“变化中来。”造化是指自然界、社会生活，画理是从造化中变化出来的。画法是从画理中变化出来的，认识理解这种密切的关系，对于我们主动把握笔墨是大有好处的。
毛笔书法的用笔方法
一、笔法 笔法就是使用毛笔地方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上地运行方式.毛笔在纸上究竟应该处于怎么样地状态来书写比较理想？这是毛笔字技法地关键，也是笔画写得好坏地最基本地法则规律.资料个人收集整理，勿做商业用途 笔法是我国书法理论最重要地组成部分之一.据传早在东汉时期，蔡邕就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今.古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人.据传有位叫韦诞地书法家，是蔡邕地学生，藏有蔡邕地《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝.钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中.钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕地《笔诀》，书艺大进.传说虽不足信，但足以证明笔法理论地重要性.资料个人收集整理，勿做商业用途 那么蔡邕地《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家地情怀以及与外在物象地关系等多方面地内容，最关键地一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”.这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法地重要法宝：中锋运笔.资料个人收集整理，勿做商业用途 二、中锋运笔 中锋运笔是毛笔书写时地主要运行方式.蔡邕说地“令笔心常在点画中行”中地“笔心”指笔锋、笔尖.“常在点画中行”，是指经常在笔画地中间运行.由于毛笔是圆锥状态地，因此中间地笔毫要比两边地厚一些，墨汁多一些，所以写出来地笔画呈圆润浑厚地立体感觉，显得很饱满.这就叫“中锋运笔”.但有时候虽然笔锋在笔画地中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来地笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字.如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔地手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋地方法使其变圆.不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔地方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画地中间和两侧，是很难找到所谓地笔心来地.因此应该用另一种更精确、科学地方法来进行诠释.毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行地前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成地墨迹之上，为中锋运笔.中锋运笔时，笔锋到笔腹地方向与毛笔地运行方向一致.资料个人收集整理，勿做商业用途 用中锋运笔写出来地笔画由于书写力度、速度地不同会产生不同地质感.大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切地一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”.前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气地美.后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤.显示出遒劲涵蕴而又老成地美.初学者应该先练习前一种干净利索地线条.待熟练了再追求“屋漏痕”.实际上“屋漏痕”是功到自然而成地，决不是做作而成地，刻意用颤抖或扭动去做是不行地.资料个人收集整理，勿做商业用途 古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条.所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背.老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间地墨色是否吃透了，如果笔画地两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎.如果发现笔画地头尾是黑地，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过.“入木三分”，典出自王羲之.他写地祭祀祝版（木板），因要重写新地祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹.说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深.“力透纸背'和“入木三分”，都是讲中锋运笔地力量和墨色实而不虚浮.资料个人收集整理，勿做商业用途 三、偏锋运笔
花圈挽联写法
