第八章 清中叶的小说戏曲与讲唱文学》(贾学亮)

第八章清中叶的小说戏曲与讲唱文学

清中叶，在“盛世”繁荣景象的背后，清廷对文化的压制非常严酷，文字狱频繁发生，文人们处在苦闷、彷徨中。白话短篇小说走向衰亡，长篇小说虽然数量甚多，但却走向芜杂、幽怪，除《儒林外史》、《红楼梦》之外，多数文学价值不高。戏剧创作进入低潮，作家大都缺乏对现实社会的关注，或者歌功颂德，粉饰太平，出现大量的内廷承应戏；或者宣扬伦理道德，以戏剧演绎富有教化意义的历史故事。随着昆曲的衰弱，戏剧创作在艺术形式上也逐步僵化，失去了生命力。少数文人的作品重在借历史人物抒写情怀，清新隽永，但也更加案头化，难以付诸舞台演出。真正代表戏曲发展趋势的，是开始与“雅部”争胜的“花部”剧种。作为“花部”的地方戏的兴起，逐渐产生了为广大群众喜闻乐见的皮簧剧。讲唱文学也有新的发展，更加普遍流行，取得了相当的成就。

第一节《镜花缘》和其他长篇小说

长篇小说的多样化李汝珍的《镜花缘》寄寓理想、讽刺现实、炫鬻才艺在《儒林外史》、《红楼梦》创作的前后，还有许多长篇小说出现，而且类型繁多。数量较多的是对旧的历史演义和英雄传奇小说的改编，以及由之衍生出的新书，多是安邦定国，褒忠诛奸，虽在民间颇为流行，然蹈袭前出之书，缺乏创意，文笔亦平庸。新创的小说，如夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《绿野仙踪》、李汝珍的《镜花缘》，以及屠绅用文言写的《 覃史》、陈球以四六文作成的《燕山外史》等，作法、风格不一，但多沾染了汉学风气，以炫鬻才学为能事，内容芜杂，程度不同地偏离了小说的文学特性。这些作品都没有达到较高的文学境界，但也反映了当时长篇小说创作的活跃，呈现出多样化的局面，如滋林老人《说呼全传序》中所说：“千态万状，竞秀争奇，何止汗牛充栋。”

《绿野仙踪》和《镜花缘》是其中较好的两部作品。

《绿野仙踪》原作１００回，刻本８０回，系经删改而成。作者李百川（约１７２０～约１７７１），生平事迹不详。据百回抄本自序，他早年家道较富裕，后“迭遭变故”，漂流南北，依人为食。《绿野仙踪》即作于辗转做幕宾期间，完成于乾隆二十七年（１７６２）。小说以明嘉靖间严嵩当政、平倭寇事件为背景，叙写主人公冷于冰愤世道之不良，求仙访道，学成法术，周行天下，超度生灵，斩妖锄怪，既剪除自然妖兽，如“斩鼋妖川江救客商”，也惩治人间“妖怪”，如“救难裔月夜杀解役”，“施计劫贪墨”，“谈笑打权奸”，最后功成德满，驾鸾飞升。其中有神魔的内容，更有世间的人事纷争。作者自谓：“总缘蓬行异域，无可解愁，乃作此呕吐生活耳！”（百回抄本卷首自序）事实上也正是这样，小说写神仙飞升和写人间纷争都可见其愤世嫉俗之意。鲁迅曾评之曰：“以大盗、市侩、浪子、猿狐为道器，其愤尤深。”（《小说旧闻钞·杂说》）然而，小说中最富有意义而引人入胜的，还是在于描摹世态人情，举凡朝政的紊乱、官场的黑暗、社会的污浊。世态的炎凉，以及权臣的骄横、投靠者的奴颜婢膝、纨 子弟的放荡、赌棍的无赖、文人的迂酸、妓女的假情等等，或作漫画式速写，或作工笔细描，多有入木三分的揭露，相当广阔地反映了当时社会的黑暗、污浊和混乱。而缺陷也正在于小说集历史、神魔、侠义、世情于一身，人事繁多、芜杂，描写过于直露，夹有一些秽亵描写，显得境界不高。

成就更高、影响更大的是《镜花缘》。作者李汝珍（约１７６３～约１８３０），字松石，原籍直隶大兴（今属北京市），早年随兄移家江苏海州（今连云港市），长期生活在淮南、淮

北一带。他学识广博，“于学无所不窥”，通经史，尤长于音韵，所著《李氏音鉴》颇为学者所重，兼通医书、算学，乃至星相、占卜，又多才艺，琴棋书画、灯谜酒令，无所不能。然“读书不屑屑章句、帖括之学”（余集《李氏音鉴序》），因此竟无功名，仅在河南做过几年治河县丞的小官。《镜花缘》是他历时２０年在四五十岁时做成的，生前已刻行。

《镜花缘》是一部藉学问驰骋想象，以寄托理想、讽谕现实的小说。作者原拟作２００回，结果只作成１００回。小说写武则天篡唐建周，醉后令百花严冬齐放，众花神不敢违令，因此触怒天帝，被贬谪人间为百位才女，其首领百花仙子降生岭南唐敖家，名小山。唐敖科举受阻，绝意功名，随妻兄林之洋、舵工多九公出游海外，见识三十多个国家的奇人异事、奇风奇俗，后入小蓬莱修道不还。唐小山思父心切，也出海寻亲，回国后值武则天开女科，百位才女被录取，众花神得以在人间重聚，连日畅饮“红文馆”，论学谈艺，弹琴弈棋，各显才艺。唐中宗复位，尊武则天为“大圣皇帝”，武则天下诏再开女科，命前科才女重赴“红文宴”。

《镜花缘》表现出了对妇女的地位、境遇的关注、思考。作者针对现实世界的“男尊女卑”，一方面借百花仙女下凡写出了一大批超群出众的女子，如通晓多种异邦语言的枝兰音、打虎女杰骆红蕖、神枪手魏紫樱、剑侠颜紫绡、音乐家井尧春等等，男子之能事，她们也能做到，这是以表彰才女的方式，表现出男女平等的思想；另一方面又虚构“女儿国”，与现实社会相反，“男子反穿衣裙，作为妇人，以治内事；女子反穿靴帽，作为男人，以治外事”，让林之洋在那里备尝现实女子受到的轻侮、摧残。林之洋被纳入宫中，现实中女子遭受的缠足的痛苦，便惊心触目地凸现出来：

林之洋两只“金莲”被众宫人今日也缠，明日也缠，并用药水薰洗，未及半月，已将脚面弯曲折作凹段，十指俱已腐烂，日日鲜血淋漓……不知不觉，那足上腐烂的血肉都已变成脓水，业已流尽，只剩几根枯骨。

这种近乎游戏的情节正尖锐地表现了对不人道的封建恶俗的抗议。

《镜花缘》最富特色的是前半部书写唐敖游海外诸国的经历、闻见。三十多个国度的名称及其奇异处，主要采自《山海经》及少数六朝志怪书，作法大致有两种：一种是就原书所记诸国人的奇形怪状，借小说人物之口加以解说，来揶揄现实社会的某种不良习性。如长臂国，《山海经·海外西经》载：其人“捕鱼水中，两手各操一鱼”。小说中说是其国人贪婪，“非应得之物，混手伸去，久而久之，徒然把臂膀伸长了”。《山海经·海外北经》记无肠国“其为人长而无肠”。小说写其国“富家”把人粪收存起来，让仆婢下顿再吃，至于三番五次地“吃而再吃”，形容财主吝啬刻薄，可谓辛辣。另一种作法是就其国名的含义演绎出情节故事。如《山海经·海外东经》记君子国“其人好让不争”，小说便让唐敖三人游历了一个“礼乐之邦”：相国与士人交往，脱尽仕途习气，“耕者让畔，行者让路”，市井交易卖者要低价，买者执意付高价，一派淳朴祥和的景象。如果说写君子国是以一个理想世界，形成对现实社会的嘲讽，那么对女儿国的描写，则是将现实世界的男女处境完全颠倒过来，让男子尝受现实妇女的痛苦，正如《红楼梦》里贾宝玉的女儿观一样，是以一种虚构的不平等来对抗现实社会的不平等，显示出现实社会的荒谬。伴随着唐敖等人的游踪，小说里还写到一些珍禽异兽奇物，有的带有几分童话之趣。就这部分来说，《镜花缘》与略早的西方小说《格列佛游记》有异曲同工之妙。

小说后半部分主要是铺排众多才女在两三天里的欢聚。从第六十九回到九十三回，占了全书的三分之一的篇幅，叙写才女们作赋咏诗、抚琴画扇、弈棋斗草、行酒令、打灯迷，乃至辨古音、论韵谱、释典故，而且往往是辨章源流，陈述技法，游戏中充溢着学究气。作者将他广博的学问知识，全都编织进小说中了。这虽然可以表现众才女们的才艺，但却偏离了小说创作的规律，排挤掉了作品的文学魅力。

