曾大军：中国的超现实主义绘画

曾大军：中国的超现实主义绘画

2013-01-29 14:23:00 来源: 鲁网网友评论 0 条进入论坛

曾大军，中国当代著名超现实主义艺术家，现居桂林，系国内多个美术家协会、摄影家协会等机构会员。

□范业韬(法国)

艺术家简介：曾大军，中国当代著名超现实主义艺术家，现居桂林，系国内多个美术家协会、摄影家协会等机构会员。自幼爱好美术，自八十年代初开始，从事专业包装装潢设计，此后长期从事平面美术设计工作。一九九九年，创办自的工作室至今。其作品多次荣获全国以及国际性设计、美术大赛奖项， 2010年，以其自创的独特技法入画，丰富了中国绘画的表现方法，被誉为“超现实主义绘画”。

超现实主义绘画追求的是创作方法的自由、创作过程的自由以及画面给人的自由感。超现实主义起源于达达主义，但是同达达主义还是有区别：达达主义要砸烂一切，反对束缚，反传统而无继承。超现实主义却是继承了新古典主义和浪漫主义的东西，延续了印象主义的思想脉络，纲领目的比较清晰而系统。达达主义吹响了革命号角，超现实主义则是进行了革命实践，布勒东、阿波利奈尔、恩斯特、达利，都以新的创作在文学艺术领域进行了实践。达达主义的纲领提出否定式的革命标准——反传统，反束缚，反逻辑，反现实;超现实主义则提出自己的艺术纲领就是自动主义。所谓的自动主义，就是使人的思想摆脱理性束缚，使精神活动得到自动的，自由的表现。恩斯特的摩拓法，转印法，体现了创作方法的自由，波洛克的行动绘画体现了创作过程的自由，达利的自由联想体现了内容的自由，都是以自动主义这一条为核心。自动就是解放想象力，而想象力就是内心自由的表现。超现实主义的领袖布勒东定义超现实主义为：纯粹精神的自动主义，企图用这种自动主义，以口语或文字或其它任何方式表达真正的思想过程，它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美

学或道德的偏见。

自动主义求助于无意识。无意识不是潜意识，也不是下意识。潜意识是游离于中心之外的被遮蔽的意识，它依然是意识，是理性，是理性的潜伏，同现实相连;下意识是经过长期训练而成的习惯，是条件反射的结果，是自主控制的结果，它也是意识。而无意识有两方面的含义：一是不经理性控制与检查的精神活动——就是梦;二是对理性意识的去除，即尽可能地摆脱理性束缚而使想象得到自由。

超现实主义具有两种不同的风格，一是以恩斯特、达利、玛格丽特的作品为代表的古典的超现实主义。作品中可以看到实在的局部，写实的东西，它是经过变形来营造想象的自由，一种似真似幻的梦境;另一种是以米罗为代表的抽象的生命形态所营造的想象的自由，这种风格被称作绝对超现实主义。

对超现实主义的评价：

超现实主义是现代主义思潮在艺术领域的表现。思想来源是弗洛伊德的精神分析法。在社会学的意义上是法国社会革命在艺术领域的延续。现代运动以来，在科学领域有达尔文的进化论，哲学领域有海德格尔和萨特的存在主义，心理学建立，有了弗洛伊德的精神分析，而在艺术领域出现了超现实主义。可以说超现实主义是现代运动在艺术领域的一面旗帜。它看起来是新古典主义，浪漫主义，印象主义发展的必然结果，但事实上，超现实主义改变了艺术发展的方向，它改变了历史。它做到了19世纪以来的美学理想——脱离实在，如果说存在主义要说明人不是别的，而是它自己的存在，超现实主义则在说明，人是作为精神的存在，精神的存在才是人的本质。

超现实主义在理论和实践上依然存有矛盾。反理性还是以理性之手绘出理性的事物。我们看恩斯特和达利的画面，依然是现实世界的反映，只不过现实世界被变形;米罗虽然进行了进一步的抽象，也依然是现实世界形的存留。反理性，反逻辑，反传统是做到了，但“反”不是去除，而是将现实世界进行肢解，拼接，去相;想象力在被打碎的现实世界中得到解放。在古典超现实主义的画面中想象和理性平分秋色，在米罗的画面中想象更丰富罢了;而波洛克的画面不是想象的堆砌，而是一堆理性的碎片。所以说超现实主义的实现是在想象和理性的对抗中实现的，想象在超现实主义的画面中沦为填充物。在对立中不可能有真正的超越，战胜的动机永远是对立的的奴隶。事实上，理性作为精神的一部分，正如想象作为精神现象的一部分，他们的真正结果也只有如此，相互对立，相互制约从而达成平衡。但是我们能不

能进一步消减理性，从精神的内在对立中走出来呢?结果是有的，那就是再走向外部世界，寻求精神与事物的统一，内在世界与外部世界的统一，也就是所谓的“天人合一”。如何天人合一?这就是曾大军的绘画，他称为淌画。但是我将他的绘画归结为超现实主义的第三种风格：与事物互动的自动主义。

曾大军的作品有三大奇特：

一，画面奇特。画面没有观念的强迫，没有理性的结构要分析，也没有动机需要挖掘，只是轻松，只是想象的活力。事物的自由运动留下痕迹，也给观赏者留下丰富的想象。这是一种“无我”的境界，无我便无他，就谈不到“他是我的地狱”于是冲突消失了。这是事物的自由运动，没有观念要表达，没有故事要说，要说的话，任由观赏者去说。它不是通过具象——抽象这一模式，也不是通过变形引发联想，因为它已经脱离了视觉的确定性。它也不是写实——写意这种模式，需要去具象化来实现意图，它本来就是对意识的去除，彻底地去除。到此为止，想象真正超越了现实，从画面中没有现实的影子。

二，方法奇特。绘画不用笔，用笔就是技巧，没有笔，从而脱离了技巧，脱离了理性。传统与逻辑主要是通过笔的规则实现，油画用笔有方法，要遵循透视，平衡布局，色彩的分布，明暗效果等等。国画也是意在笔先，线描法，皴法等等。所谓绘画“无非笔墨”。只要有笔的存在，去除意识便是一句空话。曾大军的绘画不用笔，那么去除意识便有了可能。画家将水泼在特种纸上，然后浇上颜料，这一方法有如国画的浓破淡。然后作者将纸板前后左后地摇摆让材料流淌，结果未知。我们从未见过此种创作方法，这说明曾大军不是对西方现代绘画的抄袭而是超越。

三，观念奇特。它已经超越所有绘画遵守的过程——设计，即做到“胸有成竹”，这是一种太人为的意识，设计主题，组织画面，合理布局等等。在传统绘画中，意识还是主要的。波洛克边画边想，虽然实现了绘画过程的自由，但也还是意识为主，将意识的预设变成随机。理性绘画说到底是能够预知作品的结果。现在，不是笔在作画而是事物在作画，墨或颜料自由流淌，已经不由画家完全控制，意识已被淡化，人为因素已被降到最低。作家巴金在谈到他写作时有这样的说法：不是我要怎么样，而是剧中的人物要怎样。巴金也是在运用超现实主义的方法。第一，不是作者强迫笔下的材料，第二不是笔下的画面所表达的观念去强迫观众接受，这时，画家没有什么观念，而只是立下一种意图，即：作者和事物一起运动，从中产生画面，结果怎么样作者不知道，它能给观众带来什么想象作者也不预知。画面仅仅是作者和事物各自相关运动的一种把握。事实上，人生也是如此，谁能知道未来的结果?谁能说未来的自我是就是过去自我的结果?谁能像雕塑家那样将自我塑造成预想的结果?人本身就是自我与事物在有限时空中相互运动的的一种把握，不可能有预设，也不会有预设的结果，未来不可知。

