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全球化语境下的中国电影研究

――中国电影研究趋势的几点思考暨“中国电影百年国际研讨会”侧记

关键词：中国电影研究，国际化，学院化，重写电影史

从2005年6月5日至11日，上海大学、北京大学和国际亚洲电影协会ACSS为纪念中国电影诞生百年，在北京和上海两地联合主办“全球化语境中的中国电影与亚洲电影暨中国电影百年纪念国际学术研多名国外学者及几十位国内重要研究机构和高等院校的专家学者共襄盛会，庆祝中国电影百年诞辰，探讨中国电影的历史与未来。这一盛况反映了国际学术领域对中国电影的高度关注，同时也反映了电影等视觉文化在当代文化领域中的重要地位。当然，中国电影研究在国际上成为“热点”还和中国近年来在经济和政治上的迅速发展和提升所形成的“中国热”紧密相关。在这一发展背景中，上海大学影视学院凭借上海在中国电影历史上和在中国当代经济发展中的特殊地位、并凭借上海作为中国唯一的A类国际电影节举办城市的有利条件，正逐渐发展成为当前中国的一个重要的、国际性的电影学术交流平台和中心。

与上海大学影视学院历次举办的高规格的国际性学术会议一样，中国电影百年纪念学术会议取得圆满成功，并获得了富有价值的研究成果。会议成果包括九篇主题发言、三十三个专题讨论，共177篇论文，较为全面地反映了中国电影研究的现状和热点问题。相关专题包括：“重审跨民族语境下的民族电影”，“中国电影中的跨区域性”，“影像的视觉消费与跨国流动”，“输出武侠：全球化背景下对中国传统的重塑”，“对东西方电影交流的再认识”，“对中国电影批评和历史的再思考”，“中国新生代导演研究”，“风格和类型的跨文化观念”，“中国电影工业的危机和转型”，“重写中国电影史”，“跨国的女性身体”，“商业电影与独立电影”，“中国电影文本重读”等等。其中“重写中国电影史”、“电影三城记：上海、香港与台北”、“日潮、韩流与泛亚电影”、“华语电影的谱系”、“跨民族语境下的民族电影”在会上受到普遍关注。以下，笔者就这次会议反映出的中国电影研究作为一个学科领域的重要发展趋势提出几点思考。

国际化趋势和跨文化视野

中国电影研究作为一个学科领域在当前发展中的一个重要趋势是它越来越成为一个国际化的学术领域。这次与会者的地域和国籍背景充分说明了这一点。他们中既有来自欧洲、北美、澳大利亚和新西兰的西方学者，也有来自日本、韩国和印度的亚洲学者，还有来自港澳台等地的华人学者，当然还有许多大陆学者。他们大都在中国电影研究领域耕耘多年，许多在国际上享有相当高的知名度。他们和中国同行一起共同构成了当今中国电影研究的一个庞大的国际化学术队伍。本次大会的主题发言之一，国际亚洲电影学会ACSS主席约翰·兰特回顾了国际上早在50－60年代就开始深入研究亚洲电影的七位先贤，其中包括研究中国电影的著名学者程季华，美国学者陈立（Jay Leyda）和法国学者贝热隆等。到了80年代和90年代，随着中国电影在世界各大电影节上频频得奖，中国电影研究在美国和西方学界掀起一股热潮并作为一个学科领域在许多大学逐渐站稳脚跟，近年来这一研究领域一直稳步扩展。关于这些发展，我们也可以从80年代起西方和美国电影学者频频访问中国大陆，并在国际上的英语专业杂志频频发表中国电影研究文章出版专著中可见一斑。西方关于中国电影的研究者继八、九十年代国内较为熟悉的安·卡普兰、尼克·布朗、邱静美、裴开瑞等，近几年来又有鲁小鹏、张英进、张真、朱影等一批有实力的华裔学者在美国学术界崭露头角，另外还可以提到大卫·鲍德威尔、周蕾、保罗·克拉克、以及米莲姆·汉森等国际知名学者。中国学界和杂志从80年代起开始关注和介绍他们的研究成果，他们的视角和方法也引起许多中国学者的兴趣。

中国电影研究成为国际化的学术领域必然带来研究中的跨文化视野。近年来，在中国电影研究中“华语电影” 概念的提出和流通可以看作是这种国际化趋势和跨文化视野的一个重要结果。1997年，美籍华裔学者鲁小鹏在其编选的论文集[1] 的导言“中国电影（1896－1996）和跨国的电影研究”中首先提出了“跨国的华语电影”这一概念和研究视角。后历经辩论，但最终成为一个广泛流通的概念。在本次会议所收到的论文中，以“华语电影” 和“跨区性”为切入角度的文章很多，比如：《跨国华语电影中的民族性》、《身在何处：全球华语电影和身份问题》、《功夫：华语电影与全球化的考古学》、《华语电影的历史谱系》、《大陆、香港和台湾电影中的上海方言》、《美国的中国电影教育》、《四射的活力：华裔居民与新西兰艺术电影》等。从以上标题可以也看出，华语电影不是一个自明的概念，它是一个极具

有政治性的非政治性概念，一种需要从各种不同的批评视角进行仔细审查的意识形态建构。华语电影中最大的政治性就是有关身份的政治学，它既可以是第一世界和第二世界电影眼中的他者，也是我们建构自身主体性的契机。华语电影不是一个单纯的批评概念，它多少带有文化想象共同体的性质。华语电影不是一个类型的概念，但其中理应包容各种电影类型并拥有自己的风格。

“华语电影”概念的提出和接受背后有着深刻社会背景、文化根源和产业联系。自从1980年代初“中国新电影运动”[2] 开始以来，华语电影在国际影坛大放异彩，从金棕榈到各种欧美大奖多有斩获。由于分享共同的书写文字以及某种形式的文化传统，大陆、香港和台湾的电影生产及消费行为有其内在的向心要求。特别是在主题的确立、资金的运作、人力资源及发行放映网络等方面相互竞争、学习、合作，形成一种关系密切的“文化生命共同体”。许多内地学者认为“华语电影”是重新界定中国电影最具建设性的概念。这个从语言/文化角度提出的概念具有强烈的整合性、广泛的包容性，不论是民族的、跨国的、国际的，还是跨地域的，大陆的、香港的、台湾的，都可以整合到华语电影的旗帜下。无形中契合了全球化背景下重新界定中华文化的疆界，完成中华文化的主体性建构的民族主义诉求。事实上，“华语电影”在多重语境和多种力量的协商和角逐中具有多重含义。

对中国电影的跨文化研究也引发了如何平衡各种学术观点和方法的话语权和阐释权问题。总的来说，新时期以来西方电影研究观点和视野的引进对中国电影研究带来了积极的影响。但是，中国学界也有一些批评家和学者为了证明自己理论立场的合法性，首先会在西方理论话语中去寻找依据，很少去质询这些理论话语是否完全适合中国的文化背景，很少去质询是否可以简单地套用。而这恰恰是在跨文化批评和研究中必须关注的一个关键问题。事实上，盲目服从西方学术的话语霸权有可能会扭曲对中国电影现象的理解。例如在西方颇有影响的所谓从“人种学“观点来阐释第五代电影的立场即是一例。[3] 它认为《黄土地》《红高粱》等是对中国文化的一种“人种学”展示。这种对中国电影的阐释既是过于傲慢、也是过于自我中心的，强化了中国电影只是为西方人制造“东方奇观”的成见。这种观点反过来也影响了国内学界对第五代电影的批评。事实上，陈凯歌等当初拍《黄土地》等未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击。从许多国内研究者的观点看，第五代电影的重要性并不在于对中国文化的“人种学”展示，而在于他们对中国文化（的传统和现实）的“现代性”审视。正是在表达现代意识这一点上，第五代超越了他们

的前辈，并回应和推动了新时期中国文化的发展。所谓“人种学”的观点只会把第五代电影剥离出中国的历史和社会语境，而把它变成把玩于西方观众手中的东方“古玩”。“人种学”的观点在这次大会的发言中也受到了质疑。上海大学教授陈犀禾在大会主题发言中在提及这种“人种学”观点的影响时，更强调了第五代电影和中国历史和社会语境之间的动力关系，强调他们对中国传统和现实的现代性审视目光。洛杉矶加州大学的尼克·布朗教授在主题发言中则从电影类型学的角度提出第五代电影并不是纪录片，因此使用“人种学”的批评范式需要十分谨慎。

