浅谈中国画与中国诗的关系

一、前言

中国的艺术家和西方的艺术家一直都在商讨诗和中国画的关系，但是他们各自都有各自自己的看法和观点。西方艺术家认为诗与中国画存在着根本性的差异，但是两者也是有关联的，可以合二为一。如黑格尔认为诗歌有音乐的一面，也有绘画的一面，西蒙尼蒂斯也说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而中国艺术家则认为中国画与诗存在着许多的共融性，本来就是感情的产物，两者相互的交融在一起，可谓“诗画本一律，天工与清新”。

中国画与诗的关系的研究已经不是一个新的话题了，在很久以前已经有许多的艺术家对此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我们可以说诗与中国画都是人类的本性加之感情的结合体。不管是的从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，还是到了唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这些作品的艺术表现形象和作者内心的感受都讲究的是意境美，也就是说意境美是主观与客观相互交融的产物。例如明清时期的书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”也有人说诗与中国画是两种不同的艺术变现形式，虽然他们之间有许多相互交融想通的地方，但是这两种艺术也是不可以相互替代的，也就是说这两者之间也存在着差异性，它们在某些表现形式上也是不通的，各有各的表现领域。

一、诗与中国画的传统性

诗与中国画的关系是特别密切的，它们在很久以前就存在这相互交融的地方，而且两者也是相互影响着，并且在发展中相互影响和督促，使它们都经受了艺术文化的层层洗礼，最后向人类见证了发展的必然性。我们可以清楚的看到，在中国的传统艺术文化中，诗和中国画都是依托于艺术形象来表达它们各自的思想感情和人生领悟，用语言艺术与大家一起分享艺术的领悟。无论它们两者是在艺术精神，或者还是在内容，意境，审美情趣上都有着交融性和共通性。

中国的诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所画的插图。在晋代末期陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时候大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐的结合，在唐代兴盛了起来，在那个时候诗人会给自己所作的诗作画，画家也为自己所画的画作诗，为以后的诗画的发展做了铺垫性的作用。到了宋代，诗与中国画的关系变得更加的密切，已经发展到了成熟的阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则。现在这个原则已经成为了千古定论，所有的诗人和画家都会以这个原则为最高的目标和创作目的，在诗和中国画的创作中有意识的向这个原则靠拢，同时这个美学原则也成为了诗与画创作的美德形式和标准。

从中国的史料上看，中国画流传下来的要比诗多的多，也久的多。例如中国画的岩画、彩陶艺术等等美术作品，这些作品不仅形式各种各样，而且色彩也比较单纯，主要是以线条的美感来丰富作品的内容和美化画面，而诗保存下来的作品相对来说就少了许多，剧资料记载，诗歌保留最完整的也只有《诗经》和《楚辞》这两部巨作的了，这两部诗歌不仅都充满了时代精神，还为以后的诗和中国画的创作创造了条件。它们的形式多种多样，内容丰富多彩，还有浓郁的生活气息，使诗与中国画的结合成为中国艺术文化的一种主要表现形式。

诗是用一种语言来表达的艺术变现形式，他用简练的语言表现现实的生活，中国画属于造型艺术，它用色彩、线条等来描绘出一个人或者一个事物的形状以表达出思想感情。中国画多是以意造境，究竟是为了意境美，在这一点上诗也是一样。中国画与中国诗词具有同样意义的意境美。

二、诗与中国画的互补性

（一）、诗中有画

对于诗与中国画的结合，我们讨论的不是形式的像与像，似与不似，重点是要放在诗画的本身去，也就这样说，诗不依赖于画而有画意，画也不会依赖于诗而有诗情。

唐代大诗人王维的诗，多数都可以说是诗中有画，就像大家熟悉的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；“漠漠水田分白鹭，隐隐夏木啭黄鹂”。这些诗句虽然说不是绘画，但是它们的那种鲜明形象，活

泼动态，幽美境界，都活灵活现把画面展现在我们的脑海中，使我们在诗词中犹如沉浸在画面中。再如王维的《使至塞上》又是一副壮美秀丽的画卷，诗曰；“大漠孤烟直，长河落日圆。”这两句诗仿佛使我们看到了大西北塞外平沙万里的情景，看到空中缥缈的炊烟，弯弯曲曲的河流，夕阳红红圆圆的，如此安静的气氛，壮丽而美好，使人向往。我们从绘画的色彩上看来，又红又圆的落日，天空中飘着青烟，一望无际的大沙漠，使如此的丰富多彩。从绘画的构图上看，缥缈的青烟是直线的，又红又圆的落日是圆形的，组成了丰富多彩错综复杂的具有节奏感的构图。色彩和构图的搭配组合，构成饿了一副鲜明的画卷，可谓是“诗不配画而有诗意”，这也是诗中有画的完美结合。

“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”，这是唐代大诗人白居易的《忆江南》中的两居室，诗中没有特别直接的说出丽江是这么的美，但是它的每一个字都向大家展示了江南春水的秀美景色，就像一副中国山水画的国画美，这幅画面有着极其浓重的色彩感，以鲜明的红绿色彩对比的手法构成了一幅画。此中的意境主要在于色彩的技能上，传统的中国画同样也是这样体现出来的。例如我们现实中的荷花是红色或者粉色的，但是在齐白石老人的画中却被画成了蓝色的，甚至还有的用纯墨色代替。这在我们的生活中看起来是非常夸张的，但是在中国的艺术领域却是如此的真实，就可以让人感受到大自然是无暇的素质，也是意境美得到了升华。这也是这首诗的得到了许多的人的好评，如诗如画的艺术奥秘，可谓是吟诗如赏画。又如王维的另外一首:“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中，”在夜里诗人都可以听到桂花落地的声音以及傍晚的月亮升起惊动山林里的小鸟，这其心境是何等的宁静，也描绘了一幅美丽的夜色花卷。

“踏花归去马蹄香”，这是宋代一个画院考试的题目，让同学们以此诗句做一幅画，第一名的学生画的是一群蝴蝶和蜜蜂追逐的奔腾的骏马的脚印，一次来显示马蹄香。诗中的“踏花”、“归去”、“马蹄” 都是真实存在的，都可以在画面中变现出来，但唯独一个“香”自很难让人落笔在画面中。还有“乱山藏古寺”这一句，有一位考生画了一位小和尚往大山的深处走着，虽然在画中没有明确的向人们说在大山的深处有寺庙的存在，但是可以让人们想到寺庙就在大山的深处，这是家喻户晓的事情了。又如《过香积寺》这一首诗：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。”古寺、云峰、吉木、深山、泉声、青松等景色和事物都展现在我们的眼前。还有唐代大诗人王维的《蓝天烟雨图》中这样写：“蓝天白石出，五川红叶希。山路原无雨，空翠湿人衣。”这首诗中的画意有“蓝天”、“白石”、“五川”、“红叶”、“山路”等画面，色彩鲜明，形成了鲜明的对比，并且也让人看到了迷人的秋天。衣服湿了，不是因为天上下的雨，是因为露水把衣服打湿了，证明了露水的存在。这首诗的意境也就只有“画为诗所依”来表现吧。（二）、画中有诗

