张爱玲作品探讨
编号 2010061401
毕业论文
（2014届本科）
论文题目:论民间文学与表演性的关系
学院：文学院
专业：汉语言文学
班级： 2010 级（4）班
作者姓名：陈世洲
指导教师：王齐虎职称：讲师
完成日期： 2014 年 5 月 15 日
目录
诚信声明 (2)
摘要 (3)
关键词 (3)
一、表演理论 (3)
二、民间文学的文本是表演文本 (4)
（一）民间文学文本有狭义和广义之分的含义 (4)
（二）民间文学即兴表演文本具有特定性 (5)
（三）民间文学的即兴表演属于广义文本 (6)
三、民间文学具有表演性特征 (7)
（一）口头性——表演的模式 (7)
（二）集体性——演说者与观众的互动 (8)
（三）变异性——表演的不可复制 (9)
（四）传承性——演说模式的相对稳定 (10)
四、余论 (12)
参考文献 (12)
英文摘要 (14)
致谢 (15)
陇东学院本科生毕业论文诚信声明
本人郑重声明：所呈交的本科毕业论文，是本人在指导老师王齐虎老师的的指导下，独立进行研究工作所取得的成果，成果不存在知识产权争议，除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。
作者签名：
二O一四年月日
论民间文学与表演性的关系
陈世洲
（陇东学院庆阳 745000）
摘要：民间文学与作家文学是相互作用的一种文学样式，有其独特的创作和传承方式，展示出其独特的艺术魅力和生命力。在民间文学源远流长的发展过程之中，除了民间文学四大特征：口头性、集体性、变异性、传承性之外，还应具有表演性特征，本文以表演理论、民间文学的文本是“表演文本”、民间文学的特征具有表演性，来阐述民间文学的表演性贯穿于整个民间文学，进一步认识民间文学是一种立体的、“活”的文学样式，进一步说明学习和研究民间文学的过程之中不仅要关注记载的文本，更要关注民间文学的“表演文本”,即注重语境环境、过程、表演者诸要素，更好的把握民间文学这一动态的文化内涵。
关键词：表演理论；民间文学；文本环境；表演性
一、表演理论
民间文学是口头文学，是通过声音、表情、动作来叙述故事，表达民众的意愿和思想感情的，即民间文学是一种“活”的立体型文学。它的传播和表演的特点是结合在一起的，是处于生活状态的生活文化，它具有记录文本和表演文本的属性,表演理论有力的证明了民间文学具有很强的“表演性”。民间文学这种“活”动的，立体的（民间文艺的存在形式是立体的，并且在立体的环境中活动着，这是民间文艺的重要特点）动态文学样式,能够引起学者对于民间文学书面文本之外的动态文本“表演”——特定场景中的民间文学活动的重视和研究。美国学者米尔曼?帕里和阿尔伯特?贝茨?洛德认为,口传艺术与其说是记忆的复现,不如说是演说者在于参与的听众一起表演的一个过程[1]。
所谓表演理论,有人也称之为“美国表演学派”,“20世纪60年代末70年代初从美国兴起，80年代至90年代上半期影响至顶峰”[2],表演理论代表人物有: 理查德?鲍曼、戴尔?海默斯、罗杰?亚伯拍拉罕等，其中以鲍曼的影响最大[3]。该理论将表演作为理论的核心，围绕表演而构建一套完整的学术理论和方法，并以此渗透其它相邻学科的研究，
这是当代美国民俗学和人类学中的表演理论近几十年来的杰出贡献，也是当代语言学领域中具有重要影响的学术理论和方法。表演理论认为：“表演是一种语言使用模式，一种语言艺术的概念，它的含义是这样：我们不必再从富于艺术文本开始，认定相对独立的形式的基础，然后重新把它放到实际运用时的情境中,以便在交流传播的意义上界定语言艺术表演已经成为基本的构成要素,它支配着作为口头传承的语言艺术”[4]。鲍曼的表演理论启发我们,应该将现成的表演看作是口头艺术的本质性而予以全面关注，民间文学是口头文学，因此也必定是现场表演的文学，具有表演性。民间说唱和民间戏曲的表演性，毋庸置疑。民间故事的讲述情景是面对面的表演过程，民间歌谣的传唱也不例外，尤其是史诗叙事诗之类，它与民间说唱极为相似，有的也被列入民间说唱之列。即便是兴致所至的独自吟唱的短片歌谣，也可以视为演唱者和欣赏者是同一个人，它们在不同程度上都带有表演性的成分。