学院化趋势和多学科方法

中国电影研究的另一个重要趋势是它近年来迅速的学院化。在80年代中期以前，中国电影研究曾经主要存在于大学之外。第一部电影史专著（程季华主编）和《电影年鉴》、《电影辞典》等均由影协组织编写。许多在电影生产和管理岗位的专业人员、导演和编剧兼做理论和批评，如夏衍、陈荒煤和张骏祥等。但是从80年代中期以来，我们见证了一个电影教育迅速发展、电影研究向大学转移的大趋势。北京电影学院教授、著名电影导演谢飞曾经谈到：二十年前，中国只有一所电影学院和一所广播学院从事专门的影视教育；今天，在全国冠以“影视”字样的院系有五、六十个，开设电影和相关课程的院校有600多所。其中一些已经拥有硕士点和博士点。学院化的一个重要结果是大学原有的多学科方法对电影的介入。这一过程在西方已经发生。事实上，60年代前后西方传统电影理论（以美学理论为主）向现代电影理论的转型（结构主义、精神分析、女性主义等各种现代理论介入电影研究）就是和电影教育和研究的学院化过程紧密联系的。在中国，除了北京电影学院和北京广播学院（现在的“中国传播大学”），大多数电影系科是从中文系、艺术系下面发展出来，近来也有设置于传播系和新闻系之下的。他们关注电影研究的各个不同方面。在研究者们积极地发展各种研究方法的时候，一个专业的电影研究者的团体逐渐形成了，他们的事业或多或少地依赖于他们相应的理论的有效性。在这种情况下，各个学科对自身和他者在电影研究领域的合理性和合法性常常会发生辩论。如果说，中国传统电影研究中的辩论常常带有高度的政治性的话，如五、六十年代关于《武训传》、“电影的锣鼓”、“电影的创新独白”的辩论那样；那么今天的辩论往往更多地使用学术和学科的话语。虽然学术辩论的结果和裁定不如政治性辩论那么严

重，但是辩论中带有的火药味丝毫不比政治性辩论有所减少。目前的一个重要辩论就发生在“电影研究”和“文化研究”之间。

当传统的电影研究更关注于专门的电影创作和美学时，被称为文化研究的方法则对把电影置于更大的文化和历史背景（语境）中更感兴趣。文化研究的根可以追溯到60年代并通常被认为开始于英国的左派，如理查德·霍加特（《历史的用途》）、雷蒙德·威廉姆斯（《文化和社会》）、E·P·汤普森（《制造英国工人阶级》）、和斯图亚特·霍尔。斯图亚特·霍尔和迪克·海笛格、理查德·强生、安吉拉·麦克罗比、以及拉雷·格劳斯伯格都和英国的伯明翰当代文化研究中心有关系。文化研究吸收了不同的知识来源：最初的马克思主义和符号学，后来的女性主义和种族理论。文化研究在吸收不同知识的同时建构了一套自己的概念。从它的研究目标来看，文化研究对“媒体特性”和“电影语言”的兴趣不如对文化作为一个广为分布的话语连续体的兴趣，它所关注的是文本所处的社会背景和对世界产生的影响。文化研究注重意义产生和接受的社会的和制度的条件。这代表了一个从文本本身的兴趣到文本、观众、制度、和周围文化之间相互作用的过程的兴趣的转变。在电影领域，文化研究既反对“银幕理论”（由英国电影杂志《银幕》而得名，其主导性倾向是克里斯地安·梅兹的符号学－精神分析电影理论），也反对量化的（数字的）大众传播观众研究。不象银幕理论，文化研究不集中于任何一个媒体，如电影；而是集中于更大范围的文化实践。确实，有时候由于文化研究的追随者对媒体特性不够注重导致了忽视不同媒体（电影、音乐电视、录像等）产生的“特定”快感和效果的现象。电影研究和文化研究之间的准确关系不是一个轻易能说清楚的问题。文化研究是完整和丰富了电影研究还是威胁着要冲淡它？某些电影理论家欢迎文化研究作为在电影研究领域里已经完成的工作的一个合乎逻辑的扩展和延伸，而另一些则把它看作是对电影研究中媒体特性基本原则的背叛。

80年代是一个言必称“美学”的年代。自90年代以来，文化研究逐渐为人们所了解和重视。时至今日，“文化”和“产业”已经成为电影研究中最时髦的理论词汇。作为一种新兴的学术范式和知识领域，文化研究近年来逐渐壮大，并在学院内占据一席之地，自有其深刻的学科和社会历史的原因。学科原因上面已经提到，电影研究的主要阵地现在已经从电影界和电影学院扩大到各个综合性大学。社会和历史的原因则是因为现代科技极大地提升了视觉文化（包括电影）在当代社会的重要性，使之成为当今文化表达和交流的主要渠道，并在塑造当代人类的社会经验和主体性中发挥着越来越重要的作用。与此相应，与电影相关的知识就不仅仅

包括其“器物”层面（如何制作的技术和美学问题），同时也应该包括“形而上”的层面（对电影的哲学和文化思考）。作为世界电影教育和研究的中心，美国的电影教育和研究原来主要由一些一流的、但是并非顶尖的大学领衔，如洛杉矶加州大学、纽约大学、南加州大学等。近年来，芝加哥大学、耶鲁大学、哈佛大学也相继发展电影研究学科。耶鲁大学的电影学科由《主要电影理论》的作者达德利·安德鲁领衔；芝加哥大学以米莲姆·汉森为代表的电影研究已经做出了重要的成果并造成广泛的影响，她为本次大会作了题为“东亚语境中的白话现代主义”的主题发言。同时，电影作为当代文化的主要形式，也已经渗透到大学的各个其他领域。在美国，中国电影研究除了在电影系被讲授，也在东亚语言系、比较文学系、历史系、政治系等被讲授。这也进一步壮大了中国电影研究中文化研究的力量。

本次会议的论文、专家的演讲以及与会者的讨论证明，文化研究已经成为当前非常流行的研究方式。至少三分之一以上的会议论文在标题上就显示了其文化研究的分析视角。民族/种族、性别、主体、身份、语言、身体、欲望、霸权、视觉消费成为最时髦的学术关键词，如讨论民族、身份、语言问题的有：《跨国华语电影中的民族性：主体和抵抗》、《身在何处？全球华语电影和身份问题》、《异国景观与民族疆域：中国少数民族题材历史电影》；讨论殖民性、阶级与性别问题的有：《从后殖民批评到新左翼激进文化批判：质疑某种精英视角对第五代电影的盘点》、《时间定格：与30年代上海殖民现代性的影象表达》、《与中的殖民主体性》；讨论跨国资本生产与媒介机制的有：《重塑东亚与好莱坞的“外包工”》、《与好莱坞共舞：商业电影是否是一种新形式的国族电影》；讨论性别、身体与女性的有：《1949年前女性电影中的女性特质与17979年后女性电影的联系》、《跨国与性别视野：知识分子情节剧的影象建构》、《跨国女性图像建构中“野蛮”女孩的（去）女性化》；讨论视觉、消费与公共空间的有：《中国城市中的电影俱乐部：消费与公共话语的产生》、《跨文化怀旧与视觉消费：日本对霍建起电影的改编与接受》，等等。

“重写中国电影史”

中国电影史是中国电影研究的核心部分。近来，借纪念中国电影诞生100周年的时机，中国电影史研究掀起了一个高潮。《当代电影》为此专门开辟了“重写电影史”和“封面人物”（针对中国电影史上的重要人物）等栏目，组织和推介相关成果。和上个世纪九十年代末的几次