诗与中国画是具有交融性的，也是可以相互补充的，既然诗中可以用画来展现，那么自然中国画中就会有诗的存在。

画中有诗真正表现的不仅只是局限于表面，而是要把画家作为“深刻的生命方式”、“深层的心性表达”。著名大诗人齐白石老人的《蛙声十里出山泉》就是一幅典型的画配诗，遍地的蛙声，就说明了万物复苏，春天已到，就连池塘里的小青蛙也在唱歌了。这首诗虽然把事物说的很具体，但是池塘里的蛙声却很难体现，在画面上画出一张张张嘴再叫的青蛙却是不是很好，并且也不能体现出意境美。齐白石先生巧妙的运用了绘画的艺术语言，画了一股流动的小溪，而且也还有一群顺着小溪游动的小蝌蚪，这样就可以使人联想到了小溪另一头的景象。还有“以诗为画”，也是根据诗的意思画的，曹植的《洛神赋》就是经过了几个朝代后，顾恺之就是根据这首诗画出了《洛神赋图》，他用画表达出了诗中的内容，强调了神话色彩。这幅大作不仅描绘的形象鲜明，同时也在艺术形象上表达了没得韵味。再如，陆俨少著名的山水画家，根据李白的诗画了《李白诗意图》，他是根据诗中的画面来用笔的，再现到人们的面前，也是诗到中国画的体现。关山月根据伟大领袖毛泽东的《沁园春.雪》画了一幅山水画，把诗的内容变成事物展现在世人的面前，使诗的内容更加的丰富多彩更加有韵味。

三、中国画与诗的差异性

（一）、诗画同源

中国画和的诗词的同源在于两个方面的内容，一个是在中国的传统绘画艺术上，诗与画的取材有很多相似的地方，它们都来源于生活，但是又高于生活。例如说中国的神话故事、历史人物等，就像顾恺之的《洛神赋图》都是都是取材于神话，这就是一个非常真实的例子，又像画家阎立本的《历代帝王图》又是一个非常典型的一历史人物取材的画作。二者有着相似的历史文化背景，《易经》、孔子的儒家中庸之道、老子的道家思想、庄子与禅宗的思想，这些思想对于中国画与诗的结合有着巨大的作用。在这些前辈的之后的画家的创作思想不管多少都会有一定的影响，中国画与诗的不断发展，其中有着密切的结合，这些古代伟大的哲学家们的思想起着决定性的作用。（二）、中国画与诗的创作都需要新颖立意

中国诗与中国画，都是通过大师们的艺术创作来描摹大千世界的，也都混杂这诗人和画家的思想感情和人生领悟，他们的思想也都会在诗与中国画中体现出来，因此也具有浓厚的时代精神和人文色彩。创作的内容和主题不一样，也就是要表达出来的思想感情也会不一样。每一幅好的绘画作品主要体现在它的立意新颖，只有明确了立意才能够考虑和把握好作品的整体格局、取材和最终的定色。所以就有人这样说；“千古文章意为高”由此可以看出来一幅好的作品的诞生，首先立意要明确、新颖，其次才能够构图、选材、技法、定色。同时中国诗也是一样立意为先，立意新颖，才能够创作出优秀的作品。我们都知道，创作前都是要经过仔细的思考，才能创作出美好的立意，才能在画中展现出作者的思想感情。中国诗也一样，在创作前都需要精心的构思，才能够创作出有立意的诗，使描绘的对象生动形象，使诗人的思想感情表达的更加真实，同样也是中国式更加有艺术的光芒。不管是诗人还是画家在艺术创作的过程中，仔细的构思是非常的重要的环节，这一环节如果要是不够完善的话，那么创作出的作品就太直白的没有意义了。做画作使首先必须要胸有成竹，然后才可以下笔，这样才能创作出标新立异的作品，才会有新鲜感。就例如郑板桥画的竹子，他的很多作品都是易趣相谐，才能让人们回味无穷。郑板桥画的《竹石图》虽然没有上色，但是他的构思明确，立意新鲜，也是人们感觉竹子翠色欲滴。

（三）、时间和空间的不用

中国画与中国诗是两种不同的艺术形式，虽然他们两者之间有许多相互交融的地方，但是这两种艺术形式也是不可以相互替代的，它们之间存在这较大的差异。

中国诗可以说是一种语言艺术，它的意境是通过语言的形式来表现的，它虽然没有时间的约束，但是也可以用来变现某一时间段或者是某一时间点。中国诗的空间没有限制，它随着艺术形象和情感而灵活变化，把具代表性的空间结合在中国诗中，这种空间具有较强的可变性和抽象性。“绘画虽不仅是“再现自然”，但它究以“再现在自然为基调”，所以它常偏向于客观的一面，诗则是表现感情，以“言志”为其基调，所以它常偏向于主观的一面。

四、说的出，画不就

中国画和中国诗都有自己的表现领域的。并不是好的中国诗就能用恰当可见的艺术形象变现出来的，因语言文字和可视的艺术形象是有区别的。画不出的东西就用中国诗来变现，说不出的语言就能中国画来体现。中国诗的语言表现形式是有很强烈的意境的，会带来浓重的情感和强烈的冲击。但是有的时候中国画有的时候表现不出来诗里边的情感，也变现不出来这种意境的。就像李白的《静夜诗》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗的前两句很明显表现出来的就是“诗中有画”，可以用中国画来变现出来，诗的后两句不是具体的事物，就很难用中国画来表现。“思故乡”？估计历代的大画家都很难把它体现的淋漓尽致。像这样的诗的意境诗也只能意会不可言传的，画家们也不能用简单的画面来表现出来这种意境的，要是特别的注重绘画形象，那么诗中的思乡之情就不能明确的表现出来了。又例如王维的《山路》：“山路原无雨，空翠湿人衣”。诗中的意境我们可以理解为：山路上的植物都很茂盛，树木绿叶青翠欲滴，像是可以把过路人的衣服弄湿了似的。这种意境怎么才能够用中国画变现出来呢？像这样就是“说的出，

画不出”的现象，也就是中国诗和中国画有明显差异的地方了。

（五）、中国画与中国诗同样讲究表现手法

中国画与中国诗的表现手法也有许多交融的地方，都是通过笔、句、字、画等把事物表现的淋漓尽致的。不管是人物、鱼虫、山水、花鸟，还是人文历史，都是有生命力的，好的诗词是作者把自己的思想感情和人生感悟灌输在了里边，这样诗使人们觉得有了生命。好的画家不仅会把画画的有意境有生命，还会特别注重笔墨的运用。表现手法的不同，创作出来的作品也是不仅相同的。

1、线条美

中国诗和中国画都会用线条来表现自己的思想感情，首先，中国画离不开线条，线条可以表现事物的外形特征，不同的线条变现的感情就会不同。唐代大诗人王维善用线条来表现景物的意向，把线条任意纵横交错创作出具有特色的画境，他的是《使至塞上》中这两句:“大漠孤烟直，长河落日圆”。这就是线条在中国诗中的运用，“孤烟”是纵向的高，“沙漠”是横向的长，“河流”是倾斜的角，三者相互结合，使之成为一个有立体的实景，这一实景就是简单的运用了线条，就传神的表现了西北大沙漠的幅员辽阔的景象。从中国画着方面看，也是线条非常完美的结合，也刻画出了大山的形状和神韵。例如《清溪》中的“随山将万转，趣途无百里”，小溪的流水顺着山势盘旋流淌着，蜿蜒多姿，在表现上仅仅表现了曲线美和幽深的境界。中国画讲究骨法用笔，讲究用线条来塑造形体。线条不仅可以表现出事物的外形，还自身也是一种艺术美。线条的气势美、形象美、韵律美，最终才决定了中国画的意境美。阎立本的《步辇图》、《历代帝王图》这两幅中国画作品，在表现形式上有所不同，但是它们的线条都坚硬有韵味，使画面力道十足，画面也特别有韵味。总之，线条就是中国画的灵魂，具有情感性和节奏感的美。