我们来解析曾大军的作品，当然这是观赏者的想象，而不是作者的想象。

首先看到的是类似十字架以及类似红花的东西。因而我们可以暂时命名作品为《爱的礼赞》。红花代表人类的情爱，十字架代表基督之爱。十字架似乎是木质的，斑驳而几近朽坏。红花却盛开着。寓意深长，不知道是不是对这个技术时代的嘲讽。细看横向木块，材料的运动留下了奇妙的花纹，有一些皲裂，由于干涸也可能由于岁月，历史感便出现了，因为历史本来就缺水，因为我们对历史还没有完整的知识，考古也仅仅是从坟墓中认识人类自我。但历史的确又呈现在我们面前，有如海德格尔说的，历史，现实与未来一起“到时”。这些痕

迹，斑纹完全没有用笔，因而他们很纯粹，是事物自己运动的结果，我感到一种纯正的自然之美，没有被理性的痕迹，也没有被污染。因而产生珍惜之情。画面之外，在我们的现实世界中，没有一件事物不是人为的结果：到处充斥着理性、观念、文化。楼房，道路，工厂，商业，农药，化肥。。。即便自然之物已经人工化了，树木，盆景，塑料花;空气中混杂着燃油的气息，连阳光都被污染了。。。人的理性所造成的结果已经超出了人的本性而成为人的制约，理性危害人类几近魔鬼。人外化为他的理性，而自我消失了。所以当我们看到物的自由运动，才领略“我”的存在。事实上，物有“真“，人才能有“真”。求真，就是海德格尔“去蔽”运动的指向。从海德格尔的存在主义观点看，曾大军第三种风格的超现实主义，正是“去蔽”运动的一部分。

画面右侧斜向，有个形体，看似恐龙与刀郎的结合物，尾巴像一朵卷曲的云，正在张开双翅，口中吐着仙气，似乎正在和一个裸体的人类交流，而这个人，正在奔向这个变形的恐龙。画面有趣。它象征着自然状态下的万物平等，是动物与动物的交流，完全没有人类是主的态度。在人形的左边，红花盛开表明人的情爱本能。将目光移到竖着的木块，似乎是一条变形的鱼，张开大口，正在呐喊，这是野性的张扬，发自本能的冲动;人可能源于鱼，它的一双变形的“手”捧着红花，正好诠释了弗洛伊德的思想：生命的冲动，来自人的性爱本能。这个人的一条腿，正是这只怪鱼的一只手，人形的头部也正好是这个怪物的眼睛，寓意着人和鱼的生物亲缘关系。画面想象太丰富，寓意太多，但是在讲人与自然，生命。画面上还有瀑布流下，两个木块的交叉处有两条小狗，童话般地坐着，向着右边的刀郎张望，望着它之外的世界。。。童话般的意境，这是个“无我”的境界。

曾大军作品：

中国现实主义绘画了解

我所见的中国现实主义绘画 现实主义绘画，即写实主义绘画，是在19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，其中，现实主义理论家尚弗勒里早在1855年发表的著名的现实主义宣言中，提出艺术应真实地表现当代生活，之后还宣称：“现实主义就其本质来说是民主的艺术”。库尔贝等所提倡的现实主义既反对僵化了的新古典主义，也反对追求抽象理想的浪漫主义。他们认为现实生活本身便是最适当的题材来源，无须进行粉饰。他们坚持表现当代生活，并以人文关怀的姿态描绘社会底层的人物形象。 现实主义作为一种美学观念自20世纪传入中国，虽然它传入的时间并不长，但它已牢牢的生根于中国社会和文化之中，并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的变化。 首先是在思想方面的重大改变，20世纪之初，中国先进的知识分子豁然醒悟：社会发展乃至整个客观世界，都可以实证地认识、科学地把握。这正如李大钊等人介绍的马克思主义所揭示的：社会形态是有规律地发展和演进的。这种思想渗透到当时中国文化的各个领域。由此，具有科学和民主思想内核的写实绘画在中国盛行就尤其具备了合理性。 1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中发出的疾呼“中国画学

至国朝而衰敝极矣”、“合中西而为画学新纪元者，其在今乎”，是20世纪最早对中国画进行清算和讨伐的文字，也是最早在美术上提出向西方画学学习的文献。该文通过为作者自己的“万木草堂”藏画编目作笔记的形式，对中国历朝画作的发展作了梳理和品评。文章从《尔雅》、《广雅》和《说文》等上古文献中释读“画”作为“存形”的文字本义始，进而论证所谓图画之制，就是“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”，这是康有为提出向西方画学科学性造型体系学习的逻辑起点。而作为新文化运动的鼓吹者，陈独秀理所当然地把改良中国画作为新文艺运动的一部分，他在《美术革命》这篇文章中更加鲜明地提出了美术革命的任务就是改良中国画，而改良中国画就是要采用洋画的写实精神②。因此，他比康有为更为猛烈地抨击所谓“王画”，指责它们是“临”、“摹”、“仿”、“抚”中国恶画的“总结束”，他提倡的是能够自由发挥、抒写个性、不断创造的新美术。可以说，革“王画”的命，冲破文人画的禁锢，倡导写实精神，是新文化运动“科学”与“民主”精神在美术革命中的体现。 在此，徐悲鸿是一个不得不提及的人物，1917年负笈日本的徐悲鸿，又于1919年赴法留学，《中国画改良论》一文即发表于他留法的第二年。在中西画法的比较上，在中西美术道路的选择上，他都有了更为深切的体味，因此，该文开篇就提出了民族振兴与画学的关系。画学上所谓的“颓坏”，其实是“守旧”和“学术不独立”的结果，他为画学的振兴开出了“中国画改良”的方案：一方面他看到“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，都有各自存在的价值，