花圈挽联写法 (1 ）、挽联一般都是左侧一条写词，右侧一条写XX 敬挽，等等。没有在挽联下方落款的。如：左悼念XX 千古；右友XX 敬挽。2 ）、千古一词，一般用于对社会有功绩的人。普通挽联上款下面应写上；男的、灵佑、女的、仙逝等词。下款还要写上挽、敬挽、拜挽、泣挽、顿首拜挽等 3 )、1.挽联挽联是集体或个人哀悼去世者所写的对联（可贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上）格式：要求上联与下联辞意相对相辅，句式仍。要对偶，字数相等。2.面朝门立上联在右，下联在左。上联常用\"悼念XX\"，下联常用\"XX 敬挽\"。 3.范例：（上）称呼XXX 先生千古（下）辈分XXX、XXX 敬挽如何书写殡葬挽联一般采用什么格式 摘要：现联署名有三种，一种是单位署名。第二种是个人署名，也可以在个人名字前些明与死者的关系，如“您的学生XXX”、“外甥XXX”。殡仪馆免费提供花圈底稿纸给家属填写，并有“亲属关系称谓表” 供参考挽联的书写，一般上联是悼念用语，包括死者的姓名，对死者的评价和祝福等。下联是落款署名。上联的用语取决于下联落款者的身份，必须因人用语。恰如其分。上联的写法多种多样，一般有“沉痛悼念XXX 同志”，“XXX 千古”等，也可以更具体，更亲切些，如“安息吧，敬爱的爸爸”、“XXX，你安息吧”等。现联署名有三种，一种是单位署名。第二种是个人署名，也可以在个人名字前些明与死者的关系，如“您的学生XXX”、“外甥XXX”。第三种是集体署名，几个人一起送一个花圈，署名时同时署上几个人的名字。如“同事XXX、XXX、XXX、”、“妻率子XXX、XXX、XXX”等。挽联字的大小和间隔根据字数的多少来确定。我馆的花圈分大、中、小三种，几个人一起送一个的，只宜写大花圈。殡仪馆免费提供花圈底稿纸给家属填写，并有“亲属关系称谓表”供参考。鲜花种类称呼死者自爱夫（妻）*** 妻（夫）父（母）*** 子、女胞兄（姐）*** 弟、妹胞弟（妹）*** 兄、姐堂兄（弟姐妹）*** 堂兄、弟、姐、妹内兄（弟）*** 妹夫（姐夫）襟兄（弟）*** 襟弟（兄）姐（妹）夫*** 内弟（内兄）表兄（弟姐妹）*** 表弟（兄）称 姨姐（妹）*** 妹（姐）夫表姐（妹）夫*** 姻亲*** 姻亲 亲家*** 亲家*** 同志***先生（女士）***伯父（母）祖父（母）孙、孙女*** *** 外祖父（母）外孙、外孙女*** *** 岳祖父（母）*** 孙女婿伯祖父（母）*** 侄孙、侄孙女家翁（姑）*** 儿媳契父（母）*** 契子、契女岳父（母）*** 女婿岳
《伦巴舞教学教案》word版
《关于拉丁舞中伦巴的基本元素训练及律动的初步研究》，针对初学者提出了自己在基本元素与律动中经常遇到的问题，并根据自己的实际经验作出了一些见解，根据这些拉丁舞初学者可以更容易接受与理解。本文主要从伦巴舞的起源与发展、风格和动律特点、律动进行文章的论述。伦巴舞舞风是煽情的、性感与热情的、若即若离的；舞蹈方式是定点式、柔顺的、强调重音的持续的动作；动作特性：沉稳、音乐情感强而直接的脚法。主要参考了由古宦臣、夏渝纯编著的《当代流行拉丁舞指南》，孙国荣、余美玉编著的《大学生舞蹈教学指南》，寿文华、魏纯镭、荣丽主编的《体育舞蹈》，杨艺编著《当代交谊舞花样100种》，孙国荣、余美玉著《大学生舞蹈教学指南》，冯萍、张杰《健身操与体育舞蹈》，李春文编著的《体育舞蹈教程》。 由古宦臣、夏渝纯编著的《当代流行拉丁舞指南》一书中，他指出：“伦巴舞最突出的特点是腰胯的扭动。它的动律是在扭腰的带动下做横向立体环转运动。这个换转运动综合了胯关节三个轴运动的屈伸、收展、回旋。”这句话深度的概括了伦巴律动的精华要点，文中还对伦巴舞中“∞”字胯做了深入详细的剖析，这在国际权威性教材中也是粗略带过，此书给了我很大的帮助；同样是跳拉丁舞，我们表现的舞姿、意境与欧美人有很多差别，那是因为每种民族舞蹈的存在与发展都依赖于它的个性，如果不了解这种差距，只能做到形似而神不似，无法表现好外民族舞蹈，所以我首先从拉丁舞的起源与发展着手，在写伦巴的起源时，我参考了寿文华、魏纯镭、荣丽主编的《体育舞蹈》和王浩、陈向阳主编的《体育舞蹈》，文中只说到伦巴舞与西班牙和非洲的舞蹈有关，在古巴获得了极大发展，在古宦臣、夏渝纯编著的《当代流行拉丁舞指南》中我了解到伦巴的生身之母是来自北非苏丹的民间舞蹈；由翃皓著的《舞者》之《诠释伦巴》中，对伦巴舞的历史发展做了详细的分析；由周宇平、王俊玲著的《专家教你跳标准社交舞》中，作者详细归纳了伦巴舞的风格和动律特点。在写伦巴舞律动中基本元素训练和教学时，分别参考了《当代流行拉丁舞指南》和李春文编著的《体育舞蹈教程》，书中对初学者应注意的问题及基本功训练做了详细的注释。在文中就
笔法基础理论之用笔篇
用笔法 “笔法”一词的完整含义是指执笔法和用笔法。因前文已介绍过执笔方法，本节主要介绍用笔法，由于毛笔这一书写工具的性能和特点，决定了笔法在毛笔书法中的重要地位。元代大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。 毛笔的构造，赋予其在笔画线条的书写时有非常丰富的表现力。随着书写者运笔的力度、速度、节奏、方法等的变化，汉字的笔画乃至整字也会显现出千姿百态。 1、笔位 毛笔的笔头，主要由笔锋和副毫组成．所谓笔锋，是指笔头中心一簇长而尖的部分，所谓副毫，是指包裹在笔锋四周的一些较短的毛。在运笔过程中，笔锋与副毫发挥着不同的作用。笔锋是笔毫中最富有弹性的地方，它决定着笔画的走向和力度，所以有“笔锋主筋骨”之说。但是光有筋骨而无血肉的毛笔字是不美的，所以历代书家在书写时都不是单用笔锋的(而且笔锋与副毫也无法截然分开)，而须兼用副毫。副毫控制着笔画的粗细。副毫与纸的接触越多，笔画越显丰满。故又有“副毫丰血肉”之说。书家在运笔过程中，总是根据自己的审美观来协调运用笔锋和副毫的。看重筋骨，以瘦劲为美的人，就少用副毫；而既重筋骨又重血肉，以丰腴为美的人，就必然多用副毫。 毛笔的笔头，按其部位大体又可分为三部分(见图2 —1)：笔尖(锋颖处)、笔肚(中间部位)、笔根(与笔杆相接处)。再把笔尖至笔肚的那一部分分成三等分，靠笔尖的三分之一这一段就称一分笔，从笔肚到笔尖这一段称三分笔，中间部位到笔尖这一段称二分笔(见图2—1)。 显然，使用一分笔书写，笔画就显得纤细、瘦劲。如初唐时的书家禇遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金书”也是突出的范例；使用二分笔书写，笔画则显得