2、气韵美

中国画和中国诗都非常注重作品的气韵，画家谢赫的“六法论”中第一条就是“气韵生动”，“气”就是指大自然生生不息的生命，也被视为创作力和生命力的根源，也是画家精神世界的主体。“韵”是指世界万物所具有的某种形态，艺术作品形神兼备，也就是“气韵”

在我们中国的传统历史绘画中，气韵贯穿于传统的艺术实践中，中国画用笔为先，只要把作者自己的思想感情和人生领悟贯穿于到绘画中，才能使作品气韵生动。

3、意境美

中国画与中国诗讲究的都是意境美，意境是主观事物和客观事物相结合的产物，也是思想感情的结晶，清代书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间”。也就是说大自然的意境美和身心感悟是统一的。画家李可染画的《丽江雨》，他在画后有做了诗是：“雨中泛舟漓江，山水空蒙，如置身水晶宫中。”诗中没有笔墨，但是有的是作者自己的思想感情，只有置身于丽江的山水中，有了真实的感受，才能真正的感受到这幅画的意境。

4、色彩美

从色彩的角度来看，王维的诗就能够把诗中像表现的色彩在画面上体现出来，同时也有了诗的韵味。他的作品如诗如画，大自然的色彩是多种多样，五颜六色的，诗人和画家可以用不同的感情来表现色彩，因此也体现了他们对大自然地热爱。就如杜甫的：“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。这两句诗就用了多种色彩，有黄色、翠色，白色，青色，这几种具有典型意义的色彩，不仅变现了意境美，还给人们了更多的遐想。

四、回归到中国画的本质

中国画注重的是内在的精神，其次才注重于形式。西方画，相对来说更加注重是觉得冲击力，要求写实，而中国画则偏向于意境，倾向于精神层次，中国画是一种人性的艺术，是情感的升华。中国的画家要求内在的素质，人格的修养，高的画家画的画就会有内涵，反之则会肤浅。所以说中国画是一种人格文化

谢赫的六法论：“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五

曰经营位置，六曰传模移写。自古画人罕能兼之”。可见，中国画讲究的气韵的美，用笔的方法，结构的美感，色彩的形式，构图的完美和意境的传达。

中国画的发展，是从简单到复杂，又从复杂到简单的过程。但是，不管怎样的发展，没有像西方绘画那样的超级写实，也不想西方画那样的抽象主义。不过中国画很善于通过一草一木来表达无比丰富的意蕴，它具有所谓“一墨大千，一点尘劫”的特色。中国画是用简洁语言表达出丰富的内容。中国画中可以看到大片的黑与白，黑与白同样重要，就像建筑师的一个建筑，他不仅塑造了一个建筑，还表现了建筑后边的一片天，建筑的美丽也需要天的衬托。中国诗也有一定高度的自由，达到了自然和人性合二为一的境界。

结论

中国画与中国诗是两个不同的艺术形式，它们之间有许多相互交融的地方，也存在着差异。不管是两者间的交融性还是差异性，两者都是艺术的表现形式。在中国画上题上中国诗就有了画龙点睛之笔，更加使画面有了意境美。画家可以根据的诗的内容想象到一幅画，同样中国诗也得到形式依托，这样结合的独特之处，反映了中国文化的社会意识和审美情趣，二者之间的模糊关系对中国诗和中国画的发展有着不可替代的作用。

中国诗和中国画是一个有机的整体，它们两者任意一个发展都会受到另一者的影响。通过上文的分析，我们了解到中国诗和中国画有着密切的联系，也有着较大的差异，形成了独特的中国诗画理论。有形诗、无形画，有声画、无声诗，并不是诗画形式上的区别，更是一种中国诗画方面的文艺理论和一种极其融合的意境。

中国画欣赏与认识

中国画是中华民族独有的绘画形式，是中华民族的独创。它以我国所特有的绢、宣纸、毛笔和墨，绘景抒情形成独特艺术风格，屹立于世界艺术之林，是前人给我们留下的丰厚遗产。随着时代的发展中国画在村料与表现内容上也具有新的发展。它具有独特的艺术魅力，它是世界文化中的一朵奇葩，对世界文化产生了深刻的影响和独特贡献。下面，我谈谈我对中国画的认识和理解。 国画在世界美术领域中自成体系。大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。 中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。 中国画追求的最高境界是绘画作品的意境之美和笔墨之美。追求意境，这和中国诗词的发展息息相关。“大漠孤烟直，长河落日圆”从这句诗中让人看到一幅壮丽的画。同样一幅画也是一首诗，是作者内心的渲泄。祝允明说过“绘事不难于写形而难于得意，得真意而点出之则万物之理，挽于尺素间矣，不其难哉。”创意难，意在何处?意在反映万事万物里所包含的某种道理，所以中国绘画特别强调画家对客观对象的主观能动精神，倘若画家在其作品中真的把握住客观对象的本质，则绘画的境界即显出很高的审美特征。 中国画与西洋画最大不同在于我们用线条来表现，它的每一点每一笔都有表现力。一代宗师潘天涛所绘的画中，可看到许多线条组合的画面，几乎每一点每一线都可成为一张精彩的画，使人百看不厌。虚实问题对于中国也比西洋画重要。中国画的“虚”为留白，西洋画则仍为色彩。从一定程度上讲，留白比填色更难。这一切的种种都是前人留给我们的丰厚遗产，我们应为此感到骄傲。 中国画按内容分，主要有人物画、山水画、花鸟画三大类。 战国时，中国已经有了比较成熟的人物画，唐朝时达到了顶峰。著名的人物画家有顾恺之、吴道子等。 山水画是表现山川美景的画种。它产生于秦代，隋唐时成为独立的画种，宋代达到了很高的水平。著名的山水画家有李思训、王维、唐寅等。 花鸟画画的是自然界中的花卉、鸟兽、鱼虫。南北朝时出现了花鸟画，宋代走向成熟。著名的花鸟画家有擅长画花鸟的朱耷、擅长画竹子的郑燮、擅长画鱼虾的齐白石等。 中国画按画法分，主要有工笔画和写意画。工笔画的特点是按照事物原来的样子，一笔一笔画得非常细致，尤其注重细节的描绘；写意画是一种概括、夸张的画法，要求用简单的笔墨画出事物的神韵，虽然笔墨简单，但意趣生动，表现力特别强。