二、民间文学的文本是“表演文本”
（一）民间文学文本有狭义和广义之分的含义
按照法国解构理论家里达的理解：“文本”有广义和狭义两种。狭义的“文本”通常是我们所说的一种用文字写成的有一个主题，有一定长度符号形式，是形诸于文字的文学作品；广义的文本指的是某一个包涵一定意义的微型的符号形式，如一个仪式，一种表情，一段音乐，一个范畴,一个词语等等，它可以是文字的，也可以是非文字的[5]。民间文学和作家文学相比较具有狭义和广义两种文本，狭义的民间文学文本是记录文本，广义的民间文学文本是表演文本（具体的表演环境）。其实，真正的民间文学是一种立体文学，它由声音、表情、动作以及现场环境的其他符号形式共同构成,是一种文本环境文学，属于广义的文本,即“地道的民间文学是表演文本”[6],民间文学表演文本是“互文性”[7]。记录文本只是表演文本的脚注或者是辅助性说明。记录下来的书面文本不可能是民间文学的最初样式，因为此记录文本只针对具体的某一特定的表演活动。记录文本和演说情境是不可分离的，脱离了演说情境和环境，记录文本就可能被误读。除此之外，表演文本是由演说者和听众共同建构起来的，要通过语境才能被充分理解，所以，民间文学的创作和传播过程实际上就是在特定场域和特定时间中发生的语言和情感交流的行为。总之，“只有进入这一表演场域，才能真正接受和享用被表演的民间文学。”[8]
我们通常看到民间文学是一种文本文学样式，这只是其一面，是与作家文本文学一样的，但表演文本同时可能又有音乐、舞蹈表演动作表情等其它侧面，是一个多层次的
立体，而且表演或讲演则是整个立体的核心、关键。民间文学的韵文作品，如民歌、史诗、鼓词、弹词等都具有表演性和音乐性，是一种立体的艺术。相比较而言，散文故事的讲述则同时配着声音、表情、手势动作的表演。如果在记录和研究中，只记录文本的词曲，而没有记录曲调和表演神情等等，则就是不全面的记录，也就是没有做到忠实记录，更不能把民间文学在其流传过程中的动态艺术魅力（表演）反映出来。若要完整地、全面地认识民间文学的本质，必须全面的注意它的表演性，即“活”的动态——文本环境——民间文学的广义文本。民间文学作为一种口传文学，是与表演性相联系的。每位表演者有自己具体的表演特色：表情、手势、音调、伴音、衬音，这是现场全方位立体交叉的多元素综合体.如相声的表演，民歌的演唱，特别是祭祀、婚仪中的现场表演。在这种情形下，只记录歌词是不够的，还须有录像，有演唱细节的描写，表现性的记实和多种异文的注释等等。通常在录像、录音之外，还要做许多补充交代，如即兴创作的起因、歌手情况、现场和某种文艺形式的特殊社会功能，如仪式歌在人们趋吉避凶心理上的作用的记实等。段宝林认为，民间文学作为一种口头文学，是与其表演性相关联的。（民歌的文学成分——歌词与它的音乐成分——曲调密不可分，有的还结合舞蹈动作、歌舞表情。）
民间文学是人民大众的文学创作,是广大人民在生活中喜怒哀乐的直接艺术表现。他们在劳动、生活中高兴就“笑”、“叫”，原始人的歌唱就是这样产生的。文艺起源于远古口头文学，而口头文学是与音乐、舞蹈密切结合的“三位一体”[9]的表演。这种“说唱旳文本始终仅仅存在于说唱演出的环境中，作为声音使空气发生振动而出现的文本随着声音的沉寂而销声匿迹，然而，我们所收集下来的文字文本一直在桌子上纹丝不动，其存在与时间无关，我们没有留意到那些由于对文本作收集记录而丢失的东西，而一直认为通过文字化的工作即可是文本变为分析的对象”[10]。这就是说真正的完整的民间文学存在于生活当中，其中许多很难被我们“采风”，用文字、书面语言形式描述出来，我们在学习和研究的时候，务必着重关注民间文学的广义的表演文本或者动态的文学样式。
（二）民间文学即兴表演文本具有特定性