挽幛写法
1、挽外祖父 题款：外祖父大人千古 中联：山斗失望望断嵩云南极广寒 落款;愚甥孙XXX顿首哭奠 2、挽外祖母 题款:外祖母大人之灵帏（父不在写慈命） 中联:吾母失恃恩同王母谁起宇宅 落款：慈命愚甥孙XXX顿首哭奠 3、挽外舅父 题款：舅父大人仙逝 中联:泪洒渭阳渭阳抱痛思渭生悲痛犹失怙落款:愚甥XXX顿首哭奠 4、挽外舅母 题款:妗母大人之灵帏 中联:泪洒泉台慈竹霜寒痛犹失恃落款:慈命愚甥XXX顿首哭奠 5、挽姑丈 题款：姑丈大人千古 中联：尘尾谁呼表台失怙指座无人驾鹤西归落款：愚内侄XXX顿首哭奠 6、挽姑母 题款：姑母大人之灵帏 中联：悲同失恃怀抱留恩东国母仪驾赴瑶池落款：慈命愚侄顿首哭奠 7、挽姨丈 题款：姨丈大人千古 中联：驾鹤云天典范宛在仁厚堪师硕德长存落款：愚甥XXX顿首哭奠 8、挽姨母 题款：姨母大人之灵帏 中联:慈母同根痛犹失恃望断慈云瑶池添座落款:慈命愚甥XXX顿首哭奠 9、挽岳父 题款:岳父大人千古 中联:泰山其颓望岳云深痛犹失怙泰岳云封落款:愚子婿XXX顿首哭奠 10、挽岳母 题款:岳母大人之灵帏 中联：泰山望断望断慈云天姥峰倾瑶池添座落款：慈命愚子婿XXX顿首哭奠 11、挽岳祖父 题款：岳祖父大人千古 中联：望断嵩云蓬岛云深德星光寒望重乡党落款：愚孙婿XXX 顿首哭奠12、挽岳祖母、 题款：岳祖母大人之灵帏 中联：銮驾西归德配曹孟坤德犹存 落款：愚孙婿XXX 顿首哭奠 13、挽岳伯父、 题款：大德望岳伯父大人千古 中联：列岳云村驾鹤西归竹林添座香山会晏 落款：愚侄婿XXX顿首哭奠 14、挽岳伯母、 题款：大懿德岳伯母大人之灵帏 中联：慈云望断宝婺光寒銮驾西池 落款：愚侄婿XXX顿首哭奠 15、挽岳伯（或叔）祖、 题款：大德望岳伯（或叔）祖大人千古 中联：望断嵩云德星光寒鹤驾云天 落款：愚侄孙婿XXX顿首哭奠 16、挽岳伯（或叔）祖母 题款：大懿德岳伯（或叔）祖母大人之灵帏 中联：女宗失望阃范常留瑶池添座 落款：愚侄孙婿XXX顿首哭奠 17、挽姐丈、 题款姊丈大人之灵筵 中联游资莫贷帐寒几冷槟榔何求鹤驾西归落款愚内弟XXX顿首拜奠 18、挽胞姊、 题款胞姊大人之灵帏 中联燃须难再痛同棠棣泪洒千行驾赴西池落款愚弟XXX顿首拜奠 19、挽妹丈 题款妹丈大人千古 中联道术谁传芝田云封驾鹤西游致奠挥泪 落款愚内兄XXX顿首拜奠 20、挽胞妹 题款胞妹大人之灵帏 中联痛同棠棣悲同雁断湘江月冷燃须不再 落款慈命愚兄XXX顿首哭奠 21挽内兄 题款内兄大人之灵次 中联投石不再荥登天府声寂案冷鹤驾云天 落款愚妹丈XXX顿首拜奠 22挽内嫂 题款贤内嫂X孺人之灵帏(X代表姓氏) 中联香茗谁存音容宛在中馈谁主西赴瑶池 落款慈命愚妹丈XXX顿首拜奠
伦巴基本舞步练习方法
拉丁舞伦巴恰好舞步方法_伦巴基本步手姿 长步退却时胯稍微动弹 律动onetwothree转胯膝盖内扣脚根踩地腿蹬直果速度快踩地蹬腿时一步到位不像伦巴踩地蹬腿时有明隐的动弹进程恰好只转胯不蹬直腿 一）伦巴 注重移动腿直非移动腿直 拉丁舞伦巴恰好舞步方法_伦巴基本步手姿，后半部门——律动转胯非重心腿脚根踩地胯向前转同时另外一脚根提起今后蹬胯向后转构成直腿和超直腿 律动：前半部门——降膝盖膝盖由内向里扣同时另外一脚根用力踩地 长步进步:twothree斜胯上步恰好锁步第一个恰斜胯上步直腿第两个恰后腿膝盖躲正在前腿后里两小腿及地里成三角形果躲膝盖时后腿膝盖对前腿有顶碰故前腿可微直one后腿收利巴前腿蹬出往斜胯延长 第五步three上重心至左脚斜胯第六步four-one左脚向左移动 walk四分之一转（扇形步） 迥殊提示1.每步步子要小腿要夹紧 动弹：站姿——挺胸支腹提臀压肩昂尾腿夹紧 伦巴根本步组开：圆步四分之一转律动库克拉恰移动圆步纽约步手托手定点转走步 2.退却时微转胯脚根快速降地fourone时身体往上 动弹时双脚掌内侧用力到脚根踩地双臂挨开摆布摆动 注重：踩地！脚拇指内侧用力到脚根往下踩胯正在前脚根往下踩时即向后转 walk1.进步时每步斜胯上步往上拉然后压胯支腿再向前迈出第两步第三步延长 定点转第一步左脚向左斜前圆上步或左脚向左前圆上步 迥殊提示：1..恰好并步时两个脚尖一建都要内扣脚根必定并住one挨开延长 程序：女第三步four-one走到男左前圆第五步three不回身第六步four-one回身 （两）恰好 圆步：第一步two左脚向前重心前移斜胯第两步three还本正胯重心后移左脚 银牌——扇形步曲棍步走步前后走步臂下左转纽约步手托手定点转（女左脚退却男左脚迥殊提示：恰好锁步时后腿膝盖必定要躲起来迈步时初末腿要夹紧脚要扒紧地 伦巴根本步手姿以上除定点转为2末节外其他均为4末节 移动：移动腿大拇指先着地内扣再移动重心同时另外一条腿脚跟向前转做延长 曲棍步注重女接近男身旁走不然转死后间隔太远 注重：留头two一次foue一次 手势：第一步two支左手臂第两步three举左手至第三步four-one第四步two开端放下手至第五步 伦巴套：铜牌——扇形步本地换重心臂下左转纽约步手托手定点转（女左脚退却男左脚进步完毕） 移动twothree做律动恰好one做移动恰好并步第一个恰腿向侧挨开脚尖内扣第两个恰脚根并向另外一脚根同时脚尖也要内扣one挨开延长 进步拉丁舞伦巴恰好舞步方法_伦巴基本步手姿完毕） 纽约步及手托手留头foue一次 three第六步four-one回身挨开手臂 3.每走一步八字脚脚根沿脚边走 注重：第一步two左脚向前重心前移时正里看使两条腿酿成一条腿