尽管《镜花缘》存在着如此的缺陷，但其思想的机敏，富有幽默感的游戏笔调，特别是前半部书所表现出的耐人寻味的奇思异想，还是使它成为一部别开生面、在小说史上占有一定地位的作品。

第二节案头化的文人戏曲创作

传奇、杂剧创作的最后阶段蒋士铨等剧作家《雷峰塔传奇》等

清中叶的戏剧创作已陷入衰退状态。虽然传奇的体制在向杂剧靠拢，开始多样化，愈加灵活自由，给剧作家驰骋才华提供了更为宽广的天地，但仍未能阻止这种低落下滑的趋势，传奇和杂剧的创作已进入了最后的阶段。其原因除了剧本赖以上演的昆曲雅化甚至僵化而失去广大观众，使剧作成为纯粹的案头读物之外，也与当时意识形态领域内的专制日益强化大有关系，它使戏剧创作失去了鲜活的生命力。

这时期的作家，从历史人物和传说故事中取材，宣传封建伦理道德和描写男女风情的作品居多。主要有夏纶《新曲六种》，在各题下直接标举“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的主旨，用戏曲创作图解自己的观念。张坚《玉燕堂四种曲》，除《怀沙记》写屈原自沉汨罗江外，其他三种《玉狮坠》、《梅花簪》、《梦中缘》皆写男女爱情故事，时人合称为“梦梅怀玉”。他主要是模拟风情喜剧旧套，追求场上效果，却缺乏创造性，成就不大。唐英《古柏堂传奇》１７种，多数是杂剧，５种属传奇，都没有触及深刻的社会问题，甚至宣传忠孝节义和因果报应的思想，但他的剧作语言通俗，情节生动，曲词不受旧格律的束缚。唐英自蓄昆曲家班，熟悉舞台演出，剧本常依据“乱弹”和民间传说改编，如从乱弹《张古董借妻》改编《天缘债》，从《勘双钉》、《孟津河》改编《双钉案》（又名《钓金龟》），并吸取民间戏曲表演的特色，浅俗单纯，易于上演，他的《十字坡》、《面缸笑》、《梅龙镇》等，后来被改编成京剧《武松打店》、《打面缸》、《游龙戏

凤》等在各地演出，这种情况，在清中期的戏剧家里为数不多。

成就较大并值得注意的传奇作家是蒋士铨，他与袁枚、赵翼齐名，具有经世济民的抱负，通过戏曲创作，写民族英雄、志士仁人或社会习俗等，不肯落入才子佳人的俗套，他说：“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思。”（《题憨烈记诗》）现存剧作以《红雪楼九种曲》（又名《藏园九种曲》）最有名，而以《桂林霜》、《冬青树》《临川梦》三种受人重视。《冬青树》取材于文天祥、谢枋得以身殉国的史料，表彰其抗元和忠贞不屈的民族气节，痛击卖国投降的留梦炎之流，具有凄怆沉痛的悲剧色彩。《花朝生笔记》说剧本“事事实录，语语沉痛，足与《桃花扇》抗手。先生殆不无故国之思，故托之词曲，一抒其哀与怨”。虽有溢美之辞，但写实和沉痛感情的抒发，是相当明显的。《桂林霜》以吴三桂谋叛，广西巡抚马雄镇不肯投降，与侍妾家人全部殉难，歌颂一门忠义气节，表现褒忠斥叛的道德观念。《临川梦》写汤显祖的主要生平事迹，它以“四梦”中的主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘穿插剧中，构思新颖奇特，以汤氏人品才华和壮志难酬寄寓本人的遭遇与愤懑，和杂剧《四弦秋》以白居易和琵琶女沦落天涯抒发作者怀才不遇的感慨一样。他的剧作“吐属清婉，自是诗人本色”。人物刻画细致，语言娴雅蕴藉，以诗歌的才情写作曲辞，优美丽富有文采，有汤显祖的遗风。

乾隆年间出现的《雷峰塔传奇》是一部美丽动人的神话传说剧，也是一部感人至深的悲剧，其后更成为我国戏曲史上最优秀的经典剧目之一。

有关白蛇精化为白衣娘子，后被镇于石塔之下的传说，其雏形最早见于宋代话本《西湖三塔记》。到了明代，这个故事在讲唱文学、小说以及戏剧作品中逐渐丰满起来。明末冯梦龙的话本小说集《警世通言》里就收有《白娘子永镇雷峰塔》一篇，其中白娘子与许宣（在后来的传奇剧里也称许仙）的爱情故事已基本定型。而明人陈亦龙也曾作传奇剧《雷峰记》（祁彪佳《远山堂曲品·具品》），惜已佚失。

蕉窗居士黄图 必的《雷峰塔传奇》写成于乾隆初，分上、下两卷，每卷１

６出，凡３２出。“一时脍炙人口，轰传吴越间。”（《看山阁全集·南曲》卷四）该剧较之以往同类作品在思想境界与艺术成就诸方面均有所突破。它以浓郁的神话色彩和强烈的悲剧性冲突，成功地塑造了多情善良的白娘子的艺术形象。白娘子身上的“妖气”已被减少到最低限度，白蛇精的身份几乎被弱化为一个单纯的符号，仅仅意味着她来自某个非人间凡俗的世界。正是在这一标志来历符号的掩护下，使她可以不受世俗礼法的束缚，异于常人地大胆追求爱情和理想生活。这种处理为世人所接受，到乾隆中叶，民间艺人陈嘉言父女将其修订为４０出的梨园演出本，情节臻于完善。乾隆三十六年（１７１１）徽州文人方成培又对梨园演出本增删改编，“虽稍为润色，犹是本来面目。”（方成培《雷峰塔·水斗》总批）这些剧作热情讴歌了白娘子为争取理想的实现所进行的顽强不屈的斗争和表现出的献身精神，２００年来一直受到观众们的喜爱，许多地方剧种都进行了移植，成为全国范围内常演不衰的传统剧目。

杂剧作家以杨潮观《吟风阁杂剧》为代表。杨潮观（１７１２～１７９１）字宏度，号笠湖，江苏金匮（今无锡）人。他在四川邛州任知州时，于卓文君妆楼旧址筑吟凤阁，遂以阁名作其杂剧的总名。共有３２个短剧，每剧一折，每折之前有小序，说明作者意图，主题明确。剧本多以史传记载为素材，加以想象点染和褒贬美刺，寄托其对社会的认识和理想，其中部分创作有一定的揭露意义，如《汲长孺矫诏发仓》，写汲长孺奉命往河南救济水灾，从权矫诏，持节发仓，救活数百万灾民，歌颂他关心民众疾苦的精神，其中可能包含作者捐俸拯救杞县灾民的生活内容。《寇莱公思亲罢宴》写寇准生日大摆宴席，老婢刘婆向其哭诉当年其母贫苦生活，靠针黹度日，寇准听后，罢宴自责，写得“淋漓慷慨，音能感人”，成功地表现出寇准的孝思和戒奢崇俭的思想，是脍炙人口的剧目。《东莱郡幕夜却金》表彰东汉杨震的清廉正直，《穷阮籍醉骂财神》借阮籍抒发胸中块垒，其他写魏征、雷海青、鲁仲连等的剧目，从不同角度反映作者对政治问题的看法，有济世之心。但他的目的在于宣传儒家思想和伦理道德，为封建制度补罅弥漏，内容虽然广泛，却充满了讽谕劝惩和说教的意识，影响了创作的深度。《吟风阁杂剧》在体制结构、表现手法等方面力求创新，大多数剧本构思新颖，故事简洁完整，宾白流畅，曲词爽朗生动，富有诗意，有一定成绩，缺点是舞台效果

不佳，案头化的文人气息太重。

其他杂剧作家有以名人轶事抒发个人胸臆的桂馥（１７３６～１８０５），其杂剧《后四声猿》，包括４个短剧：《放杨枝》、《投溷中》、《谒府帅》、《题园壁》，分别以白居易、李贺、苏武、陆游四位诗人的故事抒发文人不得意的苦情和烦恼，注意人物心理刻画，曲词华丽流畅，尚有戏剧性。舒位杂剧《瓶笙馆修箫谱》、周乐清（１７８５～１８５５）杂剧《补天石传奇》八种和张声 《玉田春水轩杂剧》等，演述古人轶事传说，或追慕，或感慨，或翻古代憾事，皆缺乏激情深意，又大都是脱离舞台的案头之作。戏曲艺术的发展，只有等待“花部”的地方戏出来接力了。

第三节地方戏的勃兴和京剧的诞生

“花部”与“雅部”之争皮簧腔与京剧地方戏的优秀剧目

地方戏的繁荣和京剧的产生，标志着中国戏曲进入一个新的发展阶段。元代杂剧和宋元南戏为地方戏树立楷模，推动戏曲的前进。明中叶到清初昆曲以唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”但地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆腔则受到钟爱，给予扶持。花部诸腔则在广大人民的喜爱和民间艺人的辛勤培育下，以新鲜和旺盛的生命力，不停地冲击和争夺着昆腔的剧坛地位。民间戏曲的交流与竞赛，提高和丰富，逐渐夺走昆曲部分场地和群众，但还不能与之分庭抗礼，宫廷和官僚士绅府第所演的大多数还是昆曲，花部剧种处在附属地位，主要在民间演出。

