坎坷一生造就的艺术奇人——论徐渭的艺术成就
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坎坷一生造就的艺术奇人..
——论徐渭的艺术成就
□谢时光
内容摘要：文章简要地描述明代画家徐渭坎坷不平的一生，分析了徐渭在绘画、书法、文学等方面的艺术特点以及取得的成就，揭示
了人生经历与艺术风格之间的内在关系。
关键词：徐渭人生绘画书法诗词
明代的徐渭是一个具有悲剧色彩的传
奇人物。他出生于1521年，是历史上有名
的书画家、文学家。他早年丧父，自幼聪
慧，文思敏捷。他六岁读书，九岁便能作
文，十多岁时仿扬雄的《解嘲》作《释毁》，
轰动了全城，被称为神童，绅士们又比之
为刘晏、杨修。二十多岁时他与越中名士
陈海樵、沈
等人相交往，被列为“越中
十子”之一。沈曾夸奖他说：“关起城门，
只有这一个。”直到四十一岁，他考取山阴
的秀才。他考了八次乡试皆名落孙山，终
身“不得志与有司。”
青年时的徐渭不仅胸怀大志，还充满
治世图国的进取精神，“自负才略，好奇计，
谈兵多中”，孜孜于治国平天下的理想追
求之中，并一度被兵部右侍郎兼佥都御史
胡宗宪看中，被招至任浙、闽总督幕僚军
师，参加了嘉靖年间东南沿海的抗倭斗
争。徐渭一方面以诗歌对此进行尖锐的抨
击，一方面满怀热忱地投入到抗倭战争
中。他虽然身无一职，却几次换上短衣，冒
险随军队来到前线，观察形势，然后记录
下战事的经过，分析成败的原因，向有关
官员提出破敌的方略。1557年，徐渭因为
才能出众被东南军务总督胡宗宪所招，进
入幕府掌管文书，这是他一生中最得意的
时期。入幕之初，为胡宗宪作《进白鹿表》，
受到皇帝的赏识。胡宗宪与权臣严嵩来往
甚密，而徐渭是痛恨严嵩的。但他又不得
不代胡宗宪写了一些吹捧严嵩的文字，这
真是文人的悲剧。1562年，严嵩被免职，胡
宗宪受到参劾被逮入狱，死于狱中。徐渭
深感痛心，离开了总督府，他担忧受到迫
害，于是对人生彻底失望，以致发狂而自
杀。他写了一篇文辞愤激的《自为墓志
铭》，而后拔下壁柱上的铁钉击入耳窍，流
血如迸，医治数月才痊愈。后又用椎击肾
囊，仍未死成。如此反复自杀有九次之多。
嘉靖四十五年，徐渭在又一次狂病发作
中，因怀疑继妻张氏不贞，将她杀死，因
此被关入监牢达八年，经历了如此多的磨
难，徐渭政治上的雄心和抱负被磨灭。令
人称奇的是这位大器晚成的画家人到中年
才开始学画，他继承梁楷减笔和林良、沈
周等写意花卉的画法，用笔放纵，画残菊
败荷，水墨淋漓、古拙淡雅、别有风致。他
兼绘山水，纵横不拘绳墨，画人物亦
生动，
其笔法更趋奔放、简练，干笔、湿笔、破
笔兼用，风格清新，恣情汪洋，自成一家，
形成“青藤画派”。晚年的他性情孤傲，贫
病交加，以卖诗、文、画糊口，1593年，徐
渭去世，年七十三。
明代时期的中国绘画正处在学习古人
与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写
意画迅速发展，技法也不断创新，徐渭凭
借自己特有的才华，成为当时最有成就的
写意画大师。史书记载，他“醉后专捡败
笔处拟试桐美人，以笔染两颊，丰姿绝代。
转觉世间胭粉如垢尘，不及他妙笔生花”。
他的作品不拘于物象，能抓住其神气，喜
用秃笔铺张，势如急风骤雨，纵横睥睨；
他的大写意花卉，用笔狂放，笔墨淋漓，不
拘形似而自成体系；徐渭运用勾、点、泼、
皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇
之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅
之挺洁的神韵刻画得入木三分，挥洒舒展
于九尺与五尺的梧桐和芭蕉，张扬跋扈，
泼辣之势，直冲画外，首尾呼应，相得益
彰，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓
构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横
之气和豪放境界更是前所未有；他的水墨
葡萄，串串果实倒挂枝头，鲜嫩欲滴。其
画不简单追求物象外表形式，笔简意浓，
形象生动，影响深远，开启了明清以来水
墨写意法的新途径，独创水墨写意画新
风，与陈道复并称“青藤、白阳”。
除了绘画，徐渭亦工书法，他的书法
与沉闷的明代前期书坛形成鲜明的对比。
徐渭处于祝允明之后，他和祝允明一样，
毫无例外是属于二王一脉。他倾慕同乡王
羲之的人品书艺，对王羲之的法帖心摹手
