摘要: 艺术史研究是一门艺术与文化、社会、历史相勾连的人文科学,主要有三个方面的因素在发挥着影响。第一,首先是艺术内部与外部的相生相克之态,即艺术内部的风格元素与外部历史社会文化的互动关系,这也是艺术史家历史意识所以依托的基础。第二,学科外部人文视野与学者个人的人文通识的矛盾是决定学术品格的根本,整体上的学科推进与个体的学养积累是艺术史跻身于人文学科的重要保证。第三,多元互用的观念与方法有助激发艺术史学科的活力,同时也是激活历史意识与人文通识在学科内部有效性的助力器。
关键词: 艺术史 人文科学 史识 艺术接受
1史识,是历史研究中的立场问题,延伸到艺术史研究中,还涉及到方方面面观念与趣味的介入,人文艺术的本质往往取决于观念。就西方角度的美术史而言,也诚如有学者指出:“在一个历史的框架中,从尽可能广阔的人类活动背景里,去探索和理解视觉艺术。”[②]也就是说,艺术与历史的纠葛是艺术自身的性质决定的。顾名思义,艺术史的定义是关于艺术发展的进程的记录与现象研究。对艺术的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化的特定语境下的差异,换言之,艺术本质上就是一种生活的方式,生活方式变了,艺术的趣味也会随之变化。因此,艺术史家贡布里希说:“现实中根本没有艺术这种东西,只有艺术家而已……用于不同的时期、不同的地方,艺术这个名称所指的事物会大不相同。”[③]
今天很多我们视之为艺术的事物,其实当时都不是作为艺术品而产生的,那些被我们理解为艺术形式的东西,很多都仅仅是反映了初民们技术、工艺以及迷信的观念,而不是什么符合视觉审美的形式法则。洞穴人在岩石上涂鸦绝不是为娱情悦性,他们画动物,可能是为了使他们的视觉在追猎前变得更锐利;非洲部落成员的戴上绘有自己祖先的面具也不是让自己变得时尚,他们的行为主要是为了向神灵祈求生存的力量;土族人塑造神像和神物,以保护自己不受邪恶灵魂的侵害。然而,当这些原始劳动产品陈列在今天博物馆时,我们又无一例外地视之为最原始的艺术。当点石成金的艺术家毕加索从中找到自己的灵感并创作出伟大的作品时,我们对它那原始的朴拙美赞叹不已。因此,尽管原始艺术蕴含这许多无法揭示的功能性因子,但是它那充满张力与生命力的原始形态,又与今天的艺术观念如此的贴合,所以,任何一部艺术史的开篇,它都被视为无法绕开的滥觞,这也就是德国历史学家德罗伊森一针见血地指出的:“过去事物之于现实事物也只有理念上的关
系。”[④] 我们很多认识都是基于恒定不变的经验,这对理解艺术史的本质尤其危险。因为,艺术总是处于变动不居的状态,它对观念的依赖程度超过文化中的任何其它部分,它的存在与否完全取决于适应时代的能力;今天称之为艺术的东西,昨天不一定是,今后也许也不会是。由于艺术主体与客体的环境一直处于不停的变化之中,艺术本体的恒定性也受到挑战,更不用说它的外在形式,也是社会、文化、科技、习俗的变迁中进行自我的调整。
艺术与美学相关,在特定的语境下甚至可以互为涵盖。研究美学的人大多信仰康德的一句名言——审美是不带功利的,如果审美真的不带功利性的话,艺术史也将变得简单。其实,康德的观点与他生存的环境有关,他一辈子生活在哥尼斯堡这个相对封闭的社会里,更没有介入到艺术运动中,所以他对艺术的历史意识是模糊的。他如果介入到艺术运动中去,他就能深刻体验到艺术品的社会因素,社会感染力要远远大于审美感染力,以文革时期的艺术为例,高、大、全形式不光是政治因素的渗入,更多的还是一种社会语境的感染力所致。在《历代名画记》中,张彦远指出绘画的道德功能是:“夫画者:成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功。”[⑤]可见,艺术不但功利,而且特别的功利。
在中国古代社会,宫廷、士大夫、文人、隐士、民间艺术的审美趣味都不一样,在一种文化习得中,就会有一种审美认知。因此,每一种艺术都有着自身的集体个性。正像艺术品凝聚着作者的个性一样,这种集体德个性特征往往更加强烈。像南太平洋岛屿上的、埃及人的、希腊人的、希腊化时期的、拜占庭的、穆斯林人的、哥特式的、北美印地安人的、非洲的、中国人的、日本人的艺术的表达方式,都积淀着自身的经验,这就是艺术史为什么更多地关注艺术品与时代、流派、风格等因素的原因。这种集体的文化起源与作品的含义不可否认的事实,说明了艺术是一种经验的张力而不是实体本身。所以杜威说:“既然我们实际上不能再造时间上的遥远、在文化上陌生民族的经验,我们就不能对在其中生产出来的艺术有真正的欣赏。”[⑥]由此言及一个民族的艺术地位,其实也只有放在自己文化的受众群体中才会特别地强烈。我们很难说服一个阿拉伯人来欣赏中国的方块字的美感,更不要说要他来理解中国书法的意味,就像有人一厢情愿地说中国绘画在世界艺林中如入无人之地,这与站在西方立场来鄙视中国绘画的态度如出一辙。说到底,脱离文化、历史与社会场域来孤立地比对艺术形式的皮相,很难接近与