超现实主义综述

超现实主义思潮综述 摘要：本文用客观的语言，论述了脱胎于达达主义的超现实主义的历史背景和深受弗洛伊德潜意识理论影响的哲学背景，并简要谈论了其成立的过程及艺术的纲领。通过对其代表人物达利、米罗画作的分析浅论了超现实主义抽象和具象两种不同风格的特征。 关键词：超现实主义达达主义潜意识象征性 超现实主义是现代艺术的一项运动与流派，它脱胎于瑞士的达达主义，由达达主义在法国同象征主义相结合后逐渐演变而成。超现实主义的哲学基础是直觉主义和弗洛依德的梦幻心理理论及精神分析学，并在一定程度上受到黑格尔哲学的影响。超现实主义者认为，在现实世界之外，还有一个所谓彼岸世界，即无意识或潜意识的世界。超现实主义者致力于探索人类经验的先验层面，同时致力于突破合于逻辑与实际的现实观，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相揉合，而达到一种绝对的真实，超越的真实。例如，超现实主义画家与过去画家描写梦境有显著不同，这在于他们能重现梦境，并将逻辑上不相干的事物加以喻示性地并列，由此传达出梦境特有的感性气氛。 一、超现实主义产生的历史背景－－从达达说起 1914年8月欧洲爆发了第一次世界大战，四百多年来形成的“美的艺术”体系出现了巨大的裂痕。尽管博物馆继续开放，展览会照常举办，但欧洲稳定、统一的艺术体系已经开始瓦解。许多艺术家在战争中身心遭到重创。在这段时期内艺术家继续从事传统的艺术活动似乎不合时宜，更不愿在官方举办的画展上展出自己的作品。那个时代需要另一种艺术－－一种全新的批判性艺术－－达达主义产生了。 “达达”一词主要表达的是一种玩世不恭的象征意义。达达主义者将他的攻击目标指向所有以前的艺术运动和形式，无论是传统的还是二十世纪初期的实验性艺术。他们对既有的体制、道德和一切美学等传统价值观念一律加以破坏和颠覆。 达达主义者抨击伪善没落的旧世界，与其说是一场艺术运动还不如说是对当时的资本主义制度的全面反抗，从本质上看他代表了对艺术的否定－－但它否定一切时最终不得不否定自己，世间万物的发展规律总是不破不立，在对旧事物摧枯拉朽的无情涤荡后，新事物的兴起也就为时不远了！ 二、超现实主义产生的哲学背景－－弗洛伊德的潜意识理论 在达达主义衰落的同时，有两种学说广为流传－－一是法国哲学家柏克森的生命哲学，二是奥地利精神分析学家弗洛伊德的潜意识理论。尤其以后者的影响最为广泛。他把人的的心理分为意识和潜意识两个对立部分。他认为梦总是指向人的心灵深处，梦境体现了人的潜意识和本能的欲望，是潜意识完美的再现，是摆布个人命运、决定社会发展的永恒力量。但这些潜意识却受到现实规范的种种抑制，人们长期忽略了它。弗洛伊德反对一味压抑潜意识，主张寻找合理渠道来发泄，而艺术创作给潜意识超越现实规范理性和道德提供了最佳途径。因为梦和艺术是相通的。 三、超现实主义的产生 1924年，法国作家布列东在巴黎发表了第一个《超现实主义宣言》，布列东在第一个《超现实主义宣言》中，曾对超现实主义作过经典性的解释：“超实现主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。人们通过它，用口头或局面，或其他方式来表达思想的真正作用。它只接受思想

我对中国画的认识

我对中国画的认识 班级：建筑092 姓名：胡晔 学号：24

我对中国画的认识 -----胡晔 中国画是中华民族传统的绘画，它扎根于中华民族浓厚的土壤之中，历经数千年文化积累、发展，已成为中华民族独特的文化瑰宝之一。它包含了中国人的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想、哲学观念以及技法、理论等程工具有鲜明的中华民族特色、特点和风格、气魄，区别于世界各国的绘画艺术，不仅为中国人民所喜爱，而且也受到世界各国人民所赞赏，能与西方没画相媲美，是另一座艺术高峰，立于世界艺术之林。 一．中国画的分类： 简单的来讲就是两大类：工笔和写意 严格来说中国画的分类很复杂： 从画的内容来看可分为：人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。 从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧、浅绛等。 从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。 从画的时代上可分为：古画、新画、近代画、现代画等。 二. 中国画历史发展过程： 中国画发展和演变分为六个时期： 1.先秦两汉时期民族绘画风格的初步形成 战国时代，那时已出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前就已经有了原始岩画和彩陶画，这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。 2.魏晋南北朝时期绘画的发展阶段 两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定到分裂的急剧变化、域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使得这一时期绘画形成出现以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出了一定的品评标准。如南朝画家张僧繇提出“笔才一二，像已应焉”、“笔不周而意周”的观念，他画人物吸收了天竺的晕染法，形成了“张家样”的风格特征。北周曹仲达的“其体稠叠而衣服紧窄”，他吸收了印度笈多造佛的特点，有曹衣出水的风格特征，形成了“曹家样”。这时人物画开始重气韵，注重人物的精神气质描写。以谢赫《画论》中的六法为主要的美学规范，超越形似追求传神的传统为后世绘画奠定了发展道路，这种追求神似和气韵的方法，就是中国画意象和写意的表现。 3.绘画趋向全盛的隋唐五代时期 隋唐时期，社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。唐代画家吴道子的作品有“天衣飞扬，满壁风动”，的效果，他发展了中国画线条的表现力，使其更加的简练生动。画家张萱和周昉的人物画刻画人物内心情绪栩栩如生，这些都奠定了写意表现的基础。 4. 蓬勃兴盛的二宋时期绘画

超现实主义

超现实表现手法在当代设计领域中的应用 冲破理性的束缚——超现实主义艺术 信仰梦境、幻想、潜意识的无穷威力：超现实主义艺术 超现实主义（surrealism）是盛行在两次世界大战之间的文学艺术流派，此一流派承自于达达艺术而产生，并且对于视觉艺术的影响力深远。探就此派别的理论根据是受到佛洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。超现实主义艺术家主要有米罗、达利、恩斯特、马格利特等人。 达达主义杜尚给蒙娜丽莎加上的小胡子： 启发了超现实主义的视觉领域 达达在精神上和艺术手法上为超现实主义艺术的出现作了必要的准备。杜尚在达芬奇那件举世闻名的《蒙娜丽莎》彩色复制品上，用铅笔加上了小胡子。画面一下子变得稀奇古怪、荒诞不经。他无视约束的品性。给后继的艺术运动以新的启迪。对于超现实主义者而言，杜尚是一个极具魅力的人物。从艺术角度看，超现实主义者几乎没有超越出其思想。达达开拓的新的视觉艺术领域成为超现实主义艺术最为直接的根源。 两种风格的超现实主义 自然主义的超现实主义（达利、马格利特等）：那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌生。这种风格被称为自然主义的超现实主义，其代表画家除达利外，还有马格利特等人。 有机的超现实主义（米罗）：超现实主义的另一种风格被称为有机的超现实主义，以米罗为代表，追求幻想的、与生命力相关的抽象画面。 布雷东对超现实主义的定义：“超现实主义，阳性名词：纯粹的精神的自动性，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。哲学背景：超现实主义的基础是信仰超级现实，这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式。同时也是信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之，以解决人生的主要问题。”——安德烈布雷东超现实主义的先驱人物：基里柯 超现实主义的先驱人物，可推那位被归为“形而上”派的画家基里柯。他的作品创造了现代艺术中最令人心动又最令人不安的梦幻景象：广场、拱门、楼宇、寒月，所有的一切仿佛舞台布景般凝固在死寂的光线中。这些偶然而荒诞的内容令人不安。然而，形象之间这种奇怪的冲突及清澈的气息又让人感到一种神奇而特别的魅力。 他画中的那种宛如舞台的、平坦的地面，后来成为许多超现实主义绘画的“标准空间”。这是一块中性的地方，在这里，互不相容的东西相遇在清澈的光线下，一如那位名叫洛特雷阿蒙的作家所言，“像一台缝纫机和一把阳伞在手术台上偶然相遇那样地美。”基里柯的幻觉艺术和超现实 乔治·德·基里柯(Giorgio de Chirico，1888年7月10日－1978年11月20日)，他出生于希腊。他运用多视点非传统式的构图，梦魇般的投影光线及不确定的色调，构成一种单纯而现实中根本不存在的画面，造成神秘和不祥的宁静气氛，引起人们极大的幻觉，画中强调内在情绪与抒情性。 基里诃的画布上，充满了以夸张的透视法所表现的刻板建筑物、谜一样的剪影、石膏雕塑及断裂的手足，予人一种恐怖不安的诡异气氛。这种象征性的幻觉艺术，后来被称为“形而上绘画”，并被公认为达达主义及超现实主义等20世纪绘画艺术的先驱。

