第007期：电影主观镜头的魅力

第007期：电影主观镜头的魅力

文|华冶夫

一.电影中的“三看”电影中有“三看”，代表不同的摄影视点。一是代表观众看，称作客观视点；二是代表演员看，称作主观视点；三是导演提醒你看，称作导演视点。

最常见的当然是代表观众看的客观视点了！因为这类视点实在太寻常，所以经常被忽略不提，我跟大家稍微分析下。

客观视点（代表观众看）的生活依据来自看戏剧表演的体验。我们看戏时，观众区域和舞台区域截然分开，观众津津有味坐在台下，在一定距离范围内“旁观”故事的发生，并没有主观参与故事的进程，所谓被称作客观视点。

在观众席留个空位，架一台摄影机，把舞台上的戏剧表演拍下来，早期故事片就是这么干的。此时，摄影机的视点完全等同于台下观众的视点，以旁观的方式把戏剧故事纪录在胶片上，如下图《Magic Bricks》。图：《Magic Bricks》1904 这片很搞笑，几个洋人假扮大清国子民的模样，煞有介事地表演魔术，一开始是一哥们举着箱子，瞬间变出个扎着辫子活蹦乱跳的人来，随后劈开一堆砖头，变出个着唐装的洋美女来。

这部影片中，摄影机被固定在拍全景的位置一拍到底，是有些呆板哈。所有，后来逐渐发展出远全中近特的景别变换，

但其背后的逻辑是不变的，景别的变化只代表着观察距离的远近变化，摄影机依然处在观众位置上，毕竟没有突破和舞台间那道“隐形的墙壁”。

当摄影机不再满足呆在观众席旁观,任性地跳上舞台,主观镜头便产生了。摄影机一旦跑上舞台，意味着抛弃观众视点，代表演员在看了！鄙人有考据癖，举个最早的例子吧。

图：《Grandma's Reading Glass》1900

电影《祖母的放大镜》是最早的主观镜头尝试，一个小男孩好奇地拿起祖母的放大镜，透过镜片四处张望，电影史上最早的主观镜头奇迹般出现了！导演一定对自己发现的特殊表现视角兴奋不已，从男孩视角一口气连拍几组主观镜头，报纸、钟表、鸟笼、祖母的眼睛、可爱的猫咪接连呈现在观众眼前。

仔细观察这些主观镜头，小男孩透过放大镜看到的画面居然没有任何变形，哈哈！这算是个穿帮的瑕疵吧，可能是导演迷恋在新发明的技巧中，太兴奋忘稍加处理吧。

观众视点、演员视点都有了，再说说导演视点，虚构个场景来说明吧。一群人走进会议室（观众视点），男主角坐下，望望窗外，看见一个带鸭舌帽的男子低头骑自行车路过（男主角视点），男主角座位后方，一只陈旧的提包发出轻微滴答的声响。包里有一颗定时炸弹！

此时，在场的所有人，包括男主角，丝毫不知情危险即将发

生，表现这个镜头前，观众也毫不知情。那么，拍这只提包的镜头代表谁的视点？

显然，这个镜头代表的是导演视点，或者故事讲述者的视点。它的目的是提醒观众危险即将来临，令人倍感紧张。导演一狠心，没有提醒故事中的角色们，让他们毫无觉察，没有任何防备。

可以明确地讲，导演视点的主要作用就是提醒观众，嘿嘿！那个谁，注意啦，本导演有重要信息要告诉你，千万别错过啦！

二.为什么主观镜头最重要？前面聊了电影中的三类视点，观众视点再寻常不过，通常一部影片绝大部分镜头都是采用这种视点拍摄的；导演视点一般作为故事讲述者提醒观众注意的工具，这两种视点知道怎么回事就好了，值得我们重点关注的是主观视点，也称主观镜头，理由有三点：

1、只有重要角色才配得上用主观镜头（开动小脑筋体会下）。

2、只有重要场景才可能用到主观镜头（不一定非得用主观镜头，但一旦使用，一定是关键情节或重要场景）。

3、主观镜头跟人物情绪密切相关。

解释下第3点，为什么拍主观镜头？难道仅仅为了表现演员看到了什么？不是的，主观镜头的真正意义在于，通过表现角色看到的情景，刻画他此刻的情绪感受。

举例，电影《寻枪》（对不起，又举这片子）中有这样一场

戏，警察马山在连续遭遇丢失手枪、昔日女友被枪杀等一系列打击下，决定冒险去火车站引诱歹徒上钩。离家前，导演设计了一个主观镜头来刻画他的情绪。《寻枪》2002 陆川先是马山“在看”，特写镜头中，他一脸疲惫，依依不舍地环顾空无一人的房间。接着是从马山视点拍摄的主观镜头（见上图），房间光线昏暗，空无一人，陈设很简陋，画外是妻子和儿子昔日吵架的声音，原本令马山心烦意乱的声音，此刻却显得格外温情。

观众从这个短暂的主观镜头中，读出了马山复杂的情感，沉重的压力、对家庭的眷恋与愧疚，伴随他走向死亡的结局，显得格外悲凉。

《八月照相馆》1998 许秦豪韩国电影《八月照相馆》是我国引进的第一部韩国影片。跑个题，这片子我以前没怎么关注过，直到上研究生时跟室友聊天。他是隔壁第二外国语学院曹县语专业毕业的，一天在宿舍喝啤酒侃大山，他提到念本科时接活参与过一部电影的翻译，并隆重推荐我看看，就是这部。

这部影片远没有后来广为人知的《野蛮女友》等韩国片那么受人关注，但讲的故事还算清新动人。故事主角是一位开照相馆的摄影师，他不幸身患绝症，自知不久于人世，在生命的最后一段时光里，他爱上了一位漂亮女交警。