揭示艺术史的内在规律。
2艺术的历史经验并不是封闭的,丹纳及其学派根据“种族、环境、时代”来理解艺术史的论点,显然在产生艺术的风格因素上迈出了长长的一步,使艺术与历史的逻辑关系变得更加清晰而坚实。丹纳指出:“我的方法的出发点在于认定一件艺术品不是孤立的,在于找出艺术品所从属的,并能解释艺术品的总体……艺术家本身,连同他所产生的全部作品,也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体,比艺术家更广大,就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家族。”[⑦]丹纳不仅将产生艺术风格的因素扩大到艺术家的社会场域中,更能将之延伸到地理、风俗、人群等更广阔的视域。尽管丹纳触及到艺术经验的本质问题,也尽管我们的艺术史研究很多情况下已经将此作为研究的重点,但是这种理解也许纯粹是理智的,因而处于它所伴随的地理学、人类学与历史知识的水平之上,对于中国外来艺术对现有文明的独特经验的意义问题,仍然在艺术史研究没有得到根本性的解释。
艺术史家巫鸿在一篇文章中,对不同时期中外艺术的关系与艺术史研究的原则,用“开”与“合”两个词作了扼要的归纳:“‘开’与‘合’既概括了两种实际历史状况,也反映了两种历史叙述的方法。合的意思是把中国美术史看成一个基本独立的体系,美术家史的任务因此是追溯这个体系的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本上是时间性的,空间因素诸如地域特点、中外交流等等,构成历史的二级因素。”[⑧]巫鸿用“开”的典型来解释中古佛教艺术,用“合”的例子来解释商周礼仪艺术与以画像石为中心的汉代艺术[①] 参见于沛:《历史学的“界限”和历史学的界限何以变得越来越模糊了》,《“理论与方法:历史学与社会科学的关系及其他”笔谈》,《历史研究》,2004年第4期
[②] 曹意强:《艺术与历史》,中国美术学院出版社,2001年版,第91页。
[③] 贡布里希:《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1998年版,第4页。
[④] 德罗伊森:《历史知识理论》,北京大学出版社,2006年版,第9页。
[⑤] 于安澜编:《画史丛书》,第一册,上海人民美术出版社,1963年版。
[⑥] 杜威:《艺术即经验》,商务印书馆,2005年版,第367页。
[⑦] 丹纳:《傅雷译丹纳名作集》,敦煌文艺出版社,1994年版,第18页。
[⑧] 巫鸿:《‘开’与‘合’的驰骋》,《读书》,2006年第5期,第108页。
[⑨] 杜威:《艺术即经验》,商务印书馆,2005年版,第367页。
[⑩] Amold J·Toynbee:A Study of History(Oxfor
d:Oxford University Press,1934),vol·1,p·10··
[11] 章学诚:《与朱少白论文》,见《章学诚遗书》卷二十九,文物出版社,1985年版,第335页。
[12] 此说后为严复所继承。
[13] 二十世纪初,随着敦煌遗书的发现与安阳的甲骨考古挖掘,在学界影响甚巨。随后王国维以甲骨、敦煌等新发现为基地,走上了正面诠释古典的道路,并推出其著名的“二重证据法” ,标示着中国传统学术向现代迈进的重要一步。可参阅刘梦溪主编:《中国现代学术经典丛书·王国维卷》,河北教育出版社,1999年版;李济:《安阳》,上海世纪出版集团,2007年版。[14] 陈寅恪:《王静安先生遗书序》,见《金明馆丛稿二编》,上海古籍出版社,1980年版,第219页。
[15] 郑樵:《通志》卷七十二,图谱一,志八三七,载王云五主编:《万有书库》第二集,商务印书馆,1937年版。
[16] 同上。