试论中国国画在绘画艺术中的地位和价值

试论中国国画在绘画艺术中的地位和价值 发表时间：2019-01-11T15:27:59.927Z 来源：《新材料·新装饰》2018年7月上作者：梁淼[导读] 中国国画存在历史悠久，在经过历史长河的洗礼，截至目前，中国国画有着超高的艺术地位与价值。尤其是经过不同时代的创新，中国国画逐渐与中华文化相融合，增添了意义。江汉大学美术学院湖北武汉 430056 【摘要】中国国画存在历史悠久，在经过历史长河的洗礼，截至目前，中国国画有着超高的艺术地位与价值。尤其是经过不同时代的创新，中国国画逐渐与中华文化相融合，增添了意义。本文主要是对中国国画在绘画艺术中的地位与价值进行了剖析。【关键词】中国国画；绘画艺术；地位；价值众所周知，中华民族具有着上下五千年的文明历史，中国国画所存在的历史，同样是十分悠久的。从古至今，中国国画经过了不同时代的演变与创新，逐渐与中华文化融为一体，丰富了中国国画内涵。由此可见，中国国画在绘画艺术中有着一定的地位与价值。从促进中国国画发展角度而言，本文对“中国国画在绘画艺术中的地位和价值”进行更深层次的剖析具备一定的现实意义与价值。 1.中国国画在绘画艺术中的地位分析中国国画在绘画艺术中的地位，总结起来，主要包括以下两个方面的内容。接下来，笔者就个人理解，在参考相关文献资料的情况下，进行阐述。 首先，丰富了世界艺术。中国国画意义丰富，作为世界艺术的重要构成部分，丰富了世界艺术的多样性，并且在全世界艺术名家中，具有着良好的口碑。就以毕加索而言，其对中国国画做出了超高的评价，并且在自身绘画生涯中，认真学习过中国画，曾模仿中国名画家齐白石上百幅画。现如今，中国画不断向全世界展示特色美，世界艺术也因此变得丰富多彩[1]。其次，引领世界艺术的发展。中国传统艺术，无论是古代，还是现代，对世界艺术均有着一定的引领作用，并且引领作用得到了世界各国名家的一致认可。中国传统艺术与世界各国艺术一起进步与发展，在发展中，引领世界艺术向前发展。中国艺术家早在公元5世纪之前，就认识到了艺术的本质，到了汉代，中国艺术家懂得利用书画表达个人情感与展示个人情怀，书画中尤为重视神的描写[2]。总而言之，世界艺术发展中，中国国画发挥出了巨大的引领作用，为世界艺术的发展做出了突出贡献。 2.中国国画在绘画艺术中的价值分析中国国画在绘画艺术中的价值，总结起来，主要包括文化传承、文化价值以及文化交流三个方面的内容。首先，文化传承。中国书法在全世界具有着良好的声誉，中国国画与书法作为传统文化的重要组成部分，一直是中国传统艺术的重要部分。对中国发展史进行研究，可发现中国发展史与中国绘画历史有着密切的关系，换言之，中国绘画史展示了中国发展史。因此，现如今，要想真正意义上发扬中华民族文化，应该重视起中国国画的传承与发展。经过数千年发展的中国国画，截至目前，已经变为了浓缩的精华，具有着特殊的美，并且有着明显的区域特点。人们在赞赏中国国画时，由于区域存在较大的差异，尤其是中西方文化的差异，直接影响到部分人对中国国画意义的理解，一定程度上，阻碍了中国国画的发展[3]。因此，全球化发展的今天，西方文化的侵入，作为中华好儿女，有必要注重中华文化的合理传承，并且需要不断诠释中国国画的特点，并赋予相应的时代特色。其次，文化价值。中国国画有着超高的艺术价值，具体体现在美化人们的生活，陶冶人们的情操，满足人们内心世界、精神世界的实际需求。伴随着历史的不断推进，中国国画特点不断丰富，尤其是中国国画创作中的线条、笔画的应用，文人运用更是炉火纯青，在展现景色之美、物之美以及人之美的基础上那个，表达了文人的个人情操。现如今，人们物质生活得到了极大的满足，纷纷转向追求精神生活。中国国画已经深入广大群众内心，并且向全世界人民展示了独特的魅力。 图1·国画绘画作品

现实主义美术再认识

现实主义美术再认识 顾丞峰 内容提要　本文对现实主义本义做出辨析,对现实主义概念在中国不同历史时期的转换进行描述,指出中国式的现实主义在多数阶段更类似一种新古典主义思潮。今天与其重提含义并不确切的现实主义,不如提倡一种面对现实、面向当代的艺术态度。 关键词　现实主义　去理想化　中国式的现实主义　新古典主义 现实主义问题在中国几乎谈了上百年。如果说它有被“边缘化”的状况,那也是发生在改革开放后的二十年间,其中的原因当然有目共睹。值得注意的是,近年来现实主义又被重提,关于它的讨论很多①,给人造成一种印象:现实主义似乎又重新回到了我们的艺术主流话题中。 这其实是一种假象,在一种希冀取得主流话语的努力中,人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。 奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义,还是让我们把问题拉回到规定情境中去。抽象地谈论现实主义既缺乏实证,也是我们多年以来在这一问题上陷入误区的原因所在。虽然思想禁区早已打开,但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文试图将现实主义放在两个规定情境中,一是19世纪欧洲现实主义发端的法国,另一个是20世纪风云际会的中国,具体考察现实主义在这些时期中究竟意味着什么。 一、为什么在欧洲对现实主义 美术的评价不高 关于现实主义在欧洲的兴起过程,已经有众多文章加以考证,本文在此仅仅补充以往的叙述中相对缺少的几个方面。 一种思潮出现的合理性通常会被人们从符合历史发展的必然性角度去加以阐释。学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错。但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷于将各色人等杂陈,在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象,他的作品又为何会在沙龙中落选并导致他另立山头,以往的论述似乎都语焉不详。 库尔贝是反潮流的,因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来。古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性,形成人物形象的“类型”,法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质,认为悲剧反映上层社会生活,是高级题材;而喜剧反映下层社会生活,是低级题材(布瓦洛《诗的艺术》)。古典主义往往取材于古希腊、罗马,在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅的气质、高贵的风格,而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔就是典型代表,其画面辉煌明亮,各种质感无与伦比。以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看,的确不 — 1 1 — 　文章编号:0257-5876(2007)06-0101-08