这个场景是那主角怀着万分悲痛的心情离开了女主角，一段

时间过后，在街头酒吧里，他偶然看见了自己心爱的女生，这是电影最华彩最催泪的段落。

主观镜头中，轻柔悲伤的音乐响起，男主角的手隔着玻璃，轻轻抚摸远处的女交警，直到她记录完违章车牌，笑容灿烂地离开。透明的玻璃，好比一道无法突破的无形障碍，爱人在眼中，看得真切！爱人隔着玻璃，界限无法逾越！令人心碎一地。（见上图）尼玛！唯一一次看见交警抄罚单不想@3*&￥，就在这部电影里。

结尾举个来自《天堂电影院》的例子，主角多多第一次见到影响他一生的初恋情人，这是影片极其重要的一个场景，也是女主角首次亮相。

既然是重要人物第一次亮相，当然要精心设计一番。导演采取的方案是，让多多（后来成为举足轻重的大导演）拿着摄影机练习摄影，在拍摄过程中，透过镜头，偶然看见一位美丽的姑娘。《天堂电影院》1990 托纳多雷看看镜头中淡定飘过摄人魂魄的女子，再看看男主角瞪眼咧嘴的怂样，青涩的初恋注定要开始了！

电影中，他们轰轰烈烈地相恋，再后来，由于穷小子和富商家庭的悬殊，这对恋人被迫分手，多多含恨离开家乡，再后来，他成为举世瞩目的大导演。

晚年时期，功成名就的多多回到家乡，透过尘封的胶片，他再次见到了初恋女友的动人模样……这部影片，不仅礼赞了

爱情，也礼赞了影像的力量！是电影，定格了早已化作灰烬的美好爱情，也定格了一去不返的美丽青春。把邂逅心动女生的瞬间拍下来，等头发白了再看，骚年，你敢吗？

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浅析冯小刚电影的艺术特色

浅析小刚电影的艺术特色 摘要：小刚作为我国银幕上一位异军突起的导演，曾致力于对意识形态下所形成的电影模 式的反叛，致力于电影艺术潜力的感性挖掘。1997年他开创了地贺岁片的风潮，并始终把注意力集中于喧闹的当代都市生活和市井平民的精神状态，他的电影继承了王朔小说中的戏谑、反讽等特点，对人生的调侃和对大众文化的嘲弄推向了极致。本文试图归纳出小刚电影的叙事规律，以期从中折射出小刚电影的艺术特色，为今后对小刚电影的艺术特色有新的理解和思考。 关键词：小刚，贺岁电影，艺术特色，传播策略 Analysis the Art of Feng Xiaogang’s movies Abstract: As an outstanding director in China’s movie industry, Feng used to be a rebellion of the old forms which were established with ideology and devoted to discover the potential of art. In 1997 he set the starting of new year’s film in mainland, focusing on the city life and civilian’s psychosis. Meanwhile his movies inherits Wang Shuo’s novels characteristics-Irony and Banter, and enlarged the “game” to the entertainment of life in the movies. He has created his rules of his commercial movies and used the proper ways to promote the movies. And in this way could Feng becomes the benchmarking in China’s movie industry. Key words: Feng Xiaogang, New Year’s movie, Art characteristics, spreading methods 引言 90年代以来，一方面我国电影随着市场经济的逐步建立，为电影的发展扫清了诸多障碍，创造了电影发展的良好契机，但另一方面由于市场开放，好莱坞电影始终笼罩着中国电影，本土国产电影的创作数量逐渐下滑，电影票房市场也一蹶不振，电影的发展似乎遇到了瓶颈。但小刚导演作为一名非科班导演，1997年创作的《甲方乙方》开创了地贺岁片的风潮，并且多部作品都获得当年票房市场的冠军，也为奄奄一息的中国本土电影注入了一剂强心剂，不论是他独特的“氏贺岁片”，还是艺术电影《震》、《温故一九四二》，都有不俗的表现。他能在商业片和艺术片都获得票房市场的成功，这是能引人深思的。他的电影艺术特色有哪些？在商业和艺术间的如鱼得水能够带给我们那些启示呢？

浅谈长镜头在电影中的使用

浅谈长镜头在电影中的使用 【摘要】：长镜头，法文Plan-séquence（即Sequence Shot），英文Long take，意思是用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头段落。①最主要的特点是强调叙事的真实性，所记录的时空是连续的，实际的时空。长镜头理论发展至今，虽说也曾遭受了一些批评，但毋庸置疑的成为了现代电影一种重要的拍摄手法，而且有着更远大的前景。 【关键词】长镜头巴赞前景 一．长镜头理论 一般认为，电影史上最早运用长镜头的例子是“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪在1916 年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。然而直到1941年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》才让人们意识到，除了蒙太奇外，还有一种更奇妙的拍摄手法能给观众带来另一种观影享受。“可以毫不夸张的说，1941年4月上映的《公民凯恩》是一部关键的影片，它总括了一切人在有声电影问世十年来所学到的全部技巧，同时它也是指向未来发展方向的指路明灯.”②而其中一个重要的原因，就是《公民凯恩》敢于突破常规，大胆采用了长镜头拍摄，这标志着电影语言的现代演进。而从此长镜头也就成为了一种异于蒙太奇的电影叙事手法，并得到广泛使用。 而真正给长镜头理论正名的，是伟大的电影哲学家安德烈·巴赞。巴赞一生从事电影评论工作，他的论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。他在书中宣扬关于关于真实性的原则，即表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。他特别强调单个镜头自身的含义和表现力，认为电影应该包括真实的时间流程和真实的真实的现实纵深。 ③他力称赞长镜头的功能，为此他提出一个形象的比喻：“影片是向世界敞开的一扇窗户。”而在以后的相当一段时间内，巴赞的理论影响了一大批著名导演，对现代电影的影响极其广泛。成为电影里的一道靓丽的风景。 著名的长镜头 《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1931年）开场的主观平移镜头 《绳索》（Rope，1948年）中尝试全片用一个镜头拍完，用近景或黑屏来掩饰剪辑点 《光荣之路》（Paths of Glory，1957年）的战壕运动长镜头 《历劫佳人》（Touch of Evil，1958年）开场的第一个镜头 《四百击》（The 400 Blows，1959年）最后一个镜头 《乡愁》(Nostalghia，1983年)主角手秉蜡烛，在干枯的泳池中往返来回 《牺牲》(Offret - The Sacrifice ，1986年)片尾长达12分钟的焚烧家园的镜头