乾隆年间情况开始有了变化。当时地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。尤其北京，是全国政治、经济、文化中心，各地造诣较高的剧种，争先恐后在北京演出，“花部”的地方戏自然也从全国范围内的周旋，转为集中在北京与昆曲争奇斗胜。乾隆十六年（１７５１）皇太后６０岁寿辰时，“自西华门至西直门外高梁桥，每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐”（赵翼《檐曝杂记》），是极为显著的一例。花部陆续进京，与雅部进行较量。首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。乾隆四十四年（１７７９）秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，占取上风，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”。（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，屡贴告示，禁止演出，魏长生被迫离京南下。到了乾隆五十五年（１７９０）弘历皇帝８０大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京（即高腔）、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晋京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇

集一城的奇特景观。统治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成气候，无法阻止其在京城的发展壮大，最终取得了绝对优势，雅部逐渐消歇。北京花、雅之争，是花部剧种遍地开花，战胜昆曲的一个缩影。

嘉庆、道光年间，地方剧种的高腔、弦索、梆子和皮簧与昆腔合称五大声腔系统。其中梆子和皮簧最为发达。皮簧腔是由西皮和二簧结合而成。西皮起于湖北，由西北梆子腔演变而来，“梆子腔变成襄阳腔，由襄阳腔再加以变化，就成了西皮”。二簧的演变则复杂得多，它是多种声腔融合的产物。明代中叶以后，受弋阳腔、昆山腔的影响，皖南产生了徽州腔、青阳腔（池州腔）、太平腔、四平腔等。四平腔后来逐渐形成吹腔。西秦腔等乱弹也流入安徽，受当地声腔影响，形成拨子，为安徽主要唱腔之一。吹腔与拨子融合，就是二簧调。大约在乾、嘉年间，二簧流传到湖北，与西皮结合，形成皮簧腔。在湖北叫楚调，在安徽叫徽调。乾隆年间四大徽班入京，所唱主要为二簧，也兼唱西皮、昆曲。道光初年，楚调演员王洪贵、李六等搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同时吸收昆、京、秦诸腔的优点，采用北京语言，适应北京风俗，形成了京剧。此后又经过无数艺人的不断努力和发展，京剧逐渐流行到各地，成为影响全国最大的剧种。

地方戏的剧目，绝大多数出自下层文人和民间艺人之手，靠师徒口授和艺人传抄，在戏班内流传，刊印机会极少，大都散佚。从目前见到的刻本、钞本、曲选、曲谱、笔记和梨园史料的记载可以发现，剧目十分丰富。仅《高腔戏目录》就著录高腔剧本２０４种。玩花主人、钱德苍《缀白裘》第六和第十一集收有五十多种花部诸腔剧本。叶堂《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”、李斗《扬州画舫录》、焦循《剧说》、《花部农谭》和《清音小集》等书也记载地方戏剧目约有二百种。这些剧目，或移植昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目，或是从民间故事传说和讲唱文学取材，或是改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等通俗小说，带有新的时代特征，题材广泛，贴近生活，由于经过无数艺人琢磨和长期在舞台实践中加工提高，许多戏成为深受群众欢迎的舞台演出本。

地方戏的内容以反映古代政治、军事斗争的戏占有突出地位。如《神州擂》、《祝家庄》、《贾家楼》、《两狼山》等，歌颂反抗斗争和人民群众爱戴的英雄人物。爱情婚姻剧目相对较少，但有新的特点，如《拾玉镯》、《玉堂春》、《红鬃烈马》等。《穆柯寨》、《三休樊梨花》等在爱情戏里别具一格，描写武艺高强、富于胆略的女子积极争取爱情，具有强烈的传奇色彩。社会伦理剧《四进士》、《清风亭》、《赛琵琶》等，歌颂正直善良，批判负恩忘义；生活小戏《借靴》、《打面缸》等活泼清新，富于浓郁的生活情趣。

值得一提的是《庆顶珠》，又名《打渔杀家》，故事来源于陈忱《水浒后传》第九、第十两回。原作本写李俊严惩豪绅丁自燮和贪官吕志球，后将二人放还，劝其“改过自新”。而《打渔杀家》改李俊等人为萧恩父女，写梁山起义失败后，萧恩父女隐居河下，打鱼谋生，恶霸丁自燮勾结官府，百般勒索，萧恩父女忍无可忍，杀了丁氏全家，萧恩自刎，女儿出逃。该剧不仅表现了对勾结官府为非作歹的恶霸豪绅的刻骨仇恨，还深刻揭示了官逼民反、封建统治势力与被压迫者之间不可调和的尖锐矛盾和斗争。该剧成功之处在于人物性格的刻画极为出色。剧中令人信服地交待了萧恩思想的转变过程，较好地运用了父、女二人不同性格的对比和衬托，使人物形象鲜明生动，而萧恩与丁家教师爷之间武艺乃至人格的较量也取得了同样的艺术效果。作品既不回避在官兵追捕下萧恩被迫自刎、女儿流落江湖的悲剧性结局，同时又痛快淋漓地嘲弄了以丑角教师爷为代表的反派人物，这就使该剧又带有一些讽刺喜剧的效应，极大地满足了观众的欣赏心理，因此一直受到广泛的欢迎。本成最早的演出记录见

于嘉庆十五年（１８１０）成书的《听春新咏》，今天观众仍能在舞台上看到。

第四节讲唱文学的盛行

源流、演变和发展弹词与《再生缘》鼓词和子弟书

我国讲唱文学的历史源远流长，今所知最早者为唐代的变文。自唐而下，历代均有各种名称不同的说唱艺术：宋有陶真、鼓子词，金元有诸宫调（后又称“ㄐ弹词”）、词话，明有道情、宝卷。到了清代中叶，弹词、鼓词和子弟书等蓬勃发展起来。

弹词之名，最早见于明代。成书于嘉靖二十六年（１５４７）田汝成的《西湖游览志馀》卷二十记杭州人八月观钱塘大潮，“其时代人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》，可见当时弹词已广泛流传。而弹词之起源更当在此之前，明减懋循《弹词小序》称元末杨维桢避乱吴中时曾作《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》弹词四种，惜皆散佚。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚夥，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。

弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成。说（说白），即说书人用书中角色的口吻以第一人称来对白；表（表述），即说书人以第三人称进行叙述；唱（唱句），以七言韵文为主，间或杂以三言而成十言句式；弹（弹奏），以三弦、琵琶为主来伴奏。其中说、表、唱、弹俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词”，“文词”宜于案头阅读，“唱词”可供演唱。而弹词的开篇仅有唱、弹，少则四句两韵，多则十几韵、几十韵不等，本用以定场，后来逐渐演变为一种独立的曲艺形式，至今“弹词开篇”仍为人们所喜爱。

弹词流行于南方，在语言上有“国音”、“土音”之分。前者用普通话写成，如《再生缘》、《笔生花》和《安邦志》等；后者用方言或杂以方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，如《义妖传》、《珍珠塔》和《三笑姻缘》等。其他如福建“评话”有《榴花梦》，广东“木鱼书”有《花笺记》，以及浙江的“南词”、四川的“竹琴”、绍兴的“平湖调”等，均属“土音”弹词的别支。

作为一种偏于消闲娱乐的曲艺样式，弹词的演唱较为简便，可供妇女们在家庭中观赏，以此打发无聊漫长的时光。如同《天雨花》自序所说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵。”而其文本作为一种文学读物，实际上是一种韵文体长篇通俗小说。它的创作对象基本上是针对“闺中人”和市民阶层的，所谓“闺阁名媛，俱堪寓目；市廛贾客，亦可留情。”（侯芝《再生缘序》）并且弹词的作者也以女性居多，像《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》的作者皆为女子。因此弹词在情节上常常热衷于叙写才子佳人的悲欢离合，人物命运大起大伏，且最终都有个令人心满意足的“大团圆”结局，带有较多的传奇色彩和女性特有的那种浪漫情调。同时又不可避免地含有程度不等的道德劝戒成分，“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思”（《安邦志》开篇诗）。随之而来的另一特征即篇幅很长，规模宏大。其中《榴花梦》近五百万字，堪称巨制，而《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》三部曲敷衍赵匡胤及其后代史事，共７２册，计６７４回，被郑振铎许为“中国文艺名著中卷帙最浩翰者”（《西谛所藏弹词目录》）。

弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。

《再生缘》全书２０卷。前１７卷陈端生作，后３卷为梁德绳续，道光年间侯芝修改为８０回本印行，三人均为女性。陈端生（１７５１～约１７９６），浙江杭州人，祖父陈兆伦有声望，曾任《续文献通考》纂修官总裁。端生１８岁在北京开始创作《再生缘》，至２０岁因母亲病故而停笔。３年后嫁会稽范 ，范因科场案发配新疆伊犁，端生此后续写至１７卷不复再作。嘉庆元年（１７９６）大赦，范 归，未几，端生病卒。