对中国画的理解

传统的魅力与现代的冲击——浅谈对国画的理解 国画，顾名思义，就是中国绘画。它是汉族传统的绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。国画也叫宣画，即用颜料在宣纸、宣绢上的绘画，是东方艺术的主要形式。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它依中华民族特有的审美趋向及因此而产生的艺术手法而创作。 中国画起源古代，象形字，奠基础；文与画在当初，无歧异，本是一个意思。.我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、仓颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。它是中华民族历史发展中不可或缺的文化，也是灿烂的中华文明最杰出的艺术产物。古往今来出现了许多国画大师也留给我们大量精美的作品。斗转星移，沧海桑田，但是国画这块瑰宝却始终如新，一代又一代的艺术家们为它痴迷。随着现代社会的到来，不少年轻的艺术家们找到了国画的新的表现形式和手法，在传统国画的基础上不断创新。传统艺术与现代艺术在这个进步的时代华丽的撞击在一起了。传统的国画表现形式以笔墨为主，讲究“骨法用笔”，追求笔精墨妙的艺术效果。强调墨分五色，墨分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五种。在意境上，传统中国画，不管是工笔还是写意，都尚写意。讲究气韵、追求意境。写形是为了传神。齐白石说“太似则媚俗，不似则欺世，似与不似之间”，讲究传神达意的方法，着重体现画面所传达的精神、意境。体现出一种强烈的儒家风范，温文尔雅却胸怀天下，古朴豪放却意义深刻。而随着时代的进步和发展，出现了一批杰出的现代国画艺术家，他们在传统国画的基础上融合了西方绘画中对光影、虚实、体积构成的研究成果，创作出一批批精美的化作，如徐悲鸿，李可染。齐白石等等都是为世人敬仰的画家。融合型的现代中国画，丰富了中国画的技法和表现空间，在这一点上是有意义的。 在这里我并不是来对传统和现代吹毛求疵的，作为一名学油画出身的美术教育工作者，对于艺术的向往和追求使我不仅对西方油画也对咱们博大精深的国画艺术有深深的景仰，闲暇时也会翻开画册，提笔临摹。我今天写这些，主要的原因在于个别学生对于国画艺术的不正确理解，觉得国画很“古老”。当然这也不是在说所有的人，主要是前些日子在和学生交流时，我问他们以后想学什么专业，大家的回答大多数都是设计啊，油画啊之类的，而想学国画的寥寥无几，大家一提到国画不由自主的就想到白发苍苍的老爷爷。我不禁在想：这是为什么呢？不管是传统的国画也好还是现代的国画也好，是一种艺术表现形式，是我国文明历史的珍贵财富，时代在进步中国画也在进步，它不再拘泥于传统的流派体系，而是在越来越多的艺术大师的创新下出现一个又一个新的体系，而每一位大师都是在扎实的传统国画基础上另辟蹊径，开陈创新，给人们带来一副又一副叹为观止的艺术作品。 国画，作为一种艺术表现形式，承载了灿烂辉煌的中华文明，是厚重的历史长河中一颗璀璨的艺术明珠，我们不能为了接受新式的画法和教育就遗忘他。国画是我们中华民族的瑰宝，我们的国粹。千百年来国画一直在不断发展，而其传统的艺术精髓仍一脉相承，永葆其强劲的生命与活力，并在此基础上不断创新。至今，钓鱼台国宾馆、人民大会堂都悬挂着大幅国画。名家名作还作为国宝赠品在外交活动中起到国际文化交流的重要作用，这是因为国画表现的是中国人的精神、气质和中国人的思维方式与世界观。国画中的梅、兰、竹、菊，被称为“四君子”。梅,表现出凌寒斗雪的铮铮傲骨；兰，表现出生于幽谷，不取媚于人的崇高美德；菊，表现了不畏寒霜，不怕艰苦的高尚情操；竹，象征着高风亮节的清雅风范，这些，正是中国人最崇尚的精神品格。国画的核心在于笔墨功夫。所谓“书画同源”，也就是说，国画必须以书法的笔墨功夫来表现作品的精神。中国的汉字，几千年来不断发展变化，但不论哪个时代，何种字体，都可以超越时空，起到记录、保存和交流思想、文化的作用。然而，汉字一个主要的特点是具有审美价值。汉字成为一种书法艺术，这在世界上是少有的。国画必须运用中国书法的毛笔和墨汁，才能表现出笔墨的苍劲与骨力以及笔飞墨舞的潇洒神

现实主义绘画对中国绘画的影响

现实主义绘画对中国绘画的影响 摘要：现实主义绘画进入中国，对中国当代绘画界产生了多方面的影响。艺术 家受现实主义画面情景启发，极大丰富了创作的表现内容。现实主义带给中国当 代绘画最大的启迪则是认知和思维提升，认知和思维的提升反过来又促进了绘画 内容和形式的繁荣。现实主义所强调的真实性、典型性、客观性和人文主义精神 使其具有了生生不息的独特的审美品格。对中国现实主义创作实践和现实主义理 论本身都具有重要意义。而陈丹青的《西藏组画》正是这段中国现实主义绘画历 史中一个典型的示例。《西藏组画》通过对纯粹的欧洲绘画语言的把控和去“政治化”的含义，成功吸引了中国美术界的关注，把大众的审美视角从“苏式”风格中解脱出来，使中国美术获得焕然一新的审美视野。 关键词：现实主义；人文主义；文化 1.现实主义内涵 现实主义，通常从广义和狭义上理解。广义的现实主义是指一种创作方法，要求艺术对 自然、对现实生活进行真实的再现。狭义的现实主义是指19世纪中期在法国文学界和美术 界兴起的反古典主义和浪漫主义的现实主义艺术思潮。现实主义作为一种明确的流派或主义 到了19世纪才出现，而作为一种创作方法的现实主义古代早已存在，现实主义是一个被频 繁使用又具有多义性的概念，在具体的理论语境与批评语境中，现实主义前面经常会出现一 些修饰或限定词汇，如批判现实主义、社会主义现实主义等。 2.现实主义美术在中国 20世纪初，现实主义作为一种艺术观念和艺术创作方法传入到了中国，这是中国文化 的一种自觉选择。1980年代中国的现实主义精英艺术有明确的自律意识，尊重艺术自身规律，具有艺术语言的创新性。精英艺术本身是个独立自足的世界，而不是政治、经济等的附庸。 精英艺术的核心价值是审美性，把人从平庸的日常生活中解放出来，使人超越自身获得放松 与愉悦，达到人性的解放。在美术领城，80年代涌现出多位大师级和天才式人物：罗中立、 陈丹青等，经典画家在艺术追求上不随波逐流，作品中没有哗众取宠和花哨的东西，而是回 到艺术本身、回到艺术的审美追求本身，具有艺术创新性，具有超强的艺术语言感受。 3.现实主义与《西藏组画》 3.1《西藏组画》背景 陈丹青当时是一位进藏体验生活的知识青年，在此之前他曾有过一段进藏生活的经历， 对藏民生活有着一定的了解，但他在思维上仍然保持着冷静客观的艺术家视角，而非感同身 受的藏民视角，这才使得他后来绘制出思想较为开放的《牧羊人》。从画面内容和绘画技法 上来看，牧羊女在看羊时兼顾着纺线，画面饱满内容质朴。作者把普通生活绘成了诗情画意 的作品。陈丹青对米勒绘画技法的借鉴，可以从技法切合题材的方向去理解，笔法和颜色上 的单纯表现“普通”的精贵，才让“纯朴的民风”这样的题材得以显现出来。 陈丹青以主观的绘画视角来思考种种社会现象，通过深入观察藏民的生活状态来表现人 文风光，摆脱在此之前政治附庸的局面和被限制的艺术表现技法，绘画的方式由单一模式走 上自由的多元化方向，是中国现实主义绘画艺术上萌发的一个新转机。通过对《西藏组画》