中国水墨画的意境美

中国水墨画的意境美 摘要：中国水墨画的灵魂就是其意境，对意境的渲染是水墨画家毕生追求的艺术境界。本文从意境的起源和发展，水墨画意境的内涵及其表现来探讨欣赏水墨画中的意境美，以及画家如何让实现对水墨画意境的营造，从而能引发观赏者无限的审美想象空间。 关键词：水墨画；意境美 中国水墨画中的意境是指在水墨绘画作品中，画家在描绘事物的基础上表达自己的思想感情所形成的一种艺术感染力，它所呈现出的那种情景交融、虚实相生的形象，能使观赏者通过联想产生共鸣，开拓韵味无穷的审美想象空间。 一、意境的起源与发展 意境一词最早见于唐代王昌龄的《诗格》，其中称：诗有三境，提出了意境、物境、情境三境说：继而中唐诗僧皎然在《诗式》中提出了境这个美学范畴；刘禹锡对境的美学范畴做了最明确的规定：唐末司空图在《二十四诗品》中列举出了二十四种意境；明代朱承爵在《存余堂诗话》中则进一步明确地使用了这一概念，他说：作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。王国维总结了前人成就，结合西方美学的观念建立比较系统的意境说，他在《人间词话》中说：文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑。其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。 意境是中国古代画论的中心范畴，也是中国古典美学的一个重要范畴。叶朗认为，从逻辑的角度来看，意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位；从历史的角度看，意境学说的发展又构成了中国古典美学史的一条重要线索。从古至今的艺术实践活动中，意境的使用范围逐渐扩大，意境也由一种审美范畴提升至美学精神。 二、水墨画意境的内涵 意境不仅是中国古典美学的重要范畴，它还是画家创作的原则，更是观赏者的欣赏原则。在水墨画中，塑造意境的不是普通的形象，而是富有生命力和感情的形象，它不是满足于对有限的客观事物的外在形式临摹，而是画家在有限的空间之中去表现无限的感情，塑造出意外之意象外之象，因此，意境能体现出主体与客体、虚与实、动与静、情与景等诸方面高度的完美统一，从而能引发观赏者无限的审美想象。 意境是中国水墨画体系的精髓，凝聚着中国水墨画艺术的根本精神，是绘画作品追求的最高境界。李可染说过意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而中表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫做意境。郭熙说：千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀&&一概画之，版图何异?由此看出，有意境的水墨画要剪取客观事物中的精华，而决非像图经一样罗列排序，不能仅仅成为自然的模仿，而应表现出作者感情与思想。清代石涛说：夫面者，从于心者也。在水墨画中，精神的渗透才是最为关键的。因此，画家追求的意境，就是追求一种情景交融华物的艺术境界。没有景，情感就不能从主体转为客体表现，因为景物是有形的，而情感是无形的，以情入景、以景载情，就能以形写神，传达出水墨画的精髓。 因此，水墨画中的意境的关键就在于作者不是对景物进行匠气的铺陈、描摹，它不求完全再现，而应该如相中之色，水中之月，镜中之象，给予观赏者无限的遐想空间。 三、水墨画中意境美的体现 水墨画中的意境美，是由画家在水墨画创作的审美意识上具备的两个条件所组成：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，二者有机结合，主要体现在以下三方面： (一)水墨画的意境美体现在诗画同源 清代美学家叶燮说：画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。苏轼也强调诗与画在创造审美意象方面的共同要求，他说：诗画本一律，天工与清新。他在评价王维的的画时说：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。点出了画的意境，道出了中国水墨

中国画论(诗书画印的相互关系)

论中国画中“诗书画印”的相互关系 中国文人书画，书中当有画意，画中当又诗意。 ————黄宾虹见陈柱尊《与黄宾虹教授论画书》 大家都知道书法、题跋、图章是画家不可缺少的。诗书画印四个方面相得益彰，才能成一幅好画。对于一幅传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来。表现才更为完整，更有特色。诗、书、画、印结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，给人以更多的审美享受。这在西洋绘画中是没有的，这是中国画的一大特点。 诗、书、画、印的完美结合是中国文人画成熟的标志。诗、画、印这三门艺术，用书法的语汇统一于“一画”之内。它们之间相互交融、相互影响，使得中国绘画形式感更加完美，这是中华民族的伟大创造。 我们要注意诗书画的结合，中国画家都是文人，都能赋诗书法，所谓诗书画三绝。中国画史上有不少诗书画三绝的大家。 诗、书、画、印这四者的结合，是逐渐的在中国画在发展过程中形成的。在宋代以前，是很少在画上题字的，只是在角落里，写着作者姓名；那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。文人画是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。到了元代，文人画作为正式的名称，是由元代画家赵孟頫提出。随着文人画的继续发展，印也加入了诗、书、画的行列，于是诗、书、画、印就形影不离，这一艺术形式一出现，就被当时的画家们普遍采用。到了明情两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式也就日臻完善了。 书与画 书画同源，能以书法通于画法，为古往所来独创者，则有陆探微。 ————黄宾虹《中国画史馨香录》 书法是世界上唯一能以文字为载体的艺术形式。唐代张怀瓘在《书议》中曾把书法艺术称之为“无声之音，无形之相”，这是对书法美学特征既准确又深刻的概括。线的最高的艺术形式就是书法，古人把草书中的线条所表现抽象的意义观念用到了绘画之中，有一笔书，便有一笔画了。书画是同源的。画，借力于书法；书法又兼顾画的造型美。书画都是用用毛笔着同一工具，有许多共同之处。书画用笔同法，这体现了中国画艺术形式的一种客观规律。且作画的人不能光学一种字体。画家为了从笔韵墨趣中多得借鉴，就要多临字体。例如泼墨画写意画，就要豪放，要临草书，临张颠狂草。 刘海栗曾说过，以书为画，其实境界相同，不为三点： 一是气韵生动，这是前提； 二是气魄厚重，这是功力； 三是气势磅礴，这是面目。 要做到这三点，需要艺术家的艰苦劳动和聪明才智，更需要百折不挠的进取精神。

书法在中国文化中的地位及作用

书法在中国文化中的地位及作用 苏小平 一、书法的概念和发展历史。 书法，从广义讲，是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。 书法的起源 本来我国文字在殷周时代就具有艺术风味。殷代的甲骨文除了刀刻的“刻辞”以外，还有用笔写的“书辞”。西周的金文（铜器铭文）在铸造之前，先要写好字迹。其中有好些作品字体美观，可以说出于当时无名的书法家之手。但是，有意识地把文字作为艺术品，使文字艺术化，是从春秋末期开始的。春秋末年吴、越、蔡、楚等国往往在作为仪仗用的兵器上，镌刻（或者错金银）美术字体。它和当时的草率字体正好相反，力求工整美观，或者在笔画上加些圆点，或者故作波折，或者在应有的笔画之外附加鸟形的装饰。这就是“鸟篆”、“虫篆”或“缪篆”的起源。战国时代除了广泛应用的草篆以外，许多重要铜器铭文都用工整的篆书，讲究美观。例如战国初期韩国制作的编钟，所有铭文都先划好方格，在方格内写着工整的篆书，很是精美。河北平山中山王墓出土铜器铭文也都是工整的篆书。这就是书法的起

源。 书法的发展 从商代后期到秦统一中国（前221年），汉字演变的总趋势是由繁到简。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。 秦始皇兼并天下后，统一全国文字，称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。相传李斯就是个书法家，“号为工篆”，许多刻石和十二“钟鐻金人”的铭文都出于他的手笔（《水经?河水注》引卫恒《叙篆》）。从这时起，作为书法艺术的文字和作为应用工具的文字，分别遵循着各自的道路而向前发展。 汉代是汉字书法发展史上关键性的一代。两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。隶书承上启下，上承篆书，下启楷书，是一个质的转变和过渡。此时也出现了一批优秀的书法家如：张芝、蔡邕、崔瑗、史游。张芝善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称他“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟（繇）、张（芝）两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响比较深。蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。尤以隶书造诣最深，名望最高，有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”的评价。蔡邕因负盛名，所以后世把一些碑刻和论著附合成蔡邕名义的伪作也不