纪念活动（98年的纪念新时期电影二十周年和99年的纪念新中国电影五十周年等活动）不同的是，这次中国电影史研究被推向了一个更广阔的历史视野：上下100年，纵横几万里（全球化的背景和跨文化的视野），并强调了“重写”的主题。所以，“重写电影史”也成为本次会议讨论最热烈的话题之一。其实，“文学界在二十年前就提出了“重写文学史”的目标。“重写中国电影史”是中国电影史研究现状和新的历史观和新的文化观碰撞下的必然结果。后现代破除经典的文化思潮、海登·怀特《元史学》中历史与诗学修辞及其想象的观念、罗伯特·艾伦《电影史：理论与实践》中的新历史主义态度成为中国电影学者直接的思想资源和方法论手段。“重写”不是改写，也不是从无到有的“创写”，“重写”是有针对性的。从各位专家学者的观点中我们不难看出，他们不仅仅针对的中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等状况，更重要的是他们“发现”了已有电影史中的诸多缺陷。其目的是对电影史观的“正确性”、对电影史料的准确性和电影史述的合理性提出质疑，探讨写作新的电影史的可能性。

著名电影史学家郦苏元先生在他的主题发言中提出：中国电影史在近期的发展中逐渐显现出两个相对应的趋向，一是宏观把握，一是微观把握。提出综合研究和微观研究相辅相成，二者的交汇结合才能真正实现电影史的重写和整合的研究思路。他认为：电影史既是电影研究，又是历史研究，是一门交叉学科。为避免电影被历史所替换，落入泛文化研究中，电影史必须坚持电影本体，展开对电影特性，即电影的构成与形式的研究。电影本体不仅是中国电影艺术史的核心，而且也是其他中国电影史的基础。最后，他对事实和史实进行了界定，认为增强史料的可信度提高史实的真实性，对重写电影史尤为重要。因此，在史料问题上必须同时进行两个方面的工作：一是重检已有史实，一是发掘新的史料。上海大学教授陈犀禾在主题发言中试图为理解中国大陆1949年以来的电影文化（包括创作和批评思潮的发展建立一个新的理论框架。他认为，民族主义，马克思主义，和现代性是当代中国电影文化建构中的三个基本要素。三者之间的关系并非完全互相排斥，而是有冲突、有交叉、有协商、有共谋。但是在不同的时期，它们在中国电影和大众文化中占有不同的地位。在十七年和文革时期，马克思主义中的阶级和革命的观念占据了一个主导的地位。在新时期，现代性的观念取代了阶级和革命观念的主导地位。九十年代以来，民族主义逐渐浮出水面，并压倒现代性和革命性，在近年来成为中国当代电影和大众文化中的主旋律。

在相关主题的小组发言中，李道新的论文试图从媒体（民国报纸）寻找早期中国电影发展脉络的蛛丝马迹；许文霞追问电影音乐以及某些电影音乐家在电影史述中被淡化甚至淹没的原

因；张凤铸重新评价电影先驱张石川的文章，提出重新评价电影史上的人物的问题；虞吉从电影史教学第一线的立场呼吁采取一种“开放的电影史观”、确立一种电影“总体史”的写作体例，然后展开具体研究和写作；旅美学者张英进对这种自上而下的观点进行了反驳，认为只有在自下而上地做好史料开发工作、回答具体史学问题、撰写分类电影史的基础上，才可能展开电影总体史的写作。圣玛克加州大学教授肖志伟则从丰富的史料出发，对“左翼电影运动”当年的生存环境进行了新的描述，颠覆了传统的关于“左翼电影运动”的历史想象。

总之，虽然“重写电影史”在会议上是一个一致的口号，但事实上每个人的出发点、采用的方法、针对的对象以及预期的目标都各不相同。有从整体史学观的重新建构开始的，有从具体史实考证着手的，有从方法论的反思出发的，更有一些试图“颠覆”根深蒂固的传统定见的。所有这些都显示了一种众声喧哗的学术氛围，这对于重写电影史是必需的。我们期待通过一段时间的努力，在中国电影史研究中能够出现更有价值的成果。

以上发展趋势反映了当前中国电影研究所处的文化生态，也折射了中国电影本身所处的全球化、市场化、多元化的生态环境。这些都要求我们拓宽眼界、认清潮流、面对世界，以一种新的学术视野、心态和方法从事电影研究，为今日全球化语境下的中国电影发展提供理论支撑。

[1] Sheldon Lu（主编）：Transnational Chinese Cinema，夏威夷大学出版社，1997年。

[2] 笔者将大陆的新时期电影，香港新电影和台湾新电影运动统称为“中国新电影运动”。

[3] Rey Chow. Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography and Contemporary Chinese Cinema , New York: Columbia University Pres, 1995.

中国电影行业分析报告

中国电影行业分析报告中国电影行业分析报告一、中国电影产业环境分析 20xx年全国电影票房达217.69 亿元，同比增长27.51%，中国电影票房进入200 亿量级的发展阶段；电影投融资空前活跃，电影产业进入黄金发展期，从制作到宣传发行再到影院终端，资本驱动的力量不断显现。上市企业通过资本并购实现资源整合，日渐成为影视资本市场的趋势；而上市公司新片上映前夕，股价出现波动，也是2013 年电影相关资本市场的突出现象。股价与档期内上映影片的市场预期及实际表现形成直接关联，一方面凸显了电影作为特殊的产品，其风险性与市场敏感度更高，另一方面，也反映出相关影视上市公司仍需要积极与市场互动，促使股民对这些文化创意股票形成全面深入的了解，以改变“一片成败定股价”的尴尬境地。

随着中国电影创作和生产的专业化、职业化程度不断提升，产业内已经出现的一些积极的、结构性的变化，将会促使电影创作和消费格局发生相应变化，促成电影产业整体升级换代。二、中国电影制片机构市场份额 2013 年，从总票房产出看，中影仍然占据头把交椅，地位从短期内无法撼动。中影2013 年度共有35 部影片上映，产出票房26.78 亿元，参与制作影片中有7 部过亿。光线凭借《致我们终将逝去的青春》、《厨戏痞》等“以小博大”的中小成本影片，表现突出，全年共上映影片8 部，共实现票房17.95 亿。华谊兄弟今年共有7 部影片上映，产出票房14.83 亿，风头不如往年强劲。《私人订制》饱受争议，未达到10 亿预期，《大明猩》、《忠烈杨家将》票房惨败。威秀亚洲、文化中国作为《西游·降魔篇》的制作方，单部影片获得12.46 亿元，进入制片机构TOP10。总体上看，2013 年市场份额TOP10 的制片机构名单与2012 年相比有较大的变化，尤其是民营企业市场份额的波动尤为明显，一定程度上说明，中国电影制片企业的发展还不成熟和稳定，与市场发展稳定的好莱坞六大制片公司相比，还存在相当大的差距。三、中国电影投融资分析

中国电影市场现状及问题分析

中国电影市场现状及问题分析摘要近年来，中国电影市场有着蓬勃发展的态势，具体表现在高增长、衍生品以及营销等方面，但是繁荣的背后也存在着一些问题值得我们重视。本文主要通过分析中国电影的市场的现状以及出现的问题来进行一些思考。关键词电影市场现状问题从1905年拍摄的《定军山》算起，中国电影迄今已有100多年的历史。最初，在尝试、探索时期，中国电影是从市场开始的，这也符合世界电影发展的普遍规律。但是由于现代中国的特殊国情，加上“礼乐”的、“文以载道”的传统，电影的政治、宣传和教育功能，时常被扩大和突出，而它首先应该有的娱乐功能却时常被降低，甚至在特殊的历史条件下被全面否定。直到改革开放后期，电影体制改革深化，电影的产业性质得到确认，也逐渐移步于市场和主流意识领域，有序的中国电影市场态势才开始形成，中国电影也总体性的向常态社会回归。电影市场是指从事影片版权交易活动以及提供电影放映活动的领域和场所。按照营销环节划分，分为电影发行市场和电影放映市场。中国电影市场发展概况 20世纪80年代，电影在我国文化服务市场中一度占据着“龙头”地位。1981年全国电影观众人次达到275亿，创造了中国电影史上的最高纪录，；1991年全国电影票房收入达到24亿元、发行收入达到11亿元，均创咋了中国电影市场史上的最高纪录。到了90年代，随着娱乐、电视、网络和旅游市场的崛起和繁荣，电影市场曾受到巨大冲击并且逐渐陷入萎缩的境地。近年来，在我国的电影业管理者、经营者的共同努力下，电影凭借着“大、光、声”的技术效果和艺术感染力获得了新的生机，改善城市影院设施环境也开始激活我国的电影市场。近几年，中国电影市场蓬勃发展，主要表现在：一、呈现高速增长态势 (1)我国电影制作机构不断增扩，电影制作权逐渐放开，近年来，电影产业实现了年均35％以上的高速增长。 (2)电影产量不断增加，票房收入总数不断增长