中国传统绘画对现代绘画艺术的影响

齐齐哈尔师范高等专科学校学报Ｎｏ．６，２０１２ Ｇｅｎｅｒａｌ．Ｎｏ．１３０ ２０１２年第６期 （总第１３０期） ＪｏｕｒｎａｌｏｆＱｉｑｉｈａｒＪｕｎｉｏｒＴｅａｃｈｅｒｓ’Ｃｏｌｌｅｇｅ 中国传统绘画博大精深，具有几千年的历史。现代绘画艺术在继承中国传统绘画理论的同时又充分发挥时代的艺术特征，并融进时代的美术观念和表现意识，使形式更加多样性，画面不受空间、时间限制，重视剪裁和组合，讲究虚实关系，注重意境表达，以及线条的丰富性和趣味性，更加适合当代的审美要求和欣赏习惯。艺术家一方面要研究旧的传统，另一方面也要接受新的东西，艺术要创新，要有时代感。时代是前进的，要吸收中国传统绘画的精华，更要表达出这个时代的内心感触，才能创作出更好的艺术作品。 几千年的中华文明史表明，中华民族在与自然的不断抗争与融合中，形成了自己特有的认知方式，逐渐形成了特有的民族心理结构和民族文化结构。在中国古代“天人合一”的自然哲学观中，把种种自然现象与文化现象加以比对而成为人类认识事物的习惯思维方式，同时也给艺术创造加以莫大想象空间。以“天人合一”为依据，生发出原始的图腾、文字等诸多符号，成为了华夏民族间情感表现与交流的语言工具，成为构建物质社会和精神社会的基本元素。“物我为一”的和谐观也体现在中国传统绘画创作的审美取向上，“道乃万物生成的本原”。一切艺术主题、内容与形式的表现必然与“自然之道”相吻合。并借助于内心感触，形成对客观事物的一种自然表达，赋予形象、语言以新的传达方式，达到“物我两忘”的至高境界，实现与自然的沟通，获取心灵的慰藉。 随着绘画艺术的发展，各种绘画形式越来越强调个人体验和内在精神的意象表述，凭借一定的艺术形态去叙述内在思想感情和心理状态。中国传统绘画受“道”、“儒”、“释”三种思想的影响，至今已有几千年的历史。天人合一，阴阳相合生万物，弥盖天地，古今传承的思维方式，创造了中国视觉思维的意象思维习惯。使这种中国式的意象视觉思维具有一种全息性、中权性和包容性。中国传统绘画强调“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之间”等，并融入很多生活理想、生活情趣，给人提供丰富联想和生活寄托。在认识论和方法论上，远离了现实形式法则，而有了请求意向的思想和表现方法，强调主观心性的发挥。中国传统绘画强调画在意境，意境高远已经是中国绘画的灵魂，是特殊的心、物关系的结合。宗炳提出“含道应物”，这就与原始的感情有了本质的区别。就会用哲学的、完整的、主观审美意识去理解和表现自然。自然景物要服从了创作者主观的审美意识。这就是用主观的“神”、“意”替代了原始自然之貌，之所谓“意主宰形”。中国传统绘画已经是心化的自然。想象力是其重要素质，它所描绘的世界，不仅与宇宙自然有关，更与内心感悟有关。人与 中国传统绘画对现代绘画艺术的影响 张海龙 （齐齐哈尔市群众艺术馆，黑龙江齐齐哈尔１６１０００） 摘要：中国传统绘画对现代绘画艺术有着深远的影响，将中国传统绘画与时代精神融合到一起，这 样的融合对绘画艺术的发展具有重要的意义，使现代绘画艺术的发展不但具有中国传统绘画理论与精 神，更能呈现出全新的面貌，使中国绘画艺术不断进步和发展。 关键词：传统绘画；现代绘画艺术；传统水墨；写意 中图分类号：Ｊ２文献标识码：Ａ文章编号：1009-3958（2012）06-００７７－０２ Chines e traditional painting to the modern painting art effects ＺＨＡＮＧＨａｉ－ｌｏｎｇ （ＱｉｇｉｈａｒｃｉｔｙｍａｓｓｅｓＭｕｓｅｕｍｏｆａｒｔ，ＨｅｉｌｏｎｇｊｉａｎｇＱｉｇｉｈａｒ１６１０００，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｃｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐａｉｎｔｉｎｇｔｏｔｈｅｍｏｄｅｒｎｐａｉｎｔｉｎｇａｒｔｈａｓｆａｒ－ｒｅａｃｈｉｎｇｉｎｆｌｕｅｎｃｅ，ｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｐａｉｎｔｉｎｇａｎｄｔｈｅｓｐｉｒｉｔｏｆｔｈｅｔｉｍｅｓｔｏｇｅｔｈｅｒ，ｓｕｃｈｔｈａｔｔｈｅｆｕｓｉｏｎｏｆｐａｉｎｔｉｎｇａｒｔｈａｓｇｒｅａｔｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｔｏｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆｔｈｅｍｏｄｅｒｎｐａｉｎｔｉｎｇａｒｔｄｅｖｅｌ－ｏｐｍｅｎｔ，ｎｏｔｏｎｌｙｈａｓｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐａｉｎｔｉｎｇｔｈｅｏｒｙａｎｄｓｐｉｒｉｔ，ｃａｎｐｒｅｓｅｎｔａｂｒａｎｄ－ｎｅｗａｐｐｅａｒａｎｃｅ，ｍａｋｅＣｈｉｎａｔｈｅａｒｔｏｆｐａｉｎｔ－ｉｎｇｔｈｅｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓｐｒｏｇｒｅｓｓａｎｄｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐａｉｎｔｉｎｇ；ｍｏｄｅｒｎａｒｔ；ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｉｎｋｐａｉｎｔｉｎｇｆｒｅｅｈａｎｄｂｒｕｓｈｗｏｒｋ； 收稿日期：２０１２－１０－１３ 作者简介：张海龙（1971—— —），黑龙江省克山人，齐齐哈尔市群众艺术馆美术部主任、副研究馆员。 77 ——

