穆斯林的葬礼与电影改编

蒙太奇：电影与文学的壮美音符

——霍达《穆斯林的葬礼》电影改编与文本的交集

被冰心先生称为“中国回族女作家写的奇书”的《穆斯林的葬礼》，它以一种独特的叙述方式，描写了一个穆斯林家族六十年的兴衰，三代人命运的沉浮，揭示了他们在华夏文化与伊斯兰文化的撞击与融合中的心路历程。“月”和“玉”将整部作品贯穿起来，作品中的每一个人物都牵动着读者的心：或韩子奇与梁君璧、梁冰玉之间，或韩新月与楚雁潮之间，或韩天星与容桂芳、陈淑彦之间，或

华夏文化与伊斯兰文化之间，或上一代与下一代之间的爱情悲欢和人生离合。

一、电影的文学性

影视文学因其强大的生命力，已属于文学作品一种重要类型，而电影也已经成为了继文学、音乐、美术、舞蹈、建筑、雕塑之后的第七艺术。电影作为一种综合艺术，它是叙事、表演、声音、造型等艺术的综合。“电影本是以戏剧为出发点的，但由于它使用主观描写、回忆镜头、内心独白等独特的表现手段，使它大大超越了舞台的空间和戏剧的结构，接近了叙事文学（例如小说、叙事诗等）的结构。”[1]电影脱胎于戏剧，戏剧又是文学中古老的体裁，这就奠定了电影与文学的关系。诚如有研究人员所言：“电影与文学关系是不应该割舍的，也是割舍不断的。因为电影与文学的关系，确切地说，就是电影与文学剧本的关系。”

[2]

在电影的发展过程中，文学起着不容忽视的作用。然而电影并不是为了弥补文学叙事不足而产生的，更不是图解的工具。名著能改编为电影，这同时说明了二者拥有“共同的叙事单位——故事、人物、情节等”，“这种内在元素和意蕴的相通使这两种相差甚大的艺术样式互相转化成了可能”。[3]电影的文学性突出表现在人物对白和画外音的润色和锤炼上，改编后的风格是否忠实于原著就成为了作品成功与否的重要标准。

霍达于八七年完成了《穆斯林的葬礼》，又于九二年将之改编为上下集的电影剧本，并以一致的叙述结构呈现在同一读者与观众的面前。小说文本使用复杂的叙事结构，倒叙中设置悬念，在倒叙的倒叙中解谜；用序曲《月梦》引出了历史，用尾声《月魂》结束了历史；单数章节中，玉魔——玉殇——玉缘——玉王——玉游——玉劫——玉归——玉别，这是前三十年的历史，这是属于父辈的历

史；双数章节中，月梦——月冷——月清——月明——月晦——月情——月恋——月落——月魂，这是后三十年的历史，这是属于新一代的历史。电影则通过蒙太奇手段，用镜头与镜头剪辑和组接，完美演绎了三代穆斯林前后三十年的沉重的民族历史，并创造出视听结合的银屏形象。

在小说序曲中，向我们走来的是一位“颏旁便现出两道细细的、弯弯的、新月形的纹路”，“黑发已夹杂着银丝，她却并不显得过于苍老”，“熟悉地穿过大街、小巷，向前走去”的她。“她”？是谁？这是读者心中的疑问。“在伸手叩响门钹上的铜环之前，她不得不给自己片刻的喘息”，为什么，因为“她的心评怦地跳，悬在胸前的手微微地颤抖。她渴望叫开这道门，又莫名其妙地感到恐惧”。“一道门，隔着两个世界。”这道门里究竟曾发生过什么事？读者还未缓过神来，故事已回到了民国八年，文本的第一章《玉魔》，而序曲叙述的是1979年。我们再看看电影里是如何处理的。见到她的第一面，如书中所描述的那样，“她穿着白色的坡跟皮鞋，银灰色的西服裙和月黄色的短袖衬衫”，“颏旁便现出两道细细的、弯弯的、新月形的纹路”，“黑发已夹杂着银丝，她却并不显得过于苍老”，但她不是熟悉的穿过大街小巷，而是要远行。这时喇叭里响起：“从伦敦飞往北京的975次航班即将起飞……”这位将回国的女子，她的脸上布满沧桑，在沉重的音乐烘托下，镜头随着她的思绪出现了年轻的她那年回国后的情景，这短短几秒钟镜头的回顾，让我们粗略知道了她脸上应何而来的沧桑感。当她到达北京后，银屏上即刻出现了一座十分壮观的辽代清真寺。当观众还在疑惑着这是何年时，片中出现了学生的游行，“火烧赵家楼乃正义之举，打倒帝国主义”，观众才明白故事已回到了1919年五四运动之时。北京的那一座辽代清真寺成为了时间和时空，即现在与过去的过渡象征物。