追，但给他的影响最大的是宋人，行书又
取法米芾。他在《书米南宫墨迹》一跋中
激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，
无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。”没
有广泛的研习，是不会作出“潇散爽逸”的
恰切评述，可见他对米芾的深悟透解。徐
渭最擅长气势磅礴的狂草，笔意奔放如其
诗，苍劲中姿媚跃出，不论书法而论书神。
笔墨恣肆，满纸狼藉，可谓“诚八法之散
圣，字林之侠客也”。由此可见，徐渭的书
法和画法都极为娴熟，功底深厚。他的题
字，如他的泼墨写意画一样，纵横不羁，洋
洋洒洒；同时他的泼墨写意画，也融合了
精熟的书法用笔，意趣横生，极富韵味。正
如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，
苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔
人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画
中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤
之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）尤其是
他的《榴
实图》，立意属缘物抒情，五绝题
诗，表现出作者怀才不遇之慨，题跋书法
亦作连绵飞动的狂草，一气呵成、不可遏
制，与其绘画相一致。笔法运用书法技巧，
笔墨痛快淋漓，极富变化，榴实水墨渲染
破壳，信笔点染榴籽，干湿浓淡层次丰富，
枝条以正锋行笔，从上向下运行，笔道由
粗变细，在瘦笔中又蕴含破笔与断笔，形
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成笔断意连、无限伸展的走势。这称得上
是一幅将书法与画法高度融合的杰作。他
对自己的书法极为自负，他自己认为“吾
书第一，诗二，文三，画四”。又曾在《题
自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入
俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难
与俗人言也”，真乃是曲高和寡，知音难
觅。
徐渭的才能还表现在诗词和戏曲的创
作中，在官场上不得志，便以饮酒来放纵
自己，尽情纵情山水。他游历了齐鲁燕赵，
又饱览了塞外大漠的风光。他把见到的山
峦叠嶂、水流奔腾、胡沙满天、雷霆震天
乃至山谷的幽深冷清和都市的繁华热闹，
以及奇人异士、鱼鸟等自然和人文景观，
都一一写进诗中，抒发胸中奋发而不可磨
灭的气概和英雄无用武之地的悲凉。他的
诗有时像是发怒，有时又像是嬉笑；有时
如山洪奔流于峡谷，发出轰雷般的涛声；
有时如春芽破土，充满蓬勃的生机；有时
像寡妇深夜哭泣；有时像游子被寒风惊
醒。虽然这些诗作的体裁格律时有不足之
处，但却匠心独运，气魄非凡。他的文章
有真知灼见，气势沉着而法度精严，不因
守成规而压抑自己的才华和创造力，也不
因漫无节制地放纵议论以致伤害文章的严
谨理路，同韩愈、曾巩等一流的文才齐眉。
徐渭素来不迎合时兴的调子，对当时的所
谓文坛领袖，他一概加以愤怒抨击，所以
他的名声也只局限在家乡浙江一带，这实
在令人为之悲哀。
徐渭的诗文书画处处弥漫着一股郁勃
的不平之气和苍茫之感。他在诗文中热情
地歌颂了抗倭爱国的英雄，曾为胡宗宪草
《进白鹿表》，他的文韬武略，深得明世宗
的极大赏识。在绘画作品中，经常题诗题
句，借题发挥，抒写对世事的愤懑，所表
现的思想政治倾向多比较激烈。如他题
《螃蟹图》：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺
青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓
脐。”这正是对权贵的憎恨与轻蔑。他编写
的杂剧《四声猿》，在戏曲史上也占有一席
之地。
1613年，也就是徐渭死后二十年，“公
安派”的领袖人物袁宏道在友人陶望龄家
中的角落里，偶然翻到一本布满尘土、字
迹斑驳的诗文草稿，在灯下读
了几篇，不
禁被其中激昂的文气打动，拍案叫绝，惊
问此人是谁？是今人还是古人？激奋之余
便拉起陶望龄一起彻夜阅之，“读复叫，叫
复读”，以致把童仆惊醒。而后袁宏道不遗
余力地搜罗徐渭的文稿，研究徐渭，大力