《再生缘》的故事发生在元代昆明的三大家族之间。大学士孟士元有女孟丽君，才貌无双，许配云南总督皇甫敬之子少华。国丈刘捷之子奎璧欲娶丽君不成，遂百般构陷孟氏、皇甫两家。丽君男装潜逃，后更名捐监应考，连中三元，官拜兵部尚书，因荐武艺高强的少华抵御外寇，大获全胜，少华封王，丽君也位及三台。父兄翁婿同殿为臣，丽君却拒绝相认。终因酒醉暴露身份，丽君情急伤神，口吐鲜血，皇上得知，反欲逼其入宫为妃，丽君怒气交加，进退两难，陈端生至此掇笔。

《再生缘》较成功地塑造了孟丽君的艺术形象，并通过这一人物寄托了作者的人生理想，热情歌颂了当时社会条件下妇女挣脱礼教束缚的思想和行为，赞美了女性的才识和胆略。她“挟封建道德以反封建秩序，挟爵禄名位以反男尊女卑，挟君威而不认父母，挟师道而不认丈夫，挟贞操节烈而违抗朝廷。”（郭沫若《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》）因此，作品在称颂女性智慧的同时也流露出一定的封建说教成分，正如侯芝在原序中所说：“叙事言情，俱归礼德。”梁德绳续作结以“大团圆”，似乎也是不得已的必然结局，大约陈端生是实在不愿看到这一了无意趣的结果方才搁笔停作的。

《再生缘》结构庞大，情节离奇曲折，而作者却能在布局安排上驾轻就熟，显示出超人的才华。如第二回，叙写众人观皇甫少华与刘奎璧赌射宫袍一事，场面设置转换频繁，作者—一写来，面面俱到，既使整个气氛活跃热闹，又极富层次感，毫不紊乱，真堪与曹雪芹“群芳开夜宴”式的大手笔相媲美。其叙事文情并茂，徐纡委婉，尤善铺排渲染；刻画人物内心世界则细腻入微，富于女性的敏感。全书词气洒脱流畅，语言雅俗共赏。然而由于基本是以七言排律铺写成百万字的长篇巨制，形式缺少变化而略显单调。作为讲唱艺术，本可由音乐的变化和表演时的处理加以弥补，但作为纯粹的读本，其表现力不能不受到一定的限制。另外，情节的调度安排或留有人为痕迹而稍嫌勉强，状物写貌或堕入俗套而遗神失真。至于脱离生活、有违史实之处，考虑到作者是个足不出户的闺中女子，当然也就可以理解了。

鼓词主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式。这是有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与“弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。

鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》；或写公案故事，如《包公案》；或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》；甚至还有滑稽讽刺性的调笑作品，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》、《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》（又名《唐秦王本传》），传为诸圣邻所作，８卷６４回，演说唐太宗李世民东征西讨，开创唐朝基业之事，只是尚未用“鼓词”标名。明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创

作，然而有唱无说，也不搬演故事，而是借历代兴衰，褒贬古今人物，对统治者争权夺利的丑恶和封建专制的残暴给予大胆的揭露和讽刺，以此宣泄心中的不平与牢骚。作品剪裁精当，笔锋犀利，语言诙谐活泼，已是鼓词雅化后的佳品。

流行于北方的另一种曲艺形式为子弟书，旧说创始于满族八旗子弟，故名。（见震钧《天咫偶闻》）子弟书属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，佐以弦乐。又分东西两派：东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长；西调近昆曲，以婉转缠绵见长。子弟书的乐曲今已失传，由现存文本看，其体制以七言句式为主，可添加衬字，多时一句竟长达１９字，形式在当时的讲唱文学中最为自由灵活。篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等，最长者如《全彩楼》叙吕蒙正事，也不过３４回。每回限用一韵，隔句叶韵，多以一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。

子弟书盛行于乾隆至光绪年间，长达一个半世纪左右。传世作品很多，傅惜华编《子弟书总目》，共录公私所藏四百馀种，一千多部。取材范围也极广泛。著名作者东派为罗松窗、西派为韩小窗，罗氏代表作有《百花亭》、《庄氏降香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》、《下河南》等，１９３５年郑振铎主编《世界文库》曾选入二人作品１１种。子弟书的情节及结构特征明显，即多选取一段富于戏剧性冲突的小故事或典型性场景，很像传统戏曲中的折子戏，不枝不蔓，不注重人物命运的大起大落，而侧重于情绪的抒发。我们可以对比罗松窗的《出塞》和无名氏的《昭君出塞》，两者题材相同，却有异曲同工之妙。前者写王昭君来到大漠，举目望去：

这而今茫茫野草烟千里，渺渺荒沙日一轮。数团毡帐连牛厂，几个胡儿牧马群。回头尽是归家路，满目徒消去国魂。向晚来胡女番婆为妾伴，那浑身粪气哎就熏死人。这一日忽见道傍碑一统，娘娘驻马看碑文。看罢低头一声叹：呀，原来是飞虎将军李广坟！

后者叙昭君行至黑河：

一望四野真凄惨，山景凄凉好叹人，但只见青青松柏接山翠，片片残霞映日红。飘飘败叶随风舞，纷纷野鸟树梢鸣。凛凛风吹如虎啸，滔滔水响似龙吟。 杂 杂树木喳喳鸟，翠翠青山淡淡云。娘娘看罢多伤感，回头忽见一宾鸿，只见他孤身无伴声惨切，斜行双翅向南腾……

由于子弟书的作者大都具备良好的文学素养，故即便是一些佚名的作品，如《草桥惊梦》、《忆真妃》等，也都取得了相当高的艺术成就，“其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色”（赵景深《子弟书丛钞序》）。其影响之大，甚至南方一些曲种也多有借鉴，如贵州的《红楼梦弹词》１３出细目，与子弟书《露泪缘》１３回全相吻合。

侠义公案小说

近代小说流派。侠义小说和公案小说合流的产物。近代以前，侠义小说和公案小说，各自独立发展。自唐代传奇《昆仑奴》、《红线》、《聂隐娘》等作品出现之后，宋代的《江淮异人录》、明代的《剑侠传》，宋元话本中的“朴刀”、“杆棒”等，均属侠义小说作品。公案小说从宋人说话中“说公案”起，如宋元话本《简帖和尚》，明代的《龙图公案》、《海刚峰先生居官公

案传》等，都是公案小说作品。它们都是短篇或短篇集。

近代侠义小说、公案小说合流，风靡一时。不仅数量众多，而且影响颇大。如《施公案》、《彭公案》、《三侠五义》（又名《七侠五义》）、《小五义》及其续书。这些作品已从短篇发展成长篇。其内容几乎都是以一名臣大吏或清官审案折狱为主线，总领一些豪侠之士，把一案内容亘延为数回,组织成跌宕起伏的情节,构成一个完整有机的整体。

近代侠义、公案小说的合流，反映了近代社会封建统治的腐朽没落。在农民革命斗争的打击下，清政府封建统治朝不保夕，需要更多的帮凶和爪牙。小说中的清官施仕纶、彭朋等人屡遭危难，他们的自身安全与审案断狱，都必须在侠客的帮助下，才有保障；而侠客义士亦须投靠官府，充当“打手”，才能飞黄腾达，封妻荫子,两者互相扶持,互相依靠。因此，近代侠义公案小说的主要思想倾向是：“极赞忠烈之臣、侠义之士”（问竹主人《忠烈侠义传序》）,从“剪恶除□,匡扶社稷”出发，宣扬“尽忠”思想，提倡“奴才”哲学，鼓吹变节行为。《彭公案》第一回就明言“有道明君，天降贤臣”。书中歌颂清官，具有强烈“颂圣”色彩和表现忠臣的特点。许多豪侠义士，是绿林叛逆，他们投靠官府，出生入死，实质成为奴才。

有少数侠义公案小说,在艺术上有一定成就。如《三侠五义》原系说话人的底本，经长期的酝酿和加工，具有“说话”的生动、明快的特色,另于写草野豪杰,“奕奕有神，间或衬以世态,杂以诙谐,亦每令莽夫分外生色”（鲁迅《中国小说史略》）。但大多数作品，均“荒率殊甚”，艺术粗糙。