中国参与全球化的基本立场与利益

中国参与全球化的基本立场与利益中国许多传媒，经济学家，甚至政府官员，对于国际主流舆论所宣传的“全球化”，盲目接受，他们已经“升华”为国际主义者，只讲中国融入国际社会是必然。最好的也不过少唱几句“双赢”，客观分析一下利弊而已。弊大又怎么样？方向是不以人的意志为转移的，代价是不可避免的。在无数个“全球化”论坛中，中国政府，企业和学术界都是积极参与者，没有什么人出来组织一个“反全球化论坛”。结果是巴西办了，世界上许多民间组织办了。---中国还是发展中国家吗？如果是，为什么没有反全球化的声音？中国“上层精英”们所唱的全球化，比发达国家还要起劲？这只能说明，中国的所谓“经济学主流”，已经严重脱离中国国情，他们的特殊利益，已经损害了中国人的总体利益和长远利益。我认为，中国必须要参与全球化，但是应该明确自己的基本利益和立场。一．参与全球化不能消解民族国家利益和经济政治主权 90年代以来，被西方经济学家和媒体广泛宣传的“全球化，地球村”,与过去的“国际化”有根本性的不同。“国际化”是承认民族国家主权，民族经济，民族产业存在的。国际贸易和投资，受到国家关税和其他政策的限制与保护；产业的主体基本上限制在民族国家范围之内；国际竞争的主体是国家。西方国家严格禁止发展中国家的劳动力流入，发展中国家保护国内产业，金融自由化尚未根本触动民族国家的经济结构，社会结构和政治结构。 90年代以来甚嚣尘上的“全球化”概念，是与新自由主义经济学，新经济，金融创新与危机，跨国公司扩张联系在一起的，美圆霸权联系在一起的，在本质上是要对民族国家主权，民族利益和民族产业进行解构。苏联的瓦解，美国对于单极霸权的图谋，海湾战争与科索沃战争，构成经济全球化的总背景。“全球化”的要点是：第一，以个人利益最大化，企业经济效益，取代社会总体和长远利益；第二，以跨国公司的全球经济效益，取代民族国家的国家综合效益。第三，以跨国公司为主导的产业整合，控制发展中国家的民族产业。第四，以跨国公司的全球战略，影响和限制民族国家的政府管理，甚至影响民族国家的内政和政策制定，以国际协调，影响和限制世界各国的宏观经济调控，使民族国家的经济主权逐步削弱。第五，以美圆的世界霸权，主导国际金融和汇率，操纵国际金融市场。第六，以美国的新经济和技术优势，主导世界高科技发展，影响各国的国家安全。第七，保持西方意识形态优势，树立舆论导向，以影响发展中国家的政治家，知识分子的思想。第八，西方国家继续禁止劳动力自由进入，专门吸引世界高科技人才流入，以保持人力资本的优势。 “全球化”概念以及上述基本战略和政策，在本质上是美国单极霸权主义的经济表现。不存在什么完全“客观的经济历史规律”，历史是人创造的，是无数利益主体自由追求自身利益的结果。而作为“人为设计”的过程，“全球化”是由占据国际霸主地位的超级大国，以自己综合国力为担保所推动的，虽然在客观上可以促进发展中国家一定利益的实现，根本上是为霸主利益服务的。美国通过对国际组织的捐款，提供经费，取得了制定规则，裁判异端，调节纠纷的主导权，美国要保证它主导的国际秩序的运行，就要保证发展中国家得到一定的利益，保证国际经济秩序的正常运转，也要保证制裁那些不遵守规矩的国家，这就是霸主的权力，权利和义务。

中国影视行业研究报告

影视行业研究报告

目录第一章影视产业环境分析 (5) 1.1电视剧产业环境分析 (5) 1.1.1经济环境 (5) 1.1.2政策环境 (6) 1.2中国电影产业环境分析 (7) 1.2.1政策环境：进口限制进一步放宽，华语电影迎来决战期 (7) 1.2.2经济环境：跨国并购加速国际步伐 (8) 第二章影视产业的监管体系 (9) 2.1产业主管部门 (9) 2.1.1电视剧产业主管部门 (9) 2.1.2电影产业主管部门 (9) 2.2产业监管体制 (10) 2.2.1电视剧产业 (10) 2.2.2电影产业 (11) 第三章影视产业基本情况 (11) 3.1电视剧产业的基本情况 (11) 3.1.1电视剧产业竞争格局和市场化程度 (12) 3.1.2电视剧市场供求状况及变动原因 (15) 3.2电影行业基本情况 (17) 3.2.1电影产业竞争格局和市场化程度 (17)

3.2.2电影市场供求状况及变动原因 (18) 3.2.3电影行业利润水平的变动趋势及原因 (18) 第四章影视产业链及盈利模式分析 (19) 4.1电视剧产业链分析 (19) 4.1.1制作分析 (19) 4.1.2发行分析 (21) 4.1.3传统播出平台分析 (23) 4.2电视剧盈利模式 (24) 4.2.1制作机构盈利分析 (25) 4.2.2播出平台盈利分析 (26) 4.3电影行业产业链 (26) 4.3.1电影制片商 (27) 4.3.2电影发行商 (27) 4.3.3电影院线分析 (30) 4.4电影产业链利润分成模式 (34) 4.4.1国产电影票房分账 (34) 4.4.2海外引进片 (35) 4.4.3国家政策对电影产业的扶持 (35) 第五章影视产业融资模式分析 (36) 5.1影视产业融资困境 (36) 5.2影视行业融资模式 (36) 5.2.1私募基金介入中国影视业 (36)

关于中国电影产业发展的研究综述

关于中国电影产业发展的研究综述马沄引言：电影是传媒的一种，改革开放以来，中国电影产业迅速发展，从2003年开始真正走上市场化和产业化的发展道路，电影产业效益逐年大幅提高，电影市场空前活跃，国产影片放映份额和市场份额继续扩大，国产电影参加国际影展的数量和获奖数都逐年增多，也因此电影逐渐成为日常生活和大众文化的中心话题。与此同时中国电影产业与西方国家电影产业的比较不可避免，这就可以看出我国电影产业的发展还存在一些问题，那么中国电影应该怎样发展去避免这些导致产业发展瓶颈的问题呢，中国电影产业未来发展的研究不可避免。一、中国电影产业的发展特点我国电影业的发展所走过的是一条曲折的道路。从历史来看，我国电影业的发展大致可以分为四个阶段：计划经济、计划经济体制内的市场化探索、市场经济体制下的市场化改革、市场经济体制下的产业化发展。这四个阶段中只有后两个阶段可以以电影产业命名，这之前只有电影事业，而无产业。从空间来看，城市和农村，东部和西部发展不平衡，城市和东部的市场化改革较为成功，产业发展成果显著，而农村和西部则比较落后。电影产业的地域空间上的这种发展不平衡，源自我国经济发展的不平衡，是我国电影产业不同于世界其他国家的地方。二、关于当前中国电影产业的发展优势纵观近几年国内电影产业发展状况，中国电影呈现出飞跃式发展的良好态势，无论从影片生产、电影票房、电影投融资还是院线影院建设等都登上了一个新的台阶，不少嗅觉灵敏的资本相继进入，同时电影的媒体价值也愈发凸显，这一切都表明电影的黄金时期已经到来。