“民间文学演说者的每次实践活动，都是创造性地即兴表演,是特定情境中的特定民间文学交流,即便同一表演者表演同一作品,每次都有差异的。”[11]讲述者认为研究者介入田野是带着研究的目的的,甚至带有官方性质,所以他们在刚刚开始的接触时,讲述者都会心存疑虑,讲述者回答问题时也显得躲躲闪闪,特别是牵涉一些关于民间信仰的
敏感问题时,他们多会回避或者按照官方的说法讲述，这就使得故事在讲述的过程中有时前后不一致，使得民间文学有些失真，影响了故事的记录和研究。并且讲述者对于研究者的性别、年龄都会有所考虑，一般而言，男性讲述者不在女性面前讲荤故事，在长辈面前也会将一些不敬的内容去掉，正对应一些讲述者的话“看人说话”，因此民间文学的即兴表演文本层出不穷，一直处于不断变动之中。
美国学者理查德?鲍曼主张应关注口承艺术表演的过程、行为、以及叙述的文本与叙述的环境之间的联系，具体主要落实在演说时的情境。
（1）演说者的个人特征，身份背景，表演的角色以及承袭的文化背景；演说时的语速、腔调韵律、修辞、戏剧性和一般表演性技巧等等所有演说技艺所含的
意义。
（2）所有在场者，包括作者，演说人、听众等及其在表演过程中听众观众语言说着的互动。
（3）其他各种非口语的因素，包括表演的动因，情感气氛，形体姿态动作，演说活动的时间、地点、环境、音乐、布景、颜色、舞蹈、非口语声音等等。
民间文学诉诸于表演环境，是民间文学成为“文学”的一个重要因由。民间文学的魅力往往是通过表演传达出来，即优秀的民间故事家讲故事，不仅是一种表述，也是一种表演；不仅是讲述者个人的讲演行为，也是听众参与集体性艺术创作的活动。讲述者根据民众的大众心理需要的讲演和即兴表演的才能是故事表演中的关键。所以，民间文学的创作、流传、变异等，是在一个表演的动态化生活场面中进行的，即脱离表演的民间文学是不存在的，完整的、正真的民间文学就是民间文学的广义文本——表演文本。
（三）民间文学的即兴表演属于广义文本
表演文本作为广大民众文化生活的一部分，从未从民众的现实生活中分化出来独立存在，它保存了一种与古代生活和原始文化一脉相承的深厚性质，并且持续地自我发展。民间文学的演说者每次实践活动都是一定程度创造性的即兴表演，就一次次生活经历对于广大民众而言，“一次表演活动就是一次生活经历，而生活经历具有不可重复性，以后不可能得到完全的复制和记忆。另外民间文学文本的变动来自环境的改变，也是由表演者本身造成的，任何表演都不可能是简单地重复，而是创造性的发挥。” 因此，对民间文学的产生，需要在民间文学表演的过程中加以把握和认识,即关注表演文本的即兴表演。民间文学的演说者每次实践活动都是一定程度创造性的即兴表演，比如刘三姐与秀才对歌就很好地体现了即兴创作的表演性。
刘三姐：隔山唱歌山答应，隔水唱歌水回声，
今日歌场初会面，三位先生贵姓名。
陶秀才：百花争春我为先，
李秀才：兄红我白两相连，
罗秀才：旁人唱戏我挨打，
合：名士风流天下传。
刘三姐：姓陶不见桃结果，姓李不见李花开，
姓罗不见锣鼓响，蠢才也敢对歌来。
李秀才：赤膊鸡仔你莫恶，你歌哪有我歌多，
不信你往船上看，船头船尾都是歌。
刘三姐：不懂唱歌你莫来，看你也是一蠢才，
山歌都是心中出，哪有船装水载来。
三、民间文学具有表演性特征
民间文学的特征有：口头性、集体性、变异性、传承性。笔者参考对民间文学较权威的相关论述认为：民间文学深具鲜明的表演性特征。万建中在《民间文学本体特征再认识》一文，从表演理论的角度对民间文学的四大特征进一步阐释了民间文学与表演性的关系。他认为：口头性，一种表演的模式；集体性，演说者与观众的互动；变异性，表演活动的不可复制；传承性，演说模式的相对稳定。由此可见民间文学的表演性贯穿于其自身四大特征之中。
（一）口头性——表演的模式
民间文学的口头性特征显而易见，口头性是民间文学表演的一种模式。鲍曼所说的表演是交流实践的一种模式，在别人面前对自己的技巧和能力的一种展示 ，民间文学就是民众的口头交流的动态的“表演”文学。现实生活中民间文学都是用方言演说（唱）并且利用流传地的方言进行演说（唱），这样使民间文学才能达到最佳的表演效果，从而增强其艺术表现的魅力和生命力，并使得民间文学在利用现代传媒信息技术之下传播的更为迅捷快速，如网络上出现借用天津方言编写的段子，利用天津方言“哏”的天性，大大刺激了大众的幽默性情：