（侯忠义）

浅谈中国戏剧的发展现状及前景

中国戏剧在新时代的发展之路 中国是戏剧大国，作为国粹的梅兰芳的京剧体系和布莱希特的柏林剧团与斯 坦尼拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一。 然而，中国并没有形成世界性的戏剧中心，而且在当下的社会中，中国的戏剧已经陷入了一种前所未有的低谷。这个低谷主要体现在两个方面：一个是作为戏剧接受主体的观众对于戏剧本身的拒绝接受，另一个则是作为戏剧管理者和戏剧文学家们对于戏剧与市场和戏剧文学创作的不切实际。 如今，步入低谷的中国戏剧已无法与繁荣发展的西方戏剧相媲美。世界齐名的两大戏剧中心——纽约百老汇和伦敦西区经过数百年的发展，已然成为西方戏剧的王国，而且也成为了表演艺术的国际舞台。时至今日，它们作为戏剧中心和娱乐中心，不仅将西方戏剧的影响日益扩大，而且在美英两国的经济中发挥了越来越令人瞩目的作用，成为一股不可忽视的力量。这种发展势头和成就是现在的中国戏剧无法企及的。 那么，中国戏剧为什么会出现今天这种状况呢？与纽约百老汇和伦敦西区相比，它有哪些不足之处？ 首先，我认为二者的发展路线存在差异。非源于大多数观众的欣赏而产生的艺术形式本身就注定是一种“大雅”的艺术审美形式，这种“大雅”本身不会存在着太多的接受者。经过漫长的发展，中国的戏剧一直保留着当时的唱腔、表演形式与剧本模式，这种保留一方面是国粹的传承，一方面却很容易走向拟古守旧的误区。而纽约百老汇则不同，它走的是大众化路线，经常会组织人员对各地的观众进行市场调研，以满足他们不同的口味和与

当地的风俗习惯等因素谋求和谐。伦敦西区的魅力和优势也在于它在有限的空间内为观众提供了多样的选择，以集体的优势吸引庞大的观众群，产生连锁效益，因为不同口味的观众在西区都能找到自己中意的节目。 所以，中国戏剧要有所发展，应该“让戏剧走向大众视野”，戏剧是演给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。其实中国的戏曲艺术历来重视在舞台上塑造栩栩如生的艺术形象。传统戏曲时刻不忘观众。过去的戏曲编剧在选材时，大都取材于广大群众喜闻乐见的历史故事、民间传记及社会上的新闻等，以此来引起观众的兴趣。导演也是如此，时刻提醒演员不要忘了观众。而演员则必须唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能赢得观众的赞赏和肯定。总之，戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。综观戏曲舞台上历来产生的大批优秀剧目，正是遵循艺术规律，以观众为出发点，发挥戏曲独特的表现手段，才会深深地打动群众，受到观众的好评。 戏曲演出必须明确一点：要让观众看得懂、引起观众的浓厚兴趣，才能达到寓教于乐的目的。如果观众对所演的剧目根本看不懂，或是虽能看懂，但剧目曲高和寡，或反映的是观众不关心的事，那么即使编剧的写作再娴熟，导演的手法再高明，演员的演技再炉火纯青，对于观众来说都是隔靴搔痒、无动于衷的。戏曲不能打动观众，就会失去生命。这在中国戏曲史上也曾有过教训。如昆曲历史悠久，在中国戏曲史上占有重要地位，成为皇家御用的宫廷戏后，离百姓生活愈来愈远，渐渐脱离了群众。 戏曲艺术以观众为中心的原则，归纳起来是：思想性、娱乐性、群众性三结合的原则。首先，它有很强的思想性，但表演要深入浅出，寓教于乐；既讲究娱乐性，要求演出声情

戏剧语言与人物性格

戏剧语言与人物性格 ——语言塑造人物性格凸显戏剧艺术魅力 摘要：本文是对戏剧语言与人物性格这一论点进行论述的，通过戏剧语言中说明性语言、人物的语言和潜在的语言这三个方面来论述戏剧语言有助于塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理，戏剧离不开语言，语言凸显戏剧艺术的魅力。 关键字：戏剧语言、人物性格、舞台提示、对话、独白、旁白、潜台词、艺术魅力 如果说绘画是一座高大的建筑物，那么线条和色彩就是它得以耸立的建筑材料，如果说音乐是一座高大的建筑物，那么声音和节奏就是它得以耸立的建筑材料，如果说舞蹈是一座高大的建筑物，那么动作姿态就是它得以耸立的建筑材料，如果说戏剧是一座高大的建筑物，那么得以让它耸立的建筑材料就是语言。 戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐等形式来叙述故事，塑造人物形象的舞台表演艺术。戏剧是一门独立的艺术，戏剧分文学上的戏剧和舞台上的戏剧，文学上的戏剧是指为戏剧表演所创作的脚本，也就是我们通常所说的剧本，剧本通常都是用大量的语言来表现人物性格，塑造人物形象，推动情节发展的，所以说戏剧离不开语言，就像诗词、小说、散文等离不开语言一样，但是戏剧语言和诗词、小说、散文语言又有所不同，戏剧语言不用叙述语，而是用口语化的，戏剧语言还要满足戏剧的舞台性、表演性的要求，要能够让演员当众在舞台上演出，在舞台上，在观众眼前要能够形象生动的展现出人物性格，使得人物形象的表现更加立体直观，同时戏剧语言也要有动作性、个性化与抒情性等基本特征，所以说，戏剧语言与戏剧中的人物性格之间有着密不可分的联系，戏剧语言可以使得戏剧中的人物性格表现的更加真实、生动、形象，增强其艺术表现力。 戏剧语言分为三个部分，分别是戏剧中一种说明性的语言、戏剧中人物的语言和戏剧中潜在的语言，戏剧语言中的这三个部分在塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理方面都发挥着相应的作用。 一、戏剧中说明性语言——剧作家的“舞台提示” 戏剧中剧作家的舞台提示是一种说明性的语言，是剧作家根据舞台表演的需要，通过文字的方式给予导演和演员一定的提示，其中包括对戏剧中人物外部特征、内心思想的描绘，对戏剧中某些特殊人物性格的强调，对人物所处时代背景及生活状态的交代，还有就是对演员在表演过程当中一些重要表情、动作的提示，这有助于表现人物性格及推动戏剧情节的发展。 剧作家的舞台提示在叙事性方面与小说相比较都是差不多的，在表现人物性格方面显得不够明显，所以不少剧作家在创作过程当中不太注重此方面，但是有的剧作家在创作就很注重此方面，我国著名剧作家曹禺就非常注重“舞台提示”，“舞台提示”可以说是曹禺戏剧形态构造的有机组成部分和美学标志之一,也是曹禺戏剧创作的特色所在。曹禺的“舞台提示”具体、生动，极其富有感染力，能引起读者的关注，激发读者的兴趣，曹禺这样解释说“我写戏时有个想法，演出自然是最好的，但是如果不准演出，也能叫人读。也就是说，我写的剧本能读也能演，以前没有人写那么长的舞台提示，我是想多写点，主要也是增加剧本的文学色彩，使读者能够更深入的了解人物，也希望有助于导演和演员理解人物，为此，我写的时候是下了功夫的，是用心写的。”曹禺在写剧本是可谓是花了不少的心思，他要让读者通过阅读去感受剧中的每一个角色和场景，因为“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。