电影艺术的思维方式主要是蒙太奇思维。蒙太奇思维使得电影艺术得以超越时空的限制，把历史和现实，心理与虚幻有机的融合为一个艺术整体，从而完成对主体的展现。镜头的剪辑与联接，正如上述，当飞机抵达北京，一座辽代清真寺在画外音的解说下，故事回到了民国，而“她”回到北京，从下飞机至她所想找的地与人的所有行动则贯穿于影片故事的发展中，“她”就如一位“穿针引线”之人，把前三十年和后三十年的生死沉浮串联起来，随着“她”的记忆在过去与现在中来回穿梭。当六十年的宦海沉浮一览无余地展现在观众面前时，我们终于知道了“她”便是前三十年还唯一活着的“玉器梁”家二姑娘，梁冰玉，三十年

后她回国找寻她曾无奈遗弃的女儿韩新月，而她在门前的犹豫恐惧，则在所有故事发生之后，呈现于影片即将结束之中。这种用蒙太奇来展现小说中倒叙夹杂倒叙的手段，人物心理活动、对白等，是属于异曲同工，这是它们的交集点。

二、电影与文学的时间空间性

“电影与文学最根本的联系在于两者都具有时间艺术塑造形象的延续式。”[4]因为有了时间延续，电影便能像文学一样，拥有情节和叙事功能，借助环境、音乐、道具等来刻画人物性格和烘托主题。

影视文学有三个基本特征：形象的视觉性、冲动的行动性、时空的灵活性。形象的视觉性已展现于屏幕之上，观众亦可自觉加以评断。冲突是文学与电影都应必备的重要环节，而“影视文学的冲突主要就是通过不断的运动来展开的，是一种运动中的冲突”[5](P95)，依靠具体的画面和动作，尤其是“属于人物精神领域的一些隐藏的东西，不好用语言直接说出来，必须借助人物的动作行为来加以表现”[6](P95)。时空的灵活性主要就是蒙太奇，随着影视摄像机的镜头自由转动。影视文学在处理时空时，可以高度灵活，它可以反映某一个确定时空中的场面和情节，如影片中新月的葬礼，短短的五分钟，虽然不能将穆斯林的所有丧葬文化集于一体来展现，但对于不了解穆斯林丧葬文化的人而言，单凭透过小说文本介绍，再经过自己头脑的形象思维，也未必能想象的出那种隆重又庄严的场景。也可以表现跨时空的情节的全过程，电影延用小说中倒叙式的时间机制，在一定程度上，电影情节与小说情节在理解上，前者较之后者更易理解。还可以用特写镜头来表现细小的动作和细微的面部表情，在新月的宏大葬礼之后，送葬人抬着亡人的“埋体匣子”缓缓前行，来到回人的公墓，在亲人给亡人“试坑”这一古老仪式中，特写镜头放在了坑里，因为回人实行彻底的土葬，“不用棺材，坟底也不铺木板、石板、水泥等非土物质”，特写坟坑，能让观众更清晰地了解小说中所描述的那样：“楚雁潮凝望着直坑西侧的‘拉赫’，那是一个椭圆形的洞穴，底部平整，顶如穹庐，幽暗而阴冷。这是新月永久的卧室、永久的床铺、永久的家！”片中，楚老师代替新月哥哥试坑，两个七尺男儿在坑里拥抱、痛哭，特写镜头放在了坑西侧的“拉赫”里，楚老师躺在那，从自己的背底下掏出两个球状的小土球，这个特写镜头使观众不禁明白，尽管不了解“回回”礼仪的“异教徒”楚老师唯一能做的就只是给她一个安稳的居所。接着特写新月的“埋体”：“六尺的大‘卧单’