[17] 钱钟书:《谈艺录》,中华书局,1984年,第363页。
[18] 参见顾颉刚、钟敬文等:《孟姜女故事论文集》,中国民间文艺出版社,1983年版,第7—24页,原载北京大学《歌谣周刊》第69号。
[19] 参见张光直:《中国青铜时代》,三联书店,1999年版,第313—342页,原载《考古与文物》,1981年第2期。
[20] 潘诺夫斯基:《作为人文学科的艺术史》,《新美术》,1991年第4期,第33页。
[21] 参见丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,安徽文艺出版社,1991年版。
[22] 黄惇:《独立者贵,天地极大,唯独立难索难求》,《中国书道》,2003年第3期,第48页。
[23] 参见巴特菲尔德:《人论其往昔》,[Man on His Past ],剑桥,1953年版,第9页。
[24] 卡尔·雅斯贝尔斯:《大学之理念》,世纪出版集团,上海人民出版社,2007年版, 第59页。
[25] 参见:布尔迪等著:《思想的锋芒》,吉林大学出版社,2004年版,第367页。
[26] 潘诺夫斯基:《作为人文学科的艺术史》,《新美术》,1991年第4期,第30页。
[27] 关于美国大学的人文通识教育,可参阅甘阳、陈来、苏力主编:《中国大学的人文教育》,三联书店,2006年版。
[28] 参见勒高夫:《新史学》,姚蒙编译,上海译文出版社,1989年版。,这种譬喻是有启发性的,提示中国艺术的发展经验是外向性与内向性的统一,既经历过开放接纳的历史,也经过封闭自律的过程。因此,宏观的历史意识有助于提示我们艺术的历史是单向与多元交织的,学者应具有纵的历史意识与横的当代经验,此正如杜威所言:“只有当另一个文化的艺术进入到决定我们经验的之中时,真正的连续性就产生了。”[⑨]
3 结语
如果
说有清一代以来之学术,其第一流之学者所治者还是通人之学的话,那么五四伊始之学人之成果在学科上就与之判然有别。即如史学一隅,已分学术史、思想史、哲学史、宗教史、艺术史、文化史、社会史、文学史等林立之门类。而艺术史,也分书法、绘画、音乐、戏剧、舞蹈、电影、雕塑、建筑、工艺等类别。学者视个案研究重于整体研究。流风所致,后学至于以偏僻选题为鹄,研究方法则主要是实证为主,往往使艺术史研究陷于单一之局面,也不能彰显艺术作为历史的人文张力。因为艺术史作为人文学科任何时候都需要史识与通识之双楫,学科之间互为畛域,不能通达,势必会制约艺术史的发展。
由此本文约略所向,艺术史研究是一门艺术与文化、社会、历史相勾连的人文科学,主要有三个方面的因素在发挥着影响。第一,首先是艺术内部与外部的相生相克之态,即艺术内部的风格元素与外部历史社会文化的互动关系,这也是艺术史家历史意识所以依托的基础。第二,学科外部人文视野与学者个人的人文通识的矛盾是决定学术品格的根本,整体上的学科推进与个体的学养积累是艺术史跻身于人文学科的重要保证。第三,多元互用的观念与方法有助激发艺术史学科的活力,同时也是激活历史意识与人文通识在学科内部有效性的助力器。
1艺术接受是构成艺术活动的重要环节,艺术创造与艺术接受相互依存,相互推进。2艺术接受是艺术创作的目的和动力,艺术接受为艺术创造提供目的:艺术的发表并不意味着艺术活动的终结,所谓艺术作品存在的意义就在于欣赏者的发现,开掘,领会和思索。它是为了被欣赏,被理解,是为了接受者的接受才进行的,这是艺术创作的根本目的。 艺术接受为艺术创造提供动力:艺术接受不仅最终实现着艺术品之社会,美学价值,同时,反过来,在艺术接受过程中欣赏者的艺术趣味,艺术需求和消费能力等也对艺术家的艺术创造提出要求。由此构成人类不同时代,不同地域,不同民族的不同艺术评判标准和审美体系,要求并创造着属于他自己的杰出艺术家,艺术作品,从而促进艺术创造的繁荣和发展。3艺术接受是艺术反作用于现实的重要途径:许多历史事实表明,艺术创造最终可能会对现实社会发生这样那样的作用。事实上,许多艺术家既希望通过自己的作品区影响观众,从而影响社会的审美情趣和格调,同时更希望听到来自公众的反映,并认为没有欣赏者参与的艺术活动室不可思议且痛苦的。4艺术批评是指导艺术欣赏者提高欣赏水平的重要途径,又是沟通艺术家和欣赏者的桥梁。没有正常健
康的的艺术批评,就不会有艺术创作的繁荣和发展,就不会有艺术接受,艺术审美欣赏的拓展和深化。