书法基础：书法用笔的一些特殊技巧
书法基础：书法用笔的一些特殊技巧 1、摆笔。在特大字的较长笔画中，为强调金石涩辣之味，能够在一 横行笔时，增加上下移动。在一竖行笔时增加左右摆动，但都应增加 适当的提按顿挫。 2、退笔。适用于中锋和侧锋，写大字较长的行笔可增加适当的退笔，能增加屋漏痕之感。退笔的方法是在行笔中，笔锋适当提按，断断续 续加入较小的倒退动作。 3、颤笔。用摆笔、退笔的方法加在一起，动作减少即成。 4、跳笔。写大字行、草，在一笔运行接近终了时，笔毫较干的情况下，可将笔杆略提，但不可离开纸面，使它产生一些飞白的砂笔，随 后将笔沉下收住。能够产生气势和变化，给人以内含的力量。 5、擦笔。草书偶尔用之，为造成黑白轻重，虚实枯润节奏感，笔毫 已干仍然要把已写的字或笔画写完，应把行笔的速度减慢，把压力加重，用干擦完成，收笔要停顿。 6、旋笔。在落笔、行笔、收笔的某一阶段，捻旋笔管，使笔画出现 圆浑而有变化。 7、滚笔。在一撇的行笔阶段，将笔锋略偏，按前进的方向反滚，使 之增强磨擦，造成苍劲雄奇之感。 8、推笔。如在写“散氏盘”铭文的“三”字时，为避免笔画雷同， 中间一横是由右向左推出来的。 9、拖笔。狂草的较长笔画中，为增加变化，在行笔中可偶尔变换笔锋，加入顺拖之卧笔，能产生砂毛之感。 10、槌笔。松握笔杆以笔肚槌于纸上，方法象击鼓槌，干湿不定，狂 草中之点或某些笔画的开头偶尔用之。
11、砸笔。松握笔管，使笔杆有滑动感，将吸饱墨的笔头，用力掷砸在落笔的部位，不可让笔杆脱出五指，使墨花略有绽射，然后行笔，写狂草书中偶尔用之。 12、揉笔。在写特大字时，为增强较长笔画的变化和金石味，并突出结构部分，在运笔过程中将笔锋微微揉动，如不规则地转圈，并加上提按顿挫，能使骨力透彻。
丧事常用挽联集锦
丧事常用挽联集锦 桃花流水杳然去 明月春风何处游 风凄暝色愁杨柳 月吊宵声哭杜鹃 三径寒松含露泣 半窗残竹带风号 白马素车愁入梦 青天碧海怅招魂 明月不长圆，过了中秋终是缺 高风安可仰，如何一别再难逢 【挽女联】 女星沈宝婺 仙驾返瑶池 落花春已去 残月夜难圆 蝶化竟成辞世梦 鹤鸣犹作步虚声 绮阁当风空有影 晚萱经雨不留芳 画堂省识春风面 环珮空归月夜魂 慈竹霜寒丹凤集 桐花香萎白云悬 壼范垂型贤推巾帼 婺星匿彩驾返蓬莱 白去居空悠然而尽 黄叶满地凄其以悲绮阁风寒伤心鹤唳 兰阶月冷泣血萱花 梦断北堂春雨梨花千古恨 机悬东壁秋风桐叶一天愁 【挽男联】 挽男 驾返蓬莱骑鲸西归 哲人其萎鹤归华表 天不遗一老 人已是千秋 三更月冷鹃犹泣 万里云空鹤自飞 椿形已随云气散 鹤声犹带月光寒 扶桑此日骑鲸去 华表何年化鹤来 月阶夜静蛩声切 竹院秋音鹤梦凉 龙隐海天云万里 鹤归华表月三更 大雅云亡梁木坏 老成凋谢泰山颓 骑鲸去后行云黯 化鹤归来霁月寒 平生风义兼师友 来世因缘结弟兄 千里吊君惟有泪 十年知已不因文 明月清风怀入梦 残山余水读遗诗 人间未遂青去志 天上先成白玉楼 未弭前思顿成永别 追寻笑绪皆为悲端 海阔天空忽悲西去 乌啼月落犹望现归 月照寒枫，空谷深山徒泣泪 霜封宿草，素车白马更伤情 烟雨凄寞，万里名花凝血泪 音容寂寞，清溪流水是哀声 沧海慨横流，跨鹤空山归上 界 少微惊隐曜，啼鹃清夜哭先 生 挂剑若为情，黄菊花开人去 后 思君在何处，白杨秋净月明 时 樽酒昔言欢，烛剪西窗犹忆 风姿磊落 人琴今已杳，梅残东阁只余 月影横斜 齿德产推尊，月旦有评，慈 惠常留众口颂 斗山今安仰，风流长往，典 型堪作后人师 【挽亲属联】 挽祖父联 一夜秋风狂摧祖竹 三更凉露泪洒孙兰 寂寞乾坤，邈笑一公何所在 凄迷风雨，哀哉两字弗堪闻 挽祖母联
伦巴舞的风格和动律特点
xx舞的风格和动律特点 ，可以归纳为稳中摆、柔中韧、快合慢。 伦巴起源于古巴，是一种一向为人们所喜欢的舞步，享有“拉丁舞之灵魂”的美誉 【xx基本舞步】 伦巴的音乐节拍是4/4拍，节奏是2~3~4&1。重音在第一和第三拍。伦巴的基本舞步是合着音乐节拍，由快、快、慢的动作所合成的。两个快步是横步，跟着是一个慢步，就完成一个步法。伦巴的每个舞步有两个动作，一个是迈步，另一个是重心的移动；一只脚踏在地上，重心保持在另一只脚，在跨步时逐渐改变重心。 1.矩形步 男生舞步 左脚向左侧跨，膝部弯曲，重心在右脚——快 将重心改换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲——快 将重心改换到右脚，左脚向前伸，膝部弯曲——慢 将重心改换到左脚，右脚向右边跨，膝部弯曲——快 将重心改换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲——快 将重心改换到左脚，右脚向后放，膝部弯曲——慢 女生舞步 右脚向右侧跨，膝部弯曲，重心在左脚——快 将重心改换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲——快 将重心改换到左脚，右脚向后放，膝部弯曲——慢