电影符号学

电影符号学，把结构主义符号学运用于电影艺术研究的学科，诞生于20世纪60年代中期。法国的麦茨、意大利的艾柯和英国的沃伦等为著名的代表。它用结构语言的方法研究分析电影作品的结构，认为电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的、具有约定性的符号系统。电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”。电影研究应该成为一门科学。电影语言虽不同于一般语言，但同样是运用符号系统的。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，它的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重。70年代，电影符号学对西方电影理论有重大影响。80年代开始，电影符号学在西方电影学界引起批评和争议。 [编辑] 符号符码编码 Sign Code Codification是电影符号学的核心概念。符号。索绪尔的结构主义语言学确定语言是表达意义的符号，符号以能指与所指的关系为基础，所指是语言符号表达的意义，能指是语言的形式载体。美国符号学家皮尔斯认为，符号涉及三项关系：表征体、表征对象和对表征的诠释。意大利学者艾柯强调符号意义的变动性，认为新的关系会构成新的符号。符号是文化的产物，不同文化背景的人对同一符号会有不同的理解。电影符号学依据符号的一般定义，力求证明影像的符号性，强调影像并非现实的摹写，而是与常规语言相似的约定性符号：有能指形式和所指含义。符号是影片的表意元素。富有表现力的符号性会使源于现实的影像产生丰富的内涵。影像符号包括空间性符号，如前景表现匪徒，后景处是吓得发抖的受害者；时间性符号，如匪徒和受害者的镜头切换为猛砍下来的刀；物象符号，如匪徒和受害者的脸、衣服。符码。传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。语言语法、莫尔斯电码、计算机编制程序的二进制数字系统等，都是符码。法国理论家罗兰·巴特认为，在人类生活中，符码的概念应当是广泛的。在《符号学原理》一书中，他详细论证了食品、神话、时装、影像、文学作品的人物类型、叙事的人称与非人称等，都可构成符码。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影符号学认为，电影因叙事的需要也有一系列符码，即支配电影表现手段的规律。作为信息的一部影片包含着多重符码：特性符码(电影专有的符码，如特技、快速剪辑、摄影机运动、镜头组接、镜头角度)；泛符码(非电影特有的、社会文化中存在的符码，如政治、社会、商业和习俗方面的符码)；共性符码(如电影表演和戏剧表演共有的手势动作、电影与照相共有的明暗对比和逆光、与绘画艺术共有的构图、色彩、线条和形态)；次符码(如“分句法”是对所有影片都有效的约定规则，而“切”、“划”、“渐显渐隐”等范畴对于“分句法”而言就是次符码；支配某类型影片特有的表现手段的规律可视为次符码，表演也可以分为现实主义表演和表现主义表演两种次符码)。一个场面可以同时存在不同的符码。电影的符码是图像性符码，由镜头内容本身构成，因此较少随意性。符码的蒙太奇并非电影所专有。蒙太奇的思维也存在于散文的叙事过程中。麦茨认为，观众是通过各种符码——电影的特有符码(视觉的和听觉的相似物、剪辑等)或非特有符码(例如语词语言符码和各种文化形式的符码)，其中还包括各种次符码(例如，不寻常的画框安排和拍摄角度等)——来理解电影作品的。因此麦茨把电影作品的文本系统看成是各种符码相遇并相互连接在一起的混合场所。意大利符号学家艾柯以电影影像语言的三层分节观点为基础，提出电影影像的形成及其表意的十种符码。(参见“电影符号学”)编码。按照符号系统组织信息，叫编码。电影符号学认为，创作一部影片就是一次编码的过程。电影符号学概述 ２０世纪６０年代中期在法国结构主义思潮影响下诞生的、运用符号学原理进行电影研究的理论.电影符号学研究的首倡者是法国学者克利斯蒂安.麦茨.他以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，采用其研究方法考察电影，于１９６４年撰写出《电影：语言还是言语》一书，揭开了电影符号学研究的第一页.除麦茨之外，温别尔托.艾柯（意大利）、彼德.沃伦（英国）等人也是卓有建树的电影符号学家.他们有基本一致的电影观念，认为电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写，而是具有约定性的符号系统；电影艺术的创造性必然有可循的程式和常规；电影语言虽不能等同于自然语言，但电影符号系统与语言系统本质相似；电影研究应当成为一门科学；语言学就是研究的科学工具；电影研究的系统论是整体决定局部；研究之中宏观分析与微观分析并重；重点应放在电影的外延与叙事之上.在电影符号学基本观念的统摄之下，电影符号学家们又各有自己的分析系统.麦茨分析了影片的叙事结构，归纳出“大组合段”概念.艾柯提出了“三层分节说”和电影的“十大符号系统”；沃伦则将电影符号梳理为象形、指示和象征三个大类.电影符号学对西方电影理论研究产生了重要的影响.在分析影片结构和电影类型方面取得了一定的成效.随着研究的深入，电影符号学在７０年代初又从静态封闭的结构分析转向了动态过程的考察并结合意识形态和精神分析理论，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的“第二电影符号学”。 电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。 发展历程