小说与戏曲

第一章《长生殿》和《桃花扇》 二、重点掌握： 1、《长生殿》。《长生殿》的创作过程长达十多年之久，前后易稿三次。据洪升在《长生殿例言》中所述，第一稿写于杭州，剧名《沉香亭》，中心是写李白的遭遇，大概在康熙十二年(1673)前完成。第二稿写于移家北京之后，因友人说《沉香亭》的“排场近熟”，于是删去李白的情节，改写为李泌辅佐肃宗中兴，更名《舞霓裳》，写成于康熙十八年(1679)。最后一稿，去掉李泌的情节，“专写钗合情缘，以《长生殿》题名”，在康熙二十七年(1688)完成。 洪升在《长生殿自序》中说：“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶”。由此可见，他深为这些作品所感动，有意在他的剧本中采用这个传统题材，发挥自己的创造性，使之有所发展。《长生殿》全剧共50出，规模宏大，内容丰富。它以李隆基和杨玉环的故事作为情节线索，广泛地展开了对当时社会、政治的描绘。作者有意识地把李、杨爱情与唐代安史之乱联系起来，写出了封建帝王和妃子的“逞侈心而穷人欲”，以致朝政败坏，藩镇叛乱，造成他们自身的爱情悲剧；同时也真实地描绘了唐代天宝年间各种尖锐复杂的社会矛盾和政治斗争，表现了一代王朝由盛而衰走向没落的命运。 作者成功地写出了李隆基倦于政事，耽于安乐，“弛了朝纲，占了情场”，把国家陷于苦难的深渊。他因宠爱杨玉环，而使杨家一门贵显，杨国忠专断朝政，炙手可热。为了博得妃子的欢心，不顾万里之遥，命令臣下进贡新鲜荔枝。贡使的马匹沿途毁坏了庄稼，伤害了人命，全不在意。作者把《进果》一出安排在《偷曲》和《舞盘》之间，以宫廷的享乐和人民的痛苦形成对比，大有深意。作者写出了帝王的爱情并不专一，因此李、杨之间尽管缠绵缱绻，也不可避免地出现波折和污点。七夕密誓之后，两人的爱情有所发展和巩固，然而渔阳鼙鼓已动地而来，他们终于自食苦果。为了平息御林军的愤怒，皇帝不得不在马嵬坡下牺牲妃子，以挽救他自己的政治生命。从此他感到内疚不已，晚年沉浸于痛苦之中。 作者处理杨玉环这个人物也有特色。他并不象明人传奇《惊鸿记》那样写“太真秽事”，而是写出了一个帝王宠妃的既骄纵、悍妒又温柔、软弱的典型性格。在争夺君王的爱情时，她对敌手是毫不留情的，正如她在《夜怨》一出所说：“江采蘋、江采蘋，非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也。”而当她得宠时，又时时不免“日久恩疏”的惊恐。作者对她既有批判，又有所同情。尽管她在马嵬坡下自尽，承担了一切罪恶，但作者并没有把安史之乱的全部罪责归之于她。《弹词》一出中，以铁笛擅名的李謩说：“休只埋怨贵妃娘娘，当日只为误任边将，委政权奸，以致庙谟颠倒，四海动摇”，也代表了作者的观点。 作者通过《贿权》、《楔游》、《疑谶》、《权哄》、《进果》等出，写出了皇帝和贵戚的穷奢极侈，宰相的弄权误国，权臣间倾轧不已，官僚们趋炎附势，志士仁人痛心疾首，人民生活于水深火热之中；郭子仪发出感叹：“可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂”(《疑谶》)，农夫高呼“一年靠这几茎苗，收来半要偿官赋，可怜能得几粒到肚！”(《进果》)都是代表封建社会人民的不平之鸣。 与奸相杨国忠及逆藩安禄山相对照，作者精心塑造了郭子仪和雷海青这两个出身低微的英雄人物，他们忠心报国，大义凛然。郭子仪武举出身，到京谒选，未得一官半职，然而他深怀忧国忧世之心，对现实有着清醒的认识，以天下为己任，终于在安史之乱中力挽狂澜，灭贼复国。《疑谶》一场写郭子仪酒楼买醉，作者借此倾注了自己沦落不遇、愤世疾俗的情感。雷海青是一个乐工，当面痛斥安禄山：“恨只恨泼腥羶莽将龙座渰。癩蛤蟆妄想天鹅啖。生克擦直逼的个官家下殿走天南。”并责骂那班降臣：“平日价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。”(《骂贼》)以琵琶愤击安禄山，终于慷慨捐躯，作者写来栩栩如生。可能正是因为这些唱词涉及了满族统治者，再加上《弹词》一出表现了浓厚的兴亡之感，触犯了当时的忌讳，为康熙帝和明珠等满族官僚所不喜。 《长生殿》前半部基本上是现实主义的描写，后半部则显然加强了浪漫主义的描写。作者虽然谴责了李隆基因宠爱杨玉环而致国事败坏，无法收拾，然而对他们两人的爱情悲剧却很同情。他写李隆基退位后对过去之事有所悔悟，在深宫中为思念杨玉环而无限痛苦。他让杨玉环的幽魂也知道忏悔，一直怀念上皇。由于这种“真情”’两人终于在月宫重新团圆。作者不但对李、杨两人加以美化和净化，而且特别宣扬一种“一悔能教万孽清”的思想。作者意图总结历史的教训以“垂戒来世”，指出“古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之”。 《长生殿》是一部写得很出色的传奇戏曲。作者在广阔的社会、政治背景中来表现李隆基和杨玉

中国戏曲发展历史赏析

中国戏曲发展历史赏析 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧。 历史上出现最早的剧目是《东海黄公》，据张衡《西京赋》云：“东海黄公，赤刀奥祝，翼厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”中国戏曲的发展经历了从秦汉时期到唐代（中后期），到宋代，继而到成熟期的元代和处于繁荣起的明清时候。 《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。《大面》、《兰陵王》《拨头》《苏莫遮》等都是当时当时流行的的汉代歌舞戏。中唐以后，是戏曲的成熟期，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 到了元代，是到了戏曲的成熟期。逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位，这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元

第二十一章 明传奇创作的发展与繁荣

第二十一章明代传奇创作的发展与繁荣 传奇是明代戏曲创作的主体，代表着明代戏曲艺术的最高成就，它开创了中国戏曲艺术的新天地： 第一节明传奇创作流变 一、“传奇”一词内涵的发展演化： “传奇”一词的最初含义，约略同于“志怪”。“传”者，志也、记也；“奇”者，怪也。“传奇”即记述奇人奇事。“传奇”之名，最初见于中唐元稹的自传体小说《莺莺传》，该小说曾被题名为《传奇》。在元末明初，“传奇”又往往指的元杂剧。在明嘉靖之后，一方面由于杂剧创作成就的总体衰退，一方面由于传奇类戏曲创作的兴盛，特别是宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，“传奇”名称就专指明代戏曲创作中以南曲为主谱成的中长篇戏曲。 三、明代传奇创作流变 （一）明初传奇创作的道学气和八股化： 明代初年，一方面继承元末高明《琵琶记》“不关风化体，纵好也徒然”的创作观念，一方面受明初政府大力提倡程、朱理学思想、加强对戏曲表演艺术的积极干预和实行八股取士的科举制度，表现于传奇创作，就呈现出明显的道学气和八股化。这集中体现在邱濬和邵璨的传奇作品： 1、邱濬的《五伦全备记》： 叙述伍子胥的后人五伦全与其异母弟五伦备等人既是忠臣孝子，又是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五伦典型。该剧纯属道德说教，缺乏动人的色彩，因而被明人斥为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽。”它是明初枯燥无味的道学家戏剧的发轫之作。 2、邵璨的《香囊记》： 写宋代张九成与新婚妻贞娘的悲欢离合故事。全剧宣扬的是“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允藏，兄弟爱慕朋友义”等伦理思想。在结构上，该剧对《琵琶记》、《拜月亭》多有承袭，在语言素材上大量采用《诗经》和杜甫诗句，典故对句层出不穷，连宾白亦多用文言。《香囊记》开辟明传奇骈俪化、典雅化和八股化的流弊。 3、较少受道学气及八股化影响的传奇作品。 《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》。这些剧本在艺术上虽然也有缺陷，但总体来讲，思想内容和艺术成就都较高。 （二）直面现实、颇具战斗精神的明中期传奇创作： 明嘉靖后，伴随着明社会日益激烈的内忧外患斗争，明代的传奇创作较之明前期，出现了很大的变化。此时的传奇创作作品都一般能正视现实，表现现实斗争，其间寄予了强烈的战斗精神。“三大传奇”的出现是此时传奇创作成就的集中体现，这三部作品分别是李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》、署名王世贞等人的《鸣凤记》。 1、李开先的《宝剑记》： 共52出，取材于小说《水浒传》，主要演绎了水浒英雄林冲的故事。在此剧中，林冲是一个主动出击，自觉自愿地和以高俅、童贯为代表的奸党展开了坚决的斗争，其中体现出了主人公知其不可为而为之的悲壮精神。人物形象刻画逼真，曲词比较清畅，尤其是《夜奔》一曲对主人公心理的刻画描摹尽致。 2、梁辰鱼的《浣纱记》：