将重心改换到右脚，左脚向左侧跨，膝部弯曲——快 将重心改换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲——快 将重心改换到右脚，左脚向前伸——慢 2.左转身 男生舞步 重心在右脚，左脚向左侧放，膝部弯曲——快 将重心改换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲——快 将重心改换到右脚，同时向左转身，左脚向前伸，膝部弯曲——慢继续转身，将重心改换到左脚，右脚向右侧放，膝部弯曲——快将重心改换到左脚，同时向左转身，右脚向后伸，膝部弯曲——慢女生舞步 右脚向右侧跨，膝部弯曲，重心在左脚——快 将重心改换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲——快 将重心改换到左脚，同时向左转身，右脚向后伸，膝部弯曲——慢继续转身，将重心改换到右脚，左脚向左侧跨，膝部弯曲——快将重心改换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲——快 将重心改换到右脚，同时向左转身，左脚向前伸，膝部弯曲——慢3.右向下转身 男生舞步
用笔做开方运算的方法
用筆做開方運算的方法 很容易，先把被开方数自小数点左右分为每两个数一个区，如1049.76（以下都以这个数为例）可分为10…49.76，然后从高位区开始算，过程有点象除法竖式，下面就是正文：从高位区开始，10开方的整数是3，这整数3便是结果的最高位数字，余数1（10-3*3）和下一区和在一起便是149，用20(专用数字，从第二区开始一直用到完）去乘前面已开方结果3，便市60（20*3），记住，这个数的个位数不是固定的，它可是必须与除得的商相同且须尽量大，继实例部分，第二步用149除以60（60不是真正的除数，因为它的个位数是所得的商），这样可得出商的约数，如以上除的整数部分是2，那么须把60+2为62作为除数，得商2与除数62的个位数相同，因此商2便是结果的第二位数（既为32），余数为25（149-62*2），被开方数的整数区用完了便在结果32后加“.”既以后的算出来的结果为小数部分，剩下的都与第二部分相同下面与你们共同来完成它吧：把余数25和下一区放在一起为2576，试用除数为20*32=640，则商为4，4+640为644，2576除以644刚好为4（4恰为除数644的个位数）没余数，则4为结果的最后一位了，既结果为32.4。这结果可是精确的数哦，如果后面还除不尽的话，就在被开方数的小数部分后加00……还是每两数为一区，用以上的方法一直精确下去，结果可是与计算器算出来一样哦， 开方,一般都是...按计算机,以前是查数学用表... 现在有一个更容易的方法了,而且可以一下子给你开出这个数,而且多少次方都无问题! 例:32*32=1024 我们把1024分解质因数(小学知识,别说你不会) 1024=2*2*2*2*2*2*2*2*2*2 一共是10个2 把10的因数找出来: 10(1,2,5,10) 一共10个2对不?10/1=10,2的10次方 10/2=5,2*2=4,4的五次方 10/5=2,2*2*2*2*2=32,32的二次方(即平方) 10/10=1,2*2.....*2=1024,1024的一次方 手动开平方 1．将被开方数的整数部分从个位起向左每隔两位划为一段，用撇号分开，分成几段，表示所求平方根是几位数；小数部分从最高位向后两位一段隔开，段数以需要的精度+1为准。 2．根据左边第一段里的数，求得平方根的最高位上的数。（在右边例题中，比5小的平方数是4，所以平方根的最高位为2。） 3．从第一段的数减去最高位上数的平方，在它们的差的右边写上第二段数组成第一个余数。 4．把第二步求得的最高位的数乘以20去试除第一个余数，所得的最大整数作为试商。（右例中的试商即为[152/(2×20)]＝[3.8]＝3。） 5．用第二步求得的的最高位数的20倍加上这个试商再乘以试商。如果所得
楷书的笔法行笔
楷书的笔法行笔文档编制序号：[KKIDT-LLE0828-LLETD298-POI08]
山东书法老师谈楷书的笔法—行笔 我的书法启蒙老师是一位山东的书法老师，记得他对我说行笔，也叫走笔、过笔，是点画用笔起收之间的中间环节，也即是行笔过程。他对我说书法其用笔起、收固然关键，但是行笔也十分重要。 有一次在山东书法加盟大会上，他还举例清代书法理论家包世臣就看到了古人之所以在用笔上取得不可企及的成就，正在于不仅仅重视起笔与收笔，使笔画两端“雄厚恣肆”，同时也在中间行笔的过程中下功夫，使笔画“丰而不怯，实而不空”，骨势洞达，神盈一体，力贯始终。 山东书法历史资料： 那天他首先说了下山东书法历史资料简述： （一）原始陶文：从文字画到文字。大汶口文化出土陶片文字，莒县陵阳河、大朱村、前寨；龙山文化陶片文字，城子崖、青岛白沙赵村；龙山文化晚期，邹平丁公村，龙山陶文（与甲骨文、金文一体系）。 （二）金文：青铜器铭文，如寿光古城乡；梁山；临朐；邹县；临沂；枣庄等地出土文物。
（三）碑刻：秦刻石：峄山、琅琊、泰山石刻；汉碑：济宁；摩崖石刻：邹城等。山东书法重要代表，反映了书法的演变和风格特征。很多碑文也是书法史上稀有或艺术水平很高的代表作，并列入中小学书法教材，如张猛龙碑。 主要介绍石刻文字，包括碑刻文化知识背景的介绍，和山东古代碑刻代表遗迹，产生背景、历史地位、书法创作学习价值。（碑刻包括碣、碑、石经、造像、画像、建筑器物刻字等） 1、秦石刻：峄山、琅琊、泰山石刻等，记载着政治与书法之间的联系，也是学习小篆的重要摹本。 2、 汉碑：山东汉碑数量多，质量高的文化背景；山东汉碑的内容、历史价行笔这一过程，用笔的方法主要是中锋与侧锋，另外，为了加强笔画的粗细变化及行笔方向改变后的转折，还要在行笔过程中辅之以提按、顿驻、疾涩等动作。在他讲解山东书法悠久的历史时，脸上那种自豪感真是一种幸福。 行笔的内容： 紧接着他又带领学生们去了一个很好的山东书法教室，又详细的讲解了行笔的内容：
男女通用挽幛终审稿)