【中国传统绘画中的“诗境”】诗中画境.doc

【中国传统绘画中的“诗境”】诗中画境 【内容摘要】在我国的文学艺术领域中，中国画中的诗画结合占有很重要的作用，其独特魅力就在于它不仅满足感官的审美价值，更满足心理需要的精神价值。中国画的诗画结合有多种形式，一般广义地认识是画上的题诗与画面中诗意的描述与传达，而诗画结合的核心在于意境、情趣上的一律。因此，艺术家在超越景象的束缚和理发认识的局限后，才能寻求个体精神的自由无限，真正达到诗画结合、天然超俗的境界。在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。画家用书法将题画、诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分。“画中有诗”另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界，谓之“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。中国传统绘画从王维开始在理论和实践上都作了许多关于诗与画融合的积极探索，它从最早的画上题诗到北宋的先诗后画、以诗作画，到文人画的由画生诗，及后来的在传统画论中大量出现的以诗的品评鉴赏标准引入画，最终以作诗的思维方式来作画，达到了诗与画的终极合一，从而形成了中国诗画结合的特殊审美特征。【关键词】画中有诗?诗境【引言】北宋时期，以苏轼为代表的文坛宿将在理论和实践上都作了许多积极的探索。在苏轼对王维于《书摩诘蓝田烟雨图》中对他诗画艺术成就有了一句经典评价：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”可见他画山水追求的是神似，在山水里渗入了自己的思想感情，表现了诗的情韵和意趣。诗与画虽为两种不同的

艺术形式，但在审美意蕴上有密切的关系，因此中国画的深邃的审美意蕴往往被称为“诗境”。“诗境”在中国画艺术表现形式上又蕴涵于笔墨与审美心态同构的复杂关系中。在王维的绘画艺术之中，有一种异常明显的“诗化”倾向。画论讲究“画中有诗”这已几乎成为定论。“画中有诗”可以说是中国古代绘画精神的最好表现，也是中国绘画艺术的最高境界。因此，考察分析画中有诗中的“诗境”，对于全面地理解苏轼的这一命题有一定的必要性。一、“画中有诗”的含义“画中有诗”不是狭义地认为画中题诗，而应理解为“画中有诗意，画中有诗情”，具体地讲是指富有诗的意境或意境富有诗意的绘画，这类绘画虽然没有诗歌文字作为绘画的参照依据，但画的立意、笔法、形象、色彩所汇成的画面，具有浓郁的诗意和诗情，即“画中有诗”。北宋著名画家郭熙，从来也没有人称他为诗人，可在苏轼看来，他所画的《秋山平远图》是“此间有句无人识，送于襄阳孟浩然”，可见他能在郭熙的画中悟出“此中有孟浩然”，既孟浩然式的清淡超远的诗句。苏轼认为这种就是画中意境和情趣的结合。他认识到了“画中有诗”的妙处，并明确地以此作为自己的绘画准则，他追求的是一种意境，借诗思以兴画意，借诗境以为画境。境与思偕，性与画会，心手相应，乃实现了“无形画”向“有形画”的转变。故画境如诗境。二、“画中有诗”的文化渊源中国的艺术观就是建立在这“天人合一”基础 上的“心物感应”论。张璪论画心得时说：“外师造化，中得心源”。创作主体以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律，应物斯感，人与自然共同显现着宇宙的大道与真美。因此，“诗者，天地之心”，“言之文也，天地之心”，绘画是“天地圣人之意也”，“以一管之笔，拟太

中国山水画的意境模板

《中国山水画的意境》教案 一、教材分析： 追求意境的表现是中国传统教学思想的重要组成部分，是中国画的重要特征之一。山水画中高山大川的雄浑厚重，小桥流水的清秀恬淡；山间云雾缭绕，小路曲折婉蜒；楼台耸立，船帆点点……让我的感受到画家对故土，对大自然的那份。那份痴性，带给我们充满情趣的，有独特意境的美丽享受。意境是山水画的灵魂，对意境的创造是山水画家毕生追求的艺术境界。 本课的设置，旨在引导学生从认识山水画所表现的意境的美入手，感受山水画独特的艺术美感。了解画家是怎样通过笔墨的运用、构图的安排、虚实的处理来实现对意境的营造的。对于山水画的学习，力求改变过去过于注重技巧，过于强调皴法而无暇顾及在画中表现意境的现象。让学生对中国画的精神与特点有一整体的了解，从品味意境、享受意境，到用笔墨大胆、自由地表现意境。 1、教学目标 （1）、情感目标：本课注重培养学生对中国山水画的分析、理解，了解山水画的成就及有关画家，使学生热爱中国传统绘画，感受自然与艺术的丰富多彩，从而更加热爱大自然、热爱生活、热爱我们伟大的祖国。（2）、认知目标：①欣赏中国山水画作品，感受历代画家是如何用山川之景抒画家之情的，是如何在丰富多彩的自然美中表达中国人的自然观和审美观的。②分析山水画作品中意境中表现，初步理解对意境营造是画家追求的艺术境界，是山水画的灵魂。

（3）、能力目标：尝试选用（或作）一首小诗或散文，概括地表达出你所喜欢的山水画的意境；或用学过的笔墨技法，画一幅有意境的山水画，并配上自己喜欢的诗句散文。 2、教学重点： 通过对山水画构图、空白、墨色的分析，使学生了解中国山水画是怎样表现意境 3、教学难点： 中国山水画与西方风景画在思想、技巧和形式上的不同点是什么？ 4、学习材料： 教具：多媒体设备，山水画所需用具。 学具：风景照片、山水画、纸、墨、笔等中国画的必需用品。 二、教学过程 （一）图片欣赏，激发兴趣，导入新课 （多媒体课件画面出现关山月傅抱石的《江山如此多娇》，这幅画是他们共同合作专门为装饰人民大会堂而绘制的大型山水画。 师问：看画面你能想到哪首古诗词？ 生：毛泽东的《沁园春雪》 北国风光，千里冰封，万里雪飘。 望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔。 山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。 须晴日，看红妆素裹，分外妖娆。 江山如此多娇，

诗与画的关系

诗与画——《春江花月夜》与《游春图》 《春江花月夜》（唐）张若虚；《游春图》北周末隋初—展子虔宗白华在《美学散步》中说：“诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。”所以，这首《春江花月夜》无论从艺术上还是自然上，都是美的。 《春江花月夜》是唐朝诗人张若虚的作品，被称为“孤篇横绝”。全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，又以月为主题。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的升落而起伏曲折。月在一夜之间经历升起—高悬—西斜—落下的过程。在月的照耀下，江水、沙汀、天空、枫树、花林、飞霜、高楼、鸿雁、思妇、游子等一系列的形象组成了完整的诗歌意象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。 闻一多先生赞美此诗是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。李泽厚认为“这首诗有憧憬与悲伤，但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，···所以，尽管悲伤，仍然轻快，虽然叹息，总是轻盈。” “诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗。” 诗中的所有意象经由月的升起—高悬—西斜—落下的诗意渲染和一系列动态的转换后，无疑构成了一幅幅动态流转的画面。月华笼罩下的春江月夜，不失典雅，不失隆重，一幅纯净淡雅的水墨画跃然纸上，体现出的是清幽的意境之美。 诗中的每一联都可以是一幅绝妙的丹青，都可以讲述一个动情的故事。诗，从不束缚人们想象的步伐，一千个人就可以有一千幅春江