中国现当代文学阅读作品

矛盾： 1.《春蚕》 《春蚕》以江南农村为背景的。它通过农民老通宝一家人蚕花丰收，而生活却更困苦的事实，无可辩驳地证明了，旧中国农民须在年成丰收之外，去另找真正的出路。作品采用虚写的手法把人物放在这样的时代背景上：“一二八”的上海战争刚刚过去，由于外货倾销，民族丝织工业陷于破产的境地，因而江南一带农民的主要副产品——蚕丝也就没有了销路；封建地主阶级的高利贷剥削更加残酷；资本家也乘机压低蚕丝的收购价格。正是在这样的情况下面，老通宝一村人经过一个月的辛勤紧张的养蚕劳动，虽然取得了多年未有的蚕茧丰收，但是丰收给他们带来的不是富裕和幸福，而是更多的贫困和灾难：“因为春蚕熟，老通宝一村的人都增加了债!老通宝家……白赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债!一个月光景的忍饿熬夜还都不算!”老通宝是一个勤劳忠厚而又保守落后的老一代农民。他凭着“活了六十岁，反乱年头也经过好几个”的经验来分析和对待眼前的事物。他限约地觉察到，世界之所以“越变越坏”，都只因为有了“洋鬼子”的缘故，因此他不仅痛恨“洋鬼子”，而且仇视一切带有“洋”字的东西。他热爱劳动，相信只有田地熟和蚕花丰收，才可能使他们的日子变好。他也相信命运和鬼神，虔诚地遵守、而且要他的儿子阿多也遵守养蚕时的一切禁忌。时代变了，周围环境变了，而他的思想却一直未变，这是他成为悲剧性人物的一个重要原因。他的儿子阿多，性格与他不同：他不相信田地熟或者蚕花丰收，就可以改变他们穷苦的命运；他没有老通宝的那种忧愁，对世事永远乐观；他开始对社会现象作更深一些的思索，“他觉得人和人中间有什么地方是永远弄不对的”，虽然他还“不能明白想出来是什么地方或是为什么”。这样，小说就在如何摆脱自己贫困处境的课题上描写了二十世纪三十年代旧中国农村中两代人的冲突。而阿多一代农民的逐渐成长和老通宝一代农民的逐渐觉醒，也就成为旧中国农村向前发展的必然趋势。 2.《蚀》 《蚀》包括三个略带连续性的中篇：《幻灭》、《动摇》、《追求》，以大革命前后某些小资产阶级知识青年的思想动态和生活经历为题材。《幻灭》写的是革命前夕的上海和革命高潮中的武汉。女主人公章静情感脆弱而富于幻想。她缺乏斗争的勇气；意志软弱。她对生活容易燃起希望，也容易感到失望。章静讨厌上海的喧嚣和“拜金主义化”，在读书和爱情两方面都感到了幻灭。为革命形势所鼓舞，她到革命中心的武汉。她换了三次工作，但是每次都“只增加些幻灭的悲哀”。章静抱着这种脆弱的感情和幻想，寻求个人心灵的寄托和安慰，结果是一次又一次地感到幻灭，这些都反映了革命浪潮冲击下某些知识分子共同的特点和命运。 《动摇》写的是大革命时期武汉附近一个小县城的故事。作为革命联盟的国民党县党部负责人方罗兰，在革命形势急剧变化的时候，动摇妥协，助长了反革命的气焰。他知道混入革命内部的胡国光的罪恶而不敢揭露和斗争。他害怕人民群众的力量。当革命遇到挫折的时候，他不但束手无策，而且为了个人的安全而决定离开革命。胡国光是一个“积年的老狐狸”，他利用种种卑污手段混进革命阵营，用伪装的革命面具掩盖自己的投机破坏行为。关于革命者李克，用墨不多，但多少勾勒出了他的敏锐果断、不屈不挠的革命精神。当革命危机已经显露的时候，李克以特派员的身分来到这个县城，是他指出了这个县过去工作的病根，是他冒着生命的危险去说服那些被胡国光所欺蒙和煽动了的群众，是他当革命遭受了失败，把革命的武装力量转移到南乡去准备继续战斗。正是由于这些斗争生活的反映，由于李克这个人物的出现，《动摇》成为三部曲中低沉气氛最少的一部。 《蚀》的第三部《追求》，如茅盾在《读〈倪焕之〉》中所说，意图在于“暴露一九二八年春初的知识分子的病态和迷惘”。其中所写的人物，在革命高潮期间都曾有过一度的昂奋，当革命处于低潮、白色恐怖笼罩全国的时候，他们既不肯与反动派同流合污，但又囿于阶级的

Unit 4 Pygmalion巩固练习 话题语言应用——文学作品和戏剧

巩固练习 一、单项选择 1. ________ and happy, Tom stood up and accepted the prize. A. Surprising B. Surprised C. Being surprised D. To be surprising 2. He couldn’t _______ his father that John was telling the truth. A. convince B. believe C. admit D. display 3. Most co-workers think him superior ________ the manager though he is an ordinary employee. A. with B. by C. over D. to 4. —Did you remember to give Mary the money you owed her? —Yes, I gave it to her ________ I saw her. A. while B. the moment C. suddenly D. once 5. Charles Darwin considered ________ to be the process by which evolution took place. A. adjust B. accompany C. abandon D. adaptation 6. _________ to earn money herself because her family was poor, she dreamed of working in a proper flower shop. A. Determining B. To determine C. To be determined D. Determine 7. He doesn’t know much about the subject, but he’s very ________ about it. A. impatient B. confident C. ambitious D. enthusiastic 8. Mr Higgins found her a ______ student because he was too impatient to teach her well. A. polite B. confident C. anxious D. disappointed 9. Some parents are just too protective. They want to________ their kids from every kind of danger, real or imagined. A. spot B. dismiss C. distinguish D. shelter 10. ________，the northerners are keen on dumplings while the southerners are fond of rice. A．Generally speaking B．General speaking C．Speaking general D．Speaking generally 11. The clothes a person wears may express his ________ or social position. A. curiosity B. status C. determination D. significance 12. I wonder _______ you can change this note for me. I need some coins to buy a ticket from the machine. A. whether B. how C. what D. that 13. He did not regret saying what he did but felt that he _______ it differently. A. could express B. would express C. could have expressed D. must have expressed 14. The ______ of the film is very complicated, so many people feel confused. A. plot B. spot C. block D. coincidence 15. Jenny nearly missed the flight ________ doing too much shopping. A. as a result of B. on top of C. in front of D. in need of

[关于,中国古代,小说,其他论文文档]关于中国古代小说与戏曲关系研究的回顾与思考(1)

关于中国古代小说与戏曲关系研究的回顾与思考(1) 内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。 关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考 在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。 一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述 中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类1( 老伯《曲 本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人 有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑： “传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？2 明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”3他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也 就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。 早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言： 唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》） 稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

中国现当代文学作品阅读

现代阅读书目： 《鲁迅全集》：《呐喊》《彷徨》《故事新编》《朝花夕拾》《野草》《坟》 《郭沫若全集》（文学编）：《女神》《三个叛逆的女性》《屈原》 胡适：《尝试集》《终身大事》《叶圣陶短篇小说选》：《倪焕之》《潘先生在难中》《新月派诗选》 《郁达夫文集》《郁达夫小说集》《冰心选集》《朱自清散文》《周作人散文》《闻一多文集》 《死水》《徐志摩诗集》《丁西林剧作全集》（上下）《象征派诗选》《（语丝）作品选》《茅盾全集》：《子夜》《蚀》《虹》《腐蚀》《农村三部曲》《林家铺子》 《老舍文集》：《骆驼祥子》《月牙儿》《四世同堂》 《巴金全集》：《家》《憩园》《寒夜》 《沈从文文集》：《边城》 张恨水：《金粉世家》《啼笑因缘》《八十一梦》 柔石：《二月》《为奴隶的母亲》 叶紫：《丰收》 《张天翼小说选》：《华威先生》 沙汀：《在其香居茶馆里》《淘金记》 艾芜：《南行记》 李劼人：《死水微澜》 钱钟书：《围城》 《张爱玲文集》：《金锁记》《倾城之恋》 《赵树理文集》：《小二黑结婚》《李有才板话》 《孙犁文集》：《荷花淀》 丁玲：《莎菲女士的日记》《太阳照在桑干河上》 秦瘦鹃：《秋海棠》 徐訏：《鬼恋》《风萧萧》 周立波：《暴风骤雨》 路翎：《财主的儿女们》 萧军：《八月的乡村》 萧红：《生死场》《呼兰河传》 曹禺：《雷雨》《日出》《原野》《北京人》 田汉：《获虎之夜》《名优之死》

洪深：《五奎桥》 夏衍：《上海屋檐下》《法西斯细菌》《包身工》 陈白尘：《升官图》 贺敬之等：《白毛女》《新感觉派小说选》《中国诗歌会作品》《山药蛋派作品选》《殷夫诗选》 《艾青诗选》《戴望舒诗选》《田间诗选》《冯至诗选》《穆旦诗选》《臧克家诗选》 李季：《王贵与李香香》阮章竟：《漳河水）袁水拍：《马凡驼的山歌》《现代派诗选》《七月派诗选》《白色花》《九叶集》《林语堂散文》《梁实秋散文》何其芳：《画梦录》丰子恺：《缘缘堂随笔》 王一川等主编；《二十世纪中国文学大师文库》（共8册） 《中国现代各流派小说选》 《中国新文学大系》（1917一1927）（1一10） 《中国新文学大系》（1927－1937）（1—20） 《中国新文学大系》（1937－1949）（1—20） 当代文学阅读书目 小说: 梁斌《红旗谱》罗广斌/杨益言《红岩》杨沫《青春之歌》柳青《创业史》杜鹏程《保卫延安》 欧阳山《三家巷》周而复《上海的早晨》吴强《红日》赵树理《登记》《“锻炼锻炼”》《三里湾》 李准《不能走那条路》《李双双小传》《黄河东流去》孙犁《风云初记》《山地回忆》《铁木前传》 马烽《我的第一个上级》王愿坚《党费》茹志鹃《百合花》《剪辑错了的故事》峻青《黎明的河边》 刘心武《班主任》《钟鼓楼》 王蒙《组织部来了个年轻人》《春之声》《蝴蝶》《布礼》《活动变人形》 蒋子龙《乔厂长上任记》《赤橙黄绿青蓝紫》 谌容《人到中年》 张洁《爱，是不能忘记的》《方舟》《祖母绿》《沉重的翅膀》 徐怀中《西线轶事》 李存葆《高山下的花环》 汪曾祺《受戒》《大淖记事》 阿城《棋王》 高晓声《陈奂生上城》 铁凝《哦，香雪》《麦秸垛》《玫瑰门》 张贤亮《绿化树》《男人的一半是女人》 邓友梅《那五》《烟壶》 张承志《黑骏马》《北方的河》《心灵史》 路遥《人生》《平凡的世界》 史铁生《我的遥远的清平湾》《我与地坛》

中国古典小说戏曲中怀庆方言词汇研究(1)