（葬衣）和四尺的小‘卧单’包裹着她的身体，‘批拉罕’从两肩一直漫过膝盖，‘围腰’护着她的胸腹，护心‘堵瓦’贴着她的胸口，‘盖头’蒙着她秀发，全身散发着清香……这就是一个穆斯林告别人世之前的全部行装。”新月安祥地躺在她心爱的楚老师为她试过坑的床铺上，头北足南，天星将新月的“盖头”掀开一部分，我们看到了新月略带微笑的殓容，最后一块石砖将所有光明堵截在了人间，新月的家顿时陷入一片黑暗……用这种特写，能在观众的视觉和心理形成一股强烈的冲击波，观众为这种葬礼而震撼，为新月的早辞而悲痛，为她的名义上的母亲的逼迫而痛骂，为她亲生妈妈未能见上女儿一面儿而痛惜……

时间可以说是电影与文学的交叉点，而空间就是它们的分歧点了。电影用蒙太奇的思维原则，在时间与空间的紧密结合下，演绎一段沉重的穆斯林的葬礼。《穆斯林的葬礼》在叙述方式上采取了倒叙、倒叙夹杂倒叙的行文构架全书，避免了顺叙的直铺与平淡，从这一点而言，它在一定程度上也与电影的时空的自由转换是一致的，不同的是，电影只需靠镜头的剪辑与联接的蒙太奇，并配合声音、音乐、环境、道具等，在时空的交错中就能将漫漫六十年的历史完美演绎。

“月”与“玉”是小说故事发展的两条主线，葬礼与婚礼在这两条并行推进的主线中交叉发生：梁亦清的玉陨人亡，韩子奇因报恩而与没有任何爱情基础的梁君璧结婚，韩天星与陈淑彦在母亲的安排下自掘婚姻的坟墓，姑妈一生死守一个秘密最终带着这个秘密进了天园见真主，韩新月早早结束了自己的青春岁月……这一切的一切，在阴错阳差中接受着“真主”安拉的命运。“月”与“玉”作为小说中的两大意象，在电影中是属于无意识的主角，一弯新月挂在天边，淡淡的清晕，从月梦再到月落，是那样的短暂，还未将光辉献给夜空，就过早地收起了羞涩的面容，这是怎样的悲剧啊！

三、电影语言与文学语言的契合

影视艺术吸收了文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈等艺术的长处，并将它们有机结合，形成一种独特的综合性艺术。文学是语言艺术，是以虚构的艺术形象创造性地表现人性心理和时代精神的审美意识形态。影视文学用影视的方法思维，用文学的方法表达思维结果的一种独立的文学体裁，是一种语言艺术。[7]（P91)文学有文学的语言，电影有电影的语言。电影因其自身的特点，它通过多媒体来传播信息，电影语言可以借助蒙太奇镜头组接来充分的调动时间空间，不会破坏它的真实性。文学由文字组成，也主要靠文字来传达信息，文学所拥有的文

学意境，也是靠文字的完美组合才能体现，但是读者不能直接看到其具体形象，在接受预示中只能借助想象思维来延伸，一旦读者在阅读过文本并在脑海中形成自己的形象思维之后再观其改编的电影，这种“先入为主”的意识“先结构”会直接体现在影片中，当影片中的画面或人物与自己的想象不一致时，就会形成一种落差，这种逆向受挫心理会为了维护原著的形象而排斥电影，这是电影与文学折射出的不协调现象。这一过程就是文学理论所说的“期待视野”。

电影靠画面和声音并通过蒙太奇手段把形象直接呈现给观众，观众通过画面和声音感受，比起文学更具有直观性。阅读小说文本再观其电影，这是我对于名著进而理解名著一种较常用的方式，《穆斯林的葬礼》亦是如此。小说开头便是一段接着一段的心理描写，我截取其中一段，“她夜夜都梦见这座门楼、这所院子，梦见院子里的天空，梦见天上的月亮，梦见那一双永远也不能忘记的眼睛，梦见那一声声牵心动腑的呼唤……”这段哀情的文字，属于文学的语言，如果将之运用于电影之中，又该如何表现，作为一个略知电影知识的肤浅层面的观众而言，我认为除了演员本人应“入戏”以外，更多的靠环境、音乐、画外音来表现，还可以把镜头放回到已逝的故事发生的当时当景，观众才能融入其中，深切感受主人公的哀痛。