仪个汽册暂销会，一位农村来的老大爷掏促两千块钱，递到卖册的销姐面前，销姐问他：
“腻喽甘嘛？”
“甘嘛？埋汽册。”
“奏介个，奏行。”
“钱够嘛？腻喽？”
“赠好”
“腻喽至都都介册多儿钱吗？”
“至都，桑塔纳凉千”（桑塔纳2000）
“那腻喽甭买介个了，介册大贵，腻喽看内册了吗？内册便宜，腻喽买内个得了““内册多少钱？”
“奔驰六百”（奔驰600）
这曾是在网上和手机短信上被疯狂传的段子，即使我们没有去过天津，理解起来也没有太大的难度。类似的还有，利用网络、电视等媒介把东北的二人转、赵本山的小品传输到千家万户，人们在聊天、娱乐时，又从屏幕上搬到现实生活中。还有我们民间流传的神话如《孟姜女》、《牛郎织女》、《哪吒》等神话通过演说，加工制作成民众喜闻乐见的动画片、影视剧，经过民众消费，于是形成：口头传唱表演→电视、网络媒体→口头传唱这种表演模式。由此而言，民间文学的表演性存在于民众的口头性之中，存在于表演的环境之中，我们可以对民间文学的口头性认识概括为：口头性不仅是单纯的讲说，而是表演的最基本的模式，民间“故事”可能不叫故事，但是绝对不会和歌谣想混；在出嫁仪式上，新娘可能唱哭嫁歌，但绝对不会有人讲嘲讽笑话。民众对自己拥有的民间文学，是说是唱，有比较清晰地文体意识。民众对于表演文本的各种题材的界定，在表演文本环境中是说是唱根据各种体裁而表演出不同的审美期待，从而具有“书面文学那样的审美期待视野。”[14]
（二）集体性——演说者与观众的互动
民间文学的集体性的含义有两个层面：一指的是任何民间文学行为都是由一个特定的群体共同完成的。二指的是任何民间文学都为一个特定的群体所共有，这是民间文学在创作和流传方式上的本质特征[15]。民间文学属于广大群众所拥有的财富，是群体创造的，没有署名性，也不为某个作家所私有。或者说，民间文学在群众的观念中没有著作权，群众可以进行自由的表演娱乐等活动。
在民间文学的讲述和演唱过程中，讲述者和听者经常处于动态的互相转化之中，此时此地的讲演者到彼时彼地可能又是听众，因此，听者和讲演者是相对的，即彼此是彼此的讲演者和听众，与此同时,听者并不是永远的处于被动地位,他不仅是保存者、传播
者，也参加民间文学的创作和表演。所以，通常情况下，把出自某人之口或者某几个人的劳动娱乐表演的一个谜语、一篇故事、神话传说、一则歌谣，然后在逐渐流传的过程中得到加工，即流传的过程与创作过程同步。所以说，任何一个民间文学的表演活动场合，都是由民众群体参与的，民众对于民间文学的消费理解，不像作家文学或者影视文学那样被动的接受，他们也是表演的积极参与者，是构成民间文学真正文本的有机组成部分，没有民众参与民间文学就很难进行。正是由于表演者与听众的互动关系，才使得民间文学的表演精髓得以传承和发展，并使广大民众集体的智慧、经验、艺术思想得到最大化的发挥，形成“众人拾柴火焰高的”传唱不衰的形态。
在人类社会发展初期，由于生产力低下，人们改造自然的能力有限，任何人都必须依靠群体才能获得生存，从而形成氏族部落。所以，每个人作为具有社会性的个体，其思想意识服从于集体意识，并无意识的依赖于集体性的生活风俗习惯。因此，在日常民众劳动生活中，民间文学具有集体性，并具有强烈的群体表演性特征。其中大多数传播表演活动及其力量释放主要是通过集中场所，也就是借深具“狂欢化”的神庙、祭祀、集聚、歌舞、庆获等宏大仪式，来表现民众的特殊心理诉求和精神归宿。如今一些闭塞的地方仍然保存在着这种深具表演元素的形式，如祭祀和庙会，这种仪式本身就象征了民间文学的集体性，表演性，决定了民间文学的多义和功能：仪式时间、空间、程序的确定性、表演性、可模仿性等等。集体性促使民间文学的表演一直延续下来，同样具有仪式的生命力，并且仪式化“让民间文学的表演有组织，更规范，程式化，放在神圣的仪式氛围中，民间文学的表演成为一群人关注的重心，更显权威性，洋溢着动人心魄的力量”。[16]一般而言，民间文学活动在年节期间及人生礼仪上最为活跃，这时，在群体的场合，是道德教化表演的最佳时间。由此可见，民间文学的表演性寄予集体性之中，有集体性就有民间文学的表演性。