1、政策环境—电影产业成为国家战略，国务院在继2009年7月发布《文化产业振兴规划》之后，2010年1月再次具体针对电影行业发布《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，对中国电影产业发展在宏观政策上给予大力支持，要求大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影大国向电影强国的历史性转变，第一次明确把电影产业提高到了战略产业的高度。 2、国产电影产量和电影票房持续增长。从2002年开始，中国电影产业产量便以连续超过20%的增幅高速增长。这也表明了中国电影的日益繁荣，为电影多样性创造了有利条件。同时电影票房也取得了历史性的发展，2010年成功迈过100亿元的票房大关，这也说明电影产业正在飞速发展之中。 3、院线发展与影院建设。2011年中国影院建设再创新高，新建影院803家，新增荧幕3030块，平均每天增长8.3块。截止年终统计，全国城市影院数量突破2800家，荧幕总数达到9200块，90%影院已具备数字放映条件。 4、电影营销，中国电影营销方式日趋多样化推动产业发展。随着中国电影近年来飞速发展，电影营销告别了上世纪八九十年代单一的“海报+售票窗口”时代，首映礼、明星见面会、新片推介会、网络推广等营销活动成为电影内容之外，吸引观众走进影院的另一些关键因素。例如“粉丝营销”，由杨幂主演的《孤岛惊魂》通过成功的粉丝营销以500万元的成本创造了近9000万元的票房。自此，“粉丝营销”这一在中国逐渐成熟的营销模式，也获得了更多人的关注。 5、影片发行，格局主要分为两大阵营，以中影、华夏、上海东方为主的国有公司，以及以博纳、华谊兄弟、北京新画面和光线影业为代表的民营公司。国有企业以进口片的垄断发行权、强大的电影发行能力以及广泛的院线资源为中国电影产业的发行起着举足轻重的作用。而民营企业则增加了电影发行的多样性，推动了国

中国电影行业分析报告

中国电影行业分析报告一、中国电影产业环境分析 2013年全国电影票房达亿元，同比增长%，中国电影票房进入200 亿量级的发展阶段；电影投融资空前活跃，电影产业进入黄金发展期，从制作到宣传发行再到影院终端，资本驱动的力量不断显现。上市企业通过资本并购实现资源整合，日渐成为影视资本市场的趋势；而上市公司新片上映前夕，股价出现波动，也是2013 年电影相关资本市场的突出现象。股价与档期内上映影片的市场预期及实际表现形成直接关联，一方面凸显了电影作为特殊的产品，其风险性与市场敏感度更高，另一方面，也反映出相关影视上市公司仍需要积极与市场互动，促使股民对这些文化创意股票形成全面深入的了解，以改变“一片成败定股价”的尴尬境地。随着中国电影创作和生产的专业化、职业化程度不断提升，产业内已经出现的一些积极的、结构性的变化，将会促使电影创作和消费格局发生相应变化，促成电影产业整体升级换代。二、中国电影制片机构市场份额 2013 年，从总票房产出看，中影仍然占据头把交椅，地位从短期内无法撼动。中影2013 年度共有35 部影片上映，产出票房亿元，参与制作影片中有7 部过亿。光线凭借《致我们终将逝去的青春》、《厨戏痞》等“以小博大”的中小成本影片，表现突出，全年共上映影片8 部，共实现票房亿。华谊兄弟今年共有7 部影片上映，产出票房亿，风头不如往年强劲。《私人订制》饱受争议，未达到10 亿预期，《大明猩》、《忠烈杨家将》票房惨败。威秀亚洲、文化中国作为《西游·降魔篇》的制作方，单部影片获得亿元，进入制片机构TOP10。总体上看，2013 年市场份额TOP10 的制片机构名单与2012 年相比有较大的变化，尤其是民营企业市场份额的波动尤为明显，一定程度上说明，中国电影制片企业的发展还不成熟和稳定，与市场发展稳定的好莱坞六大制片公司相比，还存在相当大的差距。三、中国电影投融资分析随着电影产业的蓬勃发展，以及国家对文化产业扶植政策的密集出台，国内外资本开始以组建影视基金的形式，对我国电影、电视剧产业进行投资。从已成立影视基金的LP 群体组成看来，具有影视背景的专业制作公司以及大型文化产业集团是国内影视基金的主要出资人。在提供资金的同时，具有影视专业知识的LP 也可以为影视公司、项目提供更多指导，改善经营，规避项目风险。

韩国青春爱情电影研究

韩国青春爱情电影研究一、前言从上个世纪末兴起的韩国电影振兴的潮汐在21世纪前期仍然汹涌澎湃。2002年《亚洲周刊》称韩国电影成为了亚洲影响最大的民族电影[i]。而青春爱情电影作为其中一个主要的创作类型，在数量和票房上都占据了重要位置。同时，此类电影在艺术风格上也不断开拓，用国际化的表现手法突出了民族文化的特点，在影评界也有不错的反响。本文希望通过梳理韩国青春爱情电影的发展脉络，归纳出其获得成功的商业策略和在艺术风格方面的特色。在分析方法上，笔者将把宏观的对影片与社会环境互动的分析和微观的对作品的叙事风格、美学风格的评析进行融合。二、文献综述首先对爱情电影的含义做一界定。郝建在《影视类型学》中将“爱情电影”定义为：“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折直至恋人的大团圆或悲剧性结局为叙事线索的类型电影[ii]。参考这一定义和韩国青春爱情电影呈现的特点，本文将研究对象限定为：主要表现青年男女主人公或男女主人公年轻时真挚的爱情故事的韩国影片。我的研究范畴里排除了那些包含有主人公爱情故事但不作为叙事重点的影片（如《生死谍变》）以及色情电影。有研究者对爱情影片中作了类型片和艺术片的区分。考虑到韩国青春爱情影片大多走的是类型化和艺术化相融合的道路，我比较认同按情节设置的突显程度将青春爱情片分为情节剧化的爱情片和非情节剧化的爱情片。前者代表影片有《上网》（1998）、《美术馆旁的动物园》（1999）、《我的野蛮女友》（2001）；后者代表影片有《信》（1998）、《八月照相馆》（1998）、《春逝》（2000）等[iii]。已有的对韩国青春爱情电影的分析散见于三类文献中。一类是对韩国电影的发展史进行梳理的论文。这类文章在谈到韩国电影80年代以来的发展时会简略地介绍作为类型电影之一的爱情电影的发展情况，但没有具体对青春爱情电影这一分支进行分析。但从举例来判断，一些作者所称的纯情电影或是浪漫喜剧电影都可以归入到本文所研究的青春爱情电影里。第二类是对韩国电影的崛起进行探因溯源的文章，其论述的重点在于韩国电影的产业运作和政策环境；提到青春爱情电影也仅仅是因为这类影片当前在国内和国际市场上都非常流行。值得关注的是已有研究者发现了这样的现象：即韩国的青春爱情电影在获得较高的卖座率的同时也不失其高雅的艺术气质。如《八月照相馆》1998在汉城获得44万的票房，同年还在1998年韩国电影评论家协会选定的“影评奖”中获得最佳作品奖[iv]。第三类则是对具体电影作品的专门分析，有代表性的是张娜从叙事和社会视角对《我的野蛮女友》展开的读解以及韩国的李宗禧对《八月照相馆》的主题、演员的表演以及镜头语言的细致分析。但从这类文章中无法得到对青春爱情电影的总体特征的认识。卞智洪所写的《韩国爱情电影初探》是为数不多的以爱情电影作为专门的研究对象，并将这一类影片的发展历史、风格特征和个案剖析融为一炉的论文。作者将韩国爱情电影分为爱情类型电影和爱情艺术电影有一定的借鉴意义，但他忽视了后者也带有类型化的痕迹。并且作者对爱情电影的界定不清晰，他所定义的狭义爱情片和广义爱情片在内容上重合度很高以至于很难按照这一标准对现有的影片进行划分。此外，在具体论述时作者仅仅归纳了类型电影的叙事策略，而没有分析其视听语言的特征。另一位研究者李新在《世纪之交的韩国纯情电影》一文中以几部韩国青春爱情电影为例，归纳了它们的叙事风格和视听元素的艺术特色，这有利于读者从整体上把握这类影片的共通点。总的来说，目前还没有文章对韩国青春爱情电影的发展脉络、叙事特征、艺术风格等进行综合梳理。本文希望能够做这一工作，使读者既能从宏观上对这一类作品的特色有所把握，又能够体会到其艺术手法在微观处的具体运用。笔者还试图挖掘影片在市场上流行的原因，所反映出的社会心态和文化艺术特征。三、韩国青春爱情电影的发展历程