男女通用挽幛 文稿归稿存档编号：[KKUY-KKIO69-OTM243-OLUI129-G00I-FDQS58-
男女通用挽幛 音容宛在德高望重壮志常存梓里同悲精神常在青史永垂流芳千古风范永存德传梓里百世流芳光明磊落典型安仰长辞盛世典范常存硕德流芳硕德永垂一别千古德范长在名流后世功高德重千古流芳典型尚存雅训永存邻里楷模功业长存松柏常青悲失典型厚德犹存楷模宛在福寿全归
勤劳一生毕生忠厚 通用挽幛 (一)通用挽幛词 松柏长青精神永驻音容宛在含笑九泉流芳百世一别千古 (二)男、女丧挽幛词： 高风亮节德高望重平易近人大德流芳浩气长存忠厚楷模母道犹存芳容永存慈容宛在风落长空瑶池赴召萱花凋谢 (三)夫、妻丧挽幛词 痛失良人失仰终身断机人去 (四)兄弟丧挽幛词 雁行失翼痛失手足如折我手 (五)岳父、母丧挽幛词 痛失东床泰山云寒半子无依 (六)老师丧挽幛词 桃李含悲教诲犹闻痛失师表 绵机声寂
(七)好友丧挽幛词 友谊长存痛失知音痛殒知心 通用挽联（一） 音容宛在良操美德千秋在 德泽长存亮节南风万古存 一生行好事雨中竹叶含珠泪 千古留芳名雪里梅花戴素冠 寿终德望在美德常与乾坤在 身去音容存哭名永同天地存 痛心伤永逝一世精神归华茨 挥泪化深情满堂血泪至天云 情凝雪片皆死白杨寿全国音容宛在 泪洒枫林尽染红齿德兼隆名望常昭 多少人痛悼斯人难再得华月光寒韵满庭前含孝意千百世最伤此世不重来愁云寂寞族飘户外痛哀情姻雨凄迷万里鲜花凝血泪
音容寂寞千溪流水放哀声 (二)挽亲属联 1、挽外祖父联 曾随慈母归来昔日教言犹在耳 痛悉外公逝去当年德泽永难忘 当年随阿母归来德泽常叨幸与兰拔齐绕膝此日痛外祖仙去典型奠仰空教宅相负虚名营惟喜长春观外孙如釉慈股东报 蓬台己仙逝随老母哭母痛泪难干 2．挽伯父联 助林风月谁相识 兰桂庭阶我更悲 勤劳毕生是堪侄儿表率 忠厚一世实乃邻里楷模 3．挽叔父联 幼侄无知想当年训诲谆谆眷顾深思同无报，
跳好伦巴舞的三个基本动作
跳好伦巴舞的三个基本动作 1、伦巴舞基本步法（方步） 基本步法共有六步，第一步运动脚的膝部，先是柔和地弯曲，使脚踝伸直提起，脚尖 沿着地板轻擦向前，随着身体向前移动重心，踏下脚掌，再全脚着地、膝盖伸直，臀部每 次辅助腿出腿都要经过主力腿，不要图省事直接走到下一步位置。而且脚也要绷紧，后跟 抬离地面，再出腿，向后摆转，固定腿则膝部弯曲，并且靠近运动腿膝盖（这就是切克步，方部的第一步就是切克步check步），准备做第二个动作。伦巴舞用四拍走三步，节奏为 快快慢，快步一拍一步，慢步两拍一步，臀部是走三步摆三下。它的出脚动作迅捷，无论 快步或慢步都是半拍到位，而臀部的摆动则是快步占一拍，慢步占两拍。实际上是四拍三 步中，每步都是半拍脚步到位，而臀部则是连绵不断的左、右摆动。这种上、下、慢、快 矛盾统一的运动，形成了伦巴舞有特色的动律。 注意事项： 1、伦巴的步伐不可过大。 2、大腿一定要夹紧。腰要有力，肩要放松。退要矫健。 3、basic movemeng 的前进步的one是check步，重心要放在两腿间，两腿内侧加紧，而不是重心移到前脚掌，最初我就是这样做的，发现中心总移不到位，而且后退时后 脚总因胯而转动脚的方向，影响摆胯质量。试了一下check步好多了，但后退步的one重
心要移到后脚的前脚掌, two重心要移到前脚的前脚掌动作的脚掌都不能离开地板，即使 收脚也只是脚掌拖着地板运动，这些都是律动规范阶段的基本内容， . 4、每拍过渡时的状态都是在两脚前脚掌，两腿都是直的。 5、腰胯的摆动是伦巴舞最突出、最明显的特征。 6、对音乐的控制能力.对伦巴音乐的旋律和节奏要分别对待,一个好的舞者应该学会配 合音乐的旋律起舞,这样才能引起裁判和观众的共鸣!而不要一味的踩节奏2341,2341, 2341.这样的话显得过于呆板而缺乏激情。 7、要用胸腔控制呼吸,运用呼吸的升降来促使身体中段向地面传输力量,并且靠地面的 回力来控制整个身体的移动.。 8、手臂的舞动离不开“∞”字运动，加上胯部的“∞”字运动，整体体现两个字：柔美。加上音乐，律动就体现出来了：2拍和3拍各摆一下，4、1两拍摆一下，1拍虽不用摆胯， 但在这一拍并不是完全不动而是尽量的拉伸身体并回胯，为下一个节奏做准备。 9、把头抬起来，眼睛直视前方，找准一个目标，眼睛看着目标，不仅看起来很有神，也会让自己行走的路线更稳定。 库克拉恰：
谈书法的用笔方法
谈书法的用笔方法 用笔的方法，古人多称“用笔”，今人多称“笔法”，是指提、按、擒、纵、使、转、顿、挫等；从笔墨行迹分析说“笔法”，指方、圆、肥、瘦、血、肉、刚、柔等。操作为因，墨迹为果，故有时也将二者合在一起说，如中锋、侧锋、藏锋、回锋等。因此可以说，“用笔”与“笔法”仅是不同的说法，实质是一回事。 用笔要涉及的内容很多，这里仅就最基本的方面简述己见，以供探讨。 一、关于运笔运腕 运腕，是用笔的主要手段。写中字和小字主要靠运腕。即使是写大字或榜书，运腕也是主要的环节。运腕的好处在于方便调整笔锋和加强点画力度。 写字主要靠运腕实现，但通身皆要配合。坐写小字，手指相对配合较多；立写大字，手臂就较显用场了。无论坐书还是立书，腿足身肩的支撑平衡作用都很重要。所以清学者、书家程瑶田说：“书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩。肩也、肘也、腕也，指也、皆运于右体者也，而右体则运于左体。左右体者，体之运于上者也，而上体则运于下体。下体者，两足也；两足着地，拇踵下钩，如履之有齿以刻于地者，然此之谓下体之实地。下体实矣，而后能运上体之虚。” 应该说，指的主要任务是执稳笔杆，腕的主要任务才是运转，这就是谈用笔必谈运腕的道理。 运腕的本意，是以腕为动力，引笔而行。运腕不仅限于平腕的摆动，还有提、按、扭、转、等各个方向的转换，运腕的动向是全方位的。认识到了这一点，就很容易理解笔法了。