（三）变异性——表演的不可复制
“民间文学的一个本质性创作机制，在于它不是一次完成，一劳永逸的过程。它似乎永远没有绝对的定本，在历史的长河中，在流变过程中，它不断更新，不断变异”，[17]变异性是民间文学生命延续传承所在。由于民间文学口耳相传，是集体创作，所以同文异体的文本是民间文学在流传过程中出现的必然现象。如壮族地区流传的《梁祝故事》都把这两个人化成本民族的人，不但生存在壮族地区，连生活习性、性格都已壮族化。梁山伯成了木兰垌人，祝英台是怀远人，马家郎成了镇安士官，他们要去读书的地方是柳州府等等。故事的情节和地点都变成了本民族的东西，壮族民间认为，女人热量很大，
用芭蕉叶垫睡，一晚上叶子就会焦黄梁山伯借口天热，砍芭蕉叶垫睡，祝英台待梁山伯睡熟后，将自己的芭蕉叶放在窗外承露水，天将亮再放到席子上。第二天，梁山伯看见祝英台垫睡的芭蕉叶还比自己的青翠。还有，再评书小说创作中，也有变异，讲演者为了使故事作品更完美，在表演中进行即兴的创造，如岳飞故事中著名的情节“岳母刺字”，其实是移花接木用上了欧阳修童年的故事，到熊大木的书中才有刺字的故事，并且不是岳母而是岳飞本人请人刺的。原来是“尽忠报国”，经说书艺人的演出，逐渐改为“精忠报国”[18]。从这两例子我们可以看出民间文学时空的差异，进而说明了民间文学讲演过程中的变异性。
同一母体在不同的时空流传下会产生诸多的变体。阿兰?邓迪斯说：“史诗歌手的每次演唱都是与以往不同的重新创作，他们利用传统程式中所抽取的某个选项，来填充整个主题中每个转折当中的空位”[19]。史诗是这样，民间文学的其他体裁也是这样。学者艾伯特?洛德说：“每一个文本都代表一位歌手的一次表演，无论是以演唱的方式、背诵的方式、还是口述的方式，每次表演都是唯一的独一无二的，每一次表演都带有歌手的标记”。同时他还说：“每次表演都是一首特定的歌，而同时又是一首一般的歌，我们正在聆听的歌是”这一首歌“因为每一次表演都不仅仅是一次表演，它是一次再创作。”[20]以上两位学者的观点都证明民间文学在表演中变异，变异中有表演，其实质就是说，民间文学的即兴表演促使了民间文学的变异。还有如，宋朝民间文学中的话本这种文学样式，起初为寺院僧侣所念经文，但随着佛教对民众生活的影响，经文逐渐变化成民众听起来通俗易懂的话本，慢慢有变成街头巷尾茶馆等场所说书人的讲述话本。后来说书艺人把民间故事、神话传说、史诗人物加入话本讲演给听书人，就形成通俗小说的雏形。民间文学的微妙变异就在日复一日，年复一年的传承表演中实现，如果没有表演或者说只有一次讲演、表演，那么民间文学就停止了向前发展的脚步，由动态变成静态，那样民间文学就不存在变异和传承。
（四）传承性——演说模式的相对稳定
传承性是指表演的相对稳定的文化内涵不变，即“万变不离其宗”的表演变异，是传承的纽带和中枢。民间文学的变异性是在传的口头模式的基础上发生变化。一方面，不断增多异文，另一方面又趋于模式化。在口头传承中存在着某种叙事的模式化，围绕着这个核心模式的故事会千变万化。
民间文学的变异也并非是随意的改变，事实上，演说者总是努力保持演说作品传统的一贯性，正如普罗普所强调的：“故事的内容是可以置换的，但置换必须服从规则”。