中国电影产业的发展现状及研究分析

【摘要】从中国电影产业发展至今，它已经逐步成为中国的文化产业龙头。它的快速发展，使之在国内外市场不断扩大，对于推广我国文化价值体系及其软实力起到积极作用，还对我国的经济发展有着极其重要的推动作用。近年来中国电影的进步，不断地刷新票房记录，增长我国经济。本文将通过收集近年来的相关电影产业数据对中国电影产业的发展现状进行研究及分析，得出结论：中国电影产业伴随着经济的发展和政策扶持，即便自身仍会存在问题，但依旧会高速增长持续发展。【关键词】中国电影产业发展数据产业收益绪论中国电影产业从上世纪80年代发展至今，迈出了一步又一步的体制改革步伐，度过了无数的改革阶段，在不断地探索和开发过程中，我国的电影制作、发行、推广方式产生了巨大的改变和发展，并且展现了独具一格的中国电影产业。中国电影产业的快速崛起，不仅赢得了多方的高度关注，还大力推动了中国经济的飞速运转，带来的影响不可小觑。然而就在2018年里，中国电影的总票房再次打破了记录，达到了609.76亿，同比增长了9.06%，其中国产电影的总票房占据票房份额的62.15%，到达了378.97亿元，同比增长了25.89%，相比去年提高了8.31个百分点。并且2018年里票房过亿的电影就多达82部，其中国产电影就占据了一半的数量，有44部。一次次的新纪录表明了中国电影产业的经济市场主体地位更加稳固。第一章中国电影产业发展现状第一节市场规模发展快我国的电影产业从2003年改革至今，中国电影的市场规模便一直保持着每年30%左右的增长。在2005年，中国电影在度过百年华诞之后，国内的电影产业迎来了发展的“膨胀期”。电影产业在国内经济高速发展、综合国力不断增强、电影产业化改革和市场需求的拉动下，焕发出旺盛的生命力和可持续发展的巨大潜力。一、电影票房持续增长从21世纪初年起中国的电影产业的发展态势就呈现持续上涨的趋势，我国的电影市场的票房也开始逐年增长，在2010年，中国电影的票房首次突破百亿大关，然而这样的趋势并没有停止，每年的票房都在持续增长，到了2014年开始，中国票房凭借每年百亿的增长速度，在2018年的时候达到了609.8亿的惊人数目，相比于2017年的票房同比增长9.06%（见表1.1）。从一步一步的突破亿，十亿，百亿，达到现在的609.76亿，中国的电影票房不断地在刷新，使之电影产业走上经济市场的主导地位。

全球化与中国现代化

全球化与中国现代化编者按“全球化”、“中国现代化”，作为社会发展研究中的重大课题，学界探讨既多，成果亦丰。但“拒绝”还是“融入”全球化以及如何在“中国与世界”、“世界与中国”的坐标中选择“中国现代化”，仍是一个需要现实地解决的课题。首都师范大学哲学与文化研究所在世界历史理论、全球化和社会发展的研究方面有所积累，并对上述问题多有心得。这里刊出该所及北京大学哲学系的部分成果，以期学界对这一课题展开进一步思考。中国现代化与双赢的全球化首都师范大学哲学与文化研究所王锐生现代化这个概念首先包含着对传统社会的超越。但是走出传统社会的文明意味着什么呢？意味着现代化不能摆脱全球化。当今的全球化对发展中国家刚刚起步的现代化来说，究竟是福还是祸？是“助推器”还是“ 陷阱”？由发达资本主义国家主导的经济全球化能够给后起的发展中国家以发展的机遇吗？我们的回答是：能够。所以我们做出迎接全球化的选择，把它看作是一种具有挑战性的机遇。之所以这样回答，第一，因为经济全球化是市场经济发展的合乎逻辑的必然性。既然我们已经在上世纪 70年代末走上了市场经济的道路，拒绝了计划经济体制，那么除了迎接世界经济一体化，我们别无选择。第二，因为我们认为，全球化尽管已经由发达资本主义国家的跨国公司所主导，但仍然有可能经过我们的努力，争取到一种双赢局面——这对双方（主导者与后起的参与者）都会是有利的。中国现代化在对外开放方面要求的，就是芄淮此娜蚧 ? “双赢说”的对立面是“陷阱说”。此说在一部分人中流行并不是没有根据。根据之一是：经济全球化越发展，世界范围的贫富分化就越严重。世界经济全球化有助于创造财富和加快进步，但这种巨大的经济利益在竞争机制的作用下，必然导致世界范围的经济不平等现象加剧。在信息革命背景下，全球化是通过世界范围经济结构和产业结构调整来实现的。而这一调整的主体力量是发达国家的跨国公司，所以利益必然集中到这些公司手里。根据美国政策研究所的估算，全世界447名亿万富翁的财富合在一起比占全世界一半人口的最贫穷的人的收入加起来还要多。该所的计算表明：全世界至少三分之二的人被排除在全球化（受益）之外，受到全球化的伤害或者被全球化所忽视。又据联合国1999年度人类发展报告的统计，在全世界的发展中国家中不超过20个国家能够从全球化中受益。但是毕竟还有受益者。20世纪60年代以来，东亚国家和地区积极投身全球化，并从中得到好处。在同样的经济全球化的覆盖下，由于主观能动性发挥程度不同，有的地区经济状况得到改善，有的地区却没有。据世界银行的估计，从1987年到1998年，亚洲地区（尽管当时已经

中国电影市场分析报告

中国电影市场分析报告改革开放30多年，中国电影市场经历了从无到有、低速缓慢发展再到近10年爆炸式发展的过程。2014年全球票房达到375亿美元，美国占27%的市场份额，中国占13%，比2012年提升5%，排在第三位的日本比中国电影市场低8%，中国已成为毫无争议的全球第二大电影市场。而从增量来看，2014年全球电影票房增长16亿美元，中国贡献增量的75%，由此可见中国对全球电影票房增量市场起到了主引擎的作用，确实不容小觑，也难怪好莱坞“六大”电影公司均将目光瞄向中国，纷纷在中国内地设立办事处，谋求在中国长远发展，许多大片均在影片中加入“中国元素”，以期吸引更多的中国观众。一、中国电影市场环境分析（一）宏观环境分析 1.政治环境：早在2010年，国务院就出台了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，提出了一系列有利于电影产业大发展、大繁荣的扶持政策，5年来政府在扶持电影创作、鼓励民间资本进入、财税及融资政策、土地使用、院线建设、提升国产电影国际影响力方面实施了许多有力有效的政策和措施，为电影业高速发展提供了宏观政策保障。2014年又出台了《关于推动特色文化产业发展的指导意见》，指出要加快实施《国家“十二五”时期文化改革发展规划纲要》，推动特色文化产业健康快速发展。电影行业作为重点、主流文化产业，首当其冲将受益匪浅。 2.经济环境：2014年以来，我国经济受“三期叠加”影响，经济下行压力大，特别是资金密集型行业如房地产、产能过剩行业如钢铁，均遭遇重大挫折，市场需求疲软，经营效益大幅下滑。2014年我国实现国内生产总值6 3.6亿元，GOP增速7.3%，创24年来新低；2015年前三季度GDP增速6.9%。然而，电影市场却未受整体经济下行影响，逆势上涨，屡创票房新高。据统计，2014年我国故事影片产量618部，同比减少20部；全国电影总票房296.39亿元，同比增长36.15%，其中国产片票房161.55亿元，占总票房的5 4.51%。2015年前三季度全国电影票房收入就达到330.09亿元，同比增长50.39%，其中国产影片票房收入197.55亿元，同比增长7 5.24%。国产影片市场份额占比59.85%，比去年同期提高了8.5个百分点。2015年“十﹒一”黄金周更是创纪录地达到了18.5亿元的总票房，相较于2014年国庆档的10.71亿元，增长率达70%。电影作为文化产业的支柱产业，科技含量高、附加值高、资源消耗少、环境污染小，投资回报高，在整体经济增速放缓的情况下，势必将吸引更多资本进入，继续推动整个产业持续做大做强，并辐射和带动旅游、动漫、游戏、广告、玩具等周边产业持续发展。同时随着中国经济长期的持续增长，城市化进程的加快以及人们收入的不断提高，中国电影市场还将在很