宣扬徐渭，认为徐渭诗文“一扫近代芜秽
之气”，认为徐渭书法“笔意奔放如其诗，
苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文徵明之
上”；又云“不论书法论书神，诚八法之散
圣，字林之侠客也”。袁宏道还写下中国古
代文学史上著名的人物小传——《徐文长
传》。可以说，袁宏道是徐渭第一个知音，
后来喜欢徐渭画的人很多，其中清代有八
大山人朱耷、原济，扬州八怪中的郑燮、李
方膺等都受其影响。近代艺术大师齐白石
在提到徐渭时曾说：“恨不生三百年前，为
青藤磨墨理纸。”
徐渭在孤独中逝去，但他无悔。因为
他远离了一个并不属于自己的世界。他本
应该被世人当作一个疯子遗忘，但他承受
了寂寞，然后在其中获得了生命。艺术往
往是痛苦的结晶，或是身世或是精神的痛
苦，才使得艺术在灵魂负役般的煎熬和磨
砺中得以升华而成为不朽。
作者单位：重庆邮电大学传媒艺术学院
（责任编辑：轩蕾）
(接第101页）亦即是德性化的内涵。对于山
水“真”的表现中国山水画并不是非常注
重，它所描绘的内容不是客观的真实，这
种真实是通过“妙化”自然而获得的。因
此，中国山水画的表现层次是从善到美再
到真，由深及浅，由内及外逐渐展开的。
西方风景画起源于对自然外界的模
拟，因此它首先追求的是一种“真”，这种
“真”是客观存在的，是理性上的真实，是
通过科学的理论分析来获得的。风景画在
表现“真”的同时也表现了自然风景美丽
的一面，这种“美”是建立在理性的客观
事实基础之上的，其次才是审美心理上
的。西方人的审美观念更偏重于理性分析
和知识的获得，而不注重道德的追求，这
就使得西方风景画不善于挖掘表现自然
“善”的特质。因此，西方的风景画表现层
面是从真到美再到善逐步弱化的。
中国古老的哲学思想是感性地把世界
宇宙存在的本源归于“道”，讲究“人法地，
地法天，天法道，道法自然”，从而使人与
自然最终合而为一，形成了“天人合一”的
最高哲学境界。这种哲学境界表现在山水
画中便是人与自然的和谐无争，交融相
合，所以中国山水画往往把那些自然虚
渺、空旷、寂辽的作品视为珍品、逸品，也
正是在这些山水形式中充满了天地浑然一
体、“天人合一”、自然无为的哲学意味，这
些作品中
人与自然的关系永远都表现出平
淡天真、明净和谐的情调。
四、卧游自然——山水画的审美心理
揭示
中国的传统文化构成了中国人独特的
审美心理嗜好——浓缩自然，细致玩味，基
于这种审美心理和心态，因此中国古代便
有了大量园林的兴建，造山造水，造林造
景，塑造一个人为自然，别有一番韵味。养
花种草，编笼蓄鸟都是为了近距离接近自
然，亲近自然，达到足不出户就卧游自然
的审美心理满足，山水画在很大程度上暗
合了这种审美心理。
归隐山林只能是现实境遇中短暂的无
奈的选择，人们不可能永远离群索居地生
活在山水林间，如何实现长期与山水、溪
流、林木相伴以满足回归自然、亲和自然
的心理需要，山水画同园林、盆景等艺术
一样便成为一种自然的艺术替代品。山水
画作为一种自然的艺术替代品，代替真实
的山水，实现了人们卧游自然的审美理想。
应物通神、感兴抒情是山水画卧游自
然形式的直接感性表现。面对山水作品中
一丘一壑、一草一木、山水清音、林影风
鸣都令人情满于怀，意溢于心。这是生命
移情自然山水的结果。正是这种移情的过
程，从而使创作者在山水画的创作中实现
一种生命情感的宣泄和释放，使观者在山
水画的审美中产生情感上的共鸣，得到一
种审美心理上的自足，这无疑是山水画审
美的主旨所在。
山水画的素材来源于客观的自然，但
是它经过了创作者的高度艺术凝练和提
纯，在创作过程中注入了大量的文化内涵
和哲学意识，在山水画欣赏审美过程中，
这些文化的哲学的因素将会潜移默化地发
挥作用，感染熏陶着人们的情操，从而超
越现实自然，实现卧游自然的艺术目的。
山水画是中国画家对自然进行艺术精
神观照的结果，是心灵与自然碰撞交融后
的迹化。整个山水画产生、发展的过程处处
透射出传统文化的内涵，正是这种精神内
涵，塑造了中国山水画特有的自然观。“外
师造化，中得心源”，这句山水画创作名言
恰切地表现出外界自然与主观精神、外在
与内在的有机转化贯通，从而使山水画最
终呈现出的不是客观自然的复制和模拟，
而是精神创造与自然物象的审美整合。
（注：此文曾获山东省艺术教育优秀
论文评选优秀成果一等奖）
作者单位：山东省泰安艺术学校
（责任编辑：徐良瑛）
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