对电影中视听语言艺术表现性的分析

【摘要】一部优秀的影视作品中，视听语言的艺术表现是艺术家实现自身情感、意识、心灵的媒介，是审美的物象化。如何准确把握视觉、听觉语言的艺术表现，调动各种视听元素，准确而贴切地将最生动、最形象的情思与理想通过画面、声音传达给观众，是对视听语言进行研究和使用的意义所在。本文对电影中的视、听觉语言艺术分别进行论述，以探索电影美学的系统和本性，完善和丰富视听语言艺术的使用。【关键词】视听语言；艺术表现性；分析中图分类号：j90 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）06-0138-01一、视觉语言的艺术表现力电影屏幕通过镜头的推远与拉近来呈现画面的空间与构图，为了达到强烈的透视感和立体空间感，光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置，这样就可以拉深镜头画面的距离，将画面由平面创造为立体，人和物的位置也更加清楚。景深构图之所以能为观众带来与众不同的艺术表现力，一方面是因为景深使观众与画面的距离拉近了，让观众有亲身体验的感觉；另一方面是因为景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们参与到故事的演出中来。最重要的一点是因为，纵深构图给观众带来了选择关注点的自由，而且电影的观看屏幕非常利于景深镜头的呈现，使得全、远镜头的纵深感更为逼真，更有视觉冲击力。一部电影大多时候都是在表现人、物、事件的运动情况，所以对画面的处理，实则是对运动的处理。镜头的移动不单是为了画面构图的审美需要，也是为了更好地反映出电影在不同阶段要呈现的情感、思想。例如快速向前推进的镜头可以用来表现大胆和狂放的激情；缓慢、不停向前移动的镜头可传达出丰富的信息，带领观众步步深入，满足观众探求表现对象的愿望；静止不动的镜头却能够达到意想不到的画面效果，呈现出不易察觉、充满思索与内省的含义，将观众的情绪积压起来，并为后期情绪的释放做好铺垫。光与色彩使世界以五彩缤纷的姿态呈现在我们眼前，让我们看到了生活中形形色色的事件与人物。光效对于电影来说是必不可少的重要元素，光既是用来照明拍摄对象的，也是用来表达情绪和气氛的，因此一部电影中对光效的使用能够体现出艺术家不同的创作风格，巧妙使用光效能为电影带来新鲜的视觉，为观众带来全新的视觉感受。色彩是人和物的自然特征，彩色电影的出现为影片更真实、客观地反映物质现实提供了可能。色彩的视觉表现要结合观众的心理特点和生活经验加以运用，根据影片的题材、主题的思想，有意识地运用色彩去表情达意，帮助剧情发展、刻画人物等，以达到一种新的美学追求。在现代电影中，色彩经常被导演拿来作为自己表达主观情感的工具，由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华，甚至上升到精神和哲理思考层面，这是色彩表现力的极高境界。二、声音语言的艺术表现力相较于视觉元素，声音元素进入电影世界的时间要晚了近30年，也就是说，当无声电影已经发展得较为完备甚至有了自己的电影理论时，声音才突然闯入电影，这让当时的电影界有了不小的纷争与议论。然而，不得不承认的是，声音语言的加入让电影发生了重大的变革，不仅表现为内容更为丰富，情感表达也更为深切，就连电影的气氛、人物的关系都更加清晰和真实。声音的出现还创造了电影新的时空结构：画面上视觉元素表现的是叙事时空发生的事，而表现人物内心世界的声音则构成了一个超叙事时空，即声音改变了镜头之间的关系，成为时空转换、镜头衔接的动因。例如由远及近的脚步声，是由声音在纵身空间的运动造成的，声音的由远及近向我们揭示了纵深空间的存在。声音进入电影，起初是以伴奏画面的配乐形式出现的，而且基本是用古典音乐来作配乐。现代影片中的声音作为一种独立的元素，与画面形成新的视听关系，结合画面、情节以及影片主题、风格而创造出新的含义。如激烈的战斗场面同叙事空间中瓦格纳的歌剧所形成的强烈视听冲击波，带给人思想的震撼；而结婚场景中常用的唱诗班混响的歌声，能够体现教堂空旷、高深的空间环境。电影中声音的概念还包括有言语和音乐。言语是人物表达思想情感的重要工具，有了言语，才有可能表现更为复杂的情节和人物情感，

从静态视觉艺术角度浅析电影艺术表现

52 湖北生态工程职业技术学院学报 JOURNAL OF HUBEI VOCATIONAL COLLEGE OF ECOLOGICAL ENGINEERING 2010年第3期 第8卷第3期Vol.8No.3收稿日期：2010-06-22作者简介：卢曦（1983-），女，主要从事环境艺术设计教学及研究工作。 从静态视觉艺术角度浅析电影艺术表现 卢 曦，牟晓玲 （湖北生态工程职业技术学院，湖北武汉430200） [摘要]视觉艺术是电影表现的重要艺术手法，其中，静态视觉艺术元素深深渗透在电影画面中。本文从静态 视觉艺术角度出发，结合电影自身语言分析其在电影艺术中的运用。[关键词]静态视觉艺术；电影；光影；色彩；构图[中图分类号]J9[文献标识码]A [文章编号]0000-2157/SG （2010）03-0052-04 电影是综合的艺术，视觉艺术是电影表现的重要艺术手法。其中，静态视觉艺术元素深深渗透在电影画面中。在注重画面艺术效果的电影中，每一张静止的电影画面都能传达出绘画、摄影的艺术精神。可以说，静态视觉艺术元素是电影画面审美艺术的体现。 静态视觉艺术元素在电影中的运用主要体现在光、色、构图方面。下面就从这三个方面入手，结合电影自身语言作简要分析。 一、光与影 光影效果是电影画面的灵魂，为电影画面确定视觉基调，营造特定场景气氛，并突出造型特点、形成造型风格。摄影师在布置灯光时会根据电影的主题、气氛、及类型来选择打光方式。电影艺术和静态的绘画或摄影艺术中的灯光不同之处在于，它很少是稳定不变的，只要摄影机或被摄物稍有变化，灯光就得改变。拍摄电影所花费的时间大部分都耗费在调整每个镜头复杂的灯光上。 电影中的光影效果好比绘画作品中的素描关系。在绘画作品中，画家通过对画面中黑、白、灰的安排，创造出高、低、长、短调的丰富组合，形成各种具有不同视觉效果的画面。利用光来加强艺术感染力的做法由来已久，画家拉图尔、伦勃朗及卡拉瓦乔都是喜欢利用光 影元素来营造心理气氛、强化画面效果的绘画大师。绘画艺术中的光影处理手法运用到电影艺术中亦然。在电影的拍摄中，摄影师通过选择光源类型、打光方式，调节光源方向、强弱来掌控电影画面所呈现的状态和气氛。 （一）光源类型、照射方式与视觉效果 摄影师对于用怎样的方式、何种光源、角度来拍摄对象，都需和导演进行周密地研究、精确地部署。例如，直射光（硬光）的性能敏锐而鲜明，被摄物的外部形态、轮廓特征、质感和投影都会十分明显，属高反差强对比效果；散射光（柔光）则显得细腻而柔和，能产生丰富的中间层次，属黑、白、灰的中对比或弱对比效果；自然光、人工光、混合光与不同的光照方式相结合对于视觉效果的表现千差万别。通常现实主义电影喜欢用自然光或不太明显的人工灯光，自然光会使影像有如纪录片的真实感觉，光质感较粗糙不圆润。不过，并非所有电影中的自然光都如此。比如，约翰?福特和黑泽明就曾经利用特别的滤镜使外景地的光线变得柔和浪漫而怀旧。形式主义电影较偏向象征性的暗示灯光以起到强调作用。比如说，要突出人物的阴险邪恶可以从演员脸部下方打光，即使演员没有任何面部表情也会得到这样的效果。如果光源从头部上方笼罩下来，很轻易就能造成如天使般的效果，仿佛沐浴在神的恩泽中。任何位于强光前面的人或物，背对光源并阻挡光源，都