全球化和中国加入WTO

全球化和中国加入WTO 最近经济学界用超边际分析研究贸易理论，对全球化和加入WTO 对中国的影响有不少新观点。这些新观点与对比较利益说的反思有关。比较利益说其实有两种，一种以亚当；斯密为代表，被当代经济学家称为内生比较利益说，另一种以李家图为代表，被称为外生比较利益说。外生比较利益是指人们天生条件的差别(生产技术或资源方面的差别)产生的一种特别的贸易好处。贸易双方中，一方的生产条件比另一方在所有产品中都差，但只要这种差别在不同生产活动中不一样，则生产效率低的国家可以出口生产力差距小的产品而使两国都有利可图。以资源禀斌而言，劳力相对较多的国家应该出口劳力密集的产品，而资本相对较多的国家应出口资本密集的产品。近年来这种外生比较利益说受到质疑。从经验观测而言，不少经验数据证明，外生比较利益说并不能得到统计数据的一致支持。根据特勒副勒尔(Trefler) 1993 和1995 在政治经济学期刊和美国经济评论上提供的经验证据，只有一半左右的数据支持外生比较利益说。经济学家们也从理论上对外生比较利益说提出了质疑。有人引用爱因斯坦的名言：“不是经验观察为理论提供基础，而是理论决定人们可以观察到什么。”爱因斯坦的论据当然就是红移现象，在人们了解相对论之前，他们对红移现象视而不见。著名的发展和贸易理论家巴瓜地证明，如果不变替代弹性生产函数用来代替传统的替代弹性为一的生产函数，则一种商品可以在生产

条件不变的条件下从资本密集的转变为劳力密集的，因此不可能有一成不变的劳力密集产品，因而资源禀斌的比较利益说变成没有任何意义的了。萨克斯，杨小凯，张定胜最近的论文(Review of Development Economics, 2001)证明，如果将递增报酬和多种产品引入一般均衡模型，随着交易效率的改进，两国生产的资本品种类数会越来越多，因此最终消费品的资本密集度会上升。但若一国人口相对另一国较多，则此国有可能既生产很多资本品(资本较多)，又出口劳力相对密集的消费品和进口资本密集的消费品。严格而言，资本密集，劳力密集这类概念对有递增报酬和内生资本品种类数的模型变得没什么意义了。因此测度资本密集或劳力密集程度的数据也变成没有什么意义了。正象牛顿力学产生后，过去物理学中的“刚性”，“本质”等概念都被人们所抛弃一样。如果一定要套用传统的概念，上述萨克斯，杨小凯，张定胜模型证明，一国有可能出口有外生技术比较劣势的产品。这是因为这个有递增报酬的模型可以产生所谓内生比较优势。只要这内生比较优势超过外生比较劣势，一国就有可能出口外生比较劣势的产品。所谓内生比较或绝对优势是指如果每个国家选择专业生产某种产品，它可以内生地创造出原来没有的比较和绝对优势。这种内生比较和绝对优势有可能在天生生产条件完全相同的国家之间产生。换言之，内生绝对优势有可能在外生比较优势不存在时出现。以实际经验而言，中国这类资本相对稀少的国家最近不也出了象远大这类私人企业，向世界市场大量出口资本密集的中央空调机吗？

高分学姐分享—2018年北京电影学院中国电影文化研究院各专业方向考研

中国电影文化研究院简介中国电影文化研究院（CHINA FILM CULTURE INSTITUTE）是北京电影学院成立的五大研究院之一。研究院成立的宗旨是整合北京电影学院电影学术研究力量和资源，吸纳院外海外优质智力资源，增强北京电影学院科研实力，提升中国电影文化理论研究水平；放眼国际，发挥文化智囊、创作引领、理论创新、教学探索的作用，打造代表中国电影学术研究水平的品牌智库。研究院的主要工作包括：重大、前沿性影视文化理论课题的研究；开展与海外高校、科研机构的学朮交流与合作；北京电影学院学术型研究生教学，探索高端理论研究人才的培养模式；“2011 计划”的推动与实施。研究院下设五个研究所：电影创作与批评研究所、电影文化与理论研究所、中外电影研究所、儿童电影研究所、纪录电影研究所。宗旨 ·整合北京电影学院电影学术研究力量和资源，吸纳院外、海外优质智力资源，增强北京电影学院的科研实力，提升中国电影文化理论研究水平 ·放眼国际，发挥文化智囊、创作引领、理论创新、教学探索的作用，打造代表中国电影学术研究水平的品牌智库。职能 ·重大、前沿性影视文化理论课题的研究 ·开展与海外高校、科研机构的学朮交流与合作 ·北京电影学院学术型研究生教学，探索高端理论研究人才的培养模式；一、2018年北京电影学院中国电影文化研究院招生专业目录、招生人数、考试科目娜姐解析：2016年中国电影文化研究院第一年进行招生，师资整合了北京电影学院各个学院的师资，之前主要以文学系和电影学系为主，现在包括导演系、摄影系、以及表演学院等等，专业以学术型为主，艺术理论与创意方向相对来说是比较好考的，初试以理论知识为主，跨专业的学生可以报考，2017年艺术理论与创意方向有调剂名额，外语考英语一，难度非常大，2018年的考生，尤其是跨专业想考北电的考生可以考虑报考，师资和平台都很不错。娜姐提醒大家注意：2018年招生专业目录有所变化，艺术理论与创意方向业务课二由17年的艺术批评改为艺术

关于电影行业的分析报告

关于电影行业的分析报告改革开放30多年，中国电影市场经历了从无到有、低速缓慢发展再到近10年爆炸式发展的过程。201x年全球票房达到375亿美元，美国占27%的市场份额，中国占13%，比XX年提升5%，排在第三位的日本比中国电影市场低8%，中国已成为毫无争议的全球第二大电影市场。而从增量来看，201x年全球电影票房增长16亿美元，中国贡献增量的75%，由此可见中国对全球电影票房增量市场起到了主引擎的作用，确实不容小觑，也难怪好莱坞“六大”电影公司均将目光瞄向中国，纷纷在中国内地设立办事处，谋求在中国长远发展，许多大片均在影片中加入“中国元素”，以期吸引更多的中国观众。 1. 政治环境：早在201x年，国务院就出台了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，提出了一系列有利于电影产业大发展、大繁荣的扶持政策，5年来政府在扶持电影创作、鼓励民间资本进入、财税及融资政策、土地使用、院线建设、提升国产电影国际影响力方面实施了许多有力有效的政策和措施，为电影业高速发展提供了宏观政策保障。201x年又出台了《关于推动特色文化产业发展的指导意见》，指出要加快实施《国家“十二五”时期文化改革发展规划纲要》，推动特色文化产业健康快速发展。电影行业作为重点、主流文化产业，首当其冲将受益匪浅。

2. 经济环境：201x年以来，我国经济受“三期叠加”影响，经济下行压力大，特别是资金密集型行业如房地产、产能过剩行业如钢铁，均遭遇重大挫折，市场需求疲软，经营效益大幅下滑。201x年我国实现国内生产总值亿元，GOP 增速%，创24年来新低；201x年前三季度GDP增速%。然而，电影市场却未受整体经济下行影响，逆势上涨，屡创票房新高。据统计，201x年我国故事影片产量618部，同比减少20部；全国电影总票房亿元，同比增长%，其中国产片票房亿元，占总票房的%。201x年前三季度全国电影票房收入就达到亿元，同比增长%，其中国产影片票房收入亿元，同比增长%。国产影片市场份额占比%，比去年同期提高了个百分点。201x年“十﹒一”黄金周更是创纪录地达到了亿元的总票房，相较于201x年国庆档的亿元，增长率达70%。电影作为文化产业的支柱产业，科技含量高、附加值高、资源消耗少、环境污染小，投资回报高，在整体经济增速放缓的情况下，势必将吸引更多资本进入，继续推动整个产业持续做大做强，并辐射和带动旅游、动漫、游戏、广告、玩具等周边产业持续发展。同时随着中国经济长期的持续增长，城市化进程的加快以及人们收入的不断提高，中国电影市场还将在很长一段时间里持续快速发展。 3. 人文环境：电影作为一种文化产品，是人们的文化、娱乐及精神需求，与人们的日常生活息息相关。随着中国人