民间文学口承故事的表演性给予讲述人“表演”的自由也存在限制，同一作品的核心情节和基本母体总是在不断被重复讲述。民间文学是特定地域生活着人们的文化资源，民众的生活习性、生活理念和民族信仰是一个深厚的历史积淀，民间文学的发展也是如此，民间文学的变异主要表现在内容上，在艺术表演模式上则不会有突然的巨变。民间文学的艺术传统有很大的稳固性，这是广大民众集体无意识的遵循。如果脱离了传统模式就不可能能被民众所接受，当然也就不能称之为民间文学。以我国各族的歌谣为例，我国五十多个民族，各有自己的多钟民歌形式，就汉族的民歌体而言：有陕北的“信天游”，内蒙的“爬山调”，以及流传各地的“对花调”、“鲜花调”、“茉莉花”、“剪靛花”、“紫竹调”、“采茶花”，还有放风筝、绣荷包、孟姜女、四季秀、五更调。十二月、十叹、十想、十送……还有江南各地的田秧、山歌、连枷子、喜歌、丧歌、哭嫁歌等等，各种歌体格式中，演唱既有四句一段的“四字头”，也有两句一组的“爬山调”，还有五句一段的“赶五句”，梗叶相配的“川号子”和长短句自由体的“乱山歌”，句式三五七言不等，根据各地方言特点和感情表达习惯，还可以加上衬字，嵌字或者垛句。形成富有地区特色的歌唱传统，代代相传。而在各少数民族，歌谣体的体式就更加丰富了，每个民族都不只有一种歌体，有的多达数十种如蒙古族有“农夫谣”、“鼓风谣”杂歌等，达斡尔族有小调体式的“扎思达勒”，舞歌体式“哈库麦”，长篇叙事的“乌春”及宗教祭祀用的“萨满曲”、“雅德根”。青海、宁夏、甘肃回族的“花儿”，鄂温克族有山歌体的“扎思达勒歌”、“舞歌”、“鲁克该勒”。维吾尔族有猎歌、酒歌、婚歌、战歌，长诗弹唱等多种体式;哈萨克族有婚礼歌“森丝玛”“告别歌”“谜歌”等不计其数。各地区各民族的民间歌谣在章法、句式、节奏、韵律、以及比兴、夸张、谐音、双关、对偶、排比、回环、烘托、复唱等多种手法的运用上各有规律，曲尽其妙。不变中有万变，万变中有不便，这些传统的精美的艺术形式，是各地区各民族广大民众在千百年的传唱表演中经过反复的锤炼，加工，积累而成的。并在以后的传唱中又反过来培养、熏陶着当地人的审美情趣、欣赏习惯，进而强化了传统形式的表现力。
散文叙事类和韵文类的民间创作，在讲述方法上、情节定式、形象类型语言结构套语运用等方面，都有相对稳定的规律可循。民间文学的传承性,实际上指的就是演说模式的相对稳定，落实到文本,就是“叙事范式”或“故事范式”的相对稳定,“在口头传统中存在着诸多的叙事范式,无论围绕着它们而建构的故事有多么大的程度的变化,它们作为具有重要功能并充满着巨大的活力的组织要素,存在口头故事的文本创作和传唱中”。对此，艾伯特?洛德有具体的阐述：“我们小时候像记忆语言那样去记忆程式。
这是无以伦比的。他在听到其他歌手的歌时学到了这些程式，在运用中就变成了自己演唱的一部分……歌手没有必要学习一大堆不相关的程式。他最先使用的最普遍的程式构成了基本的范型，他就只需要将关键词用别的词汇来代替……只有歌手将特殊的程式置于脑海中的基本程式中时，这一程式才对他有意义的。一个歌手到达了这一程度，他就越来越少地依赖于对程式的学习，而越来越多地在程式范型中替换词汇。”[22]我们从这个简单的阐述之中更清楚的看到民间文学的传承、变异、表演关系——民间文学是在表演中传承和变异的。如果民间文学长期没有被表演，人们就会逐渐失去对它的记忆，民间文学只会是僵死蝴蝶“标本”的——民间文学记录文本，而不是活灵活现的蝴蝶——民间文学的表演文本。
四、余论
文字的记录只是民间文学表演的脚注，表演性特征使得民间文学青春永驻，正如美国学者特里斯特?拉姆?普科芬在论及美国民间文学是说：“民间文学好似树上的绿叶，海岸的贝壳，把它从生长的自然环境中拉出来，它就会枯萎，失掉原来的美，只有在口耳相传的环境中，人们把它交换着说和听，没有把记录下来置于凝固不变的形式中时，民间文学才能繁荣昌盛”，就是说没有表演的、“活”的民间文学就没有真正的民间文学。
参考文献
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The relationship between theory of folk literature and performing
CHEN Shi-zhou
（LongDong University QingYang 745000)