浅谈长镜头在影视纪录片中的运用

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/a817815454.html, 浅谈长镜头在影视纪录片中的运用 作者：杨源宇 来源：《文存阅刊》2017年第06期 摘要：在纪录片中恰当运用长镜头，能增强纪录片的即时性、真实性和现场性，时间与空间连续不断，给观众真实无修饰、身临其境的感觉。故在创作中，需要根据实际情况，结合理论与实践，充分利用镜头调度与角色调度拍摄长镜头，创作出真实而丰富多彩的纪录影片。 关键词：长镜头；纪录片；运用 在直播、影视纪录片中长镜头运用得较多，在纪录片中恰当运用长镜头，能增强纪录片的即时性，真实性和现场性，使得时间与空间连续不断，给观众真实无修饰，有身临其境的感觉。 长镜头不是指实际镜头外部的长度，不是焦、物距或像很长就是长镜头，而是拍摄时开机点与关机点的拍摄时间较长，即连续不断拍摄时较长的影片，这里指的是镜头画面。它并没有绝对的标准，一般8秒以上的镜头就是长镜头，有的影片就只有一个镜头，这是极为大胆的运用长镜头给观众讲故事，运用好长镜头对影视记录创作能力有很大的提升，运用长镜头的推、拉、摇、移、跟使镜头画面一气呵成的同时，也变得丰富多彩，运用长镜头能使影片更加真实，给观众完整的叙事时空，使影片具有更高的欣赏艺术。 一、运用长镜头增强影片的真实性。 在纪实性强的影片中，引大量运用长镜头手法，把真实的现场留给观众，给观众毫无剪饰之感。交代事件的来龙去脉，让故事发生在连续的时空中，使观众看得真真切切。真实性是纪实类影片的生命。让故事发生在联系的时空中，使观众看得真真切切。真实性是纪实类影片的生命，真实性不强就没有纪实意义。如老电影《历劫佳人》，从影片开头3分20秒的长镜头中可以看出奥逊·威尔斯运用长镜头的高超技艺，他对镜头的调度技术相当惊人，这个长镜头被人们称为电影史上之最。这个长镜头显示了，有人把制作好的定时炸弹悄悄的放到汽车后盖下面，镜头随着汽车从屋顶一侧摇到了房子的另一面，接着拍后退跟拍汽车，难度相当大。后人难以超越这部影片。这部电影于1958年在美国上映，里约奥逊威尔斯执导并担任主演，由于年代久远，我们欣赏到的是黑白影片。影片的叙事力强，开头3分20秒没有剪辑过，就是一气呵成，给观众的感觉就是呈现出了一个真实的故事，把观众带入故事中的那个年代，带入腐败官员与侦探的阴谋与挫败阴谋的情节中，使观众感觉像是进入了真实场景。当时整部影片拍摄就是一个长镜头，但遗憾的是被公司剪碎了，导致票房不佳。 在长镜头的运用中，大量运用镜头调度和角色调度，其中镜头调度运用得较多，因为在纪录片中，多数情况下摄像机镜头是不固定的，常常运用到镜头的推、拉、摇、移、跟，在故事情节需要的同时，也使画面丰富、鲜活，给人连续的时空感，真实还原了影片所记录的时间与

电影符号学

电影符号学 电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。 电影符号学也受到了激烈的批评。 中国学者引入了电影符号学的一般概念后，引起了关注和争议，也出现了运用符号学的概念解释美学情境的尝试，譬如，借用麦茨的再现叙事情境的“外延符号学”(“直接表意系统”)和表现美学情境的“内涵符号学”(“含蓄表意系统”)的区分，阐述含蓄表意与中国电影美学观念的近似性，以澄清影片的审美形态。 1发展历程 2基本观念 3研究范畴 4其他 发展历程/电影符号学 1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着电影符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是泛语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。 基本观念/电影符号学 1.电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统； 2.电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规； 3.电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似； 4.电影研究应当成为一门科学； 5.语言学是电影研究的一种科学工具； 6.整体决定局部——电影研究的系统论； 7.电影研究的重点应当是外延与叙事； 8.宏观结构分析与微观结构分析并重。 其他/电影符号学 就方法论而言，电影符号学力求摈弃以作者个人的经验、印象和直感为依据的传统印象式批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影的“元理论”，按照语言学模式建立不同的分析系统。麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段(syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插