电影与汉语文字一样，均可看作表意性的语言。文学用优美的语言感染读者，电影则用动人的画面冲击观众，文学有它的想象思维，电影有它的形象思维，但二者是相通的，形象来源于想象，但都少不了思维。这是二者的契合点。

电影里韩天星少了原著里的“老蔫”、沉默和浮躁，更多了几分稳重和亲和；楚雁潮少了原著里的自卑和羞涩，更多了几分诗意和热情……每一个人物，都有独自的特点，当从纸上跃然于屏幕之上，我在期待着是否符合曾在我脑海里所形成的具体形象，是否会让我本能地喜爱或排斥它。但遗憾的是，电影不像电视剧那样可以采用“连续剧”或“系列剧”的形式，它受到时间的严格限制，因而要在两个小时内表现历时六十年三代人的五十万字的社会内容，确实很困难。电影采取了小说文本倒叙式的时间机制，并删除了其中大量情节，但是小说情节的删除也使得电影情节跳跃性快，发展过于仓促，从我个人而言，如果事先不是阅读过小说，知道了故事的细枝末节、人物性格特点，也将很难理解电影中造成悲剧的具体原因。

最明显，小说中，三次葬礼，两次婚礼，电影删掉了梁亦清的葬礼，韩子奇

与梁君璧的婚礼；最让我遗憾的是，电影的结尾不如小说中有深意，有韵味，以及万分的悲情，小说里将一个中年男子放置在故事的结尾部分：“有一个身材高高的中年男子久久的伫立在一棵树旁，脸色沉郁，神情凄楚。他久久地伫立着，凝视着面前的土地，一动也不动。他的手里提着一把小提琴。他的年纪，看起来不过四十多岁，头发却已经发白。”这是新月的妈妈梁冰玉所看到的，从他的神情中，妈妈找着了女儿的坟墓。而电影里，冰玉站在了新月的墓前一会儿，便踏着落叶缓缓离开了……“西南天际，一弯新月升起来了，虚虚的，淡淡的，朦朦胧胧，若有若无……”“淡淡的月光下，幽幽的树影旁，响起了轻柔徐缓的小提琴声，如泣如诉，如梦如烟。”“梁冰玉轻轻地走过去，心里只想着自己的女儿，跟那个人一样”，而他“除了他心中怀念的亲人，他把世界上的一切都忘记了”。

[8] ……

四、小结

小说《穆斯林的葬礼》与电影在“月”与“玉”这两大主线中，驾着时空机器，来来回回，小说里借鉴了电影艺术中的蒙太奇，翻阅着过去与现在，电影因为有了蒙太奇，才能够将宏大的五十万字的故事置于荧屏纸上，而不显得凌乱和琐碎。作者成功地把电影中的蒙太奇（从文学叙事角度来说就是倒叙）运用于长篇小说中，在时间的延续上进行时空的自由变换，完成了一部饱含回族人民血泪的历史大作，不论是从读者抑或从观众的角度而言，都具有较高的审美价值。

参考文献

[1] 陈惇、孙景尧、谢天振.比较文学[M].北京：高等教育出版社，1997,7.

[2] 王艳玲.电影与文学：一对拆不散的夫妻[J].吉林师范学院学报，1997,18(2).

[3] 何希凡、谭光辉.《电影对文学名著改编的困境与出路》[J].四川范学院学

报，2003,(4),P76.

[4] 张卫.电影与文学的交叉点和分歧点[J].电影文学，1984,(6).

[5] 陈文忠.文学理论[M].合肥：安徽大学出版社，2007,9,P96.

[6] 陈文忠.文学理论[M].合肥：安徽大学出版社，2007,9,P96.

[7] 陈文忠.文学理论[M].合肥：安徽大学出版社，2007,9,P91.

[8]霍达.穆斯林的葬礼[M].北京：北京十月文艺出版，1995,10.