做到了这一点，腕才算真的活了。 二、关于八面锋和调锋 笔头是圆锥形的（蘸墨后），笔杆直立后可以向水平的任意方向用锋。按中国人传统习惯，约简为八面用锋，既“八面锋”（上下左右，左上左下，右上右下）。 汉字的点画有不同方向，学会八面用锋是必备的基本功。而八面用锋不是各个方向点画的简单混合，而是要按一定规则搭配，并使之有紧密的联系。 由于各种点画的形态和用锋不同，实现点画的交接和转换，离不开“调锋”。调锋的任务，在于及时将散开的笔锋合拢起来，将弯曲的笔锋伸展开来。膏笔也是调锋的一种方式。 三、关于笔头使用部位 对毛笔笔头的使用与要求各有不同，有的喜用小笔写大字，有的却喜以大笔写小字。有的喜用短锋，也有喜用中锋和长锋的。 假如我们将笔头分为三截：尖的部分为笔锋，靠笔管的那端为根部，中间为笔腰。那么，喜用小笔写大字的人，爱用笔腰和笔根；喜用大笔写小字的人，爱用笔腰及笔锋。应当说，毛笔的三截都是有用场的，但从既发挥笔的功能又保证笔的寿命这点出发，还是应该以用笔锋、笔腰为主。以用笔根为辅。要使点画粗、就去换大笔。常用笔根，不仅不能充分利用笔毛的弹力，还会使点画书写准确率降低。另外，由于笔根过度磨损和受力，还会造成笔毛弯曲无力和笔杆劈裂。 四、关于用笔的基本要领 一副书法作品，无论字多大多小，都可视为汉字点画的组合，都要从一点一画写起。因此，历代书家很重视点画，把用笔的成功与否，看作书法的关键。 1、点画的三运笔 点画的书写，无论何种书体，无论粗细长短，都有起笔、行笔和收笔三个环节。这三个环节既“三运笔”。三运笔的要领，按刘熙载的说法是逆入、涩行、紧收。 2、提按和藏露 用笔的提按，是造成点画轻重的具体铺毫方法。轻则用提、重则用按。点画由轻变重，则用笔由提变按；点画由重到轻，则用笔从按到提。提和按没有固定的法则，都是相对的。笔的大小不同，点画的粗细不同，提按的幅度也有区别。按不是体现在简单的执笔动作里，而是在相互比较中或者是在有形的点画里才能显现。轻按较之于重按为提，低提相对于高提为按。有的点画先提后按，有的点画先按后提。有的字是提多按少，有的字却按多于提。提按是用笔的基本之法。需要进一步说明的是，提比按更重要，更有难度。能够提得起，用笔才能更加灵活，调锋才更便利和准确。 藏露也是用笔的两种基本方法。藏是点画的起处或收处不出现锋尖（利用逆回之法把笔锋藏在点画中）的用笔方法，或叫“藏头护尾”法。这样的点画看起来凝重、含蓄。露锋则与藏锋相反，使点画起处直入，收处直出。这种用笔的点画直率、果敢、飘逸。藏锋对于点画头尾，多为逆峰起笔和回峰收笔；露峰则是顺锋而入和顺锋而出。 3、中锋和侧锋 中锋和侧锋，是指书写时毛笔的锋尖行走在点画中的位置而言，锋尖近点画之中的为中锋，在点画一边的为侧锋。中锋用笔是遣毫在运笔方向的反方向，既笔杆之后侧。这样铺毫，正副齐用，笔心可在点画中线（或近中线）上。侧锋用笔是遣毫在笔杆的一侧与笔杆同时向一方向行进，有些像扫帚扫地。
挽幛、挽幅、挽带和挽联
挽幛、挽幅、挽带和挽联 挽幛和挽幅，是用以为悼念死者而撰写的一种区别于挽联的挽书，是一种哀悼的礼品，被用来悬挂于死者的家庭、灵堂、追悼会或向遗体告别的场所等。 1、挽幛 挽幛多是独立成幅的，也称“礼幛”。挽幛通常用整幅绸布作成，也有用纸糊装裱成轴的，称为“礼轴”。为了便于悬挂，挽幛一般为竖式，上面的文字为直写。 2、挽幅 挽幅，也是挽书的一种，它与挽幛的不同在于挽幅多是横挂的，挽幛则都是竖挂的。挽幅上面的文字一般为横写。 挽幛、挽幅的题辞不拘形式、不限字数，有只写一个“奠”字的，也有多字的，但是常以四字句为多。挽幛、挽幅用语可用固定的词语，也可以自己撰写合适的词句，但应注意挽幛、挽幅属哀悼送礼之用，在文字措辞上，要直抒胸臆、真挚凝炼，颂扬而不过褒、哀痛而不凄惨，应具有褒扬悼念之意。 挽幛、挽幅的制作 挽幛、挽幅的制作没有一定的程式，可大可小，因地制宜；字体可楷可行可草，完全由送挽者自己决定；白字黑纸或黑字 - 1 -
白纸，也可以布代纸。挽幛是竖挂直写方式，文字必须从右向左分三部分书写；挽幅是横挂横写方式，文字则应从上而下分三部分书写。 例：挽幛实例挽幅实例 第一部分，面向挽幛右手边（挽幅上顶边）顶头写上死者的姓名加颂词（亦称上款）；第二部分，正中间写上祭悼语，祭悼语一般不要超过上款和下款，且字距要一致。也可不要这一部分；第三部分，面向挽幛左手边（挽幅底边）顶尾写上送挽幛、挽幅人的姓名、身份称呼和时间。 3、挽带 挽带，也有叫“花圈挽联”，是为了表达对死者的敬仰、哀思而敬献花圈、花篮时撰写的联语。挽带也由上半联和下半联组成。在实际应用中，挽带的写法和形式有一定的程式，书写时要慎重选择挽语的用词，尤其是上半联，对死者颂词称呼不能搞错，因人用词，恰如其分。上半联、下半联的写法因用词的不同而多种多样，常用的上半联有“悼念”、“哀悼”、“追悼”格，也有“千古”、“安息”格；下半联有“敬挽”、“泣挽”、“同挽”格，“率子”格和“叩拜”、“泣拜”、“哀献”格等。 挽带的长短、宽窄要视花圈、花篮的大小裁剪，挽带的下端要剪出二个尖角，挂在花圈、花篮上呈八字型。书写挽带的字体可以是行书，也可以是楷书，但必须是同一种字体，通常是白底黑字。在书写格式上，一般下半联的第一个字要比上半 - 2 -
伦巴基本动作要素训练