中国古典小说戏曲中怀庆方言词汇研究(1) 摘要：方言研究是一项与本民族文化发展史密切相关的工作。怀庆方言是汉民族共 同语的支裔，具有异于其他亲属方言的某些语言特征。中国古代白话小说戏曲中大量使用了怀庆方言中的一些词汇。本文通过对中国古典小说戏曲中怀庆方言词汇的研究，揭示怀庆方言的特殊性。 关键词：方言研究；古典小说；戏曲；怀庆方言；词汇 方言研究对于揭示汉语言发展的规律、推广普通话，及研究现代汉民族文化发展的某些特殊性具有重要的意义。 那么什么是方言呢？“所谓方言，就是共同语的继承或支裔，一种方言具有异于其他亲属 方言的某些语言特征，在历史时期往往从属于民族的统一标准”[1]。 正如斯大林所说：“要了解语言及其发展的规律，就必须把语言同社会发展的历史、同创 造这种语言、使用这种语言的人民的历史密切联系起来研究。”那么，我们研究有关怀庆 方言的问题，就要首先研究有关“怀庆”的历史。 怀庆，是一个历史概念，是古代的一个行政区域，它的地理范围大致就是现在河南省焦作市的行政区域。《中国古今地名大辞典》有这样解释：“怀庆，汉河内郡，后魏置怀府， 元改曰怀庆路，明曰怀庆府，清因之。属河南省，民国废。治河内，即今河南沁阳县。” 它所辖地区包括今天的沁阳市、温县、孟州、武陟县、博爱县、修武及焦作市的其他部分地区。怀庆府所辖地区都有悠久的历史。如温县，《中国古今地名大辞典》解释说：“周 畿内国。《左传·隐公三年》：‘郑祭足师，取温麦。’（《杜注》：‘今河内温县。’）”古代 中国是“国之大事，唯祀与戎”，祭祀被奉为最神圣的国事，祭品选用温县之小麦是有讲究的。《中国古今地名大辞典》修武条：“《韩诗外传》：‘周武王伐纣，勒名于宁，因名修武。’《韩非子》也有记载。怀庆曾出现过司马懿（温县）、韩愈（孟州市）、李商隐 （沁阳市）、郭熙（武陟）、张渭（修武）、朱载（博爱）等历史名人，陈氏太极拳、四大怀药、怀梆戏、竹林七贤、愚公移山等也都出现在这里。历史上，怀庆的交通地理位置也是十分重要的。《中国古今地名大辞典》记载：“京汉铁路未通以前，为由京入陕之孔道……山西商货之南下者皆出于此。”而晋商在中国商业史上占据了十分辉煌的地位。另外这一地区还有很多考古发现。比如说汉献帝被贬为山阳公，封地就在焦作，山阳城遗址还在，焦作现在仍然使用别称——山阳城。另外经考证证明，焦作地区曾是商朝的都城，乱了商纣王朝纲的妲己就是焦作人。这些都说明怀庆地区文化的源远流长，经济的繁荣兴旺，笔者就把该地区的土著语言称作“怀庆方言”。

浅析李渔的戏剧和小说理论

浅析李渔的戏剧和小说理论 摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。 关键词：李渔戏剧理论小说理论 戏剧理论 李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。 李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。 李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。李渔的戏剧理论不再是曲词地位至高无上的“抒情中心论”，而是情节地位至高无上的“叙事中心论”。李渔十分重视宾白创作和运用，他是我国戏曲鸣上第一个重视宾白的剧作家，也是宾白创作成就最为突出的剧作家。他主张“填词之设，专家登场”，“传奇不比文章，文章做与

小说与戏曲关系研究

08秋汉语言文学刘杰 D20810057014 汉语言文学毕业论文开题报告 ——小说与戏曲关系研究 一、选题目的及意义 文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较 二、综述现有研究成果 中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)( 老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑： 传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2]( 卷41《庄岳委谈》卷下) 明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。 早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言： 唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》） 稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条） 这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊： 盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132) 刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循

中国现当代文学史·作品专题

《中国现当代文学史》考研笔记 ——现当代文学·作品专题 （考研期间根据根据[《中国现当代文学作品选》钱谷融主编，华东师范大学出版社；《中国现代文学三十年》钱理群等主编，北京大学出版社；《中国当代文学史》洪子诚，北京大学出版社] 整 理） 第一编小说部分 1，鲁迅：《在酒楼上》 （１），学术界对《在酒楼上》的潜在作者、叙述者与人物的关系，主要有两种分析： ①"认为吕纬甫是鲁迅投射了反思和批判目光的人物，而小说叙述者'我'则更多地代表了鲁迅的立场，'我'对吕纬甫在五四落潮期的'敷敷衍衍，模模胡胡'的颓废状态采取的是审视和批判的态度。而吕纬甫也在见证着自己当年的革命热情的同路人--叙述者'我'的面前表现出一种自省的心态。从这个意义上看，鲁迅在小说中坚持的是五四式的启蒙主义话语，吕纬甫的声音是作者力图压抑甚至摆脱的声音"。 ②"关注吕纬甫讲的故事本身，就会感到这其实是两个十分感人的故事，有一种深情，有一种人情味，笼罩着感伤的怀旧情绪"，"吕纬甫身上是有鲁迅的影子的，吕纬甫的声音可能比小说叙述者'我'更代表鲁迅心灵深处的声音"，"小说中的'我'不仅是吕纬甫故事的倾听者，同时也更是一个审视者，，吕纬甫一遍又一遍的自我嘲讽、自我申辩、自我否定，正因为他一直感受着'我'的潜在的审视的目光。从而'我'与吕纬甫之间呈现为一种内在的对话关系，这可以看作是作者两种声音的外化。'我'与吕纬甫的辩难，正是作者内在的两种声音在冲突，在对话，在争辩，最终很难说哪一种是主导性的声音。这种辩难性正是鲁迅小说思维的体现，是鲁迅认知和把握世界的基本思维在小说文本层面的印证。" 细读小说文本，作出你自己的分析。 （２），这篇小说关于"废园"里的"老梅"的描写是历来最为人们所称道的；细读这段文字，体会它的写法的精妙处，并结合上下文的描写，体会它在小说中的作用。 （３），有进一步研究兴趣的同学还可以思考一个问题：1956年，曹聚仁北上访问已72岁的周作人，谈到鲁迅的作品。曹聚仁表示自己最喜欢的是《在酒楼上》，周作人同意曹聚仁的看法，”这是最富鲁迅气氛的小说"（参看曹聚仁：《与周启明先生》）。--你同意周作人的评价吗？能否结合文本的描写，谈谈你对"鲁迅气氛"的理解，并以这样的眼光去重读鲁迅的其他小说，看看会不会有新的发现。 【扩展性阅读书目】 《孤独者》、《伤逝》。均收《彷徨》，是《在酒楼上》同时期的关于知识分子题材的小说。 【参考书目】 吴晓东等：《现代小说研究的诗学视域》，载《中国现代文学研究丛刊》1999年1期。 严家炎：《复调小说：鲁迅的突出贡献》，载《中国现代文学研究丛刊》2001年3期。 卢今：《〈在酒楼上〉讲解》，收《走进鲁迅世界》（小说卷），北京工业大学出版社1995。 2，鲁迅：《铸剑》 （1），重点阅读（最好能朗读）小说中关于"铸剑开炉"、"以头相搏"的场面描写，细心体味鲁迅丰富的想象力，诡奇而绚丽的文字。对比你原来读过的鲁迅作品，你对鲁迅的语言风格有什么新的体认？ （２），"三头相搏"的场面无疑是小说情节发展的顶点，在大多数作家的笔下，小说都到此嘎然而止；但鲁迅却偏要精心安排"复仇完成以后"情节的新的发展，于是出现了"辨头"的闹剧，"三头并葬"的滑稽戏，到最后的"大出丧"变成全民"瞻仰"“狂欢节 "，小说又出现了一个高潮。请想想，小说的前后两个高潮之间，构成了怎样的关系？ 请细心比较前后的文字，作者的叙述语调（以及内在的情感）发生了什么变化？你或许会意识到鲁迅的这篇小说原来存在着两个调子，再去重读全篇小说，体会这"两种调子"在小说中的相互纠缠，渗透，对峙，消解，起伏，激荡，并由此体味作者深广的忧愤和内心的矛盾与痛苦。 （３），有兴趣的同学可以进一步分析"黑的人（宴之敖者）"的形象，还可以联系鲁迅作品中的其他人物，例如《理水》里的夏禹和他的弟子，《非攻》里的墨子，《过客》（见《野草》）里的主人公，《孤独者》里的魏连殳--他们都是鲁迅作品中的"黑色家族"的成员，从外貌到内心世界和性格都有相似之处，并注入了鲁迅的主体精神（"宴之敖"本是鲁迅的笔名，鲁迅还说过："我就是魏连殳"）。可以就此写一篇小论文。 【扩展性阅读书目】 《补天》、《理水》、《非攻》。都是《故事新编》里的小说，并且都可以从"两个调子"的角度去阅读。 【参考书目】 钱理群：《试论鲁迅小说中的复仇主题--从〈孤独者〉到〈铸剑〉》，收《走进当代的鲁迅》，北京大学出版社1999。