花月夜。诗给人们的美是想象的，动态的，流转的，无穷的。所有可看得见的意象有序排放在一起所形成的看不见得意境之美是诗歌美的典范。很多的时候，诗的美是意会而不能言传的，即所谓的“感觉”。例如《春江》中，春、江、花、月、夜这本都是具体的事物，然而它们一起所构成的意境之美却是妙不可言。 《游春图》是北周末隋初画家展子虔所作。描绘了二月桃杏争艳时人们春游情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠、花木葱茏、波光粼粼的湖山佳境，意境十分优美。人称此画是：远近山川，咫尺千里。 画给人们的美往往是直观形象的。绘画所表现的是一种静态的对象，虽然欣赏绘画也同样需要想象力，但这种想象力是受固有的画面所束缚的。《游春图》中所表现的春意盎然的景象靠的是画家的画笔、线条、色彩的勾勒渲染，在给人们直观形象的同时，又不能完全表现春天的动态之美以及画中游春人物的内心活动（或喜悦或激动）。因此，绘画在反映事物的发展及传达人物的内心活动方面就要受到一定的限制。为了突破这种限制，莱辛主张绘画“就要选择最富有孕育性的那一刻，使前前后后都可以从这一刻中得到最清楚的理解”。 宋朝诗人晁以道曾有诗云：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”这也是论诗与画的区别。这也可以解释为什么一些中国古人喜爱为画题诗了。 附：《春江花月夜》原诗 春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞。汀上白沙看不见。

浅谈中国画与书法的关系

浅谈中国画与书法的关系 [摘要] 从艺术最终的目的来说，艺术本来就是人类自由心灵、人类创造力最完整、最伟大的表现。中国画在发展过程中受书法的影响较大，其绘画技法延用了书法的书写形式。众多画家都在探索以书法入画的各种可能。为此从“书画同源”的角度可以很好地理解中国画与书法的一脉相承的关系，及书画的当代性何以创新、发展。 [关键词] 书画同源字的造型线条性笔墨 在艺术呈现多元化发展的今天，传统中国绘画和书法应认真加以呵护和继承，并使其成熟审美情趣的艺术形式和表现力得以创新发展，以民族性立于世界艺术之林。 “书画同源”是中国书画史上一个重要问题，千百年来，说者甚多，但大都语焉未祥。其根本原因，在于这一论题是一个因时而异的概念，在书画史的不同发展阶段，各有其不同的外延和内涵。若执着已见，作出结论，就难免以偏概全，从而也就无法理清其间的关系和头绪了。 中国艺术审美形式，延续了中国人的传统审美习惯。中国山水画是我们的先民们在创造文明的过程中，发展了自然美，并给予艺术表现的结果，是文明的进步发展。中国绘画其特殊材料和欣赏习惯，在用笔和表意上，同中国的书法和字的造型有很多相通之处，有“书画同源”之说。 一、早期的汉字与绘画的关系 我们知道，绘画的前提是“应物象形”，也就是对具体物象的模拟；书法的前提则是可供书写的汉字，而汉字的结构原则乃是“六书”。“六书”以象形为首，次为指事、形声、会意、转注、假借；其中，转注、假借其实是用字的方法并不是构字的原则，而指事、形声、会意，实在也带来某种象形的成分。因此，论书法的起源，实际上就是文字的起源与绘画的关系密切，自无可怀疑。迄今为止，我们所见的古代文字，如甲骨文，钟鼎文之中，每有象形的符号，既是文字，又是图画，我们可以看一些象形文字是怎样组成的： 例如： 日，像已升起的太阳。 月，像上弦月形。 雨，像雨滴自天空而降之形。 山，像山峦起伏之形。 目，像眼睛之形。 口，像人口之形。 羊，像羊头、弯角、两目或耳形。 人，人的侧视形，像头臂身腿之形。 这些象形文字，足以说明画的结构跟书法是很有渊源的。而上古图画，如彩陶、岩画、青铜纹饰等等中，每有近乎符号的形象，即是图画，又是字。 二、中国画与书法用线性 前面说到字的组成是由大自然的一切物象形成的，那么推到魏晋以后，“书画同源”的命题将进入到画法等同于书法。 因为，这一段时期对于书法创作来说，不仅仅需要通过书写的诗文内容来说明问题而更需要通过点画的使转如轻重、疾徐、顿挫、提按等所谓“用笔”的节奏

中国画与诗的关系

中国画与诗的关系 中国诗画产生的背景: 中国的诗与画关系是极其密切的。它们在很早以前就有一定的联系，而且在相互影响。二者在艺术精神、内容、意境、审美情趣上都有着交融性。 中国最早的文学成就是编纂于公元前6世纪的中国第一部诗歌总集—《诗经》。而中国诗画开始联系起来是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二诗配了二幅图。到晋代的顾恺之根据曹植的《洛神赋》画了《洛神赋图》。至晋末陶潜开始创作田园山水诗，并出现一批山水画家。自此以后山水田园诗逐渐发展起来。这些诗人画家，虽然不曾有意识的将诗画结合起来，但却同时向山水田园诗画发展，使题材内容有了新的发展方向，再者，这些诗人画家的道佛思想极其浓厚，在审美最求上也大体相同。所以他们的诗画创作思想也有相似之处。到唐代时，是诗歌的辉煌时期，诗画结合也已明朗化，诗人画家或为画题诗，或为诗作画。可见诗画结合在唐代已经逐渐发展起来，而且各种形式都已具备。而宋代的诗与画的密切关系，已经相当明显了，而且也已经发展到成熟的阶段。并由于苏轼提出总结性的“诗中有画”与“画中有诗”的美学原则，成为千古定论。自此以后，诗人画家都以此为最高的审美追求和创作目的，导致诗配画和画配诗及画上题诗、自画自题，成为普遍的诗画创作的美的形式和标准。 绘画史一般把王维看成“诗中有画”与“画中有诗”的代表人物。苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者，后人评价苏轼，说他“以诗为有声画，画为无声诗”，这也是一个非常高的评价。画上题诗题款，也可以起到画龙点睛的作用。如人们面对一幅写意山水或写意花鸟画，有时就很难看懂画家所要表达的思想感情，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作画者所要表达的内容。而诗的取材时非常广泛的，反映的社会内容也是极为丰富的，这也是诗的一大特点，上至天文，下至地理，应有尽有，从而全面的反映了社会生活的各个方面，所以诗完全可以称的上是一幅社会的风情画，也正是这样，促使中国画与诗紧密联系。当画家意识到一位画家可以像诗人那样乘兴之所至而记录下自己情绪状态以及这美景时，绘画就开始诗化了。诗除了可以影响画家的情绪之外，还可以用其独特的审美特色影响绘画的审美趣味，而中国画之所以情感丰富，也无疑受到了诗歌美学的启示。