浅析电影中镜头语言的作用--以《刺客聂隐娘》为例--毕业论文

浅析电影中镜头语言的作用--以《刺客聂隐娘》为例 摘要 侯孝贤的电影之美源于心灵世界的直接呈现。《刺客聂隐娘》中国人传统的水墨书画式的镜头语言进行创新，呈现中国人的美感体验和文人情怀。他正是用独特的镜头语言，表达出平凡于真实而又淳朴深刻的人生哲理。在“不变”和“静止”中，充分展现了中国传统审美特征，散发着浓郁的诗意气息，呈现中国人的美感体验和文人情怀，而这也正是《刺客聂隐娘》的魅力所在。本文从镜头语言角度分析《刺客聂隐娘》诗意美学，以及对侯孝贤和《刺客聂隐娘》的分析提供有益建议。 关键词：侯孝贤;刺客聂隐娘;镜头语言

目录 中文摘要及关键词 (1) 英文摘要及关键词 (2) 引言 (3) 一《刺客聂隐娘》的镜头语言的介绍 (3) （一）镜头语言的涵义 (3) （二）镜头语言类型 (4) 二《刺客聂隐娘》的镜头诗意美学 (4) （一）构图之美 (5) （二）光影之美 (5) （三）节奏之美 (5) 三《刺客聂隐娘》镜头语言与情感表达 (7) （一）象征性视觉符号 (7) （二）长镜头与情感升华 (8) 参考文献: .................................................................................................................. . (9) 致谢 (10)

侯孝贤导演是台湾新电影的领军人物，其电影风格非常独特，艺术气息浓厚，具有非常浓郁的大师气质。1981年他的第一部电影《就是溜溜的她》，电影一上映就惊艳了电影圈。电影中对长镜头的运用和对文艺风格的表现也成为了他的电影非常鲜明的特点。美国的评论家詹姆斯?泰勒曾经讲过,侯孝贤的电影是半个世纪以来最特立独行的电影，完全没有任何讨好观众和商业的元素。侯孝贤的电影生涯中一直在追求将现代的电影语言和古典的东方美学气质相结合，通过电影作品来表达他对世界的爱和理解。这种浓郁的人文气质让他的电影充满了文艺的意境。所以大家常说“侯孝贤出品，必属精品”精品就是人们对侯孝贤电影最直观的评价，也是观众对于他艺术成就的肯定。在他的作品中，观众往往能从画面中感受到深邃感和对生命真谛的领悟。他的作品总是偏爱美丽的心灵，并且将美丽的心灵呈现给世界。他的作品永远是不屈从于商业，不会盲目跟随流行元素，从始至终都坚持自己的内心，用独特的个人风格和美丽的东方艺术来展现影像。从《童年往事》到《海上花》再到《悲情城市》和《戏梦人生》，直到近期的《刺客聂隐娘》，所有的电影都不媚俗于商业，以一如既往的高品质和征服人心的画面征服了金马奖也征服了戛纳。侯孝贤的《刺客聂隐娘》给他带来金马奖和戛纳两个最佳导演奖，同时《刺客聂隐娘》也是2015年华语乐坛最为人赞誉的电影之一。 一《刺客聂隐娘》的镜头语言的介绍 （一）镜头语言的涵义 所谓镜头语言，指的是电影使用镜头去表达导演的意思，经由摄影机所拍摄出来的画面表现出拍摄者的意图，从主题、画面构图、镜头调度等方面去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，在影像里，镜头是构成影片的基本单位，而每一个画面是镜头的外在形态，镜头是构成影像画面的基本元素，也是画面的潜在形式，是电影导演传情达意的工具。这就是所谓“我的镜头会说话”。

常用的镜头语言分析

镜头分析 客观性角度和主观性角度： 客观性角度是指依据常人日常生活中的观察习惯而进行的旁观式拍摄，是电视节目运用最为频繁、最为普遍的拍摄角度和拍摄方式。客观性角度拍摄的画面就仿佛观众在现场参与事件进程、观察人物活动、欣赏风光景物一般，画面平易亲切，贴近生活。 主观性角度是一种模拟画面主体（可以是人、动物、植物和一切运动物体）的视点和视觉印象来进行拍摄的角度。 主观性角度由于其拟人化的视点运动方式，往往更容易调动观众的参与感和注意力，容易引起观众的强烈的心理感应。 运动摄像，就是在一个镜头中通过移动摄像机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。通过这种拍摄方式所拍到的画面，称为运动画面。如：由推、拉、摇、移、跟、升降摄像和综合运动摄像形成的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头和综合运动镜头等。 一、拉 拉摄是摄像机逐渐远离被摄主体，或变动镜头焦距使画面框架由近至远与主体拉开距离的拍摄方法。用这种方法拍摄的电视画面叫拉镜头。 1 、拉摄镜头的画面特点 第一、拉镜头形成视觉后移效果。 第二、拉镜头使被摄主体由大变小，周围环境由小变大。 2 、拉镜头的功能和表现力 第一、拉镜头有利于表现主体和主体与所处环境的关系。 第二、拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的，使得画面构图形成多结构变化。 第三、拉镜头是一种纵向空间变化的画面形式，它可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果。 第四、一些拉镜头以不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测。 第五、拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现空间的完整和连贯。 第六、拉镜头内部节奏由紧到松、与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩。 第七、拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头。 第八、利用拉镜头来作为转场镜头。 3 、拉镜头的拍摄及其要求 拉镜头的拍摄镜头运动的方向与推镜头正相反，但它们有着基本一致的创作规律和一般