拉丁舞伦巴基本动作五要素训练 黄亚军1,白宏炎2 (1.武汉体育学院体育艺术系,湖北武汉 430079;2.武汉理工大学体育部,湖北武汉 430070) 摘 要:采用文献资料法、实验法等方法对拉丁舞伦巴基本动作训练中的问题进行了剖析。发现许多学生在舞姿、基本技术、运步、速度和音乐等/五要素0方面存在着较大的问题,并针对性地提出了克服这些问题的改进措施。 关键词:体育舞蹈;基本动作;五要素;训练 中图分类号:G 834 文献标识码:A 文章编号:10002520X(2003)0620087202 An analysis of five elements of rumba basic movements HUANG Ya 2jun 1 ,BAI Hong 2yan 2 (1.Dept.of Artspor t,Wuhan Inst.of P.E.,Wuhan 430079,China;2.Sect.of P.E.,Wuhan Univ.of Technolo 2gy,Wuhan 430070,China) Abstract:Adopting literature study,experiment,investigation and mathematical statistics,this article discusses problems in basic movement training of rumba.Many students have problems in posture,basic technique,step,speed and music.In view of these problems,countermeasures are proposed. Key words:artsport;basic movement;five elements;training 1 舞姿 体育舞蹈学校的学生在练习拉丁舞的同时,也进行了其它舞蹈的训练,如:芭蕾舞、现代舞和形体训练等,这些都能够培养练习者的舞蹈意识,使学生在拉丁舞的训练中能够较好地控制自己的舞姿,而体院和一些培训班在这方面就相对欠缺。为了培养学生较好的舞姿意识,可以进行如下训练方法,克服练习中的低头、含胸、收肩、耸肩、松腰和挺肚子、勾脚等。 (1)进行芭蕾舞的一些基本训练,做法如下: 1进行基本的柔韧练习,发展肩、腰、腿、脚和胯的柔韧性; o进行芭蕾舞手位和脚位等练习,培养舞蹈意识。 (2)进行伦巴舞专项舞姿训练。1基本站位练习。 前脚站位:一脚站立,脚尖朝外约15b 。另一脚在后侧,两腿夹紧,脚背纵直朝外,在拇指内侧轻点地,前脚跟与后脚尖成一直线与肩轴垂直,后背肌肉 收紧并把后腿一侧的胯拉起,两腿伸直,尾椎略前 顶,七位手,两眼平视前方,头上顶,下颚微内收。 后脚位站位:一脚站立,脚尖朝外约15b 。另一脚在前侧,两腿夹紧,脚背绷直朝外,脚外侧轻点地,前脚跟与后脚尖成一直线与肩轴垂直,胯朝后脚外侧约45b ,后背肌肉收紧,身体拧紧,两腿伸直,尾椎略前顶,七位手,两眼平视前方,头上顶,下颚微内收。侧脚位站位:一脚站立,脚尖朝外约15b 。另一脚在前侧,两腿夹紧,脚背绷直朝外,脚尖轻点地,胯朝后脚外侧约45b ,后背肌肉收紧,身体拧紧,两腿伸直,尾椎略前顶,七位手,两眼平视前方,头上顶,下颚微内收。 o身体的灵活性练习。两脚分开约肩宽,臀部固定微向前顶,两臂放松。做身体的前、后、左、右和绕环练习,要头部始终上顶。 ?成套舞蹈练习。教师根据自己的特点,创编成套舞蹈教学,既培养同学的基本舞姿,又增加了同学练习兴趣。 2 基本技术 收稿日期:2003206220 第一作者简介:黄亚军(19642),男,湖北武汉人,讲师,主要从事体育舞蹈教学与训练研究。 第37卷第6期2003年11月武 汉 体 育 学 院 学 报 Journal of Wuhan Institute of Physical Education Vol.37No.6Nov.,2003
挽联的写法
挽联的写法 导读：本文挽联的写法，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 挽联的写法 一、挽联一般都是左侧一条写词，右侧一条写XX敬挽，等等。没有在挽联下方落款的。如：左悼念XX千古；右友XX敬挽。 二、千古一词，一般用于对社会有功绩的人。普通挽联上款下面应写上；男的、灵佑、女的、仙逝等词。下款还要写上挽、敬挽、拜挽、泣挽、顿首拜挽等 三、花圈挽联格式 1.挽联挽联是集体或个人哀悼去世者所写的对联（可贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上）。格式：要求上联与下联辞意相对相辅，句式仍要对偶，字数相等。 2.面朝门立上联在右，下联在左。上联常用\"悼念XX\"，下联常用\"XX敬挽\"。 3.范例：（上）称呼XXX先生千古（下）辈分XXX、XXX敬挽 挽联的写法是多种多样的。可以叙写人生坎坷，可以议论时事政治，可以申张民族正义，可以痛斥误国奸邪，可以讴歌金戈铁马，可以表达理想情操，可以叙述遗志心愿，也可以揭露旧社会黑暗等等。总之，它是时代与生活的回声，传统伦理，政治关系的表现。既纪念
死者，又启迪生者，而那些名人名家的挽联，就更不同凡响了。 挽联有两大类：一为自挽联，一为他挽联。自挽联，就是人在未死前自己为自己写好挽联；他挽联就是哀挽别人的对联。他挽联的种类繁多，包括挽父母兄弟、妻儿子女、亲戚朋友、尊辈师长等等。 作自挽联的人，多是在临死前觉得还有些业未成，事未了，抑或对亲人、对同事同志有遗志要托，有遗愿要嘱，或对世人有话要说，有冤要伸等等情由，因而自挽联也有多种类型：有人被杀前写自挽联，有人自杀前写自挽联，有人病中写自挽联，有人写遗嘱式自挽联，有人写自传式自挽联，有人写感伤式的自挽联，更有人写幽默式自挽联等等。 军界挽联 中天悬明月，前军落大星 碧血染风采，青史留英明 英明垂千古，丹心照汗青 大树国搞万人敌，将军星陨一天寒 南征北战功不朽，春去秋来名永留 一身肝胆生无敌，百战威灵殁有伸 南朔战功青史在，古今名将白头稀 无私慷慨身殉国，含笑牺牲志凌空 一代国粹垂青史，千秋美名化金星 铁券分封剑气当年横塞北，黄粱入梦将星一夜陨江南 天上大星沉万里云山同惨淡，人间寒雨迸三军笳鼓共悲哀