中国诗与中国画

中国诗与中国画 【中国诗与中国画】 我们在欣赏中国画的的时候，经常看到有画家本人或他人在上面题的诗，而诗的内容多是感叹诗的意境，有的诗写的位置在画面上，所以也就成了画的一部分，而与画完整统一起来。中国诗书画自古是相辅相成的，诗有“题画诗”，画 也有“诗画谱”，笔者藏有一部明代“集雅斋”雕版《唐诗画谱》，都是依照诗境而作的画，其中不乏名家手笔，但几乎都有一个共性，那就是太过于写实，纤毫丝缕都要表现到，其结果是破坏了诗的意境之美，少了深幽，辽远，剥夺了读者想象的空间。 对于诗画问题的研究，是中西方艺术家所共同感兴趣的，“诗中有画，画中有诗”便是诗画相生的论断。中国诗与画皆 重写意，而不求一笔一画的写实。中国画追求的是“传神”与“意似”而在中国画众多的表现“意”的手法，有一种最为常见的方法，我们称它为“诗境入画”通过表现画中的某一特定的 景象，创造一种富有诗情的境界，这种以诗境入画的表意，在人物、山水、花鸟画中，都可以看到。另外，还有一种表“意”，画家是运用了象征、借喻、拟人等等方法，所以这类 表意其寄寓性和曲折性是很强的。六朝时王微在他的《叙画》

中所说：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”就是强调绘画应该以诗情为境，而在北宋晚期的苏轼更提出“诗画本一律。”他认为诗和画在艺术表现上都具有这种共性，也就是都具有表“意”的共性。但要认识本质则必须从区别入手，我们写诗，必须要知道诗的本质，这可以通过诗与近邻的艺术形式作比较方能表现出来。那么诗和画在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。画要注重“虚与实”的结合，诗也不例外。我们这里举个例子：这原是一则笑话段子，说某地社区举办了一个由家庭妇女参与的业余诗歌创作班，老师出了一道题，要求每个学员写段文字，表现一种十分浪漫的情境。许多学员都写了灯光摇曳的晚会，华丽绝伦的服装，优美的音乐，美酒佳肴……而只有一位学员写道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子们去了姥姥家……。乍一看，这段文字没什么特别之处，但仔细一回味，我们发现，里面有令人惊奇的想象的空间- 意境。我们设想一下，假如是周一的早晨，做母亲的还不为孩子上学，丈夫上班忙得不亦乐乎？而此时不同，清晨，独自一人，少了家务的烦恼和凌乱，心可以静静地想自己的心事，那或许是很久以前的一次邂逅？抑或是一次让人措手不及的一见钟情？清晨的阳光温暖而清新，空气中似有似无地飘着淡淡的薄荷的味道？总之，这段文字提供给我们的信息是十分值得回味的。要说这段文字的成功之处，那就是想象的空间十分广阔。相比之下，那些描写灯红酒绿，

部编版九年级山水画的意境精选试卷练习(含答案)1

部编版九年级山水画的意境精选试卷练习（含答案) 学校:___________姓名：___________班级：___________考号：___________ 一、字词书写 1．阅读下面的文字，完成下列小题。 作者对描画的物件，必须要有深入的研究，有严格的选择、充沛．的感情、高度的加工。绝不能把描写物件变成说明性的图解或地理志，使观者看了suǒ然无味、无动于zhōng，这样当然谈不上什么意境。没有意境或意境不鲜明，绝对创作不出引人入胜的山水画。意境的创造不是一件轻松的事情，我在画水墨山水时，感觉到自己就像进入战场，在枪林弹雨中。因为画在宣纸上不能涂改，所以一点疏乎差错都不行。每一笔都要解决形象问题，感情问题，远近虚实、笔墨浓淡等问题。 （1）根据拼音写汉字，给加点的字注音。 充沛．（）suǒ（）然无味无动于zhōng（） （2）选文中有错别字的词语是“”，正确写法是“”。 （3）“引人入胜”中“胜”的意思是（） A．胜利 B．比另一个优越 C．优美的景物或境界 D．能够承担或承受 （4）把画线句改为反问句。 2．解释下列加点词在文中的意思。 （1）做到“全马在胸”“胸有成竹 ．．．．”“白纸对青天”“造化在手”的程度，才能把握对象的精神实质，赋予对象以生命。 胸有成竹：__________。 （2）两个礼拜就画了一百多张，这当然只能浮光掠影 ．．．．，不可能深刻认识对象，更不可能创造意境。 浮光掠影：__________。 （3）一棵树、一座山，观其精神实质，经过画家思想感情的夸张渲染 ．．，意境会更鲜明。渲染：__________。 （4）我们看颐和园风景，则是富丽堂皇 ．．，给人金碧辉煌的印象。 堂皇：__________。 3．根据拼音写汉字，给加点的字注音。

戴敦邦唐诗宋词诗意国画42幅

戴敦邦唐诗宋词（诗意国画42幅） 戴敦邦是蜚声海内外的中国画大家，也是深受读书人喜爱的插图艺术名家。他早年曾任文艺出版社装帧设计师，插图艺术自然当行。后调任大学教授绘画，出版界仍对他紧追不舍。上海古籍出版社近日出版的《戴敦邦古典文学名著画集》，荟萃其1970至1997年间如题代表作一百六十余帧。内中逾半曾发表者，即为古典名著珍藏本、大型辞书、诗词集等所绘画页。就这一点而言，此画册不啻是戴氏国画艺术的专题展览，实也是对发展高品位插图艺术的一种示范和促进。 画集中的作品，皆取材于中国古典文学宝库，上自神话盘古开天辟地，中及唐诗宋词，下逮元明清戏曲小说。形式有组画、独幅画、长联、屏条等。按戴先生的说法，集内之作，是他“以绘画形式演绎的（文学名著）读后感”；“常言‘诗贵含蓄’。诗句若一览无余，不如无诗，然若无诗，也便失却含蓄的载体。诗画一理，画虽较诗直观形象，同样亦尚蕴藉耐看。古典文学名著拥有广泛读者，而不同时代、不同经历的读者，对作品的理解和联想，千差万别。吾之‘读后感’，既欲发表自己体会，又不欲妨碍观者的各自理解和想象”（见画集《序》）。此言堪为书籍插图艺术的金石之论。 1, 木兰花令——黄庭坚 青壶乃似壶中谪。万象光辉森宴席。红尘闹处便休休,不是个中无皂白。

歌烦舞倦朱成碧。春草池塘凌谢客。共君商略老生涯,归种玉田秧白石。 2，金陵酒肆留别——李白 风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。

请君试问东流水，别意与之谁短长。 3, 拟恨赋——李白 晨登太山，一望蒿里。松楸骨寒，草宿坟毁。浮生可嗟，大运同此。 于是仆本壮夫，慷慨不歇，仰思前贤，饮恨而殁。 昔如汉祖龙跃，群雄竞奔，提剑叱咤，指麾中原，哀驰渤解，西漂昆仓。断蛇奋怒，扫清国步，握瑶图而倏升，登紫坛而雄顾。一朝长辞，天下

浅谈中国画的“传神”与“意境”