Abstract:Interaction between folk literature and writers literature is a kind of literary style, has its unique way of creation and heritage, showing the unique artistic charm and vitality.In the development of the folk literature has a long history, in addition to the four features: the folk literature and oral sex, collective, variability, inheritance, should also have its performing characteristics, based on the theory of performance, folk literature text is "performance", the essential characteristics of folk literature has three parts, performing on performing throughout the folk literature of folk literature, further understanding of folk literature is a kind of three-dimensional, "live" literary style, in the process of learning and study of folk literature should not only focus on the text of the record, more attention to the "show text" the folk literature, which pays attention to context environment, process, and all key elements of the performer, a better grasp of the dynamic cultural connotation of folk literature.
Key words :performance theory;Folk literature;Text environment;performability
致谢
时间犹如白驹过隙，四年美好的大学生活即将成为生命中的一段回忆。踱步于美丽的校园，沐浴在阳光微风中，忽然觉得漫步于校园的湖畔是多么令人愉悦的一件事，想到就要离开这个美丽的地方，留恋不舍。
回首既往，人生中最宝贵的时光能在陇东学院的校园里度过，能在众多学识渊博、才华横溢的老师们的熏陶下度过，实在是备感荣幸。在四年的时间里，我在学习上和思想上都获益匪浅，人也逐渐成长。这除了我自己的努力外，与各位老师、同学和朋友们的关心和帮助、支持和鼓励是分不开的。在此，我向他们致上深深的谢意。谢谢你们!
毕业论文的写作是艰辛而又富有挑战性的，在这过程中遇到了不少问题，如如何确定论题、如何围绕论题查找资料、怎样斟酌字句等，一度令我感到聒噪、痛苦和彷徨。王老师的谆谆诱导、同学们的出谋划策的支持鼓励，是我坚持完成论文的动力源泉。在这里，我要特别感谢我的指导老师王老师。从论文的选题、框架的设计、结构的布局到最终的论文定稿，从内容到格式，他都费尽心血。没有王老师的辛勤栽培、孜孜教诲，就没有我论文的顺利完成。感谢他用博大的胸怀给予我无私的关怀和帮助。
在写论文过程中，我也发现了自己存在的不少问题，如知识浅薄、对文献资料等涉猎太少，以至于写论文时遇到不少阻扰。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，学无止境，我以后还需要不断的努力，增长知识。一个人的成长绝不是一件孤立的事，没有别人的支持与帮助绝不可能办到。我同时感谢可以有这样一个空间，让我对所有给予我关心、帮助的人说声“谢谢”！今后，我会继续努力，好好学习！