中国电影行业分析报告

全球化与中国社会

全球化与中国社会 ——全球化视野下中国的文化发展易雅琳（中国海洋大学法政学院山东青岛266100）摘要：全球化问题自上个世纪90年代以来，已经成为国人最为关注的重大问题之一。因为它不但带来了世界各国经济的发展与变化，同样也带来了政治、文化等等方面的巨大变化。中国自改革开放，特别是2001年加入WTO以来，融入全球化的进程逐步加快。众所周知，中国融入全球化，乃历史之必然。在融入全球化这一重要过程中，中国社会各个领域均发生了翻天覆地的变化，如何使中国更好地融入全球化成为国人共同关注的问题。现将从中国文化的角度，结合相关文献和具体情况对其在全球化背景下的发展进行浅析。关键词：全球化中国社会文化发展机遇和挑战对策引言 “全球化”与“文化”是影响当今世界发展与人们日常生活的两个关键词。全球化不仅仅只是一种概念，也是人类社会发展的现象过程。对于其定义最能被普遍接受的就是指全球联系的不断增强，人类生活在全球规模的基础上发展及全球意识的崛起。我们也可以把它视为是全世界的压缩或是把全球当作一个整体。随着全球化的不断深入发展，其对中国产生了日益重要的影响，本文就着重讨论全球化进程中中国文化的发展问题。一、全球化的涵义、产生与发展（一）全球化的涵义与实质毫无疑问，全球化是目前社会科学研究领域和社会生活中使用频率很高的一个热点词，但同时，它也是一个十分模糊而又混乱的概念。大多数的全球化论者都希望给它一个确切的定义，但各自又站在不同的角度和立场持有不同的观点。全球化是一个可以从多视角、多维度、多层次、多方面来探讨的概念，不存在唯一正确的说法。综合各种理论和观点，对全球化问题的理解大致分为两类：一是把全球化视为一个客观的历史进程，即某种不以具体的环境、地域、社会体制、发展模式、意识形态为转移的走向。一般认为，这一进程开始于15世纪资本主义萌芽和产生时期，以1492年哥伦布发现新大陆为标志，随着交往活动的增加和交往层次的扩大而出现；发展到当代，表现为国际社会各行为体之间政治、经济、文化、军事互动作用增强，信息、物质、资金、人员的流动加快，世界整体化达到前所未有的高度。另一种见解则是把全球化看作是一个与西方主导的现代化同步的过程，全球化的实质是西方文明主导的现代化。前者多半从器物、制度层面寻找全球化的动力，后者则把全球化的根本动力视为西方世界对非西方世界的征服和整合。前者偏重于全球化的普遍考察，后者着重于全球化的特殊性方面。这两种认识既有一定程度的交叉，更存在清晰的差别和对立。因此，较全面的全球化认识应该综合这两种观点。我认为，全球化是一个客观的历史进程，在这个过程中，世界各国、各地区、各民族之间通过设立各种跨国合作机构来打破区域限制，在经济、政治、文化等各个领域实行不同程度的合作和调节，使彼此之间的沟通、联系和交流日趋密切，相互影响日渐增强，形成的共同认识和采取的共同合作日益增多，从而影响和改变整个人类历史的发展进程。全球化源于

中国电影的产业现状及策略研究

二、中国电影产业的五种困惑与五种对策（一）五种困惑（1）虚高票价：电影消费的结构矛盾从1993年到2003年，整整10年间，内地的电影票房多年徘徊在不到10亿元人民币的数字上，2004年电影票房超过了15亿元。对电影业来说，这是一个不小的进步，也可以说是一个跨越式发展。然而，一个不争的事实是，这个高票房的实现是以高票价为前提的。1989年，内地的电影票均价是每张0.25元，2004年的每张均价是50元。15年间电影票价上涨了200倍，而内地人均收入的涨幅充其量也不到30倍。这样一个消费结构导致的矛盾是：想看电影的人没钱，有钱的人不看电影。电影是大众娱乐，上个世纪90年代，电影观众的主体是进城的民工，电影院的脏乱环境是令内地刚刚出现的城市白领望而却步的地方。而对于电影制作者来说，虚高票价带来的恶果是，人们的电影消费只集中在凤毛麟角的炒作生猛的大片上，如此一来，绝大多数电影血本无归。拍电影不赚钱，投资者于是捂紧了自己的钱袋。电影票价的‘贵族化’现象，人为地将电影拖向了‘高消费文化’。在美国、日本和印度等国家，一张电影票的价格只占普通人月收入的几百分之一，在他们那里，看电影是一件不假思索的事情。（2）影院单调：电影‘失踪’的环境因素目前我国的影院多厅的少，单厅的多。36条院线的1000多家影院，才2000多块银幕，平均一个影院才2块银幕，剩下5000余家影院全是单厅的，一天上一部新片，影院是超负荷的，还有很多影片进不了市场，因为没有影片发行放映的空间。国家电影局副局长谷国庆分析说，“一个十几亿人口的大国，有6000多家电影院、36家电影制片厂和100多家大大小小的民营制片公司，可是规模与收入并不匹配，我们还需要适应市场，扩大中国电影的内需。”这位国家电影局官员对中国电影市场的潜力充满了信心，从理论上说，这也是一个简单的算术题：全国13亿人，假如每人每年看一场票价为10元的电影，国内的电影票房就会有130个亿！（3）市场无序：电影发展的生态危机

影视行业市场分析报告

2016年影视行业市场分析报告【最新资料，WORD文档，可编辑】目录一行业简介 1定义

2大电影产业链包含的主体与收入构成3电影产业三个环节:制片、发行和放映4中国电影的票房分账二行业生命周期分析 1市场增长率、需求增长率 2产品的技术水品发展 3总结三行业市场结构分析 1供需关系 2行业竞争者 3市场集中度四行业竞争格局分析 1行业中现有企业的竞争格局 2供应链分析 3产业格局的发展五行业发展的影响因素 1行业的发展环境 2中国电影行业的发展趋势 3中国电影行业的投资机会 4其他可能存在的风险 5典型企业的分析

引言随着中国经济的发展和文化体制改革的不断深入，中国影视行业的监管体制正在由单一计划经济的监管体制逐步转向市场经济的监管体制。作为文化娱乐市场重要组成部分的影视剧市场连续多年保持持续增长，各类社会资本逐渐进入影视制作行业，除原有的国有资本主导的影视剧制作市场外，民营资本、外资也相继进入影视制作行业，一方面促进了影视行业的良性发展，一方面加剧了影视行业的市场竞争。2009年随着广电总局逐渐加大对外资影视公司进入中国市场的开放力度，并陆续出台《电影企业经营资格准入暂行规定》、《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理暂行规定》等政策，资本市场尤其是国外资本对中国电影产业的关注极大程度的缓解了中国电影产业资金匮乏的问题，为充满巨大活力的中国电影市场注入了新的发展动力。一、行业简介 1、定义：电影产业链是指在市场经济时代和产业格局下，以电影产品为核心，以其形成到最终消费所指涉的具有上下游关系的各个功能主体的集合。传统意义上的电影产业链是指包括电影创作（制片）、发行、放映（简称“制-发-放“）的一体化流程。而广义的电影产业链即“大电影产业链”，则在原有产业链前后端进行延伸，前端加入电影投融资，后端加入电影衍生产品（如音像制品、广告、游戏）和拓展其他放映渠道（如在有线电视、MP4、网络等媒介播放）。广义的电影产业链突破了影院的空间，使电影经济超越了传统的票房经济并在明星经济、广告业、唱片业、游戏业等相关行业里辐射出持续的经济能量。 2、大电影产业链包含的主体与收入构成如下：