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/a08673308.html, 浅谈中国画的“传神”与“意境” 作者：刘玉香 来源：《青年文学家》2011年第15期 摘要：中国古代画家们特别注重表现物象的神情气韵，挖掘隐藏在物象深处的东西。同时，也尽力把画家被客观物象所触动的内在最深层的情感诉诸画面。它的美学意义在于：抓住最深刻本质的东西，以简练的笔法，并通过这种有限的外在绘画语言，表现出某种无限的、极其生动的内在神韵和诗意。 关键词：气韵绘画元素传神意境鲜明浓郁 [中图分类号]：J232.9 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2011)-15-0132-01 对于一般人来说，能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”，他们的欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实，看得懂。但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共鸣。但是我们必须明白，一幅绘画作品的好坏，却不是以“像”或“不像”来衡量的。 那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味它的“传神”与“意境”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。内行人的这种抓“神韵”的欣赏方法当然是抓住了实质，因为“神韵”就是一种高的艺术审美享受，常常是中国画家们的追求达到的目标。 当然，一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的绘画方面的基本知识，特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画，还得具备多方面的才能和艺术修养。 不难想象，在绘画作品的画面上，如果只是简单地罗列各种绘画元素及形象，没有感情的力量和气韵生动的形象特征，那必然会使画面显得单薄而平庸，从而令观众产生强烈的逆反心理，更不用说得到审美享受了。这样的结果，只能使画面的容量降到最低点。中国古代画家们是深知这一美学原理的，他们特别注重表现物象的神情气韵，挖掘隐藏在物象深处的东西。同时，也尽力把画家被客观物象所触动的内在最深层的情感诉诸画面。这种审美主体内心深处的情感和画面之表现效果的组合关系，常常使画面产生一定的容量。所以，中国画家在作画时，总是先对生活中的人和物静默观察、深入理解、蓄积情感，一旦抓住物象最能入画的瞬间即一挥而就，一气呵成。因此画出的物象也神气活现，气韵生动，富于生命的意味。所以，中国画家们为了追求物象的神似，往往对物象采取大胆取舍和夸张变形的手法，删去一切多余之笔，

中国画与中国传统文化的关系

中国画与中国传统文化的关系 传统文化”是指中华民族共有的、以儒家思想文化为基线的、涵括其他各种不同思想文化内容的有机构成体系,而中国画是经过漫长的历史和文化演进而逐渐形成的，有其几千年的文明脉络和人文认知，其所蕴藏的文化内涵已成为中国人文化基因的一个组成部分，并深入到每个中国人的内心。 国画（宣画）是用颜料在宣纸、宣绢上的绘画，是东方艺术的主要形式，它在内容和艺术创作上反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响。 中国画有着完整审美体系并具独特的审美内涵，它的艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还蕴藏着丰富的文化品格。只有坚持这种认识并指导艺术实践，我们的中国画创作才有可能提升到一个更高的艺术境界，文化精神是中国画的支柱，中国文化中有一条未形成理论文字的精神文脉,蕴含于大量存在的远古艺术,民间艺术等作品中, 中国画的墨，包涵着中国文化的特殊精神，体现了儒、释道、三家的哲学理念，以墨色为易象达到静境，这是儒、释、道皆倡导的境界。道家提倡恬淡的修养，由彩色的绚烂之极归于墨色的平淡，是一种精神境界的升华。儒家的阴阳交替为宇宙的根本规律，黑为阴，白为阳，墨色的两极正合自然之性。中国画由汉唐发展至宋元，文人画的形成使得笔墨达到极高之境界。文人画之高妙正在于此，笔墨的高妙全在善用画中之虚白处，画面空灵境界的营造，又全在于精湛的笔墨运用。 中国画是意象艺术，是用不是写实也不是抽象的“似与不似”、“不似之似”高度的内涵和丰富的笔墨结构塑造出来的。过去，对中国画笔墨传统的认识主要是从笔墨形态要服从表现对象的刻画，笔法用于体现对象的形廓、质感、定向感或笔墨的形态具有审美价值，而对强烈反映主体审美意识的笔墨结构缺乏深入的认识。中国传统绘画中的“意境”和“气韵”是主体审美意识的高级形态，它们的形成和创造有赖于笔墨结构和形态的运用和创造。唐代王昌龄首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中国艺术审美特征的高度概括，成了中国美学最重要的概念之一。 就人文精神而言,历史积淀形成的中国传统的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙观。无论孔子、孟子、老子、庄子都强调人与自然,人与社会,情于理,心与物,超越与内在的和谐统一,因而中国文化的核心理念是“敬天爱人”教育人们具有“悲悯之怀”,讲究“天时、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和谐”,“中庸”之道。 中国画在视觉艺术上体现了中国传统文化，而传统文化又是中国得以长存的精神支柱。

中国诗与中国画

齐白石国画诗境论 博宝艺术网https://www.wendangku.net/doc/a08673308.html, 来源:博宝艺术家网2011-02-23 09:32:01作者:博宝艺术家 齐白石齐白石国画诗境论 中国文化是诗性文化。孔子说“不学诗，无以言。”可见“诗”这种文化产品在中国艺术中占有的特殊地位。中国古代为什么没有《圣经》却有《诗经》，这种以诗为“经”，是华夏独有的文化现象。从春秋的诗经到战国的楚辞，到汉魏的乐府，从唐诗到宋词再到元曲，诗这种形式虽然千变万化，却始终占据中国艺术的主导地位，并渗透到其他艺术形式之中。精通多国语言的辜鸿铭指出：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故”。汉语词汇具有多义性、模糊性特点，语法上具有灵活性、随意性特点，在语音上还具音乐性特点。作为一种语言艺术，诗是远离逻辑思考和理性判断的艺术形式，其赋、比、兴的“兴”字，学者们至今也说不透。究其原因，这种诗性的智慧，既不是简单的感官享受，也不是纯粹的理性思维，而是介于二者之间，只可意会而难于言传。这一特点恰恰有利于形象性表达和艺术性思维，说明汉民族的语言与艺术有着天然亲和的关系。这一独特的表达和思维方式的存在，说明中国人自古以来，就以一种诗性的感受和态度对待世界，以诗性的语言表达情感。从这一意义上可以毫不夸张地说，传统的中国是一个“诗的国度”。中 国画具有诗的特点，诗的意境，诗的追求，也就是理所当然的事。 一、诗画合璧优秀传统概述中 （一）、诗画合璧的形成、发展与成熟 国画与中国诗历来有千丝万缕的联系。苏东坡有：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之说。还有很多类似的说法，录出与同道共享。张彦远说：“诗画异名而同体。”孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文。二者异迹而同趣。”郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”钱熃说：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”周孚说：“东坡戏作有声画。”石涛说：“可知画即诗中意，诗非画里禅乎?”汤来贺说：“善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵也。”张可中说：“诗为有韵之画，画乃无韵之诗。”还有人说：“诗是诗人心中的画，画是画家心中的诗。”“画是凝固的诗，诗是流动的画。”“诗是诗人用文字写出来的画，画是画家用笔墨画出来的诗。”“画是诗的脸面，诗是画的神韵。”连古希腊亦有人说：“诗为能言画，画是静默诗。”被称为“希腊的伏尔泰”的西摩尼德斯就有名言：“诗是有声画，画是无声诗。”达?芬奇对于诗歌与绘画下了这样一个结论：“画是哑巴诗，诗是盲人画” 徐复观在分析诗画合璧的历程时指出：首先，题画诗的出现，开创了诗画在构成形式上的结合。其次，以诗意作画开创了诗和画在意和景层次上的结合。第三，以诗的意境作画，以画的意境作诗，诗画在精神上相融合、相启发，实现了在意境层次上的融合。有人研究认为江淹的《雪山赞四首》，是我国最

中国画意境

中国画意境 相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。 中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。 从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。 中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体

正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。 在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之