分析电影中的长镜头的运用

分析电影中的长镜头的运用 长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义，长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。通过复杂的场面调度和对摄影机的精密掌控，将镜头语言所能带给观众的视觉冲击力提升到最大化。同时，许多电影开场时的长镜头也在不同程度上承载着导演们所期望达到的叙事意图，或者暗含着导演们在气氛营造和情绪渲染方面的良苦用心。 一部电影的开场是整部影片极为关键的组成部分，优秀的电影作者能够通过开场时的第一个或者一连串镜头，极其精练地将接下来两个小时内的故事脉络、情节走向、主角性格、悬念设置、情绪基调、主题涵义等或直接或间接的透露出来。可以这么说，开场戏完全起着定调子的作用，对能否第一时间吸引观众注意力并指引观众充分入戏，至关重要。由于电影开场戏统领全局的特殊地位，使它和承载着巨大信息量并提供着充分代入感的长镜头相得益彰，堪称绝配。不过，用长镜头开场这种选择既充满了诱惑力，又颇具难度与挑战性。用好了的话，能够起到事半功倍的效果；用不好的话，却也能引发观众的反感与迷惑而导致全盘皆输。 长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动场镜头这几类。固定长镜头就是机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清。例如拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。运动长镜头是用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节，而我们特别爱看这些推得很棒的长镜头原因可能就是觉得它看起来操作很难，还有就是可以随着它的节奏和摄影机的运动可以掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系。影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头”技巧放在他们的作品中，以作为炫技的标志，但也不是所有的长镜头都像这些经典电影一样让人记忆深刻。因为这毕竟是一个无法

电影符号学视野下《白日焰火》的解读

河北大学艺术学院 艺术学研究方法论课程论文 电影符号学视野下《白日焰火》的解读 学生姓名: 董晨曦 学号： 20151203 所在院系: 艺术学院 专业方向: 戏剧与影视学硕士 任课教师：王志亮

电影符号学视野下《白日焰火》的解读 摘要 众所周知，电影人向观众传播内容的过程也是符号交流的过程，作为现代大众传媒的重要手段之一,电影中会运用大量的符号进行组合编码来表达其中的思想含义，象征符号在影视作品中很常见，并且起着重要的作用。法国著名的电影符号学理论家克里斯蒂安?麦茨讲到：“电影不是真正的语言，确是具有表意性符码的特殊语言。”运用符号学对电影作品进行分析，有利于我们对电影文本的深度和广度进行理解。文章拟从符号学的第一符号学理论和第二符号学理论的角度来解读影片《白日焰火》中的道具符号以及人物身份符号的深层内涵。 关键字：符号学；道具符号；身份符号

前言 影片《白日焰火》是一部犯罪题材的黑色影片，作为第64届柏林国际电影节银熊奖、最佳男演员奖的获奖影片,电影《白日焰火》的成功上映不仅有力地打破了传统文艺电影只有良好口碑而没有实效票房的局面,而且成为有效推动文艺电影向商业电影和艺术平衡不断转化的代表。《白日焰火》沿袭了导演刁亦男一贯的艺术风格，带有浓重的文艺片色彩，对人性的美丑以及男权与男权作用下的女性进行了鲜活的阐述。 1 电影第一符号学理论下的“道具符号”的解读 电影符号学的发展分为两个阶段，以麦茨1964年发表的《电影语言系统还是语言》为开端的第一符号学以结构主义语言学为模式，他在阐述符号学重要关系能指与所指时指出：“所指面是我们必须主动重建或寻找的面，参与了隐藏的面”，因此要探寻影片背后隐藏的寓意，挖掘隐藏在影片中符号的意义，进而解读电影艺术中电影符号的内容。 1 焰火 片名“白日焰火”在片中作了两层解释，一是指一家夜总会的名字，是吴素贞人生的转折点；二是指吴素贞被逮捕后，张自力在晴天百日下放的焰火，这象征着两个人的爱情，如同焰火一样，热情退却后，一切都烟消云散。焰火也有力的指代了吴素贞这一人物，白日里是看不到焰火得真实形态的，正如吴素贞凄楚隐忍的生活背后，隐藏的是她杀人凶手的真实身份。 2 冰刀鞋 冰刀鞋在片中作为一个重要道具被多次提及，在冰雪之城哈尔滨，溜冰是人们冬季里习以为常的娱乐活动，而在本片中它却被刻画成了杀人工具——梁志军用冰刀鞋将妻子喜欢的人杀害，来显示他作为男人的占有欲和尊严，因此片中的冰刀鞋不仅是梁志军休闲娱乐的工具，更是他监视、守护妻子和对妻子绝对占有、控制的一个标志性符号。此外，冰刀鞋在片中也是一个带有性诱惑的符号，有研究表明47%的人认为人体最具有性暗示的部位是脚，并且64%的人认为，情人穿戴的鞋子会令其有性兴奋的感觉。这也就合理的解释了溜冰场上，吴素贞引导着张自力远离冰场，滑向黑暗中，暗指她正一步步带着张自力走进深渊。 3 摩天轮 摩天轮是幸福是象征，因此片中张自力和吴素贞示爱缠绵的场地被安排在了摩天轮上，这是对爱情本应美好的祝愿，但是摩天轮又是张自力和吴素贞二人短暂爱情的代表符号，两个人搭乘它离开了地面，升到了空中。“脚离地”是电影的一种象征手法，意思是他们的爱情仅仅是空中楼阁，不可能落到现实中来。因为接下来就是桂美轮接受警察质问，牢狱之灾等着她，一个罪犯和一个警察，所有的情爱只能留在黑夜的“半空中”了。

影视视听语言艺术分析

影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例 摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是着名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最着名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其二，是玛蒂尔达因为去超市买东西而幸免于难，当玛蒂尔达从超市回来看到自己家门口站着坏警察手下的时候，并且得知家人被杀害的一刹那，她故作镇定的往前走到里昂的门前并按响了门铃乞求里昂开门。其三，里昂一直用猫眼观看门外发生的一切，在看到玛蒂尔达走向自己