观19世纪法国现实主义绘画&思当代中国社会的现实主义

观19世纪法国现实主义绘画&思当代中国社会的现实主义现实主义：文学艺术的基本创作方法之一；在文学艺术史上，现实主义和浪漫主义是两大主要思潮。现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境中的典型人物。它在各个历史时代的各民族各阶级文学艺术创作实践中所取得的成就各不相同。 事实上，从历史的长河中纵横地考察“现实主义”，不难领会其实质。在其前为文艺复兴和中世纪，尤其是中世纪，当时的美术完全以宗教故事为题材，表现手法上呆板、冷漠，今天看来略带一些表现主义因素；在其后的现代艺术，反对对客观形象作客观的再现，把过去对客体的观照转向了对人本身的观照，否定写实，否定模仿，更不用说后现代主义的强调过程、强调行为，艺术不是描述、解释、美化、修正和评价生活，而是艺术本身即生活，表现手法上偏离架上绘画形式。另外，相对于东方艺术的主客体相融的“天人合一”的写意体系，很容易寻索到“现实主义”是主体对客体的观照，并用写实的手法加以体现。 19世纪法国的库尔贝、杜米埃、米勒为代表的现实主义，反对古典主义的典型化、理想化，也反对浪漫主义的激情和夸张，排斥神话、宗教和寓言题材，将当时的社会生活和自然景物作为主要表现对象。打破了过去以为能够入画的只有高贵的东西、高贵的人，一般平民百姓不能入画的传统，常常直接刻画当时各阶层人物，描写他们的生活，反对美化和粉饰现实，力主如实、客观地描绘所表现的人物和事件，尤其是社会底层人物的不幸生活。 在绘画领域公开打出现实主义大旗的是法国画家库尔贝，库尔贝是反主流艺术的最重要的代表。当时法国的官方鼓励画家画一些古代题材的东西，远离生活现实的题材，而太现实的不允许画（因为太现实的作品会让某些人心里不舒服）。但库尔贝坚持认为艺术应该画其眼见的真实，所以他就画《采石工人》。作品表现俩个衣着破烂的工人艰辛地劳动的情景。为了画好画，他还专门请两位贫民做模特。他实际上是要揭露现实社会中真实的一面，也是不为人所知的一面：看看我们的社会吧，并不尽是荣华富贵，还有很多辛勤劳作着的贫困者！ 所以他画女人体作品时也同样不按照官方的要求去表现，而是以农村妇女为模特，以表现她那作为劳动者的肥臀宽背的形体之美。在1853年的沙龙展上，库尔贝的人体作品《浴女》如同一颗重磅炸弹。我们知道安格尔是如何把一个女子的脊背拉长以达到更加优美的效果的；但库尔贝的画中那个洗澡的的女性裸体不做丝毫的美化。拿破仑三世在展览会上骂道：“这幅画美在哪里，你们看她像不像女人，一点柔和的气氛也没有。”皇后也站在一旁帮腔说：“简直像我骑的母马。”接着拿破仑三世在大庭广众下用鞭子抽打了这幅画。于是评论界对这件作品的攻击更激烈了。这幅画加剧了库尔贝与官方艺术界、评论界的矛盾。导致1855年世界博览会美展对他的两幅作品（《奥南的葬礼》和《画室》）的拒绝和库尔贝与官方的直接对抗。

现实主义绘画

现实主义油画 求助编辑百科名片 现实主义油画 继法国浪漫主义之后，出现了以赞美大自然，描写现实普通人们生活的现实主义美术运动。现实主义绘画是指表现生活真实的艺术，用忠实于对象的手法描写自己眼界所及的事物，是透过现象反映事物的本质。现实主义绘画是由“巴比松画派”的风景画家以柯罗为代表，“农民画家”为称号的米勒，以“现实主义画家”自称的库尔贝和一些政治讽刺画家，特别是杜米埃的创作为代表所形成的。 目录 基本简介 1代表画家柯罗（1796～1875） 1米勒（1814～1875） 1库尔贝（1819～1877） 1杜米埃（1808～1879） 流派介绍 1代表作品《画室》 1《奥尔南的葬礼》 意义影响 在中国 展开 编辑本段基本简介 首先表现出现实主义精神的是巴比松画派。这个画派出现于19世纪30～40年代。他们的创作活动与成果标志了欧洲风景画发展的新阶段。在距法国巴黎十几里的枫丹白露森林附近有个叫巴比松的小村，在这里群集了许多画家，他们在此描绘原始荒凉的自然风貌，感受着逃离闹市的惬意，这些画家被称为“巴比松画派”。巴比松画派的

画家是一人一个绘画面貌，他们相互之间不把艺术上的主义或信条强加于他人，因而容纳了种种倾向的画家，而其中柯罗是今天最有名的一位。 编辑本段代表画家 柯罗（1796～1875） 法国19世纪现实主义风景画的杰出代表。他提出的“面向自然，对景写生”的口号成为19世纪风景画创作所遵循的方向。在他的风景画中追求的是真挚、纯洁的情趣。柯罗的风景画结构严谨，调子轻松，用色巧妙，光与空气表达得充分。他的艺术总是给人一种柔和、高雅的感觉。他能够忠实地描绘大自然，同时又加入柔和的感情，产生出诗一样的韵味。柯罗的风景画极少表现被强烈的光照射下的风景，而大多表现傍晚、早晨、大自然物体带有温和情趣的风景。看他的作品，树木好像在烟雾迷离之中，仿佛在半梦幻般的世界里。画面上流露出一种诗意，使观赏者产生对田园美景的爱。 米勒（1814～1875） 法国现实主义画家，巴比松画派的代表人物。米勒出生在一个农民家庭，后定居在巴黎以南的巴比松村，一生画了许多描写田园风景和农民生活的作品，被誉为伟大的农民画家。米勒的画风质朴、凝重，所创造的形象严整、崇高，富有纪念性，有一种雕塑的感觉。为了寻求画面的整体和谐统一，他极力追求浑然一体的效果。他的艺术语言十分平静，造型单纯、情调含蓄、旋律稳健。在油画笔法上朴实沉着，色调处理上浑厚调和，充满真挚的感人力量。欣赏他的作品常常能使人陶醉于一种苍茫沉寂的意境之中。米勒的代表作品是《拾穗者》《晚钟》《牧羊女》等。 库尔贝（1819～1877） 19世纪法国现实主义美术运动中的重要画家，曾担任巴黎公社革命政府美术委员会主席。库尔贝1819年生在法国东部奥尔良的一个富裕农民家庭。早年学习过法律，后又进美术学院学习绘画。他一直都是一位具有民主思想的艺术家。在艺术上，他反对当时那种脱离社会生活的学院派风气，而重视创作的社会意义，并力图在自己作品中加以实现。库尔贝在他的作品和宣言中确立了以生活真实为创作依据的原则。他曾宣布：“我要根据自己的判断，如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌。”在艺术上他倡导反映现实生活和劳动人民的艺术。《打石工》《筛麦的农妇》是体现他艺术主张的代表作品。库尔贝的画风力求写实，造型明确，色彩沉着，用笔宽畅，不拘细节，画面有庄重厚实感。另外，在油画技法上，库尔贝经常不用画笔，而用调色刀，画出带有彩色大理石般肌理效果的表面。 杜米埃（1808～1879） 19世纪法国具有战斗精神的讽刺艺术的画家，也是法国19世纪现实主义美术运动的重要代表人物之一。他不像米勒那样避开敏感的政治问题和社会问题，而是积极地投身到社会之中，把握时代的脉搏，创作了大量的政治讽刺画，嘲讽丑恶，揭露时弊。

新古典主义风格油画解析

劫夺萨宾妇女 【名称】劫夺萨宾妇女 【类别】油画 【年代】1789年至1799年 【作者】达维特 【规格】约有386×520厘米 【属地】现藏巴黎卢浮宫 这幅画暴露了古典主义绘画形式美的程式化，理性的构思冲淡了艺术美的真实激性。达维特在失望与消沉的情绪下，借画这幅画来消磨时光，因而难免有"借酒浇愁"之感。此画于1799年完成，当它被推出沙龙时，人们立即意识到画家的意志的转变。所以到了拿破仑巩固其政权的年代里，他也很快成了宫廷画家。这种局限性在他以后的创作中就更加明显了。 创作背景 1794年7月27日(法国革命新历为热月9日)，拿破仑发动政变，推翻了雅各宾党专政，继而又对敌手实行残酷镇压。罗伯斯比尔被送上断头台，参加雅各宾党的画家达维特也被罗织了17条罪状而被捕入狱，险遭杀身之祸。出狱以后，他深居简出，停止了所有政治活动，除了与一些艺术界人士交往外，平时只在画室里教学。这时，达维特的情绪很消沉，遂将更多的精力用于以裸体为基础的绘画作业上。这一幅《劫夺萨宾妇女》的画稿，在他的画室里已闲置了整个大革命时期，此时他拿出来重新加工。改掉了于1789年着手时的构图，至1799年最终把它画完了。

表现目的 《劫夺萨宾妇女》和他后来的另一幅大画《拿破仑一世加冕大典》一样，追求的是对历史事件的逼真感。在这一类题材上他始终保持一种观点: 艺术之道在于模仿"地道的"古代生活，并"立意作考古式地真实再现"。他说: "我的意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚，要让那些希腊人、罗马人看了我的画后，不会感到我的画同他们的风俗习惯有格格不入之处"。可是这一幅画不仅表现了画家的艺术理想，即所谓"历史事实的强烈逼真感"，还反映了画家此时内心正在升腾的一种"和解"愿望。重画这幅作品的热情，来源于画家试图以人体描写的古典画法来填补心灵的空虚，更主要的是这个题材正好符合他抒发某种妥协、容忍与和平的哀吟心声。 题材 《劫夺萨宾妇女》的题材源自罗马神话传说:罗马人在邀请邻帮萨宾人参加自己的宴会同时，悄悄地打入萨宾城，抢去了那里许多年轻美貌的妇女。萨宾人是居住在阿比奈斯山脉中央的一支古意大利民族。而罗马帝国的缔造者、一位部落领袖罗穆吕斯早就觊觎萨宾女人。在萨宾城正在欢庆的节日里，他们冲进城去,掠夺萨宾妇女和她们的财产。从此，双方展开了长期的战斗。这种连绵不断的战争引起萨宾妇女的恐惧，为了不使自己的父兄和已经与她们成婚的罗马人继续牺牲，萨宾妇女抱着幼儿奔到战场上来阻止这场厮杀。 画面描述 画上站在中央用双手挡开鏖战激烈的敌对双方的萨宾妇女名叫爱尔茜里。她奋不顾身走到前面，孩子已从她的怀里掉落在地，左右几个妇女抢步上来搂住幼儿；前景上右侧一个正欲投枪的武士即是罗马王罗穆吕斯，他背朝观者，与对方另一持盾拿剑、胸朝观众的萨宾王都斯，构成势均力敌的一对。画上所有人物都以裸体或半裸体展现，这是古典主义绘画的特点。为了显示绘画造型布局，画上不论远景，还是近景，不论人物还是兵器,都要服从黄金分割的视觉法则。如右侧的战马与左侧高举婴儿的妇女形象相对称；爱尔茜里的白色衣服与后面稍右的红色衣服相协调。前景上两个对峙的武士的相对站势……双方的厮杀尽管气氛强烈，但主要人物的构图，包括两个部落王的正反面盾牌，高举着的婴儿的竖形与横向标枪的水平形，都是在这种法则下的稳定构图。刀枪剑戟杀气腾腾，可是人物的表情却都是那样缺乏生气，显得有点做作( 只有中央的妇女与两边两个部落王，稍显紧张一些)。 深层意义 这幅画暴露了古典主义绘画形式美的程式化，理性的构思冲淡了艺术美的真实激性。达维特在失望与消沉的情绪下，借画这幅画来消磨时光，因而难免有"借酒浇愁"之感。此画于1799年完成，当它被推出沙龙时，人们立即意识到画家的意志的转变。所以到了拿破仑巩固其政权的年代里，他也很快成了宫廷画家。这种局限性在他以后的创作中就更加明显了。 作品赏析 这是源于古罗马神话题材的作品。罗马人邀请邻邦萨宾人参加宴会，与此同时，悄悄攻入萨宾城，劫夺了许多年轻貌美的妇女。从此，双方结下仇恨，战争连绵不断。为了不使自己的亲人们在战争中继续牺牲，萨宾妇女抱着幼子走上战场，阻止双方的厮杀。画上所有的人都以裸体和半裸体出现，显示了古典主义绘画的特点。虽然人物众多，动势较大，但都遵循平衡对称原则，使构图稳定；画面中刀枪剑戟、杀气腾腾，人物表情却冷漠缺乏生气，暴露了新古典主义绘画形式美的程式化，理性的构思冲淡了艺术美的真实激情。 画家简介 雅克·路易·大卫（Jacques-Louis David，1748年8月30日-1825年12月9日）是欧洲新古典主义绘画的先驱和代表性画家，在法国大革命和拿破仑时期雄踞法国画 坛。他的作品大多表现历史英雄人物，构图严谨，技法精细，画风简朴庄重。其代表 性历史画有《荷拉斯兄弟之誓》、《马拉之死》、《拿破仑一世及皇后加冕典礼》，肖像

米罗的超现实主义绘画具有鲜明的个人风格

米罗的超现实主义绘画具有鲜明的个人风格：简略的形状、强调笔触的点法、精心安排的背景环境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感觉。在米罗的画中，使观众不可抗拒的魔力到底是什么呢？是形吗？在他的画中没有什么形，而只有一些成份，一些形的胚胎，一些类似小孩子在墙上乱涂乱画的原始形状，类似原始人在山崖上刻下的标记。是色吗？米罗的颜色简单到只有几种基本色：蓝、朱、黄、绿，他精打细算地使用它们，可准确之极。米罗作画以漫不经心地笔画在画布上自由弯曲伸展游动，毫不考虑它们之间的相互关系以及空间深度的要求，血红色或古蓝色的各式形状，散布在深浅不同的背景上，大小相间着的黑点、黑团、黑块，像爆炸四溅的宇宙流星。这些假装漫不经心乱涂出来的稚拙形状，被脐带缠得乱七八糟的胚胎，似鬼魂、石珊瑚、活动的变形虫、各种乱针线，它们共同构成一个反复无常的滑稽世界，一个多彩多姿的梦幻世界。布雷东说：“米罗可能是我们所有人中最超现实主义的一个。” 没有什么特别的象征意义，画家充分地描绘了一种辉煌的梦幻形象。 米罗-加泰隆风景[1] 《加泰隆风景》中的幻想，虽然神秘但很生动。在画中，黄色和橙黄的两块平面，相交于一条曲线。猎人和猎物都画成几何的线条和形状。一些不可思议的物体散置在大地上，有些可以辨认，有些好像暗示海上的生物或显微镜下的生物。

米罗作品-《哈里昆的狂欢》[2] 米罗作品-《哈里昆的狂欢》，是第一幅超现实主义的图画：在一个奇特的空间逆转感。室内举行着狂热的集会，只有人类是悲哀的，那人带有颇为风雅的胡子，叼着长杆的烟斗，忧伤地凝视着观者。围绕着他的是各种各样的野兽、小动物、有机物，全都十分快活。没有什么特别的象征意义，画家充分地描绘了一种辉煌的梦幻形象。