3分析影片的镜头语言构图镜头运动

构图的方式: 一、几何中心式构图 几何中心不等于视觉中心,主体处于几何中心,尤其当主体呈对称结构时,画面左右相当,缺乏变化因素,因此大部分时候会造成过于稳定、沉闷的感觉。有时将主体置于几何中心时,为了使画面更具动感,可以安排陪体与背景。 二、黄金分割式构图 因为人有两只眼,在瞧到一幅画面时,目光首先聚焦的点在中心两侧,因此将主体置于黄金分割线(或黄金分割线的简化版九宫格构图与三分法构图)上,能够迅速吸引观众目光。 三、框式构图 框架可以利用布景中的物体,如镜子、门框、桥洞等刻意为之,也可以巧妙选用天然景观形成,还可以利用过肩镜头中的两个肩膀形成夹角。框架能迅速收窄注意力撒向的范围,并且由线条组成,能增添画面造型的美感。 四、对称式构图 同类物体对称布局形成对称式构图。 五、均衡式构图(色彩与构图) 色彩的心理感受(大小与轻重):面积相同时,明度高显得面积大,明度低显得面积小,因为明度高的色彩更向外膨胀。明度高的色彩显得轻,明度低的显得重。 根据不同类别/数量的物体的色彩心理感受均衡布局形成均衡式构图。 对称式构图与均衡式构图都能造成“势均力敌”的感觉,均衡式构图能在主体与陪体间产生对比、隐喻与象征的含义。 六、不均衡构图 也可以形成画面内的对比、隐喻与象征,比如左右/上下一边强大,一边弱小等。 七、对角线构图 根据视线关系形成对角线构图。产生对应关系,形成照应。 八、倾斜式构图 能使画面产生独特的美感或不稳定感,并且能够在一定画幅中容纳下更多的内容。

前景的作用: 1、丰富画面内容,增强层次感,交错的线条产生美感。虚化的前景能使画面整体感觉更加柔与,特别用在主体就是柔美的女性及抒情性场景中; 2、前景经过主体或主体从后面经过前景,都能产生节奏感。 角度的意义: 1、平拍符合人平时的视觉体验,因此更为客观、中立; 2、俯拍使人物在环境中显得渺小、卑微; 3、仰拍使人物高大,形成崇高、威严感。 景别的含义: 特写: 1、特写可以拉近观众与人物之间的距离; 2、更富有视觉冲击力; 3、捕捉演员的面部表情神态、身体特征以及细微动作等。 中景: 1、捕捉演员的姿势与肢体语言,但范围仍然足以让观众瞧到面部表情微妙的变化; 2、就是一般多人对话镜头的主要拍摄模式。 全景: 1、展现人物的姿态,多个人物之间的关系与场景整体的氛围; 2、让观众保持更为客观的态度与一定的距离去观察人物。 备注:景别越小,观众与人物越亲密,景别越大,观众越能保持客观。 镜头运动的种类: 一、固定镜头,推、拉、摇、移、跟、升降镜头,综合运动镜头、主观镜头 固定镜头的特点与使用方法: 1、展现接近静态或运动速度缓慢的人与物; 2、交代环境、展现人物状态;

浅析中国类型电影的艺术特色

浅析中国类型电影的艺术特色 ——以红色经典电影为例 影视艺术是一种综合性的艺术形式，它吸取了文学，音乐，舞蹈，戏剧，雕塑，等多种艺术形式的精华，并且把它们的精华细胞有机的结合起来，这是任何一种艺术形式都无法比拟的，并且使观众在欣赏艺术的同时受到教育和启迪，体会电影故事带给我们的深刻意义。电影的观众层次也非常广，不管什么年龄，什么学历，什么职业，人生经历，男女老少，都是电影的观众，所以电影所带来影响也就特别大。 红色电影来说也就是我们常说的那些以真实历史事实为基础而创作的抗日 战争以及解放战争和反特为主题的电影。在观看这些红色电影时，仿佛我们又重新回到了那个年代，让我们重温我们伟大的中国共产党的革命发展历程，让我们也接受了一次深刻的爱国主义教育。这对民族凝聚力和对党的先进性教育起着非常大的影响。 红色经典是指建国初期以革命故事为背景、反映革命英雄人物高尚情操的文学作品、剧目或影视作品。红色经典文化在中国的传播，几乎运用了所有的媒介手段和艺术样式，包括电影、广播、戏剧、影视、绘画、音乐等等其中。洋溢着浓厚革命英雄主义和浪漫主义气息的红色经典电影流传最广，影响最大。文学评论家曾镇南先生曾经这样解释红色经典：“‘红色’是指流贯在作品血脉中的革命精神和英雄主义的思想风貌；‘经典’是指投注在艺术创作中的深厚功底，对丰富广阔的现实生活真实、深刻地体验和表现。在我国，对红色经典作品有一个约定俗成的认定标准，它是指在1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，产生的大量反映时代、对人民群众有重要影响的一批电影、戏剧、电影等作品，代表作有《林海雪原》、《烈火金刚》、《红岩》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》等。这批经典作品的横空出世，深深地影响了几代人，尤其是弥漫于作品中的革命英雄主义精神，对于成长于上世纪五六十年代的人们世界观的形成产生了无法估量的作用，在他们的血液中打上了革命英雄主义的深刻烙印。” 一、红色经典本身的通俗文学特质 1.传奇式叙述 红色经典作品市场化的一个重要因素，是这类作品本身具有的通俗文学特质,

浅析电影中的长镜头

浅析电影中的长镜头 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。 标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例 一、长镜头理论定义及其特性 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。 长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。 二、长镜头理论与蒙太奇理论 如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。以下我将以几个不同的角度来分析蒙太奇和长镜头的不同，以便更加了解长镜头的特殊之处。 （一）逻辑性与叙事性 对于逻辑性而言，蒙太奇更加注重利用镜头的组接来表现电影的逻辑性，蒙太奇可以打乱事物原本发展的轨迹，按照导演事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格特定的顺序本身而产生一种新的逻辑，为观众呈现一种新的体验。而长镜头的逻辑性则小了很多，它更加注重